Особенности работы с начинающими гитаристами. Учебно-методический материал по музыке на тему: Мастер-класс «Методы и приемы работы по обучению игры на классической гитаре
МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ
ДЕТСКАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ ШКОЛА
ЩЁЛКОВСКОГО МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
на тему
«Особенности работы с начинающими в классе гитары»
преподавателя народных инструментов
Щёлково
Гитаристы встали на путь профессиональной педагогической деятельности сравнительно недавно, когда пианисты и скрипачи уже имели вековые исполнительские и педагогические традиции, обширный концертный и учебный репертуар, методическую литературу. Использование опыта, накопленного другими инструменталистами, позволило гитаристам за короткий срок достичь больших успехов и перейти от любительского домашнего музицирования к концертному исполнительству, от самообучения игре по слуху к системе профессионального образования . Но для дальнейшего развития и совершенствования исполнительского мастерства необходимо было создание высокохудожественной оригинальной литературы и методики преподавания, учитывающей все особенности и специфику инструмента. В настоящее время в репертуаре гитаристов уже имеется значительное количество разнообразных и интересных по содержанию и форме оригинальных произведений. Идет процесс создания школ, методических пособий и учебной литературы для гитары. Достаточно назвать работы Г. Фетисова. Н. Калинина, В. Агафошина. Разработаны программы для всех ступеней обучения по классу гитары. Улучшилось качество подготовки гитаристов в музыкальных школах, училищах, институтах и консерваториях. Методические кабинеты и кафедры вузов ведут постоянную работу по повышению квалификации педагогов-гитаристов.
Вместе с тем, педагогическая практика не имеет достаточного опыта при работе с детьми 5,6 –летнего возраста, не свободна от существенных недостатков, многие из которых связаны с нарушением принципов дидактики. Типичным явлением стало несоблюдение дидактического принципа доступности - в частности, так называемое «завышение репертуара». Следует подчеркнуть, что нарушение принципа доступности в начальный период обучения приводит к самым серьезным последствиям, которые трудно, а иногда и невозможно исправить на дальнейших этапах обучения.
Поднимая данный вопрос, мы предвидим недоумение многих специалистов: «Следует ли говорить о вещах очевидных?» Но вся беда заключается в том, что принцип доступности признается чаще только на словах. На практике же программа нередко завышается, причем не только по специальности, но и по ансамблю, концертмейстерскому классу и оркестру. Причины этого явления различны, и устранить их не так легко, как кажется на первый взгляд. Проанализируем пять основных, по - нашему мнению, причин:
1. Формальное отношение к планам занятий, составление планов без учета индивидуальных особенностей ученика. Иногда это связано с тем, что педагог просто не знает методики составления индивидуальных планов или не изучил учебный материал. Недостаточный контроль со стороны руководителей отделений гитары в учебных заведениях усугубляет создавшееся положение.
2. Ошибочное определение сложности произведения. Зачастую педагог обращает внимание лишь на технические трудности произведения, не задумываясь над сложностью главного - содержания.
3. Преднамеренное усложнение программы из-за своеобразного педагогического честолюбия. При обсуждении результатов экзаменов такие педагоги, склонные к внешнему эффекту , часто говорят: «Мой ученик играл сложную программу, поэтому он достоин высшей оценки», - не понимая, что подобные рассуждения обнаруживают незнания элементарных принципов отбора учебного материала и критериев оценки исполнения.
Считается также, что одно произведение, превышающее возможности учащегося , обязательно должно быть включено в программу для его «роста». Таким образом в репертуар попадает не только трудное, но и недоступное для ученика на данном этапе произведение, которое в результате оказывается не выученным. Но беда не только в этом: как правило, к моменту экзамена остается недоученной и вся программа. Следует отметить, что от завышенной по этой причине программы чаще всего страдают наиболее способные ученики.
4. Стремление учащихся играть те или иные произведения, недоступные для них, и «податливость» педагогов, мотивирующих ее тем, что ученик быстрее выучит произведение, которое ему нравится, что он будет больше заниматься и большего добьется. Подобные рассуждения, конечно, не лишены оснований, но если возможности учащегося совершенно несоизмеримы с трудностями данной пьесы, то он не сможет их преодолеть.
5. Музыкальная беспомощность педагога, неумение работать над музыкальным содержанием произведения. Вот что пишет по этому поводу В. Авратинер в работе «Методические материалы по педагогике»: «Практика показывает, что работа над музыкальным содержанием произведения (максимальное выявление необходимых для данного произведения средств музыкальной выразительности) некоторым педагогам дается тяжелее, чем работа над техническими трудностями. Такому «педагогу» иногда нечего сказать своему ученику, если технически пьеса несложна и технические трудности ученик преодолел. Стремясь прикрыть свою педагогическую беспомощность, преподаватель идет на завышение программы, делая это своеобразным средством самозащиты».
Но каковы бы ни были причины усложнения программы, последствия его оказываются губительными. Гитарист, который начинает учить недоступную ему пьесу, прежде всего, не может справиться с техническими трудностями. Разбор, выучивание текста на память отнимает у него слишком много времени, лишая возможности проанализировать форму и содержание произведения, отработать звукоизвлечение, нюансы, штрихи и т. д. Всю эту работу учащийся откладывает на более поздний период, когда достаточно разберется в тексте произведения. Находясь в плену у непосильного для него произведения, баянист не успевает уловить все ошибки на начальном этапе обучения, и потом ему уже трудно освободиться от них, так как он привыкает к несовершенному звучанию и уже не замечает погрешностей своего исполнения.
Конечно, в овладении исполнительским мастерством важную роль играют музыкальные данные ученика. Но даже талантливый человек, если он будет отдавать все время только разучиванию сложных произведений, работе над техническими трудностями, не достигнет высокого уровня исполнительства. Талант требует очень бережного отношения к себе. Опытный педагог будет лелеять, растить талант от урока к уроку, из года в год, а не губить его непомерными трудностями.
Над непосильным произведением гитарист работает форсированно, с предельным напряжением. В результате такой работы неизбежна потеря качества. Понятие «потеря качества» очень ёмко: оно подразумевает неточное исполнение штрихов, нюансов, ошибки ритмического характера, погрешности стиля и в конечном итоге неверное, искаженное создание художественного образа. Но, пожалуй, прежде всего страдает качество звукоизвлечения, а оно имеет первостепенное значение для музыканта-исполнителя.
Нарушая принцип доступности, педагог невольно сводит работу к «натаскиванию». Получив слишком сложное произведение, учащийся в течение трех-четырех недель учит только текст. Проходит месяц-полтора, ученик еще путает ноты, гармонию, аппликатуру, не в состоянии следить за последовательностью изложения материала, а педагог уже начинает работать с ним над художественными особенностями пьесы. Но ученик не может выполнить требования педагога, более того - пьеса ему уже надоела. Снижается интерес к занятиям вообще, и он неохотно садится дома за инструмент. И вот педагог, чтобы помочь ученику, начинает разучивать с ним произведение на уроке, выполняя, по сути дела, его домашнюю работу. За неделю-две до публичного выступления (зачета, экзамена) дневник ученика все еще пестрит записями педагога: «Играть без ошибок»; «Играть с нюансами»; «Не путать пальцы» и т. п. Такие указания и требования имеют силу слов врача, обращенных к тяжело больному: «Не болейте!»
После того как недоступная программа «приготовлена», то есть выучена кое-как на память, ученика, а вместе с ним и педагога незадолго до выступления охватывает лихорадочное волнение. Их мучает один вопрос: удастся ли сыграть без остановок?
Многие известные музыканты писали о волнении во время публичного исполнения. Явление это чрезвычайно сложное и еще далеко не изученное. Но можно с уверенностью сказать, что одна из причин волнения кроется в непомерной трудности произведения.
Сотрудники лаборатории биокибернетики Института кибернетики АН УССР Д. Галенко и В. Старинец в содружестве со сценаристом И. Сабельниковым создали фильм «Формула эмоций». В нем рассказывается о «чуде» эмоций, являющихся запасным механизмом, который выручает в ответственные минуты, мобилизует все силы, скрытые ресурсы человека. Но есть и эмоции, приводящие к катастрофе. К их разряду относится « волнение-паника» (термин П. Якобсона), которое охватывает музыканта, исполняющего недоступную для него программу. Доктор медицинских наук профессор П. Симонов утверждает, что отрицательные эмоции могут возникнуть от недостаточности информации . Применительно к данному случаю это означает недостаточность средств для достижения художественной цели. Естественно, такое выступление обречено на провал. Вот что говорит по этому поводу Г. Коган: «...игра лишается управления, исполнителя «несет», как щепку по волнам, движения его сжимаются, память изменяет, он комкает, мажет, путает в самых неожиданных местах».
Итак, с одной стороны, без творческого волнения, без положительных эмоций не может быть настоящего исполнения на эстраде. Эмоции создают подъем, необходимый настоящему художнику, чтобы творить, а не ограничиваться равнодушным, ремесленным выполнением работы . С другой стороны, отрицательные эмоции, вызванные несоответствием цели и средств, могут привести к провалу.
Иногда неудачное выступление вызывает серьезные последствия: ученик начинает неуверенно чувствовать себя на эстраде, даже играя пьесы вполне доступные и хорошо выученные, он теряет самообладание о мысли, что сейчас что-то случится, что он забудет, напутает и т. п. «Волнуются от того, что боятся забыть, забывают же от того, что волнуются». Это явление прогрессирует, концертная деятельность становится для музыканта мучением, и он вынужден ее прекратить.
Мы уже говорили, что одной из причин нарушения принципа доступности является недостаточное внимание педагога к планированию работы каждого ученика. Педагогическая практика выработала различные формы планирования в зависимости от предмета обучения. План любой формы строится прежде всего на основе учебной программы . Грубейшую ошибку совершают те педагоги-баянисты, которые, надеясь на свой педагогический опыт, годами не заглядывают в программу. Помимо программы, индивидуальное планирование основывается на учете индивидуальных особенностей учащегося. В различных учебных заведениях приняты разные формы планирования. Иногда планы сводятся лишь к перечислению пьес и этюдов, а чем руководствуется педагог при отборе произведений для данного учащегося, не указывается. По нашему мнению, следовало бы принять за основу такую форму индивидуального плана:
1. Краткая характеристика учащегося в начале полугодия.
В нее должна входить оценка музыкальных данных, уровня музыкального и общего развития, психических и физиологических особенностей учащегося.
2. Индивидуальная задача на полугодие.
Она должна основываться на характеристике учащегося и общей задачи обучения, изложенной в программе, быть выполнимой и конкретной - то есть определять объем знаний, умений и навыков, которые следует получить учащемуся.
3. Инструктивный материал и музыкальные произведения, которые будут способствовать выполнению этой задачи.
Целью работы над инструктивным материалом - гаммами, арпед-
жио, упражнениями, этюдами - явится следующее: «1) развитие определенного вида техники; 2)подготовка учащегося к преодолению технических трудностей произведения. В первом случае преследуется цель разностороннего технического развития ученика... Во втором случае нужно брать этюды, содержащие тот вид техники и те элементы движений, которые встречаются в произведении».
В художественную часть репертуара следует включать различные по характеру произведения народного творчества, русских и западных классиков, советских и зарубежных композиторов. Все произведения должны обладать несомненной художественной ценностью.
4. Заключительная часть.
Она формируется в конце полугодия и представляет оценку итогов работы. На основании этих выводов педагог ставит новую педагогическую задачу на следующее полугодие.
Подобное составление индивидуального плана позволит осуществить принцип последовательности обучения.
Успехи ученика находятся в прямой зависимости от мастерства и искусства педагога. Как показала педагогическая практика, существуют четыре категории преподавателей музыки: 1) исполнители-педагоги, или, что почти одно и то же, педагоги-исполнители;2) исполнители-непедагоги; 3) педагоги-неисполнители; 4)непедагоги-неисполнители. Одним из самых больших недостатков молодых педагогов является неумение передать свои знания и исполнительское мастерство ученикам. Среди них немало хороших музыкантов, беда которых заключается лишь в отсутствии опыта педагогической работы. Нельзя недооценивать и роль глубокого, систематического изучения методики преподавания.
Что же является залогом успешной работы педагога? Прежде всего, доступность и последовательность требований и указаний, адресованных ученику. Взаимосвязь этих двух принципов дидактики особенно очевидна на начальном этапе обучения.
На первых же уроках перед учащимся встает множество вопросов: устройство инструмента и клавиатур, запись звуков, посадка баяниста и постановка инструмента, положение рук, понятие о длительности звука, такте и его размере, функции и т. д. Неопытный педагог требует от ученика выполнения нескольких указаний сразу. Пусть каждое из них в отдельности не вызывает затруднений, но нарушение принципа последовательности делает их невыполнимыми, ибо учащийся не может сосредоточить свое внимание на большом количестве объектов и воспринять всё одновременно. Искусство педагога в данном случае будет заключаться в способности мгновенно проанализировать урок и найти то, что мешает восприятию учащегося.
Иногда вполне доступный материал становится недоступным вследствие того, что преподаватель, не добившись выполнения прежнего задания, начинает предъявлять учащемуся новые требования. В результате в знаниях ученика образуются значительные пробелы, и он перестает понимать указания педагога. Урок в подобных случаях обычно проходит следующим образом: педагог часто прерывает игру учащегося, много говорит, а тот, смутно представляя, что же надо делать, и привыкнув к замечаниям, уже не вслушивается в его слова.
Одним из необходимых качеств учащегося является умение работать самостоятельно дома. Можно с полным основанием утверждать, что это определяет рост молодого музыканта и служит гарантией его успешной работы в будущем. Задача педагога - научить самостоятельно работать над произведением. В этой связи первостепенное значение приобретает доступность, выполнимость домашнего задания. Необходимо учитывать следующее: объем материала, срок выполнения, сложность задачи и работоспособность ученика. Несоответствие одного из этих данных остальным делает задание недоступным.
Невыполнение домашнего задания является сигналом бедствия, и педагог обязан выяснить причины этого. Но прежде всего он должен задать себе вопрос: «Выполнимо ли было домашнее задание?». Педагоги слишком часто обвиняют учащихся в лени, неорганизованности. А представьте себе состояние ученика, который много работал дома, но на урок пришел не подготовленным. И далеко не редки случаи, когда педагог, вместо того чтобы поставить мысленно себе «двойку», недрогнувшей рукой выводит ее в дневнике ученика!
Дать на дом доступную работу - большое педагогическое искусство. Существенное значение имеет конкретность домашнего задания. Опытный педагог формулирует задание таким образом, чтобы на уроке можно было легко определить, сколько и как занимался ученик. Может ли, например, педагог оценить работу ученика, если в дневнике записано: «Играть увереннее, без ошибок»; «Играть ритмично, не ускорять» или даже «Играть с нюансами»? Неоднократные напоминания о правильном исполнении не принесут никакой пользы - ученик должен услышать и осознать свои ошибки. Для этого необходимо упростить задание: предложить сыграть в медленном темпе небольшой отрывок или даже несколько тактов. И лишь после того как ошибки исчезнут, можно позволить ученику продолжать работу дома.
Важным разделом урока является проверка выполнения домашнего задания. Педагог должен дать ученику возможность «высказаться» полностью, не прерывая игру замечаниями. Выяснив до конца, насколько усвоено домашнее задание, он сможет построить дальнейшую работу над произведением. К сожалению, бывает иначе: педагог останавливает ученика на первых же тактах и работает над ними целый урок. В результате остается невыясненным, как выполнено задание и на что следует обратить внимание в первую очередь.
Наряду с умением выслушать ученика педагог должен обладать и умением слышать его. Нередко в процессе работы над произведением у педагога происходит незаметное смещение представлений, и он начинает принимать желаемое звучание за действительное, не замечая затруднений, которые испытывает ученик. Во время урока такой преподаватель восполняет недостатки игры учащегося дирижированием, пением или словами, и только на экзамене, не имея возможности «помочь» ученику, он обнаруживает, что его исполнение далеко не безупречно. Может случиться, что, привыкнув к несовершенному звучанию, педагог не услышит его и на экзамене. Это одна из причин того, что, достаточно хорошо разбираясь в игре «чужих» учеников, преподаватели не всегда критически воспринимают исполнение своих.
Несколько слов о доступности аппликатуры.
Если педагогу часто приходится заносить в дневник ученика одну и ту же запись6»Не путать пальцы», - это должно вызвать у него тревогу и заставить его подумать о причинах не выполнения указания. Прежде всего надо пересмотреть требования на предыдущих уроках. Может быть, ученику было предложено играть в быстром темпе, не доступном для него на данном этапе. Во время исполнения ученик путал пальцы;возникшая аппликатурная неустойчивость перешла затем в устойчивую путаницу и стала причиной неритмичной игры, ошибок и остановок. Исправлять положение можно лишь вернув ученика к доступному для него темпу и проверив в медленном темпе аппликатуру. Кроме того, исполнительский аппарат каждого баяниста имеет свои физиологические особенности, и педагог должен знать это, чтобы выбрать наиболее эмоциональную для данного ученика аппликатуру.
Итак, мы выяснили, что не только усложнение программы, но и отступление от основных дидактических установок при разучивании произведения может привести к нарушению принципа доступности. Вместе с тем несомненен и другой и другой вывод, на первый взгляд несколько парадоксальный: неисполнимых произведений почти нет - вопрос заключается лишь в сроке подготовки и методах работы над ними.
Умение сделать материал доступным является одним из основных условий успешной работы преподавателя. В этом заключается педагогическое мастерство и искусство.
Список используемой литературы:
1. Г. Фетисов. Вопросы гитарной педагогики.
2. В. Авратинер. Методические материалы по педагогике, вып. 1М,
Министерство культуры РСФСР, 1970г. Стр 18.
3. Л. Баренбойм. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л.,
Музыка, 1969г.
4. Г. Коган. У врат мастерства. М., «Советский композитор», 1961г.
5. В. Домогацкий. Семь ступеней мастерства. Вопросы гитарной техники.
6. М. Фейгин. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М., «Музыка»,
Цель урока:
Формирование и развитие исполнительных навыков игры на гитаре на начальном этапе обучения.
Тип урока: Комбинированный
Задачи:
1. Образовательные. Научить учащегося владеть различными приемами звукоизвлечения в пределах изучаемых на данном этапе произведений
2. Развивающие. Развитие общего кругозора, музыкального слуха, памяти, внимания, мышления, совершенствования приемов игры на гитаре.
3. Воспитывающие. Воспитание культуры исполнения изучаемых произведений, терпения и настойчивости в преодолении трудностей.
4. Здоровьесберегающие. Соблюдение правильной посадки, постановки рук, проведение физкультминутки.
Форма урока: Индивидуальная
Методы:
- метод практического показа;
- метод словесного объяснения.
Учебно-материальное оснащение
: гитара, подставка под ногу, стулья, ноты, рабочая тетрадь ученика.
План урока:
1. Организационный момент, вступительное слово (методическая справка).
2. Проверка домашнего задания.
Игра позиционных упражнений;
- игра гаммы С-dur с применением репетиции пальцев i-m, m-i;
- работа над этюдом;
- проигрывание ранее выученных пьес;
- проведение физкультминутки
3. Работа над новым приемом игры - двойное тирандо.
4. Домашнее задание, анализ урока.
Ход урока.
Методическая справка: первый урок в музыкальной школе является большим событием в жизни ребенка. Он не только знакомится с преподавателем и инструментом, но и делает первые шаги в мир музыки. От того, насколько успешной будет эта встреча, зависит дальнейшее отношение ученика к занятиям. Поэтому первые уроки надо построить так, чтобы ученик получил много ярких впечатлений, положительных эмоций. Необходимо ребенку освоится в новой для него обстановке. Для этого педагог должен расположить его к себе: поиграть на уроке знакомые мелодии, предложить спеть знакомую песню – это поможет установить контакт, создаст творческую атмосферу. Надо подготовить ученика к тому, что музыкальные занятия – это не только удовольствие, но и кропотливый ежедневный труд. Если уроки проходят интересно, ребенок незаметно для себя преодолевает многие трудности первоначального обучения – технические, ритмические, интонационные. Такие занятия значительно эффективнее развивают творческие способности ребенка, повышают его уверенность в себе.
Игра позиционных упражнений.
На начальном этапе обучения для выработки у ученика первичных двигательных навыков необходимы специальные упражнения, которые подготавливают его к выполнению технических задач. Особое внимание-посадка ученика, положение инструмента, постановка рук.
Игра гаммы С-dur
приемом апояндо, применяя репетиции пальцев i-m, m-i. Главная задача – точное чередование пальцев правой руки при движении вверх и вниз.
Развитие техники гитариста невозможно без работы над этюдами.
Калинин В. Этюд Е-dur
. Работа над точностью аппликатуры левой руки, качеством звука в исполняемых аккордах.
Проигрывание ранее выученных пьес
, указывая на недостатки и достоинства игры:
Красев М. «Елочка»
Калинин В. «Вальс»
Проведение физкультминутки:
«Паучок». Упражнение для разминки пальцев обеих рук.
«Шалтай-болтай». Упражнение выполняется стоя. Поднять обе руки вверх и через стороны сбросить их вниз, слегка наклонив туловище вперед.
«Солдатик и медвежонок». Выполняется сидя на стуле. По команде «Солдатик» выпрямить спину и сидеть неподвижно, как оловянный солдатик. По команде «Медвежонок» расслабить и округлить спину как у мягкого медвежонка.
Работа над новым приемом игры
- двойное тирандо в пьесе В.Калинина «Полька». Для подготовки к ее исполнению играем упражнение на открытых струнах двойными нотами. Затем делаем разбор произведения: размер, тональность, ключевые знаки, нотный текст, ритмический рисунок и начинаем его исполнение.
Домашнее задание.
Продолжать работать над упражнениями, гаммой и этюдами. Повторять пьесы «Ёлочка», «Вальс» - для улучшения качества исполнительских навыков игры на гитаре.
«Полька» - отрабатывать новый прием, лучше ориентироваться в нотном тексте.
Анализ урока:
Результат урока показал, что поставленные преподавателем цели и задачи были достигнуты:
- четкость и ясность поставленных задач перед учащимися;
- разнообразный музыкальный материал, способствующий развитию творческих способностей учащегося;
- создание образного ряда (сравнения, ассоциации);
- подача теоретических понятий в контексте музыкального образа;
- слуховой контроль учащимся исполняемых произведений;
методическая работа
Методическая работа
«Работа с гаммами в классе гитары»
подготовил
Губенко Константин Сергеевич
2
Содержание
Введение……………………………………………………………………...3
1 Одноголосные гаммы……………………………………………….……..5
2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки……………………….…..8
3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами……………………12
4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки………………………..….16
5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе….18
Заключение………………………………………………………………….24
Список использованных источников……………………………………..26
3
Введение
Не секрет, каждый гитарист мечтает и стремится играть быстро, громко и
чисто, поражая слушателей свой виртуозной техникой, особенно в
гаммообразных пассажах. Одним музыкантам это дается легко (природные
данные), другие нарабатывают технику годами упорного труда
(приобретенные навыки), а некоторым, совершенно не удается овладеть
этими виртуозными качествами (лень или бездарность).
Гаммообразные пассажи в том или ином виде в произведениях для
классической гитары встречаются довольно часто, например, в испанских
(фламенко) и классических произведениях (Сор, Джулиани, Агуадо, Леньяни
и др.), а также этюдах и виртуозных пьесах.
Общеизвестно, что гаммы играть полезно, но почему-то не все это
делают с удовольствием. Между тем, если играть их с умом, это
превращается в творческий увлекательный процесс. Когда гамма освоена,
исполнение ее захватывает энергией движения. Вспомним, что катание на
санках или на лыжах с горы, езда на велосипеде - занятия рутинные, но
увлекательные, а ведь игра гамм - это еще одновременно и решение
шахматной задачи, головоломки.
Давайте разберемся, что может дать работа над гаммами и как именно
нужно над ними работать. Дело в том, что гаммы - это простейшие
технические формулы. Они интересны не сами по себе, но своей простотой и
универсальностью. Выучить гамму, состоящую всего из нескольких нот,
просто, но,
выполняя разнообразные задания, мы можем научиться очень
многому. Таким образом, можно учиться технике в чистом виде, минуя
конкретные сложности освоения нотного текста, стиля исполнения,
сложности переключения внимания с одних задач на другие, которые
4
неизбежно должны встретиться в художественном произведении, главная
цель которого - создание музыкального образа.
Итак, из всего сказанного ясно, что важно не просто выучить гамму и
поиграть ее. Только зная,
над чем работать,
как работать,
на чем
сосредоточить внимание, можно извлечь пользу из исполнения гамм. Это
первый аспект – технический. Второй аспект - теоретический. Оказывается,
что в реальной жизни эти две группы проблем становятся конкурентами.
Редко кому удается найти баланс между ними. И музыкальная теория, и
техника вопреки обывательской точке зрения требуют точных, конкретных и
подробных знаний, активного включения памяти и внимания. И
преподавателю, и особенно самому ребенку трудно выделить, что же нужно
обязательно не упустить из вида, что проконтролировать, действительно ли
эти знания отложились в памяти или просто примелькались и стали
привычными, но не актуальными.
Цель данной работы: изучить и проанализировать проблему работы над
инструктивным материалом в методической литературе; рассмотреть
основные теоретические подходы к изучению гамм в классе гитары, а также
разработать последовательность изучения гамм в детской музыкальной
школе.
1 Одноголосные гаммы
Гаммы во
все времена были одним из важнейших инструментов
технического развития музыканта-исполнителя любой специальности.
Техника игры гитариста не является исключением. В каждом методическом
пособии мы найдем одноголосные гаммы во всех тональностях, чаще всего в
аппликатуре А. Сеговии, с небольшой, как правило, аннотацией о пользе
игры гамм.
При этом следует констатировать, что на сегодняшний момент не
существует единых аппликатурных правил исполнения гамм на гитаре.
Поиски рациональной аппликатуры в гаммах существенно отодвинули на
задний план главный вопрос: для чего же их все-таки играют? Чаще всего
5
ответ звучит так: для развития беглости и техники игры гаммообразных
пассажей. Если говорить о первом, то сегодня уже ни для кого не секрет, что
беглость – природный дар, который можно развивать при его наличии.
Однако вряд ли удастся существенно увеличить скорость движения пальцев,
если от природы этого не дано.
При изучении аппликатурных приемов, примененных А. Сеговией в его
знаменитых «Гаммах», возникают сомнения относительно второго
утверждения. Ведь гаммообразные фигурации в музыкальных произведениях
крайне редко исполняются аппликатурой, указанной в этом пособии.
Думается, что «Гаммы» А. Сеговии предназначены для развития и
укрепления навыка организованной, уверенной игры, координации действий
пальцев обеих рук. С помощью гамм также отрабатываются один из
сложнейших компонентов техники игры на гитаре – переходы со струны на
струну, овладение полным диапазоном гитары, навыком игры в тональностях
с разным количеством диезов и бемолей. Знание аппликатуры и свободная
ориентация на грифе – необходимая база для развития исполнительской
техники, к тому же игра гамм способствует закреплению правильных
мышечных ощущений, развитию первичной беглости и согласованности
действий обеих рук.
С самого начала освоения гамм учащимся необходимо ставить
определенные задачи качества их исполнения, в особенности, если речь идет
о профессиональном обучении. Такие первоначальные требования относятся
к четкости и ровности звучания гамм.
В первую очередь они связаны с проблемой координации действий
пальцев правой и левой рук. Гитара – щипковый инструмент, и длительность
ее звука ограничена, так как колебания струны довольно быстро угасают.
Кроме того, струна моментально глушится, если палец левой руки
поднимается, или ее касается палец правой руки. Отсюда понятна большая
трудность в достижении связной игры и необходимость постоянного
контроля над действиями пальцев обеих рук.
6
Достижение четкости и ровности при исполнении гамм на первом этапе
основывается на отрабатывании координации движений пальцев обеих рук.
Способы ее развития заключены в игре гамм как простейшими
группировками длительностей (дуоли, триоли, квартоли), так и с
привлечением более сложных ритмических фигур: пунктирный ритм,
восьмая – две шестнадцатые и их вариантов. Безусловно важной является
также работа над чередованием всех пар пальцев правой руки:
i-m
,
m-a
,
i-a
.
Она осуществляется параллельно с решением координационных и
ритмических задач. Кроме того, обязательно применение двух приемов
звукоизвлечения –
tirando
и
apoyando
.
Для контрольного исполнения гамм на зачетах по технике, можно
использовать любые заранее оговоренные варианты.
По мере роста исполнительского уровня ученика повышаются
требования к качеству исполнения гамм. Перед учеником необходимо ставить
уже более сложные задачи – артикуляционные, динамические, тембровые.
Постепенно гамма становится материалом для художественной работы.
В дальнейшем при работе с гаммами задания усложняются и
варьируются: могут использоваться более сложные ритмические фигуры,
самые разнообразные динамические и артикуляционные приемы. Следует
обратить внимание на то, что легато на гитаре довольно условное, однако мы
пользуемся этим термином для обозначения максимально связной игры.
Можно говорить лишь о различной степени расчлененности, нежели о
связности звуков. Кроме того, в быстрых темпах грань между стаккато и
легато почти стирается, и в этих условиях главное – это ощущение отличия
друг от друга, хотя бы символическое.
Исполнение гамм на зачете по технике не только (и не столько)
стимулирует технический рост учащегося, а, в первую очередь, способствует
выявлению пробелов в технической подготовке, недостатков, мешающих
дальнейшему развитию, и, вместе с тем, путей исправления ошибок и
достижения новых высот мастерства.
7
Специфика гитарной аппликатуры в том, что она есть не только у
левой, но и у правой руки. При этом функции и движения левой и правой рук
существенно отличаются друг от друга, что требует особого внимания к
сочетанию их аппликатур. Вопросы гитарной аппликаты для правой и левой
рук мы осветим в следующих главах данной работы.
2 Варианты аппликатуры пальцев правой руки
Когда заходит речь о гитарной аппликатуре, то обычно имеется в виду
левая рука, так как в основном проблемы подбора пальцев чаще возникают
именно в ней. Что касается правой, то эта тема поднимается нечасто в силу
некой общепризнанной ее ясности. Однако и здесь есть один вопрос, который
хотелось бы осветить. Речь идет о чередовании пальцев в гаммообразных
пассажах.
Как правило, в гаммах и гаммообразных пассажах многие гитаристы
применяют обычную (стандартную) аппликатуру пальцев правой руки.
Принцип «стандартной» аппликатуры заключается в чередовании двух
пальцев правой руки
i-m
или
m-i
.
Если пассаж исполняется небыстро или же он короткий, - проблем
обычно не возникает. Все ноты звучат четко и озвучено. При увеличении
темпа у гитариста может возникнуть проблема: пальцы как бы «заплетаются»
в струнах. Но из-за этих «трудностей» совсем не обязательно отказываться
играть произведение или, исполнять его медленнее, чем положено.
Рассмотрим несколько принципов и вариантов применения аппликатуры
в правой руке на примере гаммы
C-dur
в аппликатуре Андреса Сеговии,
которая в настоящее время является хрестоматийной.
Гамма C-dur (аппликатура А. Сеговии)
8
Двухпальцевый принцип
. Гаммообразные пассажи исполняются двумя
пальцами правой руки,
i-m
или
m-i
. Это наиболее распространенный прием
аппликатуры, которым пользуются практически все гитаристы.
Некоторые гитаристы (из-за логики одинаковой длины пальцев и личных
предрасположений) применяют варианты двухпальцевой аппликатуры, а
именно –
a-i
или
i-a
.
В произведениях практически не используется аппликатура пальцев
a-m
m-a
). Для разработки силы и подвижности этих пальцев, рекомендуется
использовать эту связку в упражнениях и гаммах. Заметим, при
использовании в упражнениях мизинца в правой руке, также повышается
сила, уверенность и эластичность пальца
a
, т.к. они связаны одним
сухожилием.
Трехпальцевый принцип
. Независимо от аппликатуры в левой руке, в
правой руке применяется трехпальцевый метод аппликатуры, а именно –
a-
m-i
, реже
i-m-a
.
Комбинированный принцип
. В восходящем движении в пассаже или
гамме первая нота на следующей струне исполняется пальцем
а
. В
нисходящем движении первая нота на следующей струне исполняется
пальцем
i
. Если на одну струну приходится четное количество нот (две или
четыре), применяется двухпальцевая аппликатура.
9
Метод «Фраучи»
. В гаммах и гаммообразных пассажах используется
большой палец правой руки.
В восходящем пассаже, при смене струн, последняя нота на предыдущей
струне исполняется пальцем
р
. Если на одну струну приходится две ноты
(четное количество нот), применяется двухпальцевая аппликатура в правой
руке с использованием или без использования пальца
р
.
«Балалаечный» принцип
. Это принцип извлечения звука пальцами
p-i
или
p-m
. Если фраза начинается не с сильной доли, возможно начало пассажа
с пальца
i
или
m
. Для подчеркивания сильных долей возможно использование
пальцев
р
.
В основе гаммообразной техники игры на гитаре, следует применять
наиболее целесообразную и естественную аппликатуру в правой руке, а
именно:
m-i
, а не
i-m
;
a-m-i
, а не
i-m-a
;
p-m-i
, а не
p-i-m
.
Удобнее играть именно с мизинца к большому, а не наоборот.
При выборе принципа чередования пальцев правой руки, часто возникает
вопрос, с какого пальца начинать исполнение той или иной гаммообразной
фигуры. Основная техническая трудность в правой руке при игре
поступенного движения – переход со струны на струну, особенно если он
совпадает с так называемым «перекрещиванием» пальцев. Возьмем, к
примеру, гамму C-dur:
i m i m i m i m
1
0
Здесь указана аппликатура с тремя переходами со струны на струну:
до-
ре, фа-соль, ля-си.
В первом случае естественная позиция сохраняется
(средний палец извлекает звук на более высокой струне), тогда как в двух
других возникает перекрещивание: указательный палец как бы
«перешагивает через ступеньку», тем самым несколько ломая удобное
положение пальцев.
На практике перекрещивание пальцев в гаммах и пассажах – явление
довольно обычное, хотя не очень желательное и его следует по возможности
избегать. Вопрос лишь в том, где и как это лучше сделать: заменить
аппликатуру пальцев левой руки или очередность правой? Чтобы исправить
положение в нашем примере, не меняя аппликатуру левой руки, можно начать
гамму со среднего пальца, уменьшив количество перекрещиваний до одного.
Но лучшим вариантом мог быть следующий: начинает большой, а далее
чередуются указательный и средний пальцы. В этом случае полностью
сохраняется ощущение удобства и не нарушается естественное движение:
p i m i m i m i
Иногда при выборе начального пальца очень важно обратить внимание
на ритмическую и метрическую структуру пассажа, его местонахождение в
диапазоне гитары, а также на предыдущий и последующий материал. Нельзя
не учитывать и аппликатуру левой руки, так как в некоторых случаях она
диктует определенные условия.
В данной главе рассмотрены лишь некоторые возможности применения
аппликатуры в правой руке, которые можно использовать в зависимости от
конкретной ситуации в произведениях. В следующей главе мы рассмотрим
возможность использования приемов звукоизвлечения при работе над
гаммами.
3 Приемы звукоизвлечения при работе над гаммами
1
1
Исполнение гамм – неотъемлемая часть технического мастерства.
Многие гитаристы играют пассажи либо только
tirando
, либо только
apoyando
. Из-за этого одни пассажи получаются у них превосходно, а другие
звучат менее убедительно. Исполнителю важно настраивать себя на
восприятие пассажа как части художественного целого и относиться к этому
техническому приему спокойно и рассудительно.
Любую гамму можно сыграть
tirando
,
apoyando
или же одной левой
рукой (легато). Нужно овладеть всеми способами, тогда для каждого пассажа
можно найти оптимальный метод исполнения.
Например, финальный пассаж «Вариаций на тему Моцарта» Ф. Сора
можно исполнить:
tirando
, используя пальцы
i-m
;
tirando
, используя пальцы
p-m-i
;
apoyando
, используя пальцы
i-m
;
apoyando
, используя пальцы
a-m-i
;
легато левой рукой, играя правой первый звук на каждой струне.
Каждый способ имеет свои преимущества. Исполнитель должен
применить наиболее удобный для исполнения каждого конкретного пассажа
вариант.
Tirando
– великолепный прием, уступающий
apoyando
лишь в
плотности и громкости звука.
Tirando
эффективнее использовать в коротких
пассажах из 4-10 звуков. Длинные пассажи (более 12 звуков),
исполняемые
tirando
, обладают меньшей звуковой объемностью и цельностью звучания,
чем если бы они были исполнены
apoyando
. Идеальным примером
использования
tirando
является, например, пассаж из «Вариаций на тему
Моцарта» Ф. Сора:
1
2
При его исполнении не требуется максимально громкий звук, лишь
небольшое crescendo. Можно сыграть и такой аппликатурой:
Этот вариант возможен, если исполнитель без проблем добавляет палец
а
в пассаж, исполняемый
tirando
.
Во время исполнения гаммы приемом
tirando
кисть остается
неподвижной. Для большей устойчивости большой палец (
р
) ставится на
какую-либо струну, например, третью или четвертую.
Нужно помнить, что движения пальцев при
tirando
более экономичны,
чем при
apoyando
. Пальцы, словно пружинки, автоматически возвращаются к
струне после извлечения звука, которое происходит без напряжения. При
этом возникает ощущение натянутости струны. Таким образом, достигается
максимальная свобода и высокая скорость движения пальцев.
Следует учитывать, что при исполнении пассажа приемом
tirando
не на
первой струне, могут быть задеты соседние струны. Следовательно,
исполнение данного приема требует особой экономичности в движении
пальцев.
Играя
tirando
, обычно используют аппликатуру
i-m
. Это очень удобно,
так как несколько движений подряд одним и тем же пальцем тормозят
исполнение пассажа.
Существует система игры
tirando
тремя пальцами (
p-i-m
). Например:
1
3
Однако, постоянное использование пальца
p
в гаммах крайне
неэффективно, так как большой палец находится как бы в другой плоскости
по сравнению с указательным и средним пальцами. Это отражается на
звуковой и ритмической ровности исполняемого пассажа. Большим пальцем
обычно играют на басовых струнах. Главное при тренировке приема
tirando
в
исполнении гамм – не напрягать излишне кисть, следить за правильностью
движений, доводя владение ими до автоматизма.
Преимущества игры пассажей приемом
apoyando
следующее: более
плотный и сочный звук, большая динамическая шкала, более высокий темп
исполнения. Приемом
apoyando
лучше исполнять более продолжительные
пассажи.
При игре
apoyando
можно применять либо два пальца (
i-m
), либо три
(
a-m-i
). Второй вариант более эффективен, так как заставляет работать палец
а
наравне с другими. Гамма, исполненная приемом
apoyando
тремя пальцами,
звучит более цельно и допускает больший темп. Однако при таком
исполнении может возникать ритмический сбой. Вместо:
Может получиться:
Этой ошибки можно избежать, если при освоении
apoyando
тремя
пальцами играть только квартолями. Вначале это не совсем удобно, так как
нота с акцентом играется каждый раз новой аппликатурой, но со временем
это неудобство преодолевается.
1
4
При игре
apoyando
очень важно четко ощущать переход с одной струны
на другую. Амплитуда движений пальцев больше, чем при
tirando
– это
несколько облегчает задачу.
Для лучшей разработки пальцев можно чередовать аппликатурные
формулы:
a-i-m
,
i-m-a
,
m-a-i
. Но эти аппликатуры используются только в
упражнениях, при этом исполнительских вариантов можно придумать
множество, применяя самые удобные и результативные.
Использование
apoyando
тремя пальцами вносит свои коррективы в
аппликатуру правой руки. Как правило, исполнитель старается, чтобы на
одной струне было ровно три звука (соответственно аппликатуре
a-m-i
). Это
значительно облегчает исползование данного приема. Например,
«стандартная» аппликатура гаммы C-dur такова:
При использовании трех пальцев может быть следующей:
Подобная аппликатура принуждает гитариста особенно следить за
ровностью исполнения гаммы.
Итак, качественный исполнительский результат может возникнуть при
осознанном восприятии музыкальной ткани, анализе технических ошибок,
поиске удобных, эффективных вариантов аппликатуры и постоянном
слуховом контроле.
В следующей главе мы рассмотрим возможные проблемы, которые
могут возникнуть при выборе аппликатуры пальцев левой руки гитариста.
1
5
4 Проблемы аппликатуры пальцев левой руки
Проблема аппликатуры – одна из наиболее сложных в музыкальной
педагогике. Полезный, рациональный подбор пальцев во многом определяет
исполнительский успех на любом музыкальном инструменте. Однако можно
смело утверждать, что это едва ли не самый больной вопрос гитариста,
коренным образом влияющий на все стороны исполнения: смысловое
содержание и художественную выразительность, музыкальный стиль,
штрихи, физическое удобство, манеру и эстетику игры.
В гаммообразных пассажах подбор пальцев левой руки доставляет
гитаристу немало хлопот, так как вариантов исполнения обычно несколько, и
бывает непросто выбрать лучший. Значительную трудность представляет
перемещение из одной позиции в другую.
Самым легко исполнимым при смене позиции является перемещение
через открытую струну, при этом нужно помнить об удобной аппликатуре,
динамическом и тембральном выравнивании звука. Смена позиции способом
скольжения возможна, чаще всего при переходах на близкие расстояния (в
пределах одного-двух ладов). Наибольшую трудность представляет прямой
переход со скачком на одной струне, без которого невозможно обойтись при
игре в верхних позициях и в хроматических пассажах.
Подбирая пальцы, руководствуясь задачами художественной
выразительности, – важнейший аппликатурный принцип, при этом
аппликатура левой руки не должна быть трудноисполнимой без серьезных на
то оснований. Иногда всего лишь незначительная замена пальцев позволяет
играть какие-то фрагменты проще, спокойнее и увереннее. Поэтому с первых
лет обучения необходимо воспитывать в учениках сознательное отношение к
аппликатуре, постепенно знакомя их с основными принципами ее
построения.
В этих условиях очень важно пробудить в ученике стремление к
аппликатурному творчеству, научить его разбираться в тонкости правильной
расстановки пальцев. Мало того, нужно всячески поощрять интерес к
1
6
теоретическому обоснованию того или иного выбора и вместе с тем развивать
своего рода «чутье на пальцы».
На первых этапах обучения ученик, как правило, пользуется готовой
аппликатурой, что упрощает и сокращает процесс разучивания. Однако
необходимо обращать внимание ученика на отдельные технические
трудности, решаемые путем замены пальцев, на возможность исполнения
того или иного фрагмента различными аппликатурными вариантами или,
напротив, только одним, важно побуждать его «слушать» пальцы,
одновременно оценивая звуковую картину произведения в целом, его
стилевые и художественные особенности.
5 Последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе
Существует несколько точек зрения на исполнение гамм в процессе
обучения. По одной, гаммы – основа для развития техники музыканта.
Сторонники этой точки зрения включают исполнение гамм в программу
обучения на самых ранних этапах, в значительных объемах, и в широком
диапазоне. При этом гаммы часто дополняются исполнением арпеджио с
перемещением в том же диапазоне и аккордами главных ступеней.
С точки зрения эффективности обучения, в отличие от
профессиональных учебных музыкальных заведений, в детской музыкальной
школе такой подход малопригоден. Здесь нужно учитывать, что исполнение
гаммы на гитаре для начинающего – технически достаточно сложная задача,
т. к. исполнение любого звука на закрытых струнах требует координации
действия обеих рук. Поэтому одноголосные гаммы на гитаре по сложности
сопоставимы с исполнением гамм интервалами на клавишных инструментах.
Кроме того, гитарная «клавиатура» не линейная, а состоит сразу из двух
«координат»: струны и лада, для мышления это более сложная задача. В
результате львиная доля усилий ученика будет затрачена на само разучивание
гаммы, а не на техническое развитие, которое предполагается педагогом.
1
7
Сторонники другой точки зрения вполне справедливо полагают, что
гаммы – лишь один из видов технических упражнений, и, как правило, не
самый эффективный. Однако полный отказ от разучивания гамм на
начальном обучении также неприемлем, т. к. во-первых, необоснованно
нарушает единство сложившейся методики обучения, успешно применяемой
на других музыкальных инструментах, а во-вторых, гитара перестает для
ученика быть помощником для изучения материала курса сольфеджио, где
гаммы активно даются с первого года обучения.
Начинать формирование навыков исполнения гамм можно уже в первом
учебном полугодии на самом простом материале. Для гитары это
исполняемая большим пальцем однооктавная гамма ля минор в натуральном
виде:
После уверенного исполнения гаммы большим пальцем можно
переходить к игре указательным и средним пальцем правой руки.
Материалом может служить гамма до-мажор, которую можно дополнить
звуками тонического трезвучия в самом простом расположении:
Следует особо отметить необходимость использования в аппликатуре
мизинца левой руки для его своевременного развития.
Для формирования устойчивого навыка чередования указательного и
среднего пальцев правой руки и развития беглости можно рекомендовать
следующую последовательность проигрывания гаммы:
1
8
Во втором полугодии целесообразно продолжить изучение мажорных
гамм в тональностях с одним ключевым знаком:
Соль-мажор
Фа-мажор
Для продвинутых учеников можно воспользоваться методикой Э. Пухоля
и расширить диапазон игры на секунду вверх, получив непрерывную цепочку
для повышения выносливости исполнительского аппарата. При этом
каденции также можно несколько усложнить:
Соль-мажор
Фа-мажор
Во втором классе полезно предложить ученикам однооктавные
минорные гаммы в натуральном, гармоническом и мелодическом виде:
1
9
ля-минор натуральный
гармонический
мелодический
ми-минор натуральный
гармонический
мелодический
Если ставится задача освоения современного гитарного репертуара для
детей (В. Козлов, Н. Кошкин, А. Виницкий, Ф. Хилл и др.) педагогу следует
активно вывести ученика за пределы первой позиции. С этой точки зрения
будут полезны мажорные гаммы в употребительных тональностях с большим
числом ключевых знаков:
2
0
Ре-мажор
или
Ля-мажор
или
К двухоктавным гаммам можно переходить, учитывая возможности и
возраст ученика, только после уверенного и достаточно подвижного
исполнения однооктавных, постепенно усложняя аппликатуру и дополняя
арпеджио в том же диапазоне:
Ми-минор натуральный (гармонический)
Соль-мажор
2
1
В средних классах учащимся можно последовательно предлагать
двухоктавные мажорные и минорные гаммы с более сложной аппликатурой и
сменой позиций:
си-минор
Ре-мажор
ре-минор
2
2
При последовательном развитии навыков исполнения гамм учащимся
старших классов станут доступны двухоктавные гаммы в аппликатуре А.
Сеговии, а трехоктавные гаммы смогут служить развивающим материалом
для продвинутых и профессионально ориентированных учащихся.
Заключение
В данной работе мы рассмотрели вопросы работы над одноголосными
гаммами, разобрали варианты аппликатур пальцев правой руки,
проанализировали приемы звукоизвлечения при работе над гаммами,
выявили основные проблемы аппликатуры пальцев левой руки, определили
последовательность изучения гамм в детской музыкальной школе.
Изучение методической литературы и многолетний опыт работы в
детской музыкальной школе позволили выявить следующее: многочисленные
и разнообразные гаммы на гитаре являются оптимальным учебно-
тренировочным материалом в деле воспитания исполнительского аппарата
гитариста и развития его пальцевой техники.
В качестве начальных гамм в классе гитары методически целесообразно
использовать гаммы с «открытыми» струнами (М. Каркасси; Ф. Карулли), так
как игра таких гамм способствует изучению нот на грифе гитары в основных
игровых позициях, а также в связи с тем, что в гаммах с такой аппликатурой
большой палец левой руки, располагающийся на тыльной стороне грифа, в
гаммах с такой аппликатурой получает естественную возможность
расслабиться, отдохнуть во время звучания
«открытой» струны, что очень
важно для правильного начального технического оснащения левой руки
гитариста. Игра гамм с
«открытыми»
струнами также способствует
активизации слухового внимания начинающего гитариста, т. к., естественное
звучание «открытой» струны становится образцом для
«рукотворного» звука
прижатой к грифу струны. Руководствуясь слуховыми ощущениями,
играющий
«выравнивает»
динамическое и тембровое звучание ступеней
гаммы.
2
3
Гаммы с типовой (позиционной) аппликатурой методически эффективны
на более поздних этапах обучения гитариста, при интенсивном изучении
тональностей и развитии подвижности и беглости пальцев.
Гаммы двойными нотами (октавы, терции, сексты, децимы)
способствуют укреплению пальцев левой руки гитариста, физически
подготавливают его исполнительский аппарат к игре фактурно сложных пьес,
поэтому они изучаются в старших классах и классах профессиональной
направленности.
Гаммы зачастую являются основными звеньями большинства
технических эпизодов художественных произведений. Учащийся, ежедневно
работающий над гаммами, со временем способен довести их до виртуозного
блеска. Играть гаммы следует всеми штрихами, во всех ритмических и
артикуляционных вариантах. Такой метод позволяет не только в
совершенстве овладеть грифом инструмента, но и выработать яркость и
острую характерность штрихов, наиболее распространенных ритмических
рисунков и артикуляционных группировок.
Список использованных источников
1.
Добров М. Формирование и развитие навыков исполнения гамм в
классе гитары детской музыкальной школы.
2.
Иванов-Крамской А. М. Школа игры на шестиструнной гитаре. Изд. 4.
– Р-н-Д.: Феникс, 2004. – 152 с.
3.
Информационные бюллетень «Народник» № 1-58./Ред.-сост. В.
Новожилов, В. Петров. – М.: Музыка, 1998-2007.
4.
Как научиться играть на гитаре./ Сост. В. Кузнецов. – М.: Классика-XXI,
2006. – 200 с.
5.
Каркасси М. Школа игры на шестиструнной гитаре. / Ред. В. М.
Григоренко. – М.: Кифара, 2002. – 148 с.
2
4
6.
Катанский А. В., Катанский В. М. Школа игры на шестиструнной
гитаре. Ансамбль. Таблицы аккордов. Аккомпанемент песен: Учебно-
методическое пособие. – И.: Катанский, 2008. – 248 с.
7.
Классическая гитара. Вып. 1./ Сост. К. Миронов. – Красноярск: 2001. –
74 с.
8.
Ноуд Фредерик. Самоучитель игры на гитаре. – М.: Астрель, 2005. –
270 с.
9.
Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре. – М.: Советский
композитор, 1983. – 189 с.
10.Сор Ф. Школа игры на гитаре./ Ф. Сор; исправлена и дополнена по
степени сложности Н. Костом; общ. Ред. Н. А. Ивановой-Крамской;
пер. с франц. А. Д. Высоцкого. – Р-н-Д: 2007. – 165 с.
11.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание
инструктивного материала./ Д. Теслов. – М.:
Golden guitar studio, 2008.
– 224 с.
12.Теслов Д. Идеальная школа техники гитариста. Полное собрание
инструктивного материала. Продолжение./ Д. Теслов. – М.:
Golden
guitar studio, 2012. – 306 с.
13.Шумидуб А. Школа игры на гитаре.- М.: Шумидуб, 2002. – 127 с.
Методическая разработка открытого урока
«Гитара в различных видах ансамбля ДШИ»
преподавателя ДШИ Богомоловой Ларисы Ивановны
г. Инта
Цель урока: формирование и развитие у учащихся навыков и приёмов ансамблевой игры.
Задачи урока: научиться слушать друг друга и чётко следовать темпу и ритму, соблюдать динамические оттенки, ознакомиться с гитарными приёмами.
План урока
1.Введение.
2.Совместное музицирование педагога с учеником.
3.Совместное музицирование со сверстниками.
4.Навыки аккомпанемента.
Ход урока.
Ансамбль – это коллективная форма игры, в процессе которой несколько музыкантов исполнительскими средствами сообща раскрывают художественное содержание произведения. Занятия в классе ансамбля должны способствовать развитию у учащихся ритмического, мелодического, гармонического слуха, музыкальной памяти, развитию творческих навыков и, главное, привить интерес и любовь к музыке и своему инструменту, а также способствовать формированию основ самостоятельной музыкальной деятельности. Предлагаем вам поэтапный опыт ансамблевого музицирования в ДШИ.
1 этап. Совместное музицирование педагога с учеником.
Основные задачи на этом этапе: получить начальные навыки чтения с листа и анализа нотного текста, научится слушать друг друга, соблюдать динамические оттенки.
Воспитанием навыков ансамблевого музицирования необходимо заниматься на протяжении всего времени обучения. По возможности как можно раньше вводить в репертуар ансамблевые произведения. Мы практически с первых уроков начинаем вводить ансамблевую игру. Приступая к работе над звукоизвлечением на открытых струнах, чтобы ребёнку было интереснее, мы берем песенки со словами. Пример:
«Небо синее, роща в инее, утро раннее все румянее». К этому времени ученик уже должен быть знаком с длительностями нот. Прорабатываем ритмическую сторону песенки, хлопаем. Затем переходим к характеру песенки, поем под аккомпанемент преподавателя. Аккомпанемент является не только гармонической и ритмической опорой мелодии, но и раскрывает эмоционально – образный мир песенки. В начальных двух тактах аккомпанемент создает ощущение спокойствия, задумчивости, тишины (пиано). Но уже в двух следующих тактах появляющиеся аккорды насыщают звучание приближение яркого света и красок (плавное крещендо). Из этого уже ученик и мелодию играет соответственно – первую фразу - ласково и таинственно, вторую – ярко, крещендо. Возьмём для примера другую песенку «Смелый пилот» здесь надо заострить внимание на особенностях звукоизвлечения. Весёлая, задорная мелодия требует иного подхода к исполнению, чем предыдущий пример. Звук извлекается более интенсивно, уверенно, ровно(mf).
Теперь перейдем к исполнению песенок на закрытых струнах. Первая задача ученика - внимательно, без игры, просмотреть нотный текст и определить ритмический рисунок, динамические оттенки. Возьмём для примера « Как пошли наши подружки», определим, как идёт мелодия, каким динамическим оттенком сыграть её (сделать крещендо). Перед началом игры можно предложить ученику примеры разного восприятия прогулки девочек - бодро, радостно и грустно, печально и теперь исполнение превращается в интересную, образную музыкальную картинку. Ещё один пример: « Не летай соловей у окошечка». Проанализировав ритмический рисунок, затакт, исполнение первой доли, более сильной по отношению к затакту, мы начинаем играть её с аккомпанементом и практически все дети говорят, «ой какая грустная мелодия», то есть аккомпанемент здесь становится определяющим характер произведения. Главное в этой работе научить слушать друг друга. Эти же песенки мы в процессе обучения продолжаем играть с листа в более старших классах, понемногу усложняя задачу, меняемся партиями. В процессе такой работы ученик приобретает навыки «солирования»- когда нужно ярче сыграть свою партию, и «аккомпанирования» - умения уйти на второй план.
В пьесе «Как пошли наши подружки» очень важно научить играть аккомпанемент – бас, аккорд, объяснить разницу в звучании. Бас глубоко, но не резко и аккорд более мягко. «Не летай соловей» здесь важно найти такое звукоизвлечение аккордов, чтобы передалось образное содержание песенки.
2 этап. Совместное музицирование со сверстниками (гитарный дуэт, трио и т.д.).
На этом этапе стоят следующие задачи: научиться пользоваться тембровой палитрой, работать над динамикой в каждой партии отдельно, а также выстраивать динамический баланс, освоить специфические гитарный приёмы (расгеадо, пиццикато, флажолеты, вибрато).
Мы покажем работу дуэта игры в ансамбле. В начале урока мы проигрываем гамму C-dur в унисон, пытаемся сыграть вместе, вслушиваемся, не сразу это получается, но стараемся. Здесь же мы учимся играть в пределах одного динамического оттенка ровно. Также это можно делать на одной ноте, чтобы услышать разницу в звучании динамики. Затем переходим к произведениям.
Возьмём для примера Е.Ларичев «Полька» обр. О.Зубченко. Полька- быстрый, живой среднеевропейский танец, а также жанр танцевальной музыки. Музыкальный размер польки - 2/4 . Полька появилась в середине XIX века в Богемии (современная Чехия), и с тех пор стала известным народным танцем .
Разбираем, у кого звучит мелодия, у кого аккомпанемент, объясняя, что мелодия должна звучать ярче.
Аккомпанемент – бас глубоко и аккорды очень мягко, легко, чтобы не заглушали мелодию. Бас служит метроритмической основой.
Вторая пьеса «Мазурка». Ритм мазурки острый и чёткий, в ней сочетается лёгкое изящество, порой мечтательность. Звукоизвлечение, должно быть более чёткое, острое, лёгкое.
Затем идёт работа над динамикой. Воспитав тонкое ощущение динамики ансамблист безошибочно определит силу звучания своей партии, относительно других. В том случае, когда исполнитель в партии которого звучит главный голос, сыграл чуть громче или чуть тише, его партнёр немедленно среагирует и исполнит свою партию чуть тише или громче.
При работе над произведением педагогу необходимо обратить внимание на 3 момента: как начать вместе, как играть вместе и как закончить произведение вместе.
В ансамбле должен быть исполнитель, выполняющий функцию дирижёра, он должен показывать вступление, снятия, замедления. Сигнал к вступлению – небольшой кивок головы, состоящий из двух моментов: едва заметного движения вверх и затем чёткого, довольно резкого движения вниз. На репетиции можно просчитывать пустой такт, а также могут быть слова (внимание, начали¸ три-четыре). Очень важно закончить произведение вместе, одновременно.
Последний аккорд имеет определённую длительность – каждый из ансамблистов отсчитывает про себя и снимает точно во время. Также это может быть и кивок головы.
Ещё мы включаем в работу игру пьес в унисон. Ведь в унисоне партии не добавляют друг друга, а дублируют, поэтому недостатки ансамбля в нем ещё более заметны. Исполнение в унисон требует абсолютного единства – в метроритме, динамике, штрихах, фразировке. К сожалению, этой форме ансамблевой игры уделяется мало внимания, между тем в унисоне формируются прочные навыки ансамбля, к тому же унисон интересен зрительно и в сценическом отношении. В исполнении дуэт(трио) прозвучит «Цыганочка».
3 этап. Навыки аккомпанемента. Задачи: освоение техники арпеджио, изучение основных аккордов и их буквенные обозначения, проработка всей фактуры – мелодия, аккомпанемент и бас.
Гитара является самостоятельным инструментом и одновременно богатым аккомпанирующим инструментом. Она с успехом может сопровождать скрипку, флейту, домру – образуя с этими инструментами удачные тембровые сочетания. По своему характеру гитара особенно подходит для сопровождения голоса, создавая для него мягкий приятный фон. Знакомство с аккомпанементом происходит уже к концу первого года обучения, когда ученик начинает играть аккорды в первой позиции. Рассмотрим исполнение аккомпанемента - арпеджио и бас – аккорд. При исполнении арпеджио обратить внимание ученика на гармоническое наложение звуков, создающих непрерывное звучание. Первый звук играется F, второй - mf, третий – mp, четвёртый – p. Это значит – следующий звук берется с такой силой звучания, которая получается в результате затухания предыдущего. Такое исполнение можно назвать «пением на гитаре».
В исполнении ученика прозвучит песня «Кузнечик» В. Шаинского. В первом случае он поёт и сам себе аккомпанирует, во втором – домре. В данном примере мы используем буквенные обозначения аккордов. Также на этом примере мы знакомимся с разной фактурой сопровождения: арпеджио, бас – аккорд, бой.
Второй пример, это романс А. Петрова «Любовь – волшебная страна», приём игры арпеджио, средняя часть - соло гитары. На примере этих пьес показана работа над аккомпанементом, соотношением звучания мелодии и сопровождения, звукоизвлечением. Аккомпаниатор должен играть выразительно, реагировать на любые динамические, темповые изменения в исполнении солиста.
Для того чтобы играть вместе, необходимо чувствовать, понимать, слушать друг друга. Ансамбль как форма коллективного творчества воспитывает в каждом из его участников такое качество, как умение жить и творить в коллективе, находить общий язык друг с другом.
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей «Урмарская детская школа искусств»
Урмарского района Чувашской Республики
Методическая работа
«Формирование навыков самостоятельной работы в классе гитары»
Выполнила: преподаватель
МБОУДОД «Урмарская ДШИ»
Михайлова Маргарита Павловна
Урмары - 2014
Введение……………………………………………………………….........3
Система домашних занятий……………………………………………….4
Подготовка учащегося к самостоятельной деятельности……………… 5
Основные условия развития навыков самостоятельной работы………. 8
при работе над музыкальным произведением……………………………12
Развитие музыкально-исполнительской самостоятельности…………....13
Заключение…………………………………………………………….........15
Список использованных источников……………………………………...17
Введение.
«Самая важная задача школы – возбудить и разумно
направить самостоятельность ученика»
Г.А. Ларош
Поступление ребенка в музыкальную школу - серьезный и ответственный шаг. Для того чтобы юный музыкант мог успешно справляться с новыми, весьма непростыми для него заданиями, чтобы развитие его музыкальных способностей шло успешно, очень важно своевременно и грамотно помочь ему в этом.
Развитие любви к музыке тесно связано с интересом к занятиям ею – не только к урокам преподавателя, но и к самостоятельной домашней работе за инструментом. Необходимо с детства приучать ученика к тому, что искусство требует постоянного и упорного труда, что совершенство в исполнении рождается лишь в процессе длительной и целенаправленной работы. В этом умении проявляется интерес и любовь к музыке, ведя к достижению поставленной перед собой цели. Преподаватель обязан помочь учащемуся в том, чем тот самостоятельно еще овладеть не может. Нужно научить делать дома непосредственно ту работу, которая ведет кратчайшим путем к художественной цели.
К.Д. Ушинский называет педагогику искусством «самым высоким и необходимым из всех искусств». Общение и занятие с педагогом в классе и вне класса способствуют приобретению учащимися знаний, профессиональных навыков; способствуют гармоничному всестороннему развитию их способностей, формированию их отношения к труду, творчеству, восприятию способов обучения и воспитания, что, конечно, окажет благотворное влияние на их будущую деятельность.
Педагог должен быть артистом в работе с учеником, всегда находиться в творческом поиске наиболее ярких и красочных образов, добиваться наиболее простых, разумных способов решения сложных художественных задач. Его требовательность, доброжелательность, творческое горение должны зарождать в ученике любовь к музыке, к искусству; укреплять волю к преодолению трудностей, желание овладеть всеми техническими и выразительными средствами исполнения.
И. Лесман писал: «Музыканта нельзя принуждать – его можно увлекать творческим горением и высокими общественными идеалами, любовью к искусству и к педагогической работе, убеждать художественно оправданной трактовкой произведений и разумностью методов развития исполнительского мастерства, привлекать чуткостью подхода к индивидуальным особенностям дарования и склада характера, покорять высокой принципиальностью и подлинной гуманностью».
Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.
Музыкальная педагогика – искусство, требующее от людей посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Педагог должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна из главных задач педагога – привить учащемуся ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.
Для гитары написано достаточно много методических работ. Это работы Н.П. Михайленко «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре», Ю.П. Кузин «Азбука гитариста», Ч. Дункан «Искусство игры на гитаре», М.Э. Бессарабова «Организация домашней работы».
Система домашних занятий.
О значении домашней работы писал Б.А. Струве: «Каждый музыкальный педагог знает, какова значимость в музыкально-исполнительском образовании хорошей проработки домашних занятий, этой почвы, на которой в учебном процессе правильная методика и система развития исполнительских навыков дают свои ценные плоды. И полноценный урожай возможен лишь при наличии этой почвы».
Построение наиболее рациональной системы домашних занятий является одной из основных проблем музыкальной педагогики.
Под системой домашних занятий гитариста следует понимать такую организацию и методику проведения их, которая ставит своей целью наиболее продуктивное использование рабочего времени, имеющегося в распоряжении гитариста-учащегося для индивидуальной самостоятельной работы вне класса.
Важнейшее условие плодотворных домашних занятий ученика – всемерное развитие инициативы, навыков самостоятельной работы. Человеку по природе свойственно чувство самостоятельности, стремление самому испытать и попробовать. В этом стремлении отстоять свое право дети проявляют особое упорство. Часто родители и педагоги не учитывают этой детской особенности психики, поэтому основной задачей педагога является необходимость найти индивидуальный подход к каждому ребёнку, выявляя и развивая всё лучшее, что есть в его даровании. Успех преподавателя зависит от того, насколько глубоко проник он в человеческие и музыкальные особенности ученика.
«Система домашних занятий заключает в себе две стороны, тесно взаимосвязанные между собой и взаимообусловленные. Во-первых, режим занятий, в понятие которого входит определение общего количества необходимого рабочего времени, его распределение внутри рабочего дня, распределение изучаемого материала, его порядок и последовательность. Во-вторых, метод занятий, то есть конкретные способы изучения, тренировки и преодоления трудностей», - писал К.Г. Мострас.
Подготовка учащегося к самостоятельной деятельности.
Значение начального периода в обучении любому из видов искусств трудно переоценить. Именно в первые месяцы важно суметь увлечь ребенка музыкальными занятиями, выработать у него привычку трудиться, тем самым, заложив фундамент для успешного обучения на все последующие годы. Не только от преподавателей, но, и от родителей зависит то, насколько успешно ребенок будет учиться в музыкальной школе.
Педагог должен развить интерес к занятию музыкой, показать, к каким результатам приводит хорошо проделанная домашняя работа. Воспитание учеников невозможно без целенаправленной работы над приобретениями навыков самостоятельной работы, развития творческой инициативы в занятиях. На начальном этапе обучения преподаватель пробуждает инициативу учеников в процессе самого урока. Сначала ученик учится осмысленно выполнять лишь указания преподавателя.
«Учитель не должен слишком много подсказывать, ему следует, прежде всего, приобщить ученика к радостному процессу самостоятельных поисков и находок» - говорил известный педагог пианист К. Мартинсен.
Если этим пренебречь, то в начальном этапе обучения кроется опасность воспитать в ученике механического исполнителя, «робота». Метод «натаскивания» создает обманчивое впечатление одаренности ученика. Переход к самостоятельности должен быть постепенным и осторожным. Главное состоит в том, что ученику следует поручать для самостоятельного изучения задания доступные по уровню приобретенным им навыкам, и не делать за него то, с чем он в состоянии справиться сам. Если в начале обучения поручать ученику самостоятельно решать элементарные задачи, например, расставить аппликатуру, выбрать нужные позиции, выяснить штрихи, то по мере роста развития музыкального мышления становится возможным давать ему более сложные задачи. Можно предложить ученику выбрать произведение соответственно уровню его подготовки для самостоятельного изучения. Желание ученика выучить это произведение будет хорошим стимулом в работе.
Урок способен стать эффективным средством обучения только с интенсивной домашней работой ученика. Именно в классе педагог применяет те способы работы над произведениями, которые становятся впоследствии способами самостоятельной работы ученика. Успех домашней работы определяется содержанием урока, умением педагога правильно подготовить учащегося к самостоятельной деятельности.
Какое же количество времени в классной и в домашней работе затрачивается при обучении ученика.
Дни недели
Работа в классе по специальности
1 час
1 час
Домашняя работа
2 ч.
2 ч.
2 ч.
2 ч.
2 ч.
2 ч.
2 ч.
Из этой схемы, составленной согласно учебному плану, видно, что ученик работает с педагогом в классе два часа в неделю. Этого недостаточно для уверенного, глубокого усвоения учебного материала. Основная часть приходится на самостоятельные занятия. Задача классной работы заключается в том, чтобы подготовить ученика к самостоятельному творческому труду. Очень важно правильно организовать домашнюю работу. Ученику важно понять, что систематические занятия на гитаре, главное условие овладения исполнительским мастерством. В этом ребенку совершенно необходима помощь родителей, особенно, если ребенок младшего школьного возраста. Педагог должен воспитать своего ученика в духе трудолюбия, приучить его к ежедневному самостоятельному напряженному труду. Секрет успехов в музыке может познать лишь тот, кто познает секрет трудолюбия.
В первые недели обучения, ученик учится ходить пальцами по струнам и ладам. Это сложное занятие требует много терпения и внимания, как со стороны ученика, так и со стороны родителей, так как дети 7-8 лет физически не в состоянии сконцентрировать свое внимание на такой работе более нескольких минут. Здесь ученику необходима помощь родителей во время первых занятий. Сначала на гитаре нужно овладеть техническим приемом арпеджио. Пальцы правой руки должны видеть и слышать. Движение пальцев правой руки легче поддаются анализу, когда они не связаны с левой рукой. Простейшее арпеджио восходящее p - i - m - a. Важно, чтобы ученик во время игры следил за движениями обеих рук, очень важна артикуляция между правой и левой рукой.
Следует помнить о том, что абстрактное мышление у ребенка младшего возраста еще не полностью сформировано. Поэтому в домашней работе за инструментом нужно в первую очередь ориентироваться на образное мышление. Вся самостоятельная работа должна протекать в непрерывном слуховом контроле. Периодически следует проводить контрольные уроки, имитирующие домашние занятия. Педагог не должен вмешиваться в процесс, а должен наблюдать, изредка делая замечания. Организуя домашние занятия ученика, преподаватель должен ознакомиться с условиями его жизни, с его бытом, установить контакт с родителями, помочь наладить распорядок дня.
Успех обучения зависит от того, как взаимодействуют занятия, проводимые педагогом в классе и самостоятельные домашние занятия ученика. Необходимо научить ребенка понимать музыку. Звуки должны быть не просто физическими, но и музыкальными, передавать красоту, а не только длительность, высоту звука, тембр. Сделать так, чтобы исполняемое музыкальное произведение отражало не язык нотной записи, а представляло бы некоторое художественное явление.
При всей доступности и кажущейся простоте, гитара достаточно сложный инструмент. Ребенок, севший за инструмент, должен решать одновременно множество задач. Грамотно исполнять музыкальный текст, правильно прочитать ноты, соблюдая при этом знаки альтерации, аппликатуру, нюансировку, решая задачи метроритма, темпа. Учитывать правильное соотношение мелодии и аккомпанемента. Слушать, интонировать и петь пальцами правой руки музыкальные фразы и предложения. Постоянно следить за координацией обеих рук. Это требует определенного времени в изучении и практического усвоения на грифе гитары.
И.П.Павлов учил: «Будьте страстны в своей работе!». Ученик должен трудиться систематически, не поддаваясь временным настроениям. П.И.Чайковский писал: «Вдохновение – это такая гостья, которая не любит посещать ленивых. Она является к тем, которые призывают её. Даже человек, одаренный печатью гения, не создаст не только великого, но и среднего, если не будет адски трудиться». Заниматься нужно так, чтобы при наименьшей затрате времени и сил достигать наилучших результатов. Приступая к изучению того или иного музыкального произведения, следует понять смысл, определить методы работы, представлять конечную цель. «Сосредоточенность – это первая буква в алфавите успеха» - говорил известный пианист И.Гофман.
Самостоятельная работа должна протекать в обстановке непрерывного слухового контроля. «Я играю, я слушаю, я сужу себя» - говорил П.Казальс.
Способность, активное стремление к приобретению навыков, умений, знаний развивается, прежде всего, в самостоятельной работе учащегося. Самостоятельная работа учащегося – это часть учебного процесса, состоящая из двух разделов:
Самостоятельная работа учащегося непосредственно на самом уроке;
Домашняя работа над выполнением заданий, полученных на уроке.
Данные разделы тесно взаимосвязаны. Чем интенсивней самостоятельная работа учащегося на уроке, тем эффективней она в домашних условиях и наоборот. Главное условие продуктивной и качественной самостоятельной работы учащегося является ясная постановка задач, стоящих перед ним. От того, насколько чётко преподаватель сформулирует их, определит последовательность выполнения и конкретизирует, зависит успех домашних занятий ученика. Важно напомнить, что, во-первых, учить навыкам самостоятельной работы следует на уроках. Во-вторых, любое новое задание, предлагаемое для самостоятельной работы, должно опираться на усвоенное ранее под руководством педагога.
«Все занятия должны располагаться таким образом, чтобы последующее всегда основывалось на предшествующем, а предшествующее укреплялось последующим» - Каменский Я.
Основные условия развития навыков самостоятельной работы.
Педагог должен объяснить ученику всю важность самостоятельной домашней подготовки к уроку и, какую роль она играет в дальнейшем развитии и совершенствовании учащегося. Домашние занятия за инструментом должны быть включены в общий круг занятий учащегося, и войти в его ежедневное расписание. Нельзя ожидать хороших результатов, если домашние занятия происходят нерегулярно, если ученик сегодня играет полчаса, а завтра – четыре часа, если каждый день время занятий меняется.
Крайне важно составить правильный режим. Существенную помощь здесь должен оказать педагог. Для самостоятельной работы нужно ежедневно отводить более или менее постоянное время. Большое значение для эффективности домашних занятий имеет распределение рабочего времени.
В работе «Система домашних занятий скрипача» К.Г. Мострас пишет: «Старое испытанное педагогическое правило гласит: лучше заниматься не много, но равномерно, систематически, чем пытаться навёрстывать упущенное время многочасовой игрой в течение одного дня. «Такая система не приносит пользы, может привести к «переигрыванию» рук и, следовательно, выключению из рабочего состояния на долгое время». Следовательно, заниматься самостоятельно надо систематически и ежедневно.
Ленинградская пианистка и педагог Н.Голубовская говорила: «Люди, которые играют по десять часов в день, - самые большие лентяи. Играть по десять часов с полным напряжением внимания – доступно лишь единицам. Обычно же подобная «усидчивость» есть ни что иное, как стремление подменить работу сознания механическим действием, не требующим целенаправленного внимания».
Лучше всего заниматься музыкой рекомендуется в утренние часы, если нет такой возможности, то желательно перед приготовлением уроков. Можно также разделить время музыкальных занятий на несколько частей, чтобы ребенок мог чередовать приготовление уроков с занятиями за инструментом. Такая смена видов деятельности, как утверждают психологи, поможет ребенку меньше уставать и больше успевать сделать за одинаковый промежуток времени. Учащиеся музыкальных школ и школ искусств не могут много времени уделять игре на инструменте. Кроме посещения занятий и приготовления уроков, им необходимо читать книги, общаться с компьютером, ходить в кино и театры, посещать концерты и заниматься спортом, иначе они вырастут недостаточно культурными и физически незакалёнными людьми. Поэтому педагог должен обратить особое внимание на повышение качества домашней работы. Приучать ученика с первых лет заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала даром.
Почему еще важно продумать расписание дня? Оно должно быть составлено так, чтобы в помещении, где занимается ребенок, во время занятий были обеспечены необходимые для этого условия: не был включен телевизор или радио, не было шумных разговоров и т. д.
Для музыкальных занятий большое значение имеет концентрация внимания, вдумчивая, сосредоточенная на конкретных задачах работа.
Домашние занятия обязательно должны быть систематическими, ежедневными. Только регулярные занятия приносят пользу. Если ребенок занимается только перед уроком, такая работа малоэффективна, потому что многое из того, что достигнуто совместными усилиями ученика и педагога на уроке теряется, сводится на нет. Для того, чтобы выработать привычку к ежедневным занятиям требуется проявить волевые усилия, как ребенку, так и родителям. Дошкольники и первоклассники редко бывают способны к длительной сосредоточенной работе, их внимание еще неустойчиво, не может долго быть сконцентрировано на чем то одном. При домашних занятиях так же важно не заставлять ребенка подолгу заниматься чем-то одним в течение долгого времени. Даже если позаниматься минут двадцать, но серьезно, затем сделать небольшой перерыв (поиграть, побегать по комнате), и снова вернуться к занятиям – будет сделан хоть маленький, но шаг вперед!
Сколько по времени должны длиться занятия? В среднем для детей семилетнего возраста, как правило, достаточно 30-40 минут ежедневных занятий, для учеников средних и старших классов – до двух, двух с половиной часов в день.
Для повышения эффективности самостоятельной домашней работы учащегося, сначала на уроке нужно обговарить и распределить время, которое ученик должен затратить на каждый вид домашнего задания. Например: гаммы – 20-30мин., этюды – 30-40мин., художественный материал – 1час.
Такое распределение времени занятий весьма условно. В конечном итоге оно определяется учебным материалом, его трудностью и рядом других причин. Кроме этого распределение времени зависит от индивидуальных потребностей и способностей ученика. При недостатках в технической оснащённости больше времени следует уделить гаммам, упражнениям и этюдам. И наоборот, достигнув необходимого технического уровня, можно усилить занятия над пьесами. Время, отведённое для самостоятельного обучения, целесообразно делить на две части, например, пополам.
Заниматься непрерывно более одного часа не рекомендуется. Наблюдения показывают, что разнообразие работы – важнейшее средство, предотвращающее утомление. Нужно избегать продолжительной работы над однородными упражнениями и однообразными пьесами.
Каждый педагог по-своему выстраивает работу с родителями. Некоторые преподаватели приветствуют присутствие родителей на уроках, просят, чтобы родители записывали все замечания педагога и как бы учились вместе с ребенком. Некоторые, наоборот, стараются с самого начала вырабатывать у учеников самостоятельность в работе, давая на начальном этапе очень конкретные, доступные задания.
На первых порах родители учащегося могут напоминать ему о том, что наступило время занятий, и следить за тем, чтобы ученик действительно занимался в течение предписанного ему времени. В дальнейшем ребёнок должен сам помнить об этом. В часы занятий на инструменте следует соблюдать тишину; ничто не должно отвлекать ученика. Домашним необходимо помнить, что занятия музыкой требуют большого внимания, которое нелегко выработать.
В своих беседах с родителями ученика педагог всегда будет прав, подчёркивая всю важность создания необходимого режима домашних занятий. В конечном итоге такое распределение времени должно дисциплинировать, организовать учащегося и дать положительный результат.
Процесс самостоятельной работы учащегося должен быть максимально осознан. Необходимым условием его должно быть наличие слухового самоконтроля, «самокритики» и незамедлительного устранения замеченных недостатков. «Во время своей игры, - говорила выдающаяся русская пианистка и педагог А.Н.Есипова, - всё время к ней прислушивайтесь, как будто вы слышите чужую игру и должны критиковать её».
Прежде чем приступить к занятиям, учащемуся всегда необходимо представить, как должен звучать тот или иной отрывок изучаемого произведения или сочинение целиком. Приступать к работе непосредственно за инструментом, минуя этот этап, «всё равно, что начать постройку дома, не располагая его проектом». Для того чтобы ученик мог представить звучание произведения, желательно на уроке проиграть пьесу и вместе с ребёнком разобрать характер каждой части и всего сочинения, как, в конечном итоге, ученик должен будет его исполнить.
В самостоятельной работе очень важно непрерывное «общение» с текстом изучаемого материала. Изучая музыкальный текст, ученик постепенно осмысливает характер, содержание и форму произведения. Анализ нотной записи пьесы во многом определяет и ход дальнейшей работы над ней.
Г.Г. Нейгауз писал: «Я предлагаю ученику изучить произведение, его нотную запись, как дирижёр изучает партитуру – не только в целом, но и в деталях, разлагая сочинение на его составные части – гармоническую структуру, полифоническую, отдельно просмотреть главное – например, мелодическую линию, «второстепенное», - например аккомпанемент… ученик начинает понимать, что каждая «подробность» имеет смысл, логику, выразительность, что она является органической «частицей целого».
Интересно замечание А.Б. Гольденвейзера относительно воспроизведения нотного текста. Он пишет: «Общее свойство множества людей, играющих на фортепиано, - от учеников музыкальных школ до зрелых пианистов, выступающих на эстраде, - то, что они с большой точностью берут ноты там, где они написаны, и с такой же неточностью снимают их. Не утруждают себя и изучением динамических указаний автора».
Подобные высказывания выдающихся педагогов заставляют нас задуматься над важностью правильной, тщательной работы над музыкальным текстом.
Особое внимание в самостоятельной работе следует уделять ритмической дисциплине. Учащийся должен знать, что ритм – это первооснова, определяющая живую жизнь музыки. А.Н. Римский-Корсаков подчёркивал, что «музыка может быть без гармонии и даже без мелодии, но без ритма – никогда».
Обращаем внимание учащихся на ряд истин, о которых следует помнить в работе над ритмом:
В начале работы над произведением текст необходимо поставить на точные ритмические «рельсы», в противном случае неизбежна ритмическая неустойчивость;
Ритмический пульс, как правило, находится в той руке, где меньше нот. «Надо почувствовать в себе текучесть, ритм движения и, только ощутив его, начать исполнение пьесы. Иначе сперва обязательно получится ряд беспорядочных звуков, а не живая линия» - Гольденвейзер А.;
Триольный ритм никогда не должен превращаться в пунктирный, а пунктирный – в триольный;
Следует помнить мудрый совет Э. Петри: «Играйте конец пассажа так, будто вы хотите сделать ritenuto, - тогда он выйдет точно в темпе» - в кульминационных моментах торопливость недопустима;
Пауза – не всегда разрыв звучания, она может означать молчание, задержанное и взволнованное дыхание и т. д. Её ритмическая жизнь всегда зависит от характера произведения, его образного строя. Продолжительность паузы обычно дольше длительности аналогичной ноты.
Динамические указания всегда нужно рассматривать в органическом единстве с другими выразительными средствами (темпом, фактурой, гармонией и др.) это поможет глубже понять и вникнуть в образно-смысловое содержание музыки.
Нужно помнить, что основой динамической выразительности является не абсолютная сила звука (громко, тихо), а соотношение силы. Типичным является неумение показать разницу между p и pp, f и ff, у некоторых детей f и p звучит где-то в одной плоскости. Отсюда серость, безликость исполнения. Подчёркивая важность соотношения силы звука, Н.Метнер говорил: «Потеря piano есть потеря forte и обратно! Избегайте инертного звука; mezzo forte – симптом слабости и утраты владения звуком».
При заучивании произведения наизусть играть нужно непременно медленно, во избежание технических трудностей, отвлекающих внимание от главной цели. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко, а для того, чтобы было легко, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно до конца охватить сознанием и что не представляет препятствий. Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.
Не владея в достаточной степени текстом произведения, не следует «подключать» эмоции, так как кроме примитивного «полуфабриката», «черновика с переживаниями» вы ничего не получите.
Подготовку к концерту даже повторного репертуара необходимо обязательно проводить по нотам. Такой вид занятий позволит избавиться от неточностей и небрежности, которыми обрастает со временем произведение, и обнаружить, почувствовать новое «дыхание» музыкального образа.
Необходимо запомнить, что выступить случайно плохо можно, а сыграть случайно хорошо нельзя. Это призывает к постоянному самосовершенствованию.
Довольно часто в предконцертный период перед учащимся возникает вопрос: должен ли иметь место жёсткий самоконтроль на эстраде? Конечно же, присутствие самоконтроля на эстраде необходимо, но характер его должен быть скорее «регулировочным», направляющим музыку.
Итак, мы рассмотрели основные условия, способствующие развитию навыков самостоятельной работы у учащихся инструментального класса.
Формирование навыков самостоятельной работы у ученика
при работе над музыкальным произведением.
На примере музыкального произведения можно показать, как можно сформировать навыки самостоятельной работы у учащихся.
Выбираем произведение, которое соответствовало бы возможностям учащегося, его уровню музыкальных данных, и, конечно же, чтобы оно нравилось ребёнку. Для любого типа учеников важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие им по духу, вызывающие интерес и стремление их освоить.
Нужно проиграть произведение, чтобы ученику было понятно, как оно должно звучать. Вместе с учащимся сделать план, по которому он будет работать дома. Этот план будет являться своеобразным опорным пособием для развития самостоятельности в домашней работе ученика. Для начала приведем общий план работы:
Определить тональность, размер, просмотреть знаки, приёмы игры, динамику, темповые и характерные термины;
Найти части, сколько их, каждую часть поделить на предложения и фразы;
Определить мелодическую линию, аккомпанемент;
Просмотреть аппликатуру и выяснить её удобство, если её нет в нотах – проставить свою;
Начинать разбор со счётом вслух, в медленном темпе, при этом стараться соблюдать штрихи и аппликатуру:
Постоянно контролировать качество звучания, всё время слушать свою игру, осуществлять самоконтроль;
Когда текст будет играться достаточно уверенно - можно подключать динамику, эмоции, образность, работу с темпом;
Начинать учить наизусть и готовить к выступлению.
Условием успешной самостоятельной работы дома является конкретность поставленных задач на уроке.
Если ученик ещё маленький и ему трудно охватить большой объём работы, можно задавать самостоятельную работу понемногу, например можно задать работу с аппликатурой, или разделить произведение на фразы или предложения и т. д.
Домашние занятия желательно проводить по возможности в одно и то же время. Если учащийся занимается в общеобразовательной школе в первую смену, заниматься на инструменте желательно сразу же после школы, перед выполнением домашних заданий. Занятия в одно и то же время вырабатывают привычку организма, вносят определенный ритм в распорядок дня учащегося.
Сколько времени нужно отводить самостоятельным занятиям? Это зависит от возраста ученика, его физических данных. Следует избегать перенапряжений. Необходимо сделать перерыв для восстановления работоспособности организма.
«Голова ученика – это не сосуд, который нужно наполнить, а светильник, который нужно зажечь» - говорили древние мудрецы.
Формирование системы домашних занятий – процесс живой, гибкий, требующий к себе подлинно творческого отношения. Система домашней работы гитариста должна включать в себя следующие элементы:
Упражнения для разыгрывания;
Общую техническую работу;
Работу над художественным материалом;
Работу над дополнительным материалом;
Читку с листа, подбор мелодий и аккомпанементов по слуху.
Комплекс ежедневной домашней работы должен варьироваться.
Развитие музыкально-исполнительской самостоятельности.
Плодотворность, продуктивность в индивидуальных домашних занятиях учащегося ощущается только при наличии у него таких компонентов, как целенаправленность занятий, исполнительская самостоятельность, умение контролировать себя, заинтересованность в работе, сосредоточенность внимания и, если это всё объединить, - активное участие сознания в работе ученика.
Развитие у учащегося музыкально-исполнительской самостоятельности – основная задача педагога. Ещё замечательный критик Г.А. Ларош писал: «Самая важная задача школы – возбудить и разумно направить самостоятельность ученика». Видный русский скрипач Л.Ф. Львов в работе «Советы начинающему играть на скрипке» писал: «Дело учителя показать удобнейший путь к достижению цели, но ученик должен идти сам».
Музыкально-исполнительская самостоятельность, самоконтроль – такие категории возникают только на основе творческой инициативы учащегося.
Чтобы пробудить творческую инициативу учащегося, необходимо, чтобы ученик видел поставленную перед ним педагогом ясную цель, чтобы педагог конкретно определил круг задач. Ясно понятные задачи лежат в основе анализа учеником своих действий, поисков способов и приёмов для лучшего решения этих задач, то есть, являются отправной точкой, от которой развивается творческая самостоятельность ученика. Л. Ауэр в работе «Моя школа игры на скрипке» даёт совет: «Вслушайтесь в собственное исполнение. Играйте фразу или пассаж различными способами, делайте переходы, меняйте выражение, играйте то громче, то тише, пока не найдёте естественной интерпретации. Исходите из вашего собственного инстинкта, одновременно руководствуясь указаниями других».
В процессе работы над музыкальным произведением на определённом этапе возникают необходимые связи между слуховыми представлениями и мышечными ощущениями, а тем самым и двигательными навыками. В этот период работы у учащегося обостряется способность к самоконтролю и творчеству. В основном учащийся вспоминает те навыки, которые приобретались и применялись им при изучении предыдущего музыкального материала. «Багаж» этот ещё не велик, но цепкость умений играет важную роль для накопления опыта в самостоятельной работе. Самым ценным является не столько предложение вспомнившихся учеником уже изученных вариантов, сколько предложение собственных, только что придуманных в результате подготовки к уроку различных вариантов. Именно такие счастливые моменты и являются основой творчества ученика, они формируют его творческое начало. Ученика, конечно, надо приучать к самостоятельному анализу исполняемого музыкального произведения. Сначала ученик очень робко пытается рассказать о своих недостатках в исполнении того или иного произведения. Но в дальнейшем, если этот метод будет применяться из урока в урок, учащийся всё лучше будет слушать свою игру, анализировать её и его требования к качеству игры будут заставлять его искать новые пути, способы, методы исправления недостатков и достижения конечной цели высококачественного исполнения.
«Прислушайся, как ты играешь», «тебе понравилась эта фраза вот сейчас тобой сыгранная? А что тебе не понравилось?» - такие вопросы педагога должны быть постоянными на уроках по специальности с учащимися.
Важным моментом для дальнейшей самостоятельной работы учащегося является подведение результатов каждого урока. Если ученик правильно осознаёт итог классной работы на каждом уроке, ясно представляет цели и задачи, методы и приёмы усвоения материала, это облегчает его домашнюю работу, быстрее двигает ученика в его развитии. После окончания занятий уже дома учащийся должен как бы по следам прошедшего урока проиграть по нотам изучаемые произведения и вспомнить все указания педагога. Этот метод активизирует самоконтроль и память учащегося, способствует лучшему планированию его домашней работы.
Заключение.
Важно, чтобы активность педагога стимулировала активность самого ученика: если ученик творчески пассивен, то первая задача педагога состоит в том, чтобы пробудить его активность, научить его самого находить и ставить перед собой исполнительские задачи.
В конечном итоге, когда ребёнок освоит эти навыки, они будут помогать ему при подготовке к экзамену, в котором нужно показывать самостоятельно выученное произведение, где помощь учителя исключена.
Урок должен вооружать ученика ясными представлениями о тех способах, которые он должен на данной стадии применять в работе над пьесой. Во многих случаях – но отнюдь не всегда – бывает необходимо, чтобы вновь поставленные задачи были частично разрешены на уроке, при помощи педагога: тогда ученику легче работать дальше самостоятельно. Очень часто самый ход урока должен быть прообразом последующей самостоятельной работы ученика. Совершенно не допустимо, чтобы урок подменял самостоятельную работу, чтобы она сводилась лишь к повторению и закреплению того, что уже было достигнуто на уроке. Если по началу работы над пьесой видно, что ученик ясно понял стоящие перед ним задачи, целесообразнее предоставить ему самостоятельно продолжить работу дома. Педагогическая помощь на уроке не должна превращаться в так называемое «натаскивание», оно подавляет активность ученика. Когда педагог слишком много подсказывает, подпевает, подсчитывает, подыгрывает; в этом случае ученик перестаёт быть самостоятельной личностью и превращается как бы в технический аппарат, реализующий замысел педагога.
Каждый ребенок – это индивидуальность, личность, искусство педагога заключается в том, чтобы любой учащийся стал прекрасным исполнителем, приобрел устойчивый интерес к музыкальным занятиям, который может сохраниться на всю жизнь. Для этого необходимо составить такой режим домашней работы ученика, при котором соблюдается чередование школьных и музыкальных предметов, приучить ребенка заниматься за инструментом каждый день. В течение первых месяцев обучения желательно присутствие родителей на уроке, чтобы потом они могли контролировать выполнение домашнего задания. С первых шагов обучения приучить к самостоятельной работе за инструментом. Строго соблюдать гигиенические и физиологические условия для занятий ребенка. Использовать удобный жесткий стул необходимой высоты, подставку для левой ноги, чтобы избежать искривления позвоночника. Соблюдать тишину во время занятий. Внимательно относиться к физическому и эмоциональному состоянию ученика. Посещать годовые концерты и конкурсы в месте с родителями. Постоянно формировать у ребенка потребность слушать классическую музыку и анализировать услышанное.
Конечный результат сложного учебного процесса – это воспитание музыканта-исполнителя, понимающего высокое назначение искусства. Именно исполнитель даёт жизнь произведению, отсюда – ответственность его перед автором, перед слушателями, обязывающая его глубоко постигать и уметь выразить значительность вложенных в данное сочинение идей.
Как пишет Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой»: «В работе надо постоянно проявлять настойчивость, не мириться с тем, что не получается, не отсиживать за инструментом без желания и мысли, искать способы, облегчающие преодоление тех или иных трудностей, ставить перед собой музыкально - технические задачи, пока они не будут разрешены».
Перед каждым педагогом всегда будут стоять одни и те же проблемы: как помочь ученику сформировать собственное мышление, добиваться развития и становления профессионально-исполнительских навыков; развить эмоциональную сферу ребёнка; расширить его музыкальный кругозор; как привить усердие, усидчивость, организованность в труде, без чего не добиться успеха. С каждого урока ученик должен «уносить» впечатления домой. Впечатления должны перерабатываться в сосредоточенной домашней работе и контролирующей классной работе в знания, умения и, в конечном счёте, в эстетическую культуру ученика. Эти этапы профессиональной ориентации и развития учащегося, а также дальнейшего самостоятельного поддержания своего профессионального уровня невозможны без серьёзной, достаточной по времени, регулярной домашней работы. Известен афоризм: «Из ничего не будет ничего».
Известный скрипач и дирижёр Шарль Мюнш в монографии «Я – дирижёр» пишет: «Пятнадцать лет учёбы и всей природной одарённости ещё недостаточно. Чтобы стать дирижёром (как и профессиональным исполнителем), нужна работа. Нужно работать с того самого дня, когда впервые переступишь порог консерватории (так называли на западе в прошлые века музыкальные школы), до того вечера, когда обессиленный, проведёшь последний концерт в своей жизни».
Список использованных источников.
1. Н.П. Михайленко. «Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре». Киев. «Книга». 2003
2. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры.
Методическое пособие. М. Музыка. 1988
3. Ю.П. Кузин «Азбука гитариста»
4. В.А. Натансон. Вопросы музыкальной педагогики.
Методическое пособие. М. Музыка. 1984
5. Ч. Дункан «Искусство игры на гитаре»
6. М.Э. Бессарабова «Организация домашней работы за фортепиано»
7. К. Мартинсен. «Методика индивидуального преподавания игры на фортепьяно». М. «Музыка». 1977
8. И. Гофман. Фортепьянная игра. Ответы и вопросы в фортепьянной игре. М. 1961
9. Перельман Н. «В классе рояля»
10. А. Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Учебное пособие.
Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург». 2005
11. Е. Либерман. «Работа над фортепианной техникой»
13. Бочкарёв Л. «Психология музыкальной деятельности»
14. И. Лесман. «Очерки по методике обучения игре на скрипке». М. 1964.
15. К. Мострас. «Система домашних занятий скрипача». М. 1956.
16. Л. Ауэр. «Моя школа игры на скрипке». М. 1965.
Как привлечь мужчину в свою жизнь — заговоры в домашних условиях
Академик александр сергеев рассказал о проекте суперлазера Президент ран сергеев александр
Магия ремедиос варо Ремедиос варо картины
Девочка из Чувашии покоряет проект «Голос