Работа над пьесами в музыкальной школе. Этапы работы над музыкальным произведением

Н.Р. Зрулина

Л.А. Манина

педагоги ДШИ Мотовилихинского района г. Перми

Основу настоящей методической разработки составили наблюдения и выводы из нашей учебной и концертной практики.

Естественно, мы не претендуем на оригинальность идей, более того, многое изложенное далее, будет знакомо нашим коллегам. Однако, мы попытались систематизировать известные подходы в работе над произведением, условно поделив их на этапы и выстроив в логическом порядке.

Работа над музыкальным произведением - тернистый, сложный путь, где невозможно применение штампов и клише. Одно и то же произведение, в зависимости от способностей ученика, требует нового взгляда, иного прочтения. Степень педагогического мастерства заключается в том, чтобы превратить работу над произведением в увлекательный, творческий процесс, как для ученика, так и для педагога.

Первый этап работы над произведением:

• ознакомление;
• разбор текста;

• разучивание по нотам.

Обычно работу над музыкальным произведением мы начинаем с предварительного прослушивания нового сочинения, знакомства со стилем, эпохой и биографией композитора. В своей педагогической практике мы используем следующие методы работы на начальном этапе:

первый - педагог сам исполняет новое произведение ученику, тем самым вдохновляет и стимулирует его к дальнейшей работе;

второй - прослушивание изучаемого сочинения в аудио или видеозаписи, в исполнении известных пианистов различных эпох. Обычно мы это делаем, следя за нотным текстом. После предварительного ознакомления с новым произведением мы вместе с учеником проводим анализ:

Определяем характер и строение произведения;

Определяем тональный план, темп, особенности ритма;

Обсуждаем динамику и разбираем штрихи;

Намечаем кульминационные точки;

Решаем, какие технические приемы будем использовать в работе;

После этого ученик рассказывает о своих впечатлениях о произведении. Мы предлагаем ему в домашнем задании найти интересные биографические факты о композиторе, узнать о его творчестве, послушать другие произведения этого автора.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к разбору нотного текста.

В связи с этим интересно обратиться к высказыванию Константина Николаевича Игумнова: «В разбор текста надо вложить все свое внимание, весь опыт своей жизни» . Грамотный, музыкально-осмысленный разбор, создает основу для дальнейшей правильной работы. Мы разработали следующие требования к разбору музыкального произведения, которые считаем необходимо важными для дальнейшей работы над произведением:

Тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;

Метро - ритмическая точность;

Выбор и использование точной аппликатуры;

Применение верных штрихов;

Осмысленная фразировка и динамика;

Понимание гармонической фактуры;

Чуткая и точная педализация.

Время, отведенное на разбор произведения, будет самым разным для учащихся различной степени музыкального развития и одаренности. Наш педагогический опыт показывает, что один ученик приносит грамотный разбор уже на третий-четвертый урок, а кому-то для этого потребуется значительно больше времени и усилий.

Одним из важных моментов на начальном этапе работы над произведением мы считаем работу над аппликатурой. Верная и удобная аппликатура способствует более быстрому запоминанию текста, неправильная - тормозит процесс выучивания. Поэтому мы применяем в своей практике следующие методы работы над аппликатурой:

Педагог продумывает и записывает аппликатуру, советуясь с учеником;

Ученик продолжает записывать аппликатуру на уроке под контролем педагога;

Ученику предлагается продолжить запись аппликатуры самостоятельно;

Роль педагога в выборе аппликатуры должна быть активной, так как необходимо учитывать размер руки и особенности пианистического аппарата ученика, а также его техническую подготовку.

О художественном значении аппликатуры говорили и писали многие выдающиеся пианисты-педагоги:

Г. Г. Нейгауз считал лучше ту аппликатуру, «которая позволяет наиболее верно передать данную музыку и наиболее точно согласуется с ее смыслом».

При разучивании музыкального произведения так же важен ритмический контроль , развивающий чувство единого дыхания, понимания целостности формы.

В работе мы используем следующие методы, кроме традиционного счета вслух: работа с метрономом, разучивание ритма с помощью подтекстовок, проговаривания ритмослогов, отстукивание сильной доли ногой и т.д. Полезно заниматься ритмом, как на начальном этапе работы, так и при исполнении готового, выученного произведения. Отработанные приемы на уроке, мы предлагаем ученику закрепить самостоятельно в домашней работе.

Второй этап работы :

• выучивание наизусть;
• работа над звуком;
• фразировка, динамика;
• техническое овладение произведением.

Важный период в работе над произведением - выучивание наизусть . Вопрос, когда учить произведение наизусть - в конце работы над ним или в начале - решается педагогами по-разному. Например, А.Б. Гольденвейзер говорил: «Я всегда настаиваю на том, что сначала надо учить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот....».

Однако наша практика показывает, что выучивание произведения наизусть должно происходить именно на втором этапе, когда ученик достаточно уверенно овладел текстом.

Известно много методов и способов заучивания нотного текста. Нам более близок следующий: выученное на память произведение исполняется в медленном темпе с тщательным вслушиванием и детальным осознанием текста.

Но нельзя не отметить метод, предложенный И. Гофманом.

Он пишет: «Существует четыре способа разучивания произведения:

За фортепиано с нотами;

Без фортепиано с нотами;

За фортепиано без нот;

Без фортепиано и без нот» .

Самый распространенный и часто применяемый в нашей практике - первый способ. Целесообразнее, на наш взгляд, разделить произведение на части или эпизоды, и вести работу поэтапно, добиваясь качественного результата. Также нами используются следующие способы запоминания и выучивания произведения наизусть:

2) начинать произведение с любого раздела, части или музыкального построения. Этот метод приводит к большей уверенности исполнения;

3) использовать накопительный метод запоминания, т.е. исполнять произведение на память с последнего предложения, затем с предпоследнего и так прибавлять по одному предложению.

Используя данный метод работы, ученик гарантирован от всяких случайностей на концерте, так как он сможет в любой момент и охватить произведение в целом, и представить себе любое конкретное музыкальное построение.

Работа над звуком считается самой сложной. Одной из главных задач достижения качественного звучания мы считаем воспитание умения вслушиваться в звучание инструмента. Работая над звуком, педагог стремится достичь естественного, сочного, мягкого звучания инструмента.

Г. Г. Нейгауз писал: «Только тот, кто слышит ясно протяженность фортепианного звука... со всеми изменениями силы... сможет овладеть необходимым разнообразием звука, нужным вовсе не только для полифонической игры, но и для ясной передачи гармонии, соотношения между мелодией и аккомпанементом, а главное - для создания звуковой перспективы, которая так же реальна в музыке для уха, как с живописи для глаза» .

Научить выражать с помощью звука самые разные эмоции, самые сокровенные состояния души, на наш взгляд, одна из главных задач педагога на данном этапе работы.

Как элемент выразительности и передачи эмоционального состояния выступает динамика, которая помогает выявить кульминационные точки произведения и обогатить фактуру яркими красками.

Работая с учеником, мы пытаемся выстроить динамический план таким образом, чтобы напряженность звуковой кульминации соответствовала ее значимости в общем эмоциональном и смысловом контексте.

В результате форма произведения окажется охваченной единым эмоциональным целым, что приведет к завершенности композиции.

Нельзя оставить без внимания и овладение педалью . Эта работа является неотъемлемой и необходимой на данном этапе. Мы постоянно обращаем внимание на редакторские ремарки, в некоторых случаях рекомендуем ученику самостоятельно проставить педаль. Главное - суметь избежать крайностей: слишком экономной, сухой и, наоборот, чересчур обильной педализации.

С самых первых уроков при работе над музыкальным произведением мы прививаем ученику элементы грамотного музыкального мышления. Вместе с учеником мы разбираем строение музыкальной фразы, в которой должна быть своя смысловая вершина. Поэтому, на данном этапе особое значение приобретает работа над фразировкой музыкального произведения. Вдумчивое отношение к фразе позволяет вникнуть в музыкальное содержание произведения. Одно из условий раскрытия содержания - ощущение направленности развития музыкального построения.

Одновременно нельзя выпускать из виду моменты разграничения музыкальных построений, завершение одной и начало новой музыкальной мысли.

«Всякая музыка всегда расчленена дыханием. Живое дыхание , которое является «нервом» всякого выразительного исполнения, должно быть неотъемлемым свойством фортепианного исполнения». Так писал о значении дыхания в музыке А.Б. Гольденвейзер.

Одна из важных сторон работы касается технического овладения произведением. Касаясь этой проблемы, можно выделить два основных типа задач: преодоление технических сложностей в медленном или умеренном темпах и работа над техническими приемами в нужном характере звучания и в конечном темпе.

Как уже было замечено ранее, технические приемы исполнения следует отрабатывать вмедленном темпе :

Медленно или в среднем темпе отрабатываются технически трудные разделы до тех пор, пока они не будут заучены до автоматизма;

Особо трудные пассажи разделяются на мелкие фразы и, последовательно осваиваются в умеренном темпе;

Каждой рукой отдельно разучиваются по тактам с остановкой на сильной доле.

Что касается работы в конечном темпе , то перед учеником необходимо поставить следующие задачи: приобретение нужной ловкости, быстрой двигательной реакции, контроля внимания и осмысленности звукоизвлечения.

Для того, чтобы хорошо развить технические возможности юного музыканта, по нашему мнению, надо тренировать не столько пальцы, сколько голову.

Об этом в своей книге «Обучение игре на фортепиано» сказал Г. М. Цыпин: «Быстро играет на рояле тот, кто умеет быстро думать в процессе игры. Быстро думать для музыканта — значит легко и непринуждённо ориентироваться в мгновенно изменяющихся игровых ситуациях, держать под контролем исполнение при самых больших скоростях...» .

Опираясь на опыт, можно говорить о том, что некоторые дети обладают хорошей беглостью, но при этом пальцы двигаются без участия мысли. Такое исполнение чаще всего становится пустым формальным проигрыванием.

У других детей, наоборот, существует настолько тесная взаимосвязь пальцев со слуховым контролем и мышлением, что они не могут исполнить произведение, не услышав его внутренним слухом.

Вот почему, с нашей точки зрения, в любом случае важно «тренировать голову».

Третий этап работы:

· выявление целостности произведения;

· уточнение исполнительского замысла;

· подготовка к концертному исполнению.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить все произведение в целом и умение исполнить его на эстраде — важная задача на заключительном этапе работы.

Восприятие музыкального произведения всегда связано с прослушиванием его в целом. В этом нам может помочь возвращение на ранние этапы работы, такие как повторное прослушивание в аудио, видеозаписи. Это позволяет сравнить свою интерпретацию с трактовкой великих пианистов, обогатить опыт эстетического восприятия.

Пройдя предыдущие стадии работы над произведением, ученик постепенно достигает самостоятельности, овладевает навыками самовыражения. Двигаясь сначала по пути подражания, он начинает вносить в исполнение свое отношение, что позволяет развивать у ученика чувство меры и прививает художественный вкус.

Исполнительская яркость является признаком несомненной артистической одарённости. Она свойственна не каждому ученику, но развивая это качество, педагог может добиться определенных результатов.

Практика концертных выступлений показала, что яркость передачи музыкального образа тесно связана с эмоциональной стороной исполнения. Зачастую, выучив произведение, ученик не может исполнить его с внутренней свободой, раскрыть образное содержание. Большое значение, на наш взгляд, имеет выбор концертного репертуара, где особенно важно жанровое, фактурное разнообразие, яркая образность - все это способствует увлеченности данной музыкой и самим процессом исполнения.

Заинтересовать ученика сегодня мы можем не только известными классическими произведениями, но и репертуаром современных композиторов, таких как И. Парфенов, Е. Поплянова, В. Коровицын, Ю. Весняк, Н. Торопова, Ю. Литовко.

Исполнительская свобода не сможет раскрыться в полной мере, если ученик не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Эстрадное выступление подводит итог всей проделанной работы. Очень важно, чтобы исполняемое произведение стало для ученика любимым, приносило творческое вдохновение юному музыканту. Яркое, эмоциональное исполнение всегда будет иметь большое значение, а иногда может оказаться крупным достижением для ученика и для педагога.

Уметь настраивать ученика перед концертным выступлением, вселять уверенность в своих силах, а после выступления отметить положительные результаты, проявляя при этом корректность в выражении критики — вот проявление профессионализма педагога.

Роль педагога в процессе работы над музыкальным произведением огромна. Участие его должно быть активно-творческим на всех этапах работы.

Заключение

Творческое общение педагога со своим учеником не укладывается в формат перечисленных этапов работы. Воспитание юного пианиста не поддается регламенту учебного процесса, оно не имеет предела. Начиная с первых уроков, мы стараемся вложить в каждого ученика частичку своей души, привить любовь к самому прекрасному из искусств, используя при этом весь педагогический талант и большой опыт.

Список литературы :

1. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. - Л.: Музыка, 1986.
2. В классе А.Б. Гольденвейзера. - М., 1986.
3. Гофман И. Фортепианная игра. - М.: Музгиз,1961.
4. Игумнов К.Н. Проблемы исполнительства. //Сов. искусство, 1932.
5. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. - М.: Музыка, 1986.
6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. - М.: Классика ХХI,1999
7. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста. - М.: Советский композитор,1984
8. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано. - М.: Просвещение, 1984.

Работа над пьесой кантиленного характера

в средних классах музыкальной школы.

Пьеса! Что это такое для наших учеников? На мой взгляд, это одно из самых любимых произведений, которые составляют школьный репертуар. Соната пугает формами и объёмами. Полифония хитросплетениями голосов, а этюды техническими трудностями. Пьеса ближе и понятнее ученику независимо от его способностей. В пьесе ребёнок может выразить свои чувства, своё отношение к музыке. С пьесой ученик сталкивается буквально с первых шагов, тогда когда только начинает знакомство с музыкой. А затем не расстаётся с ней долгое время. В репертуаре ученика пьеса занимает особое место. Чаще всего успеваешь пройти 2-3 пьесы в полугодие, даже со средним ребёнком. Включая пьесы в репертуар ученика мы имеем большой выбор сочинений широкого круга композиторов разных эпох, стилей и направлений.

Огромное значение в изучении музыкального произведения играет воображение. Воображение следует воспитывать с детства. Дети младшего возраста лучше усваивают произведение с доступной их возрасту программой. Поэтому в репертуаре имеется много программных сочинений, которые адресуются к конкретным представлениям, к образному выражению ребёнка. Ученики старшего возраста уже могут постичь более сложное содержание музыки, идеи композитора требующие абстрактного мышления.

Важный момент состоит в выборе репертуара. Педагог должен очень внимательно изучить особенности нервной системы ученика. С одной стороны не предъявлять к ученику завышенные требования, который он не может выполнить по своим природным возможностям, с другой стороны, всё время развивать его данные.

Учитывая эти особенности, педагог может определить, в каком именно направлении целесообразнее развивать способности ученика. Ученику с повышенной возбудимостью полезно больше работать над пьесами мелодического характера, над кантиленой. Медлительному же ученику следует потрудиться над освоением произведений живого характера, вырабатывая при этом посильные для него беглость и ловкость. Желательно чтобы ученик имел в репертуаре пьесы кантиленного и подвижного характера.

При выборе пьесы на концерт или экзамен, важно учитывать психологию ученика и выбрать произведение, которое ближе ему по складу, чтобы ученик чувствовал себя комфортно и мог показать себя с наилучшей стороны. Чтобы выступление перед публикой не превращалось в «каторгу».

Итак, с чего должна начинаться работа над пьесой? Работа должна начинаться с просмотра всего произведения, проигрывания его целиком. Конечно, если ребенок находится на начальном этапе обучения, то первое знакомство с пьесой проходит с помощью педагога. Если это старшие классы, то ученик может сам прочитать пьесу с листа. Это первое прочтение, конечно, может далеко отличаться от идеала, но это все же лучше, чем играть пьесу по кусочкам. Естественно, что перед первым проигрыванием необходимо обсудить с учеником основные моменты: тональный план, размер, форму произведения, обратить внимание на ремарки. После первого проигрывания работа переходит к следующему этапу, разучиванию произведения. Эта стадия самая основная, важная, кропотливая. Основное содержание этого этапа – работа над пьесой по кускам, техническое освоение и художественная отделка каждого из них.

В основе этого членения лежит музыкальная логика произведения, естественное деление пьесы на части, разделы, периоды, предложения и т.д. вплоть до отдельной интонации в мелодической фразе, до отдельной фигуры в быстром пассаже. Ни в коем случае не стоит делить по тактам, начиная или обрывая кусок на тактовой черте, приходящий посредине музыкальной мысли.

С другой стороны, при работе над куском не рекомендуется слишком точно закреплять его логические границы, т.к. это приводит к образованию трудно устранимых «швов». Во избежание этого нужно практиковать наложение, то есть разучивать данный кусок, захватывая конец предыдущего и начало следующего куска.

В какой последовательности должна проходить работа над «кусками»? Конечно, основная часть учеников, не уделяет должного внимания работе над каждым кусочком, доводя эту работу до конца. В лучшем случае проигрывают произведение от начала до конца или работа начинается с лёгких кусочков и более удобных и «любимых», а на сложные места сил уже не хватает. Задача педагога всё-таки, научить, убедить, заставить хотя бы на уроке начинать с самого «сложного».

Главное- это научить ребёнка вниманию. Внимание следует развивать с первых этапов обучения, это играет решающую роль во всей будущей работе. Ученика нужно приучать внимательно вслушиваться в содержание музыки, в качество звука, следить за точностью ритма, конкретностью фразировки, чистотой педализации, не говоря уже о правильности текста. Необходимо добиваться, чтобы ребёнок сам мог находить свои ошибки в игре. Есть опасность в заучивании неверного текста, аппликатуры в домашних занятиях ученика.

Теперь мы можем обратиться непосредственно к пьесе, которую хотели разобрать. Немного расскажу о том, что предшествовало этой работе. В прошлом году ученица играла пьесу Р.Шумана «Зима» из цикла «Альбом для юношества». Мы решали сложные задачи голосоведения, исполнение подголосочной полифонии, работали над звуком. В этом году начали знакомство с творчеством Ф.Шопена. Музыка каждого из этих композиторов очень индивидуальна. Эпоху же, на которую приходится их творчество, принято называть эпохой романтизма.

Одна из главных особенностей музыки эпохи романтизма обилие инструментальных миниатюр. Возвращаясь к программной музыке мы играли пьесу Шумана с конкретной программой, а Ноктюрн имеет программу, но более абстрактную.

Летом знакомились с вальсами, прелюдиями. Слушали музыку Шопена в записях, чтобы погрузиться в музыку той эпохи и стиля.

Ученица играет Ноктюрн до-диез минор. Написан он был в 1833 году и впервые издан лишь в 1875.

Какие проблемы возникли при изучении данного произведения. Работа над любым произведением медленного, кантиленного типа сводится главным образом к работе над звуком, а в произведениях Шопена это самая главная задача. Совершенное legato(которое всегда было предметом максимальной заботы со стороны Шопена), певучее «ласкающее» туше (при особой гибкости кисти, движение, которой Шопен уподоблял дыханию певцов). Шопен стремился преодолеть «ударность» фортепианного звука добиваясь «вокальности» в исполнении. Для этого очень полезно ученикам учиться «пению».

С первых тактов произведения начинаются звуковые трудности. Очень сложное 4х тактовое аккордовое вступление. Важно найти нужное соотношение голосов. Проучить выстроить аккорд и по «горизонтали», и по «вертикали». Хорошо прослушать голоса в различном сочетании: бас и мелодия, бас и средние голоса, мелодия и средние голоса и т.д. Большую опасность представляют собой паузы. Обязательно нужно пропевать их мысленно. Можно раздробить всё вступление на более мелкие длительности и пропевать их непрерывно, помогая себе голосом. Это поможет почувствовать движение вперёд: т.к. на паузах есть опасность потери пульсации. Также необходимо избежать акцента на слабом времени, на восьмушках.

Следующий этап работы это конечно работа над партиями отдельно. Гармонические фигурации аккомпанемента являются фоном поэтичной мелодии. Очень хорошо собрать аккомпанемент в аккорды и прослушать всю гармонию. Обсудить с учеником все изменения, отклонения в тональном плане. Затем проработать фигурации в соотношении с басом. Очень важно найти нужное звучание баса не перегрузить, и не потерять его. Прямолинейный звук не допускается в музыке Шопена. Прослушать только басовую линию.

Работа над партией правой руки, это работа над звуком, прикосновение к клавиатуре. Для достижения «нежного», тёплого, «проникновенного» звука необходимо нажимать клавиши очень интенсивно, «глубоко», но при этом держать пальцы, как можно ближе к клавишам. «Брать» каждый звук очень качественно и обязательно «слушать», как перетекает один звук в другой. Также хорошо проучивать партию правой руки с голосом.

Певучестью в «кантилене» Шопена должна быть проникнута вся музыкальная ткань, а не только доминирующий голос.

На начальном этапе разучивать произведение нужно без украшений, чтобы чётко уяснить и понять ритмический рисунок.

Сложный переход к средней части, т.к. идёт смена размера, ритма, темпа. В средней части другой характер. Конец средней части переход в adagio. Важно найти соотношение темпов.

Существуют трудности в ритмическом плане. Ровность триолей. Играть в медленном темпе, объединяли по 2 такта (одинаковая «ритмическая сетка»). А затем, складывая 2х такты строили весь эпизод средней части. Велась работа над фразировкой нижнего голоса, которая является основой всего построения.

Работа над украшениями (трель, форшлаги, пальцевое глиссандо). Трель – по возможности лучше не играть соседними пальцами-3и4. 4и5. Т.к.4 палец в известной мере ограничен в движениях. Можно посоветовать учить её в разных темпах, от медленного до быстрого, с постепенным ускорением и изменением силы звука от P до f и наоборот. Нейгауз предлагал учить трель двумя способами: 1) играть только пальцами, хорошо их поднимая над клавишами, чувствовать их свободный, но лёгкий размах. Играть также, совершенно не поднимая пальцев над клавиатурой так «чтобы даже папирусную бумагу нельзя было подсунуть между кончиком пальца и поверхностью клавиши». Такая трель звучит в музыке ноктюрна. 2) способ противоположный. Использование вибрации кисти и предплечья. В практике пианистов используется чаще совмещение первого и второго.

В заключительной части ноктюрна сталкиваемся с техникой пальцевого глиссандо. Характер звука и темп пассажей не позволяют применить здесь нажим и толчок. В них не требуется отчётливость каждой ноты, нужна возможная быстрота, т.к. основной задачей является не чёткость, а стремление к последней ноте пассажа, создающее впечатление глиссандо. Для такой техники лучше всего использовать скольжение пальцев по клавишам без подъёма и размаха. В медленном темпе полезно поучить пассажи, ударяя клавиши с небольшим размахом пальцев. При этом нужно слегка наклонить руку в сторону текущего пассажа. От ловкости движения первого пальца в большой степени зависит ровность и быстрота пассажа. Хорошо вычленить и проучить повороты руки с 3-го на 1-ый, с 4-го на 1-ый. Проблема возникала в ритмической ровности пассажа. Здесь помогает аккомпанемент. Это ритмическая опора. Его «пульс» поддерживает пассажи правой руки.

Вопрос аппликатуры. Аппликатура должна обдумываться с первых этапов работы в связи с художественной задачей, удобством и свободой в игре. Закрепившаяся аппликатура переучивается с большим трудом и в дальнейшем может мешать выполнению движения, появляясь неожиданно для самого исполнителя и создавая в игре срывы. Поэтому следует тщательнейшим образом анализировать аппликатуру, указанную композитором и редактором.

Отличие аппликатуры в произведениях романтиков:

Перекладывание

Соскальзывание

Подмена

1-ый на черных

Отмена правил сохр. из гамм и арпеджио.

Использование индивидуальных пальцев – главное у романтиков.

Несколько слов о педализации. Это важнейшая составная часть работы над звуком. Педализация неотделима от всей звуковой палитры. К сожалению, наши учащиеся не в полной мере могут пользоваться свободно педалью. В лучшем случае они употребляют прямую или запаздывающую педаль. Конечно обязательно нужно рассказывать, учить по возможности разной техники педализации (прямая, запаздывающая, полупедаль, тремолирующая, предварительная педаль). Главный помощник в этом конечно слух. Нужно очень тщательно слушать «что звучит?». Слуховой контроль должен быть постоянно. Интересное высказывание Натана Перельмана: «Учебник педализации также немыслим, как, скажем, «Краткий курс колдовства» или «Пособие по волшебству». Однако всё сказанное раньше ещё не решает проблемы «фортепианного пения». Главное от чего зависит последнее, - не столько способ извлечения каждого звука мелодии в отдельности, сколько способ сочетания их в интонации, предложении, периоде, способе фразировки. Владеть звуком – значит владеть законами музыкальной фразы. Здесь можно опять вернуться к искусству вокального «пения». Сравнить дыхание вокалиста и «дыхание» руки пианиста. Рука должна «дышать» во всё время игры, должна уметь брать последовательно ряд звуков на одном «дыхании», одним движением. В каждой маленькой фразе есть своя кульминация. Выяснив, где находится кульминационная точка мелодической волны, следует так распределить дыхание руки, чтобы оно «неслось» к той точке «тяготения».

Нюансы. Динамический план Ноктюрна достаточно спокоен. Тонкая нюансировка должна гармонично вытекать из разнообразного прикосновения ученика, в зависимости от исполнения тех или иных элементов мелодического рисунка и аккомпанемента.

Последний этап подготовки произведения к выступлению. Обязательно нужно наметить места, откуда ученик может подхватить произведение. На этом этапе нужно доводить игру до автоматизма. Не позволять ученику возвращаться на начало. Уметь «выкручиваться» из любых ситуаций. Добиваться игры без остановок, накладок. Хорошо обыграть пьесу заранее (исполнить для родителей, друзей, других преподавателей). Но даже, когда пьеса уже готова для показа на публику обязательно нужно продолжать отрабатывать самые сложные и «коварные» места в медленном темпе.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста. К.1979г.
2. Гинзбург Л. «О работе над музыкальным произведением». - М.,1968.
3. Гофман И. Фортепианная игра. М.: 1998.
4. Коган Г. Работа пианиста. М.: 1979.
5. Савшинский СИ. Работа над музыкальным произведением. Л.: 1961.
6. Щапов. А.П. Фортепианный урок в музыкальной школе и училище. М.:2001

Первоначальное ознакомление с произведением: чтение нот с листа, последующий разбор нотного текста.

Детальная работа с текстом: совершенствование исполнительской техники, подробный разбор,поиск средств раскрытия музыкального образа.

Подготовка к концертному исполнению: достижение оптимального концертного состояния, работа над завершённостью художественного образа, интерпретация произведения.

Скачать:

Предварительный просмотр:

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

« Детская музыкальная школа № 5 им. В.П. Дубровского» г.Смоленска

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ НА ТЕМУ:

ЭТАПЫ РАБОТЫ НАД МУЗЫКАЛЬНЫМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ

Преподаватель: Нилова И.В.

Введение 3

I. Первоначальное ознакомление с произведением 4

1.1Первоначальные сведения о произведении 4

1.2 Знакомство с фактурой и структурой нотного текста 7

1.3 Чтение с листа и последующий разбор произведения 8

Глава II. Детальная работа над произведением 10

2.1 Работа над техникой исполнения 10

2.2 Работа над музыкальной формой, фразировкой, артикуляцией 11

2.3 Работа над музыкальным звуком, динамикой, ритмом 13

Глава III. Подготовка к концертному исполнению 17

3.1 Работа над художественным образом произведения, интерпретация произведения 18

Заключение 19

Литература 20

Введение

Музыкальное искусство является неотъемлемой частью культуры нашей страны. Отечественная музыка всегда была на передовых позициях в развитии музыкального искусства. Наши композиторы и исполнители во многом определяют развитие мирового музыкального искусства. И этому способствует система музыкального образования, сложившаяся на протяжении многих лет.

Работа над музыкальным произведением - это сложный психофизиологический процесс, который воспитывает и развивает исполнительские и художественно-эстетические навыки музыканта. Эта работа делится на три этапа:

• первоначальное ознакомление с произведением. Куда входит чтение нот с листа, последующий разбор нотного текста;

Детальная работа над произведением. На этом этапе происходит совершенствование исполнительской техники, подробный разбор, поиск средств раскрытия художественного образа;

Подготовка к концертному исполнению; достижение оптимального концертного состояния, работа над завершенностью художественного образа, интерпретация произведения.

Данное разделение с одной стороны необходимо, а с другой стороны носит условный характер. Необходимо оно в связи с тем, что дает четкий ориентир в работе для педагога и ученика. Но, так как личность и способности каждого ученика индивидуальны, некоторые моменты в этапах могут быть объединены (например, детальная работа может уже начаться на первоначальном этапе).

Также важно соотношение рационального и эмоционального начал на всех этапах работы над произведением. Ученик должен осознавать, что работа над конструктивными моментами – над техникой, фразировкой и т.д. – не является самоцелью, а является лишь необходимым средством для достижения образности в игре.

Работа над музыкальным произведением в учебном заведении на всех этапах должна быть наполнена яркими музыкальными представлениями. Даже, на первый взгляд, неинтересное для ученика произведение можно с помощью эмоций и образов представить для ученика увлекательно. Надо стремиться к тому, чтобы творческая инициатива исходила не только от педагога, но и от ученика. Задача учителя – используя положительные стороны этой инициативы, научить учащегося грамотной сознательной работе над произведением.

Перечисленные этапы работы над произведением объединяются общими задачами:

Подробный анализ произведения (стиль, жанр, фразировка, динамика, агогика, форма произведения)

Совершенствование исполнительской техники;

Раскрытие художественного образа;

Интерпретация произведения.

I . Первоначальное ознакомление с произведением

Грамотная организация работы над музыкальным произведением на начальном этапе – это основа будущего успеха конечного результата. Рассмотрим основные моменты этой работы, проводимой на всех ступенях системы непрерывного музыкального образования.

1.1 Первоначальные сведения о произведении

Первые представления о музыкальном произведении возникают при его прослушивании. Это возможно либо в живом исполнении, либо в записи. Но именно живое исполнение больше помогает в восприятии произведения. Во-первых, восприятие предшествует и сопутствует собственно музыкальной деятельности. Сложившиеся в процессе восприятия музыкального произведения представления о его характере, изменении настроений, наиболее ярких выразительных средствах, с помощью которых они переданы, в дальнейшем помогают музыканту в его собственном исполнении найти действия, адекватно выражающие музыкальный образ. Если эта работа проводится в музыкальной школе, то необходимо учитывать, что отдельные моменты ученик запоминает и осваивает, стремясь повторить действия педагога. Это стремление к подражанию свойственно детям, и важно не игнорировать, а использовать его в нужном направлении.

Преподаватель музыкальной школы должен по мере своих возможностей развивать и подпитывать интерес ко всему новому у ученика. Можно в качестве эксперимента сыграть ему несколько произведений примерно одной сложности и вместе выбрать то, которое ему больше хотелось бы сыграть.

Студентам среднего и высшего звена образования могут помочь записи произведения в разных исполнениях, посещение концертов. Это помогает не только ознакомиться с произведением, но и изучить разные манеры исполнителей и найти в них что-то для себя.

С учениками школы необходимо провести экскурс в историю, рассказать о наиболее ярких особенностях эпохи, к которой относится сочинение данного произведения, и соответствующего ей музыкального стиля. Особенно это относится к старинным произведениям, т.к. в условиях современности часто бывает проблематично научить ученика чувствовать своеобразный колорит старинной музыки, например, произведений эпохи Барокко.

Одно из решений этой проблемы состоит в целенаправленном развитии кругозора учащегося, т.е. в прослушивании записей, посещении концертов с последующим их обсуждением и чтении специально подобранной литературы. Внимание этой работе должно уделяться на всех этапах системы непрерывного музыкального образования. Выполнение подобного рода исследовательской работы в равной мере невозможно со всеми учениками. Опять же надо учитывать субъективный, личностный фактор для осуществления сугубо индивидуального подхода в обучении. Расширению музыкального кругозора способствуют занятия по другим дисциплинам, но важно воспитывать в учениках и студентах стремление к самообразованию и желанию расширить и углубить свои знания.

Помимо этого, при первоначальном знакомстве с произведением, при работе с учениками младшего возраста необходимо выяснить, какие ассоциации и образы возникают при прослушивании данного произведения. Дети до 10 лет склонны фантазировать и важно эту особенность развивать в конструктивном направлении.

Со старшими учениками и студентами метод вызывания ассоциаций тоже помогает дать ключ к пониманию образа. Успех этого метода кроется в том, что музыка способна вызывать активную ассоциативную работу психики. Это означает, что, при прослушивании музыки, у человека возникают эмоции, которые заставляют его сопереживать тому, что он слышит. Сопереживание, в свою очередь, напрямую связано с узнаванием действительности, которую передал композитор. Узнавание чего-то близкого в произведении осуществляется на подсознании с помощью ассоциаций. Чем больше акустический и музыкальный опыт у человека, тем богаче спектр эмоций, способных вызвать сопереживание и ассоциативный ряд в воображении.

1.2 Знакомство с фактурой и структурой нотного текста

Учить исследованию нотного текста необходимо с самого начала музыкального обучения. Под определением структуры нотного текста подразумевается выявление мелодии, гармонии (сопровождения), перевод и осмысление встречающихся обозначений темпа и агогических отклонений от него. В училище и ВУЗе необходимо провести анализ общего гармонического плана и определить форму произведения. Данная работа предваряет последующий разбор нотного текста и дает первоначальное представление о произведении, если оно не было до этого прослушано. Также знакомство с фактурой помогает при последующем чтении нот с листа.

Фактура – это способ изложения музыкального материала. Выделяют два основных типа фактуры:

1. Гомофонно-гармонический, где сочетаются солирующий голос (мелодия) и сопровождение (аккомпанемент)
2. Полифонический тип фактуры, в котором голоса самостоятельны и равноправны, будучи объединены гармонией. Разновидность полифонии – подголосочная полифония.

При работе над произведением важно определить тип фактуры, то есть является ли изложение материала гомофонным или полифоническим, либо встречаются все типы фактур. Далее нужно определить, какие средства музыкальной выразительности использованы для создания фактуры. Простая фактура состоит из одного типа музыкального изложения, например, только мелодия или гармоническая фигурация. Такой тип фактуры в сочинении может появляться эпизодически, но есть множество примеров, когда все произведение представляет собой только мелодию, без какого-либо сопровождения. Сложная фактура - это музыкальная мысль выражена одновременно более чем одним типом изложения. Например, мелодия и аккомпанемент, мелодия и контрапункт, мелодия и гармоническая фигурация и т. д. В музыкальной фактуре существуют следующие элементы:

Мелодическая линия, которая может быть многоголосной или содержать подголоски;

Аккомпанемент, который может содержать в себе несколько видов изложения музыкального материала;

Гармоническая или ритмическая фигурация (может быть, и то и другое одновременно);

Педаль;

Линия баса, которая может быть не только одноголосной.

Фактура в целом (и ее структура в частности) является ярким выразительным средством в музыке, поэтому анализ и освоение ее помогает пониманию и раскрытию музыкального образа.

1.3 Чтение с листа и последующий разбор произведения

Эта работа предшествует последующему детальному разбору произведения. При чтении с листа и при разборе ставятся разные цели. В первом случае надо, прежде всего, охватить произведение в целом, обращая внимание на самое существенное, оставляя вне поля зрения мелкие детали (например, второстепенные голоса). При разборе внимание направляется в большей мере на уяснение деталей. Произведение тщательно просматривается как бы под микроскопом. Не пропускается не только ни один звук, но и не один штрих, ни одно указание в отношении оттенков исполнения и аппликатуры. Во всём этом надо установить внутреннюю связь, надо понять, взвесить, оценить. Отсюда и методы прочтения текста при разборе совсем иные. Произведение проигрывается медленно, в том темпе, в каком ученику легко охватить все требуемые детали. Обычно возникает потребность частых остановок, возвращения к одному и тому же сложному месту, обдумыванию проигранного. Менее способные ученики должны отдельно разбирать мелодию и сопровождение, полифонию – отдельно по голосам.

Развитие навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога и музыканта. Важно постепенно и целенаправленно развивать эти навыки.

Хорошее чтение нот с листа – это умение охватывать нотный текст зрением и слухом. Одним из важных факторов, необходимых для успеха в овладении навыком чтения нот с листа является умение концентрировать внимание, т.к. оно помогает максимально активизировать все умения музыканта и перевести процесс на уровень подсознания. При чтении нот с листа происходит развитие координации зрения, слуха и движения.

Процесс чтения нот с листа можно разделить на три этапа:

Просмотр текста без инструмента – необходимо ознакомиться с фактурой, ритмом произведения и т.д.;

Возникновение представлений о том, что будет звучать;

Непосредственно игровое воплощение произведения, которое должно быть основано на «предслышании» музыки.

В самом процессе чтения нот с листа очень важна роль периферийного зрения. Оно позволяет одновременно ориентироваться и в тексте, и на инструменте.

Для успешного овладения навыком чтения нот с листа необходимо включать в работу над ним произведения с различной фактурой, различными аппликатурными формулами.

Очень хорошие результаты для навыка чтения нот с листа дает игра в ансамбле, оркестре.

На первом этапе работы над музыкальным произведением происходит формирование первых впечатлений о нем, навыков его исполнения, которые еще не автоматизированы. Даже в процессе чтения произведения с листа реализуются необходимые условия для того, чтобы можно было на последующих этапах наполнить произведение эмоциональным содержанием и раскрыть художественный образ.

II . Детальная работа над произведением

На этом этапе происходит работа над техникой, звуком, динамикой, ритмом, артикуляцией, фразировкой, формой произведения. Вся эта работа подчинена цели – воплощению художественного образа произведения.

2.1 Работа над техникой исполнения

Музыкальное произведение ставит перед исполнителем определенные технические задачи. Работа над технически сложными местами может проводиться по-разному. Для примера приведем план работы над ними:

1. Выбор оптимальной аппликатуры
2. Определение опорных моментов формы и фактуры произведения
3. Выделение из фактуры произведения сложных мест и работа над ними в форме упражнений
4. Достижение устойчивого динамического стереотипа

Систематизированная работа над техникой исполнения имеет большое значение в повышении исполнительского уровня музыканта, так как она делает более легким и доступным воплощение музыкального образа и позволяет ставить более сложные исполнительские задачи. Для работы над техникой может использоваться как конструктивный материал, так и художественный материал.

При работе над упражнениями, гаммами, этюдами пассажами предполагается достижение следующих целей:

1. Четкости исполнения
2. Динамической ровности
3. Интонационного разнообразия
4. Штриховой четкости
5. Координации рук

2.2 Работа над музыкальной формой, фразировкой, артикуляцией

Понятие музыкальной формы можно представить с помощью нескольких определений, в зависимости от широкого или узкого понимания его.

В широком понимании, музыкальная форма - это целостная организация музыкальных средств, воплощающих содержание и образ произведения. Таким образом, все жанровые средства, мелодические, ритмические, гармонические обороты, динамические оттенки, типы фактуры, пропорции частей, организованные в данном произведении в единую, целостную систему средств передачи содержания произведения, образуют его форму.

В узком значении, музыкальная форма – это композиционный план произведения.

Форма произведения подчинена его содержанию. В одной и той же форме могут быть написаны произведения различного содержания, так как любая форма обладает достаточно широким кругом возможностей.

Для раскрытия индивидуального своеобразия произведения очень важно знать общие закономерности строения музыкальных произведений - закономерности, присущие определенному типу (или определенным типам) музыкальной формы, трактовке этого типа в каком-либо жанре, в творчестве тех или иных композиторов и т. д.

На этапе возникновения музыкальной культуры музыка была неотделима от слова и эта связь определяет богатые выразительные возможности музыки. В работе над музыкальным произведением чрезвычайно важна работа над фразировкой, музыкант должен понимать и ощущать ее связь с разговорной речью. Л.А. Мазель в своей работе «Анализ музыкальных произведений» пишет: «Для того, чтобы быть гибкой, выразительной, понятной, льющаяся речь должна разбиваться на части; это относится и к музыке. Нашу речь делает понятной само существование слов и выражаемых ими мыслей, но все же требуется подчеркивать расчленение ее на части посредством интонаций или остановок в произнесении; в письме для этой же цели служат знаки препинания. Отрывок из литературного произведения, прочитанный без знаков препинания, может стать непонятным. В музыке, особенно инструментальной, где нет слов, которые понятны сами по себе, расчленение приобретает еще большее значение для ясности восприятия, для «доведения музыки до слушателя», для понимания смысла музыки. Расчлененность представляет одно из первичных, простейших проявлений закономерности, организованности в музыке».

Артикуляция (лат. articulatio, от articulo - расчленяю, членораздельно произношу) – это произношение музыкального текста, способ исполнения последовательности звуков голосом или на инструменте с различной степенью их слитности или расчлененности.

Некоторые моменты артикуляции могут быть зафиксированы в тексте, например, словами tenuto, portato, marcato, spiccato, pizzicato и др

Функции артикуляции многообразны и нередко тесно связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения. При работе над артикуляцией важно учитывать эпоху и стиль произведения, так как для выбора артикуляции это может быть главным критерием.

Работа над артикуляцией очень важна и интересна, так как именно в результате нее можно добиться отражения стиля и эпохи данного произведения, а также она может дать ключ к пониманию фразировки и в целом разнообразить исполнение.

2.3 Работа над музыкальным звуком, динамикой, ритмом

Г.Г. Нейгауз пишет: «Раз музыка есть звук, то главной заботой, первой и важнейшей обязанностью любого исполнителя является работа над звуком». Звук как физическое явление представляет собой колебательные движения какого-нибудь тела – источника звука (струны, воздушного столба в духовом инструменте и т.д.), создающего в воздухе периодические сгущения и разрежения, т.е. звуковые волны. Действие звуковых волн на органы слуха порождает ощущение звука. У звука есть ряд свойств, зависящих от объективных физических причин – высота, длительность, громкость и тембр. Помимо этого, существует понятие «культуры звука».

Культура звука – это качество звукоизвлечения и соответствие его художественному образу. Понятие «культура звука» включает в себя не только его четкость, красоту, тембральную окрашенность, силу, но и умение музыканта находить тонкие звуковые краски, соответствующие стилю музыки, характеру художественной образности исполняемого произведения, а также гибкость применения звуковых нюансов, фразировки, акцентировки, позволяющая реализовать собственное «слышание» музыки.

Можно выделить факторы, определяющие последовательное формирование и развитие культуры звука в процессе обучения игре на музыкальном инструменте. Эти факторы условно можно разделить на две группы. К одной из них относится все то, что определяет развитие музыканта – становление художественного мышления, эстетических эмоций, развитие образно-ассоциативной сферы. К другой – формирование технического мастерства. Самый существенный фактор в формировании культуры звука – это единство этих сторон подготовки исполнителя, которое должно обеспечиваться на всех уровнях его воспитания – от первых элементарных опытов извлечения звука до овладения всей палитрой звуковых красок.

Динамика - это средство раскрытия художественного образа. На определенном этапе развития музыкального искусства понятия динамике в современном значении этого слова не существовало. Такие инструменты как клавесин и орган не обладают динамическим ресурсом. С появлением фортепиано, способного к усилению или ослаблению звука, динамика приобретает одно из главных значений в работе над художественным образом.

Динамика бывает локальная и масштабная. Локальная динамика является средством окраски мотива, фразы, предложения. Масштабная динамика относится к более крупным построениям, таким как период, часть произведения и произведения в целом.

В работе над произведением должен быть динамический план, который служит развитию музыкального образа.

Выше уже говорилось о работе над звуком в музыкальном произведении. Необходимо заметить, что она тесным образом связана с работой над динамическим развертыванием музыкальной ткани.

Основные динамические оттенки, проставляемые композиторами или редакторами в нотах, указывают лишь на относительную выразительную силу звучания в рамках той динамической системы, которую выбрал исполнитель, которую позволяют его мастерство и динамические возможности инструмента. Одно лишь «точное», но пассивное выполнение обозначенных в нотном тексте нюансов не приводит к достижению художественной цели. Любой динамический эффект получает подлинный эстетический смысл только в связи с воплощением яркой мысли, исполнительского замысла, образного решения.

Работе над динамикой могут помочь ассоциативные образы. Если есть увлекательный образ (внезапное дуновение ветра, затухание огня), то объяснение, что в данном случае нужно усиление или уменьшение звука, может и не понадобиться, а задача воплощения образа будет достигнута.

Ритм – это одно средств музыкальной выразительности, обусловливающий закономерность в распределении (организации) звуков во времени. Средства музыкальной выразительности- мелодия, гармония и ритм в различные музыкальные эпохи имели главное или второстепенное значение. В эпоху барокко, классицизма и романтизма главным средством была мелодия. В эпоху импрессионизма на первое место выходит гармония. А в 20 веке с возникновение модернистских течений в музыкальной культуре главным из средств музыкальной выразительности становится ритм.

Чувство ритма – это свойство, присущее каждому человеку, потому что все процессы в природе протекают ритмично.

Формирование чувства ритма в процессе изучения музыкальных произведений – одна из наиболее важных задач музыкальной педагогики и, в то же время, одна из наиболее сложных Чтобы успешно работать над чувством ритма учащегося, нужно понимать роль ритма в музыкальном произведении и определить путь в направлении развития и совершенствования музыкально-ритмического чувства и разделить его на две взаимодополняющие составляющие:

1. В исполнении произведения нужно стремиться к яркому высвечиванию эмоционального содержания ритма
2. Нужно создать необходимую двигательно-моторную опору для эмоционально-ритмического воплощения художественного образа.

Как же должна происходить работа над ритмом в конкретном произведении? Есть приемы и способы работы, которые, будучи использованы в ходе разучивания произведения, воздействуют непосредственно на музыкально-ритмическое сознание обучающегося.

1. Просчитывание исполняемой музыки. Установлено, что счет музыканта-инструменталиста, представляя собой одну из наиболее распространенных форм двигательно-моторного (а именно «голосового») отражения ритмических процессов, ведет к значительному упрочению чувства ритма. Вместе с тем, замечено, что привычка к постоянному, «дежурному» счету чревата и негативными последствиями: на определенном этапе она может привести к «выключению» непосредственных, эмоционально окрашенных музыкально-ритмических ощущений. Но этого можно избежать, если перейти от счета вслух к счету «про себя», а затем к одному лишь внутреннему ощущению равномерно пульсирующих временных долей.
2. Рисование ритмо-схем. Такие схемы дают ученику наглядное представление о том или ином сложном метроритмическом узоре.
3. Простукивание-прохлопывание метроритмических структур . При использовании этого приема можно акцентировать внимание ученика на ритме, не отвлекаясь на движения за инструментом. Однако, более предпочтительны те виды простукивания ритма, когда ученик одновременно напевает мелодию. (таким образом сохранится живое ощущение музыки).
4. Дирижирование (на начальном этапе обучения - тактирование). Дирижируя, исполнитель с особой живостью, эмоциональностью реагирует на развертывание музыкальной мысли (тем более, что при этом он не стеснен техническими трудностями)
5. Работа над дефектами темпа (непредусмотренными замедлениями, ускорениями, неустойчивостью движения вообще). Например, можно попробовать состыковать отдельные фрагменты пьесы («неблагополучные» по темпу) с ее начальными тактами, чтобы выровнять движение. Также в работе над дефектами темпа может помочь использование на занятиях метронома.
6. Игровой показ педагога . В одних случаях он может устранить те или иные ритмические погрешности, в других – оживит монотонное, вялое по движению ученическое исполнение.
7. Игра в ансамбле . На начальном этапе обучения педагог может придумать аккомпанирующую партию для произведения, находящегося в работе с учеником. Это эффективно помогает ученику организовать свое исполнение не только в ритмическом плане, но и в звуковом, динамическом и т.д. На более продвинутых уровнях обучения работа в ансамбле также очень эффективно развивает чувство ритма.

На втором этапе работы над произведением создаются необходимые условия для его успешного исполнения на сцене.

III . Подготовка к концертному исполнению

Целью данного этапа является работа над художественной завершенностью произведения и подготовка к его исполнению на концерте, а также обеспечение условий для успешного выступления.

Работа над художественным образом произведения, интерпретация произведения

Для успешного выступления музыканту необходимо провести работу над художественной завершенностью произведения:

Произведение должно проигрываться от начала до конца наизусть;

Необходимо проверить звучание основных, кульминационных моментов и наиболее трудных эпизодов;

Понятие «художественная завершенность произведения» подразумевает под собой достижение цели всей работы над ним, а именно – раскрытие художественно-музыкального образа. Успех исполнения произведения на сцене кроется в том, удалось ли раскрыть образ или нет.

Помимо этого, произведение получает законченность и завершенность в субъективном восприятии слушателя, дополняющего произведение своими ассоциациями, поэтому завершенность произведения можно оценить при его публичном исполнении.

Вопрос художественной завершенности произведения тесно связан с вопросом интерпретации в музыке. Интерпретация (латинское interpretatio - объяснение, толкование) – это толкование музыкального произведения исполнителем. Одно и то же произведение в исполнении разных исполнителей звучит по-разному. В музыкальной школе, как правило, общий план интерпретации зависит от педагога.

Понятие интерпретации тесно связано с понятием художественного образа. Работа над воплощением художественного образа начинается уже при первом знакомстве с произведением. Если произведение программное, то ключ к пониманию образа заложен в его названии и, если есть, в литературном источнике, на основе которого создано произведение. В непрограммных произведениях образность зависит от эпохи, стиля композитора, от жанра произведения, от субъективных представлений исполнителя.

При подготовке произведения к ответственному выступлению должна быть сформирована интерпретаторская концепция и художественный образ. Для их воплощения на сцене исполнителю необходимо уметь достигать оптимального концертного состояния.

Заключение

Работа над музыкальным произведением – это основа всей деятельности музыканта. Но необходимо отметить, что успех в овладении инструментом и разучивании произведений непосредственно зависит не только от музыкальной деятельности, но и от целенаправленного развития личности музыканта, расширении его кругозора и получении музыкального, художественно-эстетического опыта.

Для успеха в работе над произведением необходимо понимать ее цель – раскрытие художественного образа. Все этапы изучения музыкального произведения призваны обеспечить исполнителя средствами для достижения этой цели. Выступление на сцене также имеет своей целью раскрытие образа. Таким образом, грамотная работа над произведением на всех этапах является необходимым условием для успешного раскрытия музыкального образа во время публичного выступления.

Работа над музыкальным произведением – комплексный процесс, который состоит из множества факторов, составляющих исполнительское мастерство музыканта, таких как работа над техникой, фразировкой, артикуляцией, изучение стиля и эпохи композитора. Таким образом, в процессе изучения произведения должен повышаться исполнительский и, в целом, профессиональный уровень музыканта.

Литература

1. Алексеев А.Д. Работа над музыкальным произведением с учениками школы и училища. - М.: Изд. «Музыка», 1957

2. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974

3. Браудо И. Артикуляция. - Л.: Музыка, 1961

4. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. – М.: Изд. «Музыка», 1968

5. Григорьев В.Ю. Методика обучения игре на скрипке. – М.: Издательский дом «Классика XXI», 2007

6. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.: Издательский дом «Классика XXI», 2006

7. Землянский Б.Я. О музыкальной педагогике. - М.: Изд. «Музыка», 1987

8. Либерман М., Берлянчик М. Культура звука скрипача: Пути формирования и развития. - М.: Изд. «Музыка», 1985

9. Мазель Л. А., Цуккерман В. А. Анализ музыкальных произведений. - М.: Изд. «Музыка», 1967

10. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. - М.: Изд. «Музыка», 1976

11. Музыкальный энциклопедический словарь/Гл.ред. Г.Келдыш.- М.: Советская энциклопедия, 1990

12. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Изд. «Музыка», 1988

13. Радынова О. Музыкальное воспитание дошкольников. – М.: Просвещение: Владос, 1994

14. Фейгин М.Э. Индивидуальность ученика и искусство педагога. – М.: Изд. «Музыка», 1968

15. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство. - М.: Изд. «Музыка», 1969

16. Цыпин Г. М. Обучение игре на фортепиано. – М.: Изд. «Музыка», 1984

17. Щапов А.П. Фортепианная педагогика. – М.: Изд. «Советская Россия», 1960

Татьяна Николаевна Круглова

МБОУ ДОД «Детская школа искусств №3», г. Ангарск

Методическое сообщение

«Работа над музыкальным произведением в классе фортепиано.

Основные задачи исполнителя»

В творческом содружестве учителя и ученика, в их общей работе над произведением возникает, множество вопросов. В какой последовательности прорабатывается произведение, начиная с первого прикосновения к нему и до вынесения на эстраду? В практике преподавания в музыкальной школе наиболее приемлемым является процесс, при котором выучивание произведения делится на 3 этапа:

1. Ознакомление с произведением и его разбор;

2. Преодоление как более общих трудностей, так и частных, связанных с исполнением деталей;

3. «Собирание» всех разделов произведения в единое целое, работа над ним.

Вместе с тем следует учитывать, что такое членение всё же весьма условно, т. к. на практике данные этапы работы не «только неразрывно связаны между собой и не могут быть точно разграничены, но нередко совпадают или взаимопроникают.

Рассмотрим весь ход работы над произведением.

Ознакомление с произведением очень важный для учащегося момент. Иногда оно известно ему по игре товарищей, записям, концертам, а может быть это новая музыка для него. Проигрывая его доступной для себя точностью, ученик воспринимает его в общих чертах. Пока ученик плохо читает с листа в младших и средних классах, полезно, чтобы педагог сам сыграл произведение, остановил внимание на основных выразительных особенностях. Более подготовленным учащимся также нелишне сказать несколько слов о характере произведения, указать на типичные трудности.

Ознакомившись с произведением, ученик приступает к тщательному прочтению текста. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор - основа для дальнейшей правильной работы. Не нужно жалеть время на разбор, при этом неукоснительно выполнять все авторские пометки и указания. Следует разбирать произведение сначала небольшими относительно законченными построениями. Разбор каждой рукой отдельно нужен ученикам младших классов, но в сложных построениях должен применяться и более подготовленными. Но в тоже время и для второклассника можно найти легкие пьески, которые он сможет разбирать сразу двумя руками.

Звучание при разборе, конечно, зависит от характера произведения и его основных выразительных особенностей. Однако в качестве общего положения можно указать на относительно большую, нежели понадобится впоследствии, полноту звучания и контролируемую устойчивость звукоизвлечения.

Необходимо с самого начала обращать внимание на фразировку, иначе игра будет лишена смысла. Конечно, длительная работа над фразировкой будет проводиться позже, но начало ей должно быть положено при разборе.

Часто встречающейся недостаток при разборе - небрежнее отношение к аппликатуре . Конечно, позже аппликатура может частично меняться, где-то понадобится её лучший вариант, но не это меняет существа вопроса. К решению аппликатурных вопросов должны привлекаться и сами учащиеся.

Вопрос о педали при разборе текста ученикам, недостаточно освоившимся с педализацией, следует вводить её позже, когда обеспечено знание текста и должное качество беспедального звучания.

Важный вопрос - игра на память. Правы те, кто считают, что значительную часть произведений полезно знать наизусть ещё в начале изучения. Это облегчает и ускоряет ход работы, ученик раньше приобретает ощущение эмоционального и физического удобства в исполнении.

Но с особой тщательностью следует относиться к разбору и выучиванию наизусть сложной по тексту музыки, особенно полифонической.

Темп. Попытки преждевременного перехода к подвижным темпам плохо влияют на качество игры. Потому выучивание на память следует вести по отдельным построениям в медленном темпе; затем переходить к соединению их в более крупные части и далее - к медленному проигрыванию всего произведения. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать - играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он, собственно не знает наизусть той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание - величайшая опасность, с которой нужно постоянно и упорно бороться». С этими словами нельзя не согласиться.

Основное содержание II, этапа работы над произведением заключается в следующих проблемах: звучание инструмента; фразировка; динамика и агогика; аппликатура; педализирование.

Для учащегося (особенно не очень подготовленного) важен вопрос и о последовательности в работе. В практике некоторых педагогов встречается такой момент: прослушав сочинение, подготовленное к уроку учеником, он многим бывает не удовлетворён. Он много говорит о замеченных недостатках, иногда, подкрепляя слова показом на фортепиано, но, как видно из последующих домашних занятий, всё это не приносит должных результатов. Причина в том, что учащийся, получив сразу много замечаний, «запутался» в них. Целесообразнее педагогу остановиться на самом существенном, устранить главные на данном этапе упущения. Итак, проблема первая - звучание инструмента. Почти не встречаются случаи, когда учащемуся не надо учить произведения медленно, добиваясь глубокого звучания, хорошей опоры пальцев. Навыки такой работы нужно воспитывать с первых уроков. Важно научить любить самый обычный фортепианный звук - полный, мягкий, сочный, и привить потребность в таком звучании. Научить ученика опускать пальцы и руки «в клавиши», в рояль, «хорошо чувствовать клавиатуру», как бы преодолевая её сопротивление. Пока учащийся не владеет своими руками, ощущение опоры легче приобрести при работе над произведениями (или фрагментом) аккордового изложения, требующим наполненности звучания. Параллельно с работой над аккордовой фактурой нужно искать звучание, и связанное с ним ощущение при исполнении мелодической линии. Нельзя «давить» на клавиши - так создаётся вязкость звучания и прерывистость мелодической линии. Степень насыщенности и характер звучания зависят от содержания музыки, фактуры, регистра. Но даже быстрые, прозрачные по способу изложения эпизоды, не требующие густого звучания, нужно поучить в медленном темпе, более плотным, чем понадобиться в последствии звуком.

Фразировка. Только вдумчивое отношение к фразе позволит вникнуть в музыкальное содержание исполняемого. «В каждой фразе есть известная точка, которая логический центр фразы. Интонационные точки - это как бы особые точки тяготения, влекущие к себе центральные узлы, на которых всё строится. Они очень связаны с гармонической основой. Теперь для меня в предложении, в периоде всегда есть центр, точка, к которой всё тяготеет, к которой всё как бы стремится. Это делает музыку более ясной, слитной, связывает одно с другим», - считал.

Нужно постоянно напоминать учащимся, что вести линию музыкальной фразы необходимо и при исполнении штрихом нон легато , чувствовать фразу при паузах, которые не должны прерывать развитие произведения. Важный момент - ощущение дыхания в музыке. Без этого ощущения нивелируется начало и теряется выразительность следующего построения.

Поговорим о динамических средствах выразительности.

Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство зависит от тонкости восприятия образного содержания и мастерства исполнителя. С динамикой связана тембровая сторона звучания. Учащемуся необходимо владеть различным форте, разнообразным пиано. При игре форте важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Педагогу надо способствовать тому, чтобы учащийся представлял безграничные звуковые возможности фортепиано и присущее ему звуковое благородство.

Иногда ученики младших и средних классов превратно понимают характер звучания пиано. Они начинают бояться самого звука инструмента, теряют ощущение опоры на клавиши и пиано «не звучит». Педагогу приходится разъяснять, что характер звучания и в пиано всегда определяется смыслом музыки, и требует особой точности прикосновения пальцев к клавишам.

Sforzando - это не резкий и не сильный акцент. Нужно обратить внимание ученика на смысловое значение sf в окружении piano, затем forte.

Аппликатура. Что должно стать для ученика определяющим при выборе аппликатуры? Первой будет мысль - сыграть так, как удобнее. Казалось бы верно. Однако нужно привить ученику правильное понимание термина «удобство»: оно должно определяться смыслом музыки. Удобной считается та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль. Необходимо побуждать вслушиваться в различное звучание, достигаемое при исполнении разной аппликатурой, научить осознавать данное различие. Разумеется, ученик обязан выучить аппликатуру основных технических формул - гамм, арпеджио и т. д., и пользоваться ею. Но это лишь часть вопроса, т. к. даже в классических сонатинах и этюдах Черни встречаются моменты, когда мелодический рисунок пассажа или выразительность звучания заставляют отходить от этих канонов.

Искусство педализации .

Антон Рубинштейн так характеризует роль педали в фортепианной игре: «Педаль - душа рояля. Хорошая педализация - три четверти хорошей игры на фортепиано».

То есть, по мнению Рубинштейна всего одна четверть принадлежит артикуляции , интонации, агогике, динамике, темпу и т. д.

Заслуживают внимания некоторые методические соображения о педализации профессора Ленинградской консерватории Надежды Иосифовны Голубовской () совмещающей музыкально - исполнительский талант, музыкально-педагогическое дарование и углубленную научно-исследовательскую и методическую работу.

Обучать педализации нельзя. Можно воспитывать понимание музыки и педальное чутьё.

Запаздывающая педаль детьми усваивается легко. Учить играть гамму поп legato - одним пальцем и добиваться её связности и чистоты.

Вначале, конечно, ученику нужно подсказать, где взять педаль, но при этом обязательно, чтобы ребёнок сам проверил слухом, то ли получается, что намечено.

Вписывать педализацию в ноты на первых порах нежелательно, а в дальнейшем обучении очень вредно. Нельзя лишать ученика инициативы в очень важной и тонкой области. Вредно, чтобы ученик зрительно усваивал педализацию, чтобы импульс ноги подчинён был зрительному приказу отдельно от музыки в целом. Педаль управляется слухом. Это главное правило.

Учащийся должен знать для чего он педализирует, слухом и сознаниям управлять «рулём звучания», тогда постепенно управление педалью становится бессознательным. Конечно, есть невнимательные ученики, для них возможно в ноты вписывать педальную идею. Как образно говорит Голубовская: дать урок на дом, как дают питьё «на вынос» вместе с бутылкой, но надо помнить, что запись педагога это только бутылка, а усвоить нужно содержимое, чтобы бутылку можно было потом выбросить.

В идеале - ни заучивать, не переучивать педализацию нельзя. Основа владения педалью - это навыки приспособления.

Педаль не должна заменять игры legato пальцами. Особенно важно в полифонической музыке, воспитывать мышечное ощущение длинных нот, заменяющее пианисту выдержанное дыхание. Мышечное legato, ощущение соединения в руке - смычок пианиста.

Техническую работу тоже нельзя производить на педали, потому что это будет мешать услышать динамические и ритмические соотношения. Но выучивать пьесу без педали, а потом прибавлять её - нецелесообразно и неверно. Уже при разборе произведения нужно включать педаль в общий комплекс звучания. Потом в рабочем порядке от неё можно и нужно отказаться. Нога, как и руки, должны помогать услышать верную музыку. Это возможно на ранних стадиях обучения. «Похороны куклы» Чайковского или «Маленький романс» Шумана требуют слитности, недоступной пальцам. Если ребёнок не овладел запаздывающей педалью этих вещей играть нельзя. А если он знаком с запаздывающей педалью, пусть сразу приспосабливается к верному звучанию.

Прямая педаль нужна в «Вальсе» из «Детского альбома» Чайковского, чтобы подчеркнуть танцевальность и ритмичность пьесы. Эти два первичных вида вполне доступны детскому пониманию и усвоению. Баха лучше играть без педали, пока у ребёнка не появится потребность в ней. Тогда его можно направлять, поправлять, но никак не фиксировать педализацию. Приучать к владению неполным нажатием педали можно на ранних ступенях обучения - чем раньше, тем лучше.

«Играй с педалью» - так можно сказать ребенку, который научился брать запаздывающую и прямую педаль. «А как»? - может спросить ученик. Ответ: как хочешь, так и играй, как тебе нравится. А потом уже объяснить, в чём его ошибки. Нужно вырабатывать у учащихся привычку педальной инициативы. В более тонких и сложных случаях нужно вместе с учеником работать над педализацией, быть его дополнительными ушами, подталкивать его воображение. «Школа высшего пилотажа» в педализации - это когда педаль идёт «нога об руку» со всеми исполнительскими намерениями.

Выдающийся педагог, профессор, зав. Кафедрой фортепиано ГМПИ им. Гнесиных, Елена Фабиановна Гнесина в совершенстве владела методами музыкального обучения от начинающих до аспирантов. В вопросах педализации для Гнесиной неразрывно существовали два фактора: так называемая «педальная интуиция» и координационный навык движения. «Все дети, свободно достигающие ногами до педали и умеющие прислушиваться к звучанию фортепиано - могут научиться хорошо педализировать» - так пишет в «Подготовительных упражнениях». Этапы работы над педалью: 1 - правильное положение ног на педали; 2 - не расставаясь с педальной лапкой, бесшумно нажимать и отпускать педаль, совершая оба движения равномерно; 3 этап – упражнения со звуком.

«Сначала нужно работать (каждой рукой отдельно) на одинаковых по длительности звуках, нажимая педаль на половине длительности». В следующем упражнении Е. Ф. советует снимать руку на паузе и слушать оставшийся звук на педали.

Совет о градациях в педали: «В piano нужно нажимать педаль легко, а в forte более глубоко».

Раздельная запаздывающая педаль должна создавать прозрачность в звучании, как бы «разряженность». Иногда она бывает «грязной» из-за того, что рано берётся.

Третий этап работы над произведением.

Воспитание у ученика способности слышать, охватить и цельно исполнить произведение представляет важный раздел обучения. Уже в средних классах ДМШ ученик встречается с пьесами, написанными в простой трёхчастной форме. В связи с этим приходится говорить о характере и настроении I части, указывать на иное содержание середины (чаще всего контрастное) и, далее, на возвращение к музыке начала. Здесь нужно направить внимание ученика на то, чтобы реприза не была для него только повторением I части пьесы. Даже при точном повторении текста частей, нужно предложить вариант трактовки, при котором ощущалось бы развитие музыкальной мысли. Если в произведении содержится ряд кульминаций, необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости». Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своём месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием» - .

Надлежащее исполнение произведения не может быть достигнуто и без понимания выразительного значения его формы. Ученику должно быть известно, что форма неотделима от содержания, от замысла автора.

Значительно более серьезные задачи интерпретации ставят перед исполнителем сочинения крупной формы (сонатные циклы, сонатные аллегро, рондо, вариации) - часто сложные по своему строению, изобилующие многочисленными сменами настроений, разнохарактерными темами и эпизодами. Учащийся, ещё в школе начинающий знакомство с произведениями крупной формы и продолжающий работу над ними на всем протяжении своего обучения, постепенно приобретает в этой области необходимые навыки, усваивает принципы подхода к их изучению, особенности работы.

Любое сонатное аллегро требует отчетливого представления о его структуре и её единстве с конкретным содержанием. Уже при работе над экспозицией одну из основных задач учащийся должен увидеть в том, чтобы сочетать в исполнении относительную завершенность этого раздела с многообразностью. Надо подчеркнуть индивидуальные черты каждой темы, подчиняя в тоже время исполнение к общему музыкальному замыслу. Учащемуся необходимо знать (убеждаясь в этом на изучаемых произведениях), что в разработке с её противопоставлениям и видоизменениями различных образов, с вычленением и развитием элементов музыкальной ткани часто особенно ярко раскрывается динамическое начало произведения. Чрезвычайно важно выявить выразительную роль к репризе, обычно имеющую большое смысловое значение. В репризе обязательно услышать появившиеся в ней новые черты, почувствовать, в частности, иную ладотональную окраску тем побочной и заключительной партий и в связи с этим их иной выразительный оттенок. Это поможет ощутить репризу как результат предшествующего развития, будет способствовать целостности восприятия и исполнения всего аллегро.

Изучение сочинений, написанных в каких - либо других формах, требует внимания к выразительным особенностям и этих структур. Пожалуй, наиболее трудно ведение общей линии развития и достижения цельности в форме рондо: периодичность повторения главной темы (рефрена) может придать исполнению монотонность и статичность. Поэтому надо помочь ученику найти особую прелесть и новизну в каждом проведении темы. При этом следует пояснять, что рефрены - при одинаковом тексте - воспринимаются и звучат по - разному в зависимости от предшествующего эпизода и их место в произведении; нужно лишь почувствовать новый оттенок в проведении каждого рефрена. Важно найти общую кульминацию и в рондо, вести к ней развитие музыкальной мысли.

В заключительный период вся предварительная работа должна оформляться в законченное целое. Осознанию исполнительских намерений может помочь знакомство с записями данного произведения; при сложившемся собственном представлении такое прослушивание нередко оказывается весьма полезным, способствуя уточнению в своих намерениях.

Очень важен темп исполнения. Определению темпа способствует авторские указания, понимание характера произведения, его стиля. В каждом отдельном случае следует совместно с учащимся найти темп, позволяющий ему удобно чувствовать себя при исполнении произведения.

Нужно также, чтобы ученик верно воспринял основную единицу длительности, определяющую временной пульс произведения. Добиваясь метроритмической точности исполнения какого - либо раздела, нередко приходиться временно брать за единицу пульсации меньшую длительность, чем та, которая отвечает смыслу музыки и указана автором. Между тем при надлежащем исполнении единица временной пульсации должна совпадать с помеченным в нотах размером, а иной раз даже объединять несколько метрических долей в одну более крупную.

Научившись исполнять подвижное сочинение в требующемся темпе, учащийся, как известно, должен продолжать работу и в более медленном движении; это предохранит произведение от «забалтывания», а, кроме того, поможет закреплению в сознании играющего исполнительского плана во всех его деталях. Приходится не раз напоминать ученику, что медленное проигрывание с соблюдением всех частностей исполнительского замысла позволяет с предельной яркостью осуществлять свои намерения и делает их для него самого особенно ясными; потом учащийся и сам убеждается в этом. Следует подчеркнуть, что подобное проигрывание требует максимума внимания.

Однако такая работа в медленном движении не должна вести к утрате представления о нужном темпе. Найдя, почувствовав его, учащийся должен его закрепить, чтобы всегда иметь возможность вновь к нему вернуться. При занятиях с учениками начальных и средних классов музыкальной школы нередко приходится над этим специально работать; элемент «потери» своего движения не исключается и у старшеклассников, а также в музучилищах.

Иногда полезно, выучив произведение (в особенности - сложное для учащегося), временно отложить его, затем через некоторое время вновь вернуться к нему и тогда уже приступить к непосредственной подготовке и выступлению на эстраде. Это всегда вносит в исполнение элементы нового и, главное, восстанавливает свежесть его восприятия.

Завершая обзор основных разделов работы над музыкальным произведением можно сделать вывод, что тщательность, детализация требований, настойчивость учителя и ученика в их выполнении должны сочетаться с развитием исполнительского начала, с обучением именно исполнению, в котором музыкальное осмысление сочетается с эмоциональностью восприятия.

План ответа

I.Условное деление работы на несколько этапов, их взаимосвязь и частичное взаимопроникновение.

II. 1этап – ознакомление с произведением и его разбор. Знакомство с содержанием, выбор редакции. Разбор. Игра наизусть.

III. 2 этап – детальная работа над произведением. Звучание. Фразировка. Динамика. Агогика. Аппликатура. Педализация. Технические сложности.

IV.3 этап – «собирание» всех частей в единое целое. Кульминация. Мышление крупными отрезками. Нахождение конечного темпа. Работа над формой: особенности работы над крупной формой.

V.Заключительный этап – исполнение на сцене.

I. Условное деление работы на несколько этапов, их взаимосвязь и частичное взаимопроникновение.

Работа над музыкальным произведением в значительной степени зависит от самого произведения, сложности его содержания, собственно пианистических трудностей. Изучение музыкального произведения - это целостный процесс, однако в нем можно наметить определенные вехи или поделить его на 3 этапа :

1. Ознакомление с произведением и его разбор.

2. Детальная работа над произведением.

3.«Собирание» всех разделов в единое целое.

Следует учитывать, что такое деление на этапы хотя и правильно, но весьма условно, так как один этап, во-первых, плавно и зачастую незаметно переходит в другой; во-вторых, очень часто происходит возврат к уже проделанной работе (например, игра по нотам, как - бы заново, уже выученного наизусть текста, или возврат к более медленному темпу, который возможен в процессе выучивания произведения неоднократно).

Цель работы над музыкальным произведением - яркое, содержательное, технически совершенное исполнение, в котором раскрываются самые существенные черты художественного образа произведения. Нужно помнить, что игра безжизненная, не согретая теплом чувства исполнителя не увлекает слушателя.

II. 1этап – ознакомление с произведением и его разбор. Знакомство с содержанием, выбор редакции. Разбор. Игра наизусть.

Мир музыкальных образов чрезвычайно обширен. Каждое художественное произведение имеет свой круг образов - от простейших – до поражающих своей глубиной и значительностью. Что бы ни играл ученик, будь то «Детский альбом» Чайковского или сонатина Моцарта, пьеса Хачатуряна или Бартока - ему необходимо понимать это произведение, точно определить его содержание. Очень важно, чтобы произведение в одинаковой степени увлекало обоих - и ученика, и педагога. Педагог должен быть увлечен в первую очередь, иначе он не сможет помочь ученику понять и раскрыть его содержание. Следовательно, большое значение имеет процесс ознакомления ученика с произведением, во время которого педагог должен постараться раскрыть музыкальную и художественную суть произведения. Особенно важно это в занятиях с учащимися младших классов. Иногда название, эпиграф помогают восприятию ученика, но далеко не всегда. Музыка не дает видимых образов, не говорит словами и понятиями, она говорит только звуками, но говорит так же ясно и понятно, как говорят слова и зримые образы.

Для более глубокого понимания и осмысления сочинения, педагог знакомит ученика с какими - либо фактами из жизни композитора, характеризует эпоху в целом, проводит параллели с другими его произведениями (симфоническими, инструментальными). В процессе работы возможно, помимо педагогического показа, и прослушивание записи и даже различных записей изучаемого, а еще лучше других произведений этого композитора. При этом всегда нужно учитывать, что запись не должна быть примером для подражания.

Важно вникнуть в особенности стиля, мелодии, ладовых особенностей, национальной стороны музыки, формы, фактуры и так далее. Важно понять имеет ученик дело с редакцией или оригинальным текстом и, при необходимости, обратиться так же к другим редакциям для выбора наиболее подходящей.

В этом процессе происходит постепенное созревание собственной исполнительской концепции ученика.

2.Навыки разбора.

Существует два вида исполнения по нотам незнакомого произведения - разбор и чтение с листа. Разбор – это медленное проигрывание текста, допускающее остановки, для более тщательного изучения текста. Игра с листа – исполнение незнакомой пьесы в темпе и характере, близком к требуемому, не допускающее даже фрагментарного предварительного проигрывания.

Навыки разбора и чтения с листа прививаются ученику с первых лет обучения, эта работа должна быть в центре внимания педагога.

При разборе вся ткань рассматривается как бы под микроскопом, не пропускается ни одно указание аппликатуры, ни один штрих. Следует научить ученика разбирать сначала небольшие законченные построения, добиваясь точности прочтения текста. В младших классах необходим разбор отдельными руками. В старшем возрасте это, зачастую, становится не нужным. Исключением является разбор и исполнение полифонической музыки, которая на любом этапе изучения требует игры по голосам и отдельным структурным элементам.

Необходимо приучить ученика осмысленно относиться к тексту, просматривать его глазами перед игрой, стараясь как бы целиком услышать внутренним слухом музыкальное содержание нотного текста.

При разборе часто встречаются ошибки в ритме, фальшивые ноты и недостаточное внимание к аппликатуре. От этих недостатков необходимо избавляться.

3.Игра наизусть.

Игра наизусть естественна и удобна для ученика, однако следует предостеречь его от запоминания неграмотно разобранного текста. Чем труднее даётся ученику грамотный разбор, тем осторожнее следует быть с выучиванием наизусть. Необходимо осознать логику в последовательности разделов произведения, строение того или иного раздела, представить его гармонический план, рисунок фигурации, другие характерные особенности. Механическое, необдуманное выучивание связано с моторной памятью, которая может подвести на сцене, поэтому учить нужно всегда осознанно.

Хорошей проверкой грамотного исполнения на память является исполнение произведения в медленном темпе. «Если человеку, когда он играет наизусть, сказать – играй медленнее и ему сделается от этого труднее, то это первый признак, что он собственно не знает наизусть, не знает той музыки, которую играет, а просто наболтал её руками. Вот это набалтывание – величайшая опасность, с которой нужно бороться постоянно!» - с этими словами А. Б. Гольденвейзера нельзя не согласиться.

III. 2 этап – детальная работа над произведением. Звучание. Фразировка. Динамика. Агогика. Аппликатура. Педализация. Технические сложности.

Сознательная работа над произведением предполагает хорошо развитое слуховое представление, т. е. ясное слышание с помощью внутреннего слуха той конкретной цели, к которой учащийся стремиться в данный момент. Правильное, глубокое осмысление текста рождает и точные, рациональные движения пианистического аппарата.

Очень важен на данном этапе показ педагога, подкрепляемый объяснениями.

1.Звучание инструмента

Одна из наиболее важных проблем второго этапа работы над произведением – это звучание инструмента. Необходимо привить любовь ученика к естественному, полному, мягкому, сочному звуку. Добиваться этого нужно с помощью показа, ученик должен уметь чувствовать клавиши. Если у ученика нет полноты звучания – это вина педагога.

Почти не встречаются случаи, когда учащемуся не нужно было бы проучивать произведение или какую-то его часть в медленном темпе и выразительно, чтобы услышать протяженность звука. К. Игумнов сказал: «… работать медленно и выразительно, чтобы услышать протяженность звука, чтобы звук «лился». Навыки такой работы необходимо воспитывать. Быстрые, легкие по звучанию эпизоды сначала так же проучиваются более плотными пальцами, более полнозвучно.

Параллельно с этой работой нужно искать звучание основной мелодической линии. Ученику необходимо, прежде всего, овладеть умением «слушать вперед», те есть целенаправленно вести мелодию слухом.

Очень важно владение разнообразием и красочностью звука. Ребёнок, чтобы научиться этому, в первую очередь должен иметь звуковой багаж, должен слушать много музыки; самостоятельность ученика в этих вопросах нужно всячески поощрять. Репертуар, который играет ребёнок, должен быть таким, который подвигает на красочное воспроизведение.

2.Фразировка

Большое значение в работе над произведением должно уделяться фразировке, дыханию, цезурам, осознанно выразительной и напевной игре каждой мелодии.

«В каждой музыкальной фразе есть точка, которая составляет логический центр фразы»,- считал К. Игумнов. «Интонационные точки – это как бы особые точки тяготения, на которых все строится. Они тесно связаны с гармонической основой».

Нередко учащимся музыкальной школы приходиться напоминать, что линию музыкальной фразы необходимо вести и при штрихе non legato . Начиная с самых простых произведений ученику необходимо объяснять роль дыхания и выявляющих его цезур, понимания значения музыкальных «знаков препинания».

Нужно, чтобы ученик овладел навыком исполнения мелодии в любой фактуре: и при аккордовом исполнении и при игре полифонии.

3.Динамика.

Требует, как и все остальные детали произведения, осознанного подхода и выучивания. Важно объяснить ученику, что в начале указания на crescendo нужно играть тихо и, напротив – начало diminuendo– не означает резкого piano.

Учащемуся необходимо овладеть различными видами форте и пиано. Шкала динамических градаций по существу бесконечна. Её богатство зависит от тонкости восприятия и мастерства исполнителя.

4.Агогика – чувство ритма, метра.

В работе над музыкальным произведением педагогу и ученику необходимо учитывать, что существуют два понятия - живой ритм музыки и нотный метр. Преподаватель должен воспитывать у учащегося верное ощущение и метра и живого ритма. С одной стороны, в игре необходима временная точность, с другой – выразительный смысл произведения вносит свои требования. Необходимо воспитывать у ученика умение чувствовать ту временную грань, которую нельзя перейти. Кроме этого, каждая эпоха и каждый стиль довольно точно определяют грань дозволенных агогических отклонений, верному ощущению степени этой дозволенности педагог обязательно должен научить ученика.

Ритмическая свобода это пользование ускорением, замедлением, неуловимые оттяжки, которые подчёркивают гармонические красоты.

5.Аппликатура

Необходимо привить ученику чёткое понимание того, что аппликатура не терпит невнимательного отношения и работа над её выбором – важнейший этап в выучивании произведения. Особенно важно выучить те пальцы, которые проставлены автором. Так как это, безусловно, подчеркнёт стилистические особенности и зачастую является ключом к верной фразировке, а значит, более точному проникновению в замысел автора.

Особое значение выбор удобной и правильной аппликатуры имеет в игре виртуозных пассажей, когда необходима автоматизация движений.

6.Педализация.

С самого начала необходимо воспитывать у ученика резко отрицательное отношение к «грязной» педали, и наоборот побуждать его с удовольствием слушать педальное звучание глубокого чистого баса или широко расположенного аккорда. Ученик должен знать, что педалью управляет только слух. Каждому ученику, который начинает играть с педалью, необходимо объяснить, для чего она нужна в данном конкретном случае: надо ли присоединить бас к основной гармонии и услышать общее звучание, следует ли связать между собой несколько аккордов или далеко отстоящие друг от друга звуки мелодии; нужно ли подчеркнуть с помощью педали заключительные аккорды произведения.

7.Техническое овладение произведением включает в себя две группы задач:

1. трудности, не связанные с быстрым исполнением;

2. работа над виртуозностью.

В технической работе главное – нахождение удобных пианистических движений, их разумная экономия, простота, естественность и целенаправленность пианистических приёмов. Основная работа ведётся в медленном темпе, переход к быстрому темпу связан с твёрдым выучиванием и умением быстро мыслить и слышать всю выученную ткань внутренним слухом.

В быстром темпе необходима автоматизация движения, быстрая двигательная ориентация на клавиатуре. Здесь обязательна продуманная аппликатура и осмысление мелких позиций, из которых состоит вся музыкальная ткань.

Все приёмы должны сливаться с музыкой, не должно быть никакой формалистики в выполнении воли автора. Работа на этом этапе должна отличаться особенной тщательностью, настойчивостью и учителя и ученика в достижении наилучшего результата. Причина неудачи в работе над какой - либо трудностью может заключаться в недостаточном количестве занятий.

IV.3 этап – «собирание» всех частей в единое целое. Кульминация. Мышление крупными отрезками. Нахождение конечного темпа. Работа над формой: особенности работы над крупной формой.

Воспитание умения охватить все произведение в целом и цельно его исполнять представляет весьма важный раздел обучения. Одаренный учащийся, обладающий хорошим «чувством формы» и достаточно подготовленный, сам может многое сделать в этом направлении, однако и он нуждается в руководстве опытного педагога. От преподавателя в данном случае требуются конкретные указания, показы на фортепиано, и систематическое внимание к этой стороне работы учащегося

1.Одной из важнейших предпосылок целостности исполнения является ощущение общей линии развития произведения. Подобно тому, как мелодия в какой-либо фразе идет к своему опорному звуку, а большие построения к своей смысловой вершине, также целенаправленно и развитие самого произведения. Ученик должен это знать и чувствовать. Чем крупнее произведение, тем сложнее ощутить целостность его развития. Роль центра произведения выполняет кульминация . Если в произведении находится ряд кульминаций, то нужно найти их соотношение по значимости.

«Слушатель устает, когда он слышит пианиста, у которого все эпизоды равновысокие, напряженные», - говорит К. Игумнов,- «это способствует тому, что кульминации перестают действовать как кульминации, а только мучают своим однообразием. Кульминация лишь тогда хороша, когда она находиться на своем месте, когда она является последней волной, девятым валом, подготовленным всем предыдущим развитием».

2.Мышление короткими отрезками (единицами, деталями) мельчит исполнение, ученику же необходимо крупно мыслить в музыке, уметь объединять большие последовательности. Некоторым препятствием на пути достижения целостности является преувеличенная роль, отводимая деталям. Это происходит в тех случаях, когда тщательная работа над выразительностью становиться самоцелью. Ясно, что при всей её необходимости эта работа не должна идти в ущерб охвату целого.

3.На этом этапе изучения произведения, уточняется окончательный темп для данного ученика. Главное – найти тот темп, в котором он сможет воспроизвести все тонкости. В крупной форме темп нужно искать по какому-то одному, хорошо звучащему эпизоду. В любом случае, переход к быстрому (конечному) темпу означает быстрое движение мысли, а, значит, программа к этому моменту должна быть идеально выучена.

4.Надлежащее целостное исполнение не может быть достигнуто без понимания его формы. Форма, в свою очередь, неотделима от содержания произведения.

3-частная форма

Уже в средних классах ДМШ ученик нередко встречается с пьесами, написанными в простой трехчастной форме. В связи с этим приходится говорить о настроении и характере 1 части, контрастной (или нет) середине и возвращении музыки начала. Педагог должен направить восприятие ученика таким образом, чтобы реприза не была для него только повторением, но была бы продолжением развития.

В работе над трехчастной формой необходимо почувствовать грани между разделами, выявить и почувствовать их значение. Но нужно опасаться другой крайности - преувеличения значения какого-то одного из разделов произведения.

Вариации

В работе над вариациями очень важно донести до слушателя характер и смысл темы. Затем необходимо выявить присущий каждой вариации облик, но вместе с тем нужно помнить, что отдельно взятая вариация не является самостоятельным произведением, а является лишь частью цикла. Кульминационной, как правило, бывает последняя вариация, как бы обобщающая все произведение.

Рондо

Наиболее трудно ощущение целостности развития в форме рондо. Периодичность повторения может придать исполнению монотонность и статичность.

Концерт

Работая с учеником над концертом, педагог может столкнуться с тем, что в оркестровом тутти ученик видит желательный для себя отдых. Необходимо слушать целое, хотя и распределенное между партиями.

V.Заключительный этап – исполнение на сцене.

Очень важен последний, заключительный этап работы над музыкальным произведением – его яркое, художественное исполнение на сцене.

Программа готова, когда ученик чувствует свободу, хочет идти на сцену. Лучше чтобы это произошло за 2 недели до выступления, остальное время нужно оставить на улучшение, совершенствование уже выученного.

Публичные выступления, особенно удачные – делают ребёнка успешным. Педагог не может гарантировать хороший результат на сцене, но он должен всё для этого делать. Ученики бывают разные – с врождённой яркой индивидуальностью и, напротив, замкнутые, «неяркие». Врожденная исполнительская яркость – признак артистической одаренности и она свойственна далеко не каждому. Эмоциональное начало в ученике необходимо развивать и нарабатывать на уроках, чтобы на сцене произведение не прозвучало бледно и серо. Ученикам «неярким» нужно давать яркую музыку, чтобы в ней они могли как-то себя развернуть, раскрыть. Нужно давать то, что нравится, то, что поневоле вызовет эмоции.

Очень хороший приём – обыгрывание перед выступлением всей программы. Ещё один приём – запись ученика на видеокамеру с дальнейшим прослушиванием и анализом. Вполне возможна неоднократная запись, чтобы ученик видел прогресс, что, в конечном счёте, усилит в нём уверенность в своих силах.

Главная причина неудач – сценическое волнение. Нужно стремиться его преодолевать, чтобы не появился плохой психологический астрой.

IV.Самостоятельное музицирование учащихся, публичное исполнение самостоятельно разученных произведений

Самостоятельное музицирование учащегося является важнейшей формой работы, которая, во-первых, позволяет педагогу объективно оценить степень знаний и умений, накопленных учеником, во-вторых, увеличивает самостоятельность и, зачастую, мотивацию учащегося к занятиям и саморазвитию. Педагог должен всячески поощрять самостоятельность учащегося, создавать благоприятные условия для этого, в частности давать возможность публичного исполнения самостоятельно выученных произведений (это могут быть тематические классные концерты, различные внутришкольные мероприятия или зачёты по самостоятельной работе, внесённые в план учебного заведения).

Особенную пользу в развитии учащегося приносит процесс самостоятельного разучивания и исполнения произведения в случае, когда учащемуся даётся определённая свобода в выборе репертуара для подобного рода музицирования.

Приложение.

ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ И МЕТОДИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ СОЧИНЕНИЯ

Примерный план (вариант первый)

II. Средства, которыми композитор создает эти музыкальные образы (стилистика сочинения; жанровая характерность, ритмические и темповые особенности; строение мелодии; тональный план, гармонические и ладовые особенности, форма сочинения, особенности развития, кульминационные зоны).

III. Выразительные средства, с помощью которых исполнитель реализует замысел композитора на инструменте (интонирование и фразировка мелодии; динамический план сочинения, агогические особенности, артикуляционные моменты, особенности педализации и др.).

План – анализ исполнительских и педагогических особенностей музыкального произведения (вариант второй)

1. Характеристика стиля сочинения, особенностей авторского творчества, главный музыкальный образ сочинения.

2. Жанровые особенности сочинения, анализ размера, характеристика темпа.

3. Анализ формы (разделов, частей).

4 . Анализ фактуры, её особенностей.

5. Тональный план пьесы, характерные модуляции.

6. Особенности мелодии, характер интонирования, построения мотивов, фраз.

7. Особенности артикуляции, туше.

8. Ритмические и метрические трудности.

9. Гармонические и ладовые особенности.

10. Характер динамики в кульминационных точках, кадансах, характер общей звучности.

11. Особенности агогики, движения, цезур, пауз.

12. Анализ и расстановка возможной педали.

13. Пианистические особенности: координация, особенности аппликатуры;

14. Назначение и роль пьесы в репертуаре ученика; уровень трудности в репертуаре ДМШ.