С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела «Со-временника» становится Николай Александрович Добролюбов (1836—186) .

Ближайший единомышленник Чернышевского, Добро-любов развивает его пропагандистские начинания, предлагая иногда даже более резкие и бескомпромиссные оценки литературных и обще-ственных явлений, Добролюбов заостряет и конкретизирует требова-ния к идейному содержанию современной литературы: главным кри-терием социальной значимости произведения становится для него от-ражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достиг-нуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изоб-ражения «высших» классов, либо с помощью сочувственной (но не идеализированной) обрисовки народной жизни.

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики» . Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал.

«Реальная критика» — это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью — выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился.

Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получилось, что критика — это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни. Но это только один из аспектов критики. Нельзя произведение превращать в «повод» для обсуждения актуальных вопросов. Оно имеет вечную, обобщающую ценность. В каждом произведении есть свой, внутренне сгармонированный объем содержания. Кроме того, не должны отодвигаться на задний план намерения автора, его идейно-эмоциональная оценка изображаемых явлений.

Между тем Добролюбов настаивал, что задача критики — разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю «подробности дела», объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Здесь-то и совершается выход в чистую публицистику. Составив мнение о произведении, критик устанавливает лишь соответствие (степень правдивости) его фактам действительности. Самое главное для критики — определить, стоит ли автор на уровне с теми «естественными стремлениями», которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел. А затем: «...в какой мере умел он их понять и выразить, и взял ли он существо дела, корень его, или только внешность, обнял ли общность предмета или только некоторые его стороны». Сильным моментом у Добролюбова является рассмотрение произведения с точки зрения главных задач политической борьбы. Но он меньше обращает внимание на сюжет и жанр произведения.

Цель критики , как об этом говорится, например, в статьях «Темное царство» и «Луч света в темном царстве» , заключается в следующем.

«Реальная критика», как не раз разъяснял Добролюбов, не допускает и не навязывает автору «чужих явлений». Представим прежде всего факт: автор нарисовал образ такого-то человека: «критика разбирает, возможно ли и действительно ли такое лицо; нашедши же, что оно верно действительности, она переходит к своим собственным соображениям о причинах, породивших его и т. д. Если в произведении разбираемого автора эти причины указаны, критика пользуется и ими и благодарит автора; если нет, не пристает к нему с ножом к горлу, как, дескать, он смел вывести такое лицо, не объяснивши причин его существования?..
Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не алмаз».

Такой подход, конечно, недостаточен. Произведение искусства ведь не тождественно явлениям действительной жизни,— это «вторая» действительность, осознанная, духовная, к ней нужен не прямой утилитарный подход. Слишком упрощенно трактуется вопрос об указании автора на причины изображаемых им явлений, эти указания могут быть выводами читателя из объективной логики образной системы произведения. Кроме того, переход критики к «своим собственным соображениям» о причинах явлений таит в себе опасность, которой и не всегда могла избегать «реальная критика», уклонения от предмета в сторону, в публицистический разговор «по поводу» произведения. Наконец, произведение является не только отражением объективной действительности, ной выражением субъективного идеала художника. Кто же будет исследовать эту сторону? Ведь «хотел сказать» имеет отношение не только к творческой истории произведения, но и к тому, что «сказалось» произведением в смысле присутствия в произведении личности автора. Задача критики двуедина.
Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,— в действительности, и только в ней.

Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч» в «темном царстве».

«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

Добролюбов был прав, восставая против крохоборства в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к крохоборам Тихонравова и Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями.

Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно — и это недостаток «реальной критики»,— практически у Добролюбова можно установить несколько, любопытных подходов к этой проблеме.

Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Розенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского. В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского. Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове» . Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов.

Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,— это все художественные разборы.И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне» , Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.

Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861) . Открытой полемики с Достоевским нет, хотя статья является ответом на статью Достоевского «Г-н.—бов и вопрос об искусстве», напечатанную в февральской книжке «Время» за 1861 год. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве. Добролюбов приблизительно следующее заявил оппоненту: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т. е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.Одним из самых принципиальных вопросов для всей «реальной» критики был поиск в современной словесности новых героев: Не доживший до появления Базарова, Добролюбов лишь в Катерине Каба-новой разглядел приметы личности, протестующей против законов «темного царства». Натурой, готовой к восприятию существенных пе-ремен, критик посчитал и Елену из тургеневского «Накануне». Но ни Штольц, ни Инсаров не убедили Добролюбова в своей художественной правдивости, показав только абстрактное выражение авторских надежд — по его мнению, русская жизнь и русская литература еще не подошли к рождению деятельной натуры, способной на целенаправленную освободительную работу.

Анализ: Н.А.Добролюбов «Что такое обломовщина?»

В данной статье Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове» . Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени: «По-видимому, не обширную сферу избрал Гончаров для своих изображений.

Истории о том, как лежит и спит добряк-ленивец Обломов и как ни дружба, ни любовь не могут пробудить и поднять его,- не бог весть какая важная история. Но в ней отразилась русская жизнь, в ней предстает перед нами живой, современный русский тип, отчеканенный с беспощадною строгостью и правильностью; в ней сказалось новое слово нашего общественного развития, произнесенное ясно и твердо, без отчаяния и без ребяческих надежд, но с полным сознанием истины. Слово это - обломовщина; оно служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни, и оно придает роману Гончарова гораздо более общественного значения, нежели сколько имеют его все наши обличительные повести.

В типе Обломова и во всей этой обломовщине мы видим нечто более, нежели просто удачное создание сильного таланта; мы находим в нем произведение русской жизни, знамение времени»). Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» — Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора.

В основе критической методологии Добролюбова лежит своего рода социально-психологическая типизация, разводящая героев по степени их соответствия идеалам «нового человека». Наиболее откровенной и характерной реализацией этого типа для Добролюбова явился Обломов, который честнее в своей ленивой бездеятельности, т.к. не пытается обмануть окружающих имитацией активности. Столь негативно комментируя явление «обломовщины», критик тем самым переводит ответственность за возникновение подобных общественных пороков на ненавистную ему социальную систему: «Причина же апатии заключается отчасти в его внешнем положении, отчасти же в образе его умственного и нравственного развития. По внешнему своему положению - он барин; "у него есть Захар и еще триста Захаров", по выражению автора. Преимущество своего положения Илья Ильич объясняет Захару таким образом:

«Разве я мечусь, разве работаю? Мало ем, что ли? худощав или жалок на вид? Разве недостает мне чего-нибудь? Кажется, подать, сделать есть кому! Я ни разу не натянул себе чулок на ноги, как живу, слава богу!

Стану ли я беспокоиться? из чего мне?.. И кому я это говорил? Не ты ли с детства ходил за мной? Ты все это знаешь, видел, что я воспитан неясно, что я ни холода, ни голода никогда не терпел, нужды не знал, хлеба себе не зарабатывал и вообще черным делом не занимался». И Обломов говорит совершенную правду. История его воспитания вся служит подтверждением его слов. С малых лет он привыкает быть байбаком благодаря тому, что у него и подать и сделать - есть кому; тут уж даже и против воли нередко он бездельничает и сибаритствует». «…Обломов не есть существо, от природы совершенно лишенное способности произвольного движения. Его лень и апатия есть создание воспитания и окружающих обстоятельств. Главное здесь не Обломов, а обломовщина».

Далее в своей статье Добролюбов делает художественные разборы искусственности образа Штольца («Штольцев, людей с цельным, деятельным характером, при котором всякая мысль тотчас же является стремлением и переходит в дело, еще нет в жизни нашего общества (разумеем образованное общество, которому доступны высшие стремления; в массе, где идеи и стремления ограничены очень близкими и немногими предметами, такие люди беспрестанно попадаются). Сам автор сознавал это, говоря о нашем обществе: "Вот, глаза очнулись от дремоты, послышались бойкие, широкие шаги, живые голоса... Сколько Штольцев должно явиться под русскими именами!"

Должно явиться их много, в этом нет сомнения; но теперь пока для них нет почвы. Оттого-то из романа Гончарова мы и видим только, что Штольц - человек деятельный, все о чем-то хлопочет, бегает, приобретает, говорит, что жить - значит трудиться, и пр. Но что он делает, и как он ухитряется делать что-нибудь порядочное там, где другие ничего не могут сделать, - это для нас остается тайной»), об идеальности образа Ольги и полезности ее, как образца для стремлений русских женщин («Ольга, по своему развитию, представляет высший идеал, какой только может теперь русский художник вызвать из теперешней русской жизни, оттого она необыкновенной ясностью и простотой своей логики и изумительной гармонией своего сердца и воли поражает нас до того, что мы готовы усомниться в ее даже поэтической правде и сказать: "Таких девушек не бывает". Но, следя за нею во все продолжение романа, мы находим, что она постоянно верна себе и своему развитию, что она представляет не сентенцию автора, а живое лицо, только такое, каких мы еще не встречали. В ней-то более, нежели в Штольце, можно видеть намек на новую русскую жизнь; от нее можно ожидать слова, которое сожжет и развеет обломовщину...»).

Далее Добролюбов говорит о том, что «Гончаров, умевший понять и показать нам нашу обломовщину, не мог, однако, не заплатить дани общему заблуждению, до сих пор столь сильному в нашем обществе: он решился похоронить обломовщину и сказать ей похвальное надгробное слово. «Прощай, старая Обломовка, ты дожила свой век» - говорит он устами Штольца, и говорит неправду. Вся Россия, которая прочитала и прочитает Обломова, не согласится с этим. Нет, Обломовка есть наша прямая родина, ее владельцы - наши воспитатели, ее триста Захаров всегда готовы к нашим услугам. В каждом из нас сидит значительная часть Обломова, и еще рано писать нам надгробное слово».

Таким образом, мы видим, что, уделяя столь серьезное внимание идеологической подоплеке литературного творчества, Добролюбов не исключает обращение к индивидуальным художественным особенностям произведения.

"РЕАЛЬНАЯ КРИТИКА" И РЕАЛИЗМ

Что такое "реальная критика"?

Самый простой ответ: принципы литературной критики Н. А. Добролюбова. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что существеннейшие черты этой критики были свойственны и Чернышевскому, и Писареву, а идут они от Белинского. Стало быть, "реальная критика" -- это критика демократическая? Нет, дело здесь не в политической позиции, хотя и она играет свою роль, а ближайшим образом в литературно-критическом открытии новой литературы, искусства нового типа. Кратко говоря, "реальная критика" -- это ответ на реализм {В тексте статьи указываются том и страница следующих собраний сочинений: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., "Художественная литература", 1976--1982; Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., Гослитиздат, 1939--1953; Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М. --Л., Гослитиздат, 1961-1964.}.

Конечно, такое определение мало что говорит. Все же оно более плодотворно, чем обычное, по которому она, "реальная критика", всего только и делает, что рассматривает литературное произведение (раз оно правдиво) как кусок самой жизни, обходя, таким образом, литературу и оборачиваясь критикой по поводу ее. Здесь она выглядит критикой совсем не литературной, а публицистической, посвященной проблемам самой жизни.

Предлагаемое определение ("ответ на реализм") не останавливает мысль безапелляционным приговором, а толкает к дальнейшему исследованию: почему ответ именно на реализм? и как понимать сам реализм? и что такое художественный метод вообще? и почему для реализма понадобилась какая-то особая критика? и т. д.

За этими и подобными вопросами вырисовывается то или иное представление о природе искусства. Одни ответы получим, когда под искусством будем понимать образное отражение действительности без иных отличительных признаков, и совсем другие, когда искусство возьмем в его реальной сложности и в единстве всех его особенных сторон, выделяющем его среди других форм общественного сознания. Только тогда и возникнет возможность понять рождение, смену и борьбу художественных методов в их исторической последовательности, а тем самым и появление и сущность реализма, за ним и "реальной критики" как ответа на него.

Если специфическая сущность искусства состоит в его образности, а предмет и идейное содержание его те же, что и у других форм общественного сознания, то возможны только два варианта художественного метода -- принимающий предметом искусства всю действительность или отвергающий ее. Так и получилась вечная пара -- "реализм" и "антиреализм".

Здесь не место разъяснять, что на самом деле специфическим предметом искусства является человек и что только через него искусство изображает всю действительность; что специфическим идейным содержанием его служит гуманность, человечность, что ею освещаются все другие (политические, нравственные, эстетические и пр.) отношения между людьми; что специфическая форма искусства -- это образ человека, соотнесенного с идеалом гуманности (а не просто образ вообще),-- только тогда образ и будет художественным. Специфические, особенные стороны искусства подчиняют себе в нем общие с другими формами общественного сознания и тем сохраняют его как искусство, тогда как вторжение в искусство чуждой ему идеологии, подчинение его античеловечным идеям, подмена его предмета или превращение образной формы в образно-логические кентавры вроде аллегории или символа отчуждают искусство от самого себя и в конечном счете разрушают. Искусство в этом отношении -- наиболее чуткая и тонкая форма общественного сознания, вот почему оно расцветает при совпадении многих благоприятных социальных условий; в противном же случае, отстаивая себя и свой предмет -- человека, вступает в борьбу с враждебным ему миром, чаще всего в борьбу неравную и трагическую... {Подробнее об этом см. в моей книге "Эстетические идеи молодого Белинского". М., 1986, "Введение".}

С древних времен продолжается спор, что такое искусство -- познание или творчество. Спор этот бесплоден так же, как его разновидность -- конфронтация "реализма" и "антиреализма": то и другое витает в абстрактных сферах и не может достигнуть истины -- истина, как известно, конкретна. Диалектику познания и творчества в искусстве нельзя понять вне специфики всех его сторон, и прежде всего -- специфики его предмета. Человек как личность, как характер -- определенное единство мыслей, чувств и поступков -- не открывается непосредственному наблюдению и логическим соображениям, к нему неприменимы методы точных наук с их совершенными приборами,-- художник проникает в него методами опосредованного самонаблюдения, вероятностного интуитивного познания и воспроизводит его образ методами вероятностного интуитивного творчества (конечно, при подчиненном участии всех умственных сил, в том числе и логических). Способность к вероятностному интуитивному познанию и творчеству в искусстве и есть, собственно, то, что издавна называют художественным талантом и гением и чего не в силах опровергнуть самые бдительные поборники сознательности творческого процесса (то есть, по их представлению, его строгой логичности -- как будто интуиция и воображение находятся где-то вне сознания!).

Вероятностная природа двуединого (познавательно-творческого) процесса в искусстве -- это деятельная сторона его специфичности; непосредственно из нее вытекает возможность различных художественных методов. Основой им служит общий закон вероятности изображаемых характеров в изображаемых обстоятельствах. Закон этот был ясен уже Аристотелю ("... задача поэта -- говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости" {Аристотель. Соч. в 4-х т., т. 4. М., 1984, с. 655.}). В наше время его горячо отстаивал Мих. Лифшиц под неточным названием реализма в широком смысле слова. Но он не служит особенным признаком реализма, хотя бы и в "широком смысле",-- он есть закон правды, обязательный для всего искусства как познания человека. Действие этого закона настолько непреложно, что намеренные нарушения вероятности (например, идеализация или сатирический и комический гротеск) служат той же правде, сознание которой возникает у воспринимающих произведение. Аристотель и это заметил: поэт изображает людей или лучших, или худших, или обыкновенных и изображает их или лучшими, чем они есть на самом деле, или худшими, или же такими, каковы они в жизни {Там же, с. 647-649, 676-679.}.

Здесь можно только намекнуть на историю художественных методов -- этих ступенек выделения искусства из первобытного синкретизма и отделения его от других, смежных сфер общественного сознания, претендовавших на подчинение его своим целям -- религиозным, морально-нравственным, политическим. Закон вероятности характеров и обстоятельств пробивал себе путь сквозь неясные синкретические образы, формировался антропоморфной мифологией, искажался религиозной верой, подчинялся морально-нравственным и политическим диктатам общества, и все это подчас надвигалось на искусство с нескольких или даже со всех сторон.

Но искусство, отбивая атаки смежных явлений, все больше стремилось отстоять, свою самостоятельность и по-своему ответить на их претензии -- во-первых, включая их в предмет своего изображения и освещая своим идеалом, так как все они входят в ансамбль общественных отношений, образующий сущность его предмета -- человека; во-вторых, выбирая среди них, резко противоречивых в классовых антагонизмах, близкие себе, гуманные направления и опираясь на них как на своих союзников и защитников; в-третьих (и это главное),--искусство само, по своей глубинной природе, является отражением взаимоотношений человека и общества, взятых со стороны человека, его самоосуществления, и потому никакой гнет враждебных ему господствующих сил не может его уничтожить, оно растет и развивается. Но развитие искусства не может быть ровным прогрессом,-- известно давно, что оно осуществлялось в периоды расцвета, останавливалось в периоды упадка.

Соответственно и художественные методы, выдвигая -- сначала стихийно и потом все более сознательно (хотя это сознание было еще очень далеко от понимания истинной сущности человека и структуры общества) -- свои принципы, развивая каждый преимущественно одну сторону творческого процесса и принимая ее за весь процесс, или способствовали расцвету искусства и движению его вперед, или уводили его в сторону от его природы к какой-либо из смежных областей.

Полнокровные реалистические произведения за всю предшествующую историю искусства появлялись лишь спорадически, но в XIX веке наступило время, когда люди, по выражению Маркса и Энгельса, вынуждены были взглянуть на себя и свои отношения трезвыми глазами.

И вот здесь перед искусством, привыкшим свой предмет -- человека -- обращать в бесплотный образ, в послушный материал для выражения скупости, лицемерия, борьбы страсти с долгом или же всесветного отрицания, появляется реальный человек и заявляет свой независимый характер и желание жить помимо всяких идей и расчетов автора. Слова его, мысли и поступки лишены привычной стройной логики, порой он и сам не знает, какую вдруг выкинет штуку, его отношение к людям и обстоятельствам меняется под давлением тех и других, его несет поток жизни, а она не считается ни с какими авторскими соображениями и коверкает в герое только что возродившееся человеческое. Художник теперь должен, если хочет хоть что-нибудь понять в людях, отодвинуть на задний план свои замыслы, идеи и симпатии и изучать и изучать реальные характеры и их действия, прослеживать проторенные ими пути и тропинки, постараться поймать закономерности и нащупать типические характеры, коллизии, обстоятельства. Только тогда в его произведении, построенном не на извне взятой идее, а на реальных связях и конфликтах между людьми, определится тот идейный смысл, который вытекает из самой жизни,-- правдивая история обретения или потери себя человеком.

Все особенные стороны искусства, ранее находившиеся в довольно подвижных и неопределенных отношениях друг к другу, чем обусловливалась расплывчатость прежних художественных методов и зачастую их смешение, теперь кристаллизуются в полярности -- в пары субъективных и объективных сторон каждой особенности. Человек оказывается не тем, каким представляется автору. Идеал красоты, принятый художником, тоже корректируется -- объективной мерой человечности, достигнутой данной общественной средой. Сам художественный образ приобретает сложнейшую структуру -- в нем запечатлено противоречие между субъективностью писателя и объективным смыслом изображений -- то противоречие, которое ведет к "победе реализма" или к его поражению.

Перед литературной критикой возникают новые задачи. Она уже не может оформлять требования общества к искусству в каких-либо "эстетических кодексах" или чем подобном. Она вообще не может ничего требовать от искусства: теперь ей нужно понять его новую природу, чтобы, проникнув в ее гуманную сущность, способствовать сознательному служению искусства своему глубинному гуманному назначению.

Наиболее ясные, классические формы литературной критики, отвечающей на сложную природу реализма, должны были бы возникнуть в наиболее развитых странах, где новые конфликты приняли острые и явственные формы. Случилось так или нет и по каким причинам -- это предмет, как говорится, специального исследования. Отмечу здесь только знаменательный перелом в эстетическом сознании, совершенный двумя крупнейшими мыслителями начала XIX века -- Шеллингом и Гегелем.

Крушение идеалов Великой французской революции было крушением и известной веры просветителей во всемогущество человеческого разума, в то, что "мнения правят миром". И Кант, и Фихте, и Шеллинг, и Гегель -- каждый по-своему -- пытались согласовать объективный ход событий с сознанием и действиями людей, найти между ними точки соприкосновения и, убедившись в бессилии разума, возлагали надежды кто на веру, кто на "вечную Волю", ведущую людей к благу, кто на конечное тождество бытия и сознания, кто на всемогущую объективную Идею, которая находит свое высшее выражение в социальной деятельности людей.

В поисках тождества бытия и сознания молодой Шеллинг встретился с упрямой действительностью, которая уже целую вечность идет своим путем, не слушая добрых советов. И это вторжение скрытой необходимости в свободу Шеллинг обнаружил "во всяком человеческом действии, во всем, за что только мы ни беремся" {Шеллинг Ф. В. Й. Система трансцендентального идеализма. Л., 1936, с. 345.}. Скачок от свободной деятельности духа к необходимости, от субъективности к объекту, от идеи к ее воплощению совершает (сначала предположил Шеллинг) искусство, когда непостижимой силой гения из идеи создает художественное произведение, то есть отделившуюся от своего творца объективность, вещь. Сам Шеллинг скоро отошел от вознесения искусства на высшую ступень познания и вернул это место философии, но тем не менее оно сыграло свою роль в философском обосновании романтизма. Чудесной, божественной силой гения романтик творит свой мир -- наидействительнейший, противостоящий обыденной и пошлой повседневности; именно в таком смысле его искусство, по его убеждению, и есть творчество.

Нам понятна ошибка Шеллинга (а за ним и романтика): он хочет из идеи вывести объективный мир, а получает опять-таки идеальное явление, будь то искусство или философия. Их объективность другая, не материальная, а отраженная -- степень их правдивости.

Но ни Шеллинг, ни романтик, будучи идеалистами, не хотят об этом знать, и сам их идеализм -- это извращенная форма, в которой они не желают принимать надвигающуюся на человека пошлую буржуазную действительность.

Однако такая позиция не разрешала проблемы нового искусства, самое большее -- ее ставила: произведение уже рассматривается не в виде простого воплощения идеи художника, как полагали классицисты,-- в процесс вклинивается таинственная, необъяснимая деятельность гения, результат которой оказывается богаче первоначальной идеи, и сам художник не в состоянии объяснить, что и как у него получилось. Чтобы тайна эта раскрылась перед художником и теоретиком искусства, оба они вынуждены обратиться от конструирования классицистического или романтического героя к реальным людям, оказавшимся в отчуждающем их человеческую сущность мире, к реальным конфликтам между личностью и обществом. В теории искусства этот шаг сделал Гегель, хотя и он до конца задачу не решил.

Гегель вывел идею за пределы человеческой головы, абсолютизировал ее и заставил творить весь объективный мир, в том числе историю человечества, общественные формы и индивидуальное сознание. Он дал, таким образом, хотя и превратное, но все же объяснение разрыва между сознанием и объективным ходом вещей, между намерениями и действиями людей и их объективными результатами и тем по-своему обосновал художественное и научное исследование отношений между человеком и обществом.

Человек теперь уже не творец своей, высшей действительности, а участник общественной жизни, подчиненной саморазвитию Идеи, пронизывающему всю объективность до последней случайности. Соответственно в искусстве, в художественном сознании Идея тоже конкретизируется в особую, специфическую идею -- в Идеал. Но замечательнее всего в этом умозрительном процессе то, что высоким идеалом искусства оказывается реальный земной человек -- Гегель ставит его даже выше богов: именно человек предстоит перед лицом "всеобщих сил" (то есть общественных отношений); только человек обладает пафосом -- оправданной в самой себе силой души, естественным содержанием разумности и свободной воли; только человеку присущ характер -- единство богатого и цельного духа; только человек действует по своей инициативе в соответствии со своим пафосом в определенной ситуации, вступает в коллизию с силами мира и принимает на себя ответ этих сил в том или ином разрешении конфликта. И Гегель видел, что новое искусство обращается к "глубинам и высотам человеческой души как таковой, общечеловеческому в радостях и страданиях, в стремлениях, деяниях и судьбах" {Гегель. Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х т., т. 2. М., 1969, с. 318.}, что оно становится гуманным, так как содержанием его теперь открыто служит человеческое. Этот пафос исследования отношений человека с обществом и защиты всего человечного, этот гуманистический пафос и становится сознательным пафосом искусства нового времени. Сделав такие широкие обобщения, которые могут служить отправной точкой для теории реализма, сам Гегель не пытался ее построить, хотя прообраз трагического развития ее героя и был перед ним развернут в "Фаусте" Гёте.

Если здесь из всей западной мысли мною затронуты лишь Шеллинг и Гегель, то это оправдывается их исключительным значением для русской эстетики и критики. Русский романтизм в теории шел под знаком Шеллинга, осмысление реализма в одно время было связано с русским гегельянством, но и в первом и во втором случаях немецкие философы были поняты довольно своеобразно, а из отмеченных выше особенностей их трактовки искусства первая была упрощена, а вторая совсем не замечена.

Прекрасно знал и использовал романтическую эстетику Н. И. Надеждин, хотя и делал вид, что воюет с ней; в университетских лекциях вслед за классицистами и романтиками (он их старался "помирить" на "средних", без крайностей, выводах и заключениях} он утверждал, что "искусство есть не что иное, как уменье осуществлять мысли, рождающиеся в уме, и представлять их в формах, ознаменованных печатию изящества", а гений -- это "способность воображать идеи... по законам возможности" {Козмин Н. К. Николай Иванович Надеждин. СПб., 1912, с. 265-266, 342.}. Определение искусства, по которому оно рассматривалось всего только как "непосредственное созерцание истины или мышление в образах", приписывалось Гегелю вплоть до Г. В. Плеханова, считавшего, что этого определения до конца своей деятельности придерживался и Белинский. Таким образом, принципиальнейшее значение того поворота к реальному человеку в его конфликте с обществом, который в виде некоей тайны обозначен Шеллингом и романтиками и прямо указан Гегелем, было упущено русской и критикой и эстетикой настолько, что этот промах приписывался и Белинскому. Однако с Белинским дело обстояло совсем иначе.

Для Белинского характерен пафос человеческого достоинства, так ярко вспыхнувший в "Дмитрии Калинине" и никогда у него не затухавший. Романтизм этой юношеской драмы не стремился ввысь, в надзвездные миры, а оставался в окружении крепостнической действительности, и дорога от него шла к реалистической критике действительности, причем действительности, в которой все круче переплетались старые и новые противоречия.

Плебей и пламенный демократ, Белинский, хотя и признает общие формулы классицистической и романтической теории искусства ("воплощение идеи в образах" и т. п.), не может ограничиться ими и с самого начала -- с "Литературных мечтаний" -- рассматривает искусство как изображение человека, отстаивающее его достоинство здесь, на земле, в реальной жизни. Он обращается к повестям Гоголя, устанавливает правдивость этих произведений и выдвигает мысль о "реальной поэзии", которая гораздо больше соответствует современности, чем "поэзия идеальная". Он, таким образом, разделил идею и ее воплощение на два вида искусства и даже склонен был в "реальной поэзии" не усматривать авторской идеи, а в идеальной -- изображения реальной жизни, ограничивал ее фантастическим или узколирическим предметом. Это, конечно, не теория реализма и романтизма как основных противоположных методов, а лишь подход к предмету реализма -- человеку в его конкретно-исторических отношениях с обществом.

И здесь надо еще раз подчеркнуть, что сами по себе гуманная идея и изображение вероятного человека, "знакомого незнакомца", являются сторонами искусства вообще как особой формы общественного сознания и познания. В этих выдвинутых молодым Белинским признаках -- вопреки тому, что обычно у нас считается,-- еще нет теории реализма. Чтобы подойти К ней, требовалось исследование противоречий между субъективным идеалом художника и действительной красотой человека данного времени и места, или, как выразился Энгельс, "настоящими людьми будущего" в современности. Исследование должно открыть и другую сторону противоречия, из преодоления которого вырастает реализм: между хотя и возможными, но случайными характерами -- и типичными характерами в типичных обстоятельствах. Только тогда, когда художественный образ будет победой объективной человеческой красоты над субъективным идеалом в правдивом изображении типичных характеров в типичных обстоятельствах, перед нами возникнет реализм в его полном виде, в его собственной природе. Этим и определяется вся важность дальнейшего исследования Белинским обеих сторон противоречия для осмысления природы реализма. А это осмысление и составило основу того, что впоследствии Добролюбов назвал "реальной критикой" и что сделал своим критическим методом уже Белинский.

Очень соблазнительно представить дело так, что Белинский с самого начала выдвинул идею реализма и в конце пути разработал целостную концепцию этого художественного метода, так что на десятилетия опередил известное определение реализма Энгельсом.

Между тем еще требуется исследовать, получилась ли у Белинского целостная концепция реализма на уровне его собственного миропонимания. Мне представляется, что Белинский создал все предпосылки такой концепции, а завершили ее Чернышевский и Добролюбов, более зрелые демократы и социалисты.

Процесс шел обратным путем тому, по которому впереди шагает теория искусства, обобщая его достижения, а уже за ней поспешает литературная критика ("движущаяся эстетика", по выражению Белинского в ранней статье, или "практика литературной теории", как было бы точнее выразить его мысль). Белинский-критик шел впереди той литературной теории, которую сам разрабатывал в полемике с абстрактной "философской эстетикой", полученной им в наследство. Неудивительно, что его художественная критика московского периода перерастала в "реальную критику" вполне зрелой поры его деятельности {На этот процесс указал Ю. С. Сорокин (см. его статью и примечания к т. 7 Собр. соч. В. Г. Белинского в 9-ти т., 1981, с. 623, 713-714).}.

Белинского здесь подстерегала опасность оторваться от анализа произведения литературы и увлечься непосредственным анализом самой действительности, то есть критику художественную трансформировать в критику "по поводу"--в публицистическую критику. Но он не боялся такой опасности, потому что его многочисленные и порой пространнейшие "отступления" продолжали художественное исследование, развернутое писателем. "Реальная критика" Белинского (как, впрочем, и последующая) оставалась поэтому критикой по существу художественной, посвященной литературе как искусству, понимаемому не формально, а в единстве его особенных сторон. Анализ "Тарантаса", например, справедливо рассматривается как сильнейший удар по славянофилам, но удар нанесен не разбором их позиций и теорий, а беспощадным анализом типичного характера славянофильствующего романтика и его столкновений с российской действительностью, прямо вытекающим из картин, нарисованных В. А. Соллогубом.

Процесс формирования "реальной критики" совершался у Белинского не самими по себе прямыми вторжениями в жизнь (как реализм "Евгения Онегина" создан не лирическими отступлениями), а вниманием критика к процессу "победы реализма", когда из структуры произведения устраняются вклинившиеся в него или примешанные к нему антигуманные "предвзятые" идеи и ложные образы и положения. Этот очистительный процесс может занять солидную часть статьи критика или сказаться всего лишь в попутных замечаниях, но он непременно должен быть, без него нет "реальной критики".

Решая свою задачу практически в критике, Белинский пытался разрешить ее и в теории, переосмысливая романтическую концепцию искусства. Здесь у него имелись свои крайности -- от попытки провозгласить открытием для русского читателя старый тезис ("Искусство есть непосредственное созерцание истины, или мышление в образах" -- III, 278) до замены его известным итоговым определением -- "Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир" (VIII, 361). Но последняя формула не достигает конкретности, не схватывает специфичности искусства, и настоящей ареной борьбы с абстракциями "философской эстетики" оставалась критическая практика, ушедшая далеко вперед и в определенных отношениях опередившая и итоги гегелевских размышлений о гуманистической сущности искусства. Однако и в теории у Белинского произошли знаменательные сдвиги, наметилось объяснение противоречиям, свойственным реализму и уловленным "реальной критикой".

Известно, что, распростившись с "примирением" с российской действительностью, Белинский обратился от так называемой "объективности" -- к "субъективности". Но к субъективности не вообще, а к тому пафосу человеческого достоинства, который владел им с самого начала и не покидал его и в годы "примирения". Теперь этот пафос нашел себе обоснование в "социальности" ("Социальность, социальность -- или смерть!" -- IX, 482), то есть в социалистическом идеале. Ознакомившись с учениями социалистов ближе, Белинский отбросил утопические прожекты и фантазии и принял суть социализма, его гуманистическое содержание. Человек -- вот цель объективного исторического процесса, и общество, служащее человеку, будет впервые подлинно человеческим обществом, завершенным гуманизмом, как писал молодой Маркс в те же годы {Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 42, с. 116.}. И к осознанию этой гуманистической цели равно развивается и социальная и художественная мысль.

Не к такому ли заключению и приходит Белинский в своем последнем обзоре, который справедливо считается теоретическим завещанием критика? Но обычно это завещание сводят к плоской формуле, обозначающей концепцию исключительно образной специфики искусства. Не нора ли заново прочесть этот знаменитый обзор и постараться проследить в нем развитие теоретической мысли самого Белинского?

Попробую, хотя и сознаю, что вызываю на себя всю инерционную силу традиционных представлений.

Сначала Белинский обосновывает "натуральную школу" как явление подлинно современного искусства, а "реторическое направление" выводит за его пределы. Пушкин и Гоголь обратили поэзию к действительности, стали изображать не идеалы, а людей обыкновенных и тем совершенно изменили взгляд на самое искусство: оно теперь -- "воспроизведение действительности во всей ее истине", так что "тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые становит друг другу автор созданные Им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим Произведением" (VIII, 352). Людей, характеры -- вот что изображает искусство, а не "реторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков" (там же). И этот особенный предмет искусства составляет его важнейший закон: "... В отношении к выбору предметов сочинения писатель не может руководствоваться ни чуждою ему волею, ни даже собственным произволом, ибо искусство имеет свои законы, без уважения которых нельзя хорошо писать" (VIII, 357). "Природа -- вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе -- человек", "его душа, ум, сердце, страсти, склонности" (там же), человеческое и в аристократе, и в образованном человеке, и в мужике.

Искусство изменяет себе, когда либо тщится стать небывалым бесцельным "чистым" искусством, либо становится искусством дидактическим -- "поучительным, холодным, сухим, мертвым, которого произведения не что иное, как реторические упражнения на заданные темы" (VIII, 359). Оно, следовательно, Должно найти свое собственное общественное содержание. Но "искусство прежде всего должно быть искусством, а потом уже оно может быть выражением духа и направления общества в известную эпоху" (там же). Что же значит "быть искусством"? Прежде всего -- быть поэзией, создавать образы и лица, характеры, типическое, явления действительности проводить через свою фантазию. В отличие от "хороню изложенного следственного дела", устанавливающего меру нарушения закона, поэт должен проникнуть "во внутреннюю сущность дела, отгадать тайные душевные побуждения, заставившие эти лица действовать так, схватить ту точку этого дела, которая составляет центр круга этих событий, дает им смысл чего-то единого, полного, целого, замкнутого в самом себе" (VIII, 360). "А это может сделать только поэт",-- добавляет Белинский, тем самым еще раз утверждая мысль о специфическом предмете искусства.

Каким же путем проникает художник в этот предмет, в душу, характер, поступки человека? "Говорят: для науки нужен ум и рассудок, для творчества -- фантазия, и думают, что этим порешили дело начисто... -- возражает обычному представлению Белинский. -- А для искусства не нужно ума и рассудка? А ученый может обойтись без фантазии? Неправда! Истина в том, что в искусстве фантазия играет самую деятельную и первенствующую роль, а в науке -- ум и рассудок" (VIII, 361).

Все же вопрос об общественном содержании искусства остается, и Белинский обращается к нему.

"Искусство есть воспроизведение действительности, повторенный, как бы вновь созданный мир",-- напоминает читателю Белинский свою исходную формулу. Об особенном предмете искусства и об особенности проникновения в этот предмет уже было сказано; теперь исходная формула конкретизируется применительно к другим сторонам искусства. Не может не отразиться в своем произведении поэт -- как человек, как характер, как натура -- словом, как личность. Не могут не отразиться в произведении эпоха, "сокровенная дума всего общества", его, общества, неясные стремления, и руководит поэтом здесь больше всего "его инстинкт, темное, бессознательное чувство, часто составляющее всю силу генияльной натуры", и потому начни поэт рассуждать и пустись в философию -- "глядь, и споткнулся, да еще как!.." (VIII, 362--363). Так Белинский переадресовывает тайну гения (Шеллинг) от творчества вообще к бессознательному отражению общественных устремлений,

Но отражение далеко не всяких общественных вопросов и устремлений благотворно воздействует на искусство. Губительны утопии, заставляющие изображать "мир, существующий только в... воображении", как было в некоторых произведениях Жорж Санд. Другое дело -- "задушевные симпатии нашего времени": они нисколько не мешают быть "превосходными художественными произведениями" романам Диккенса. Впрочем, такое общее указание на гуманность уже недостаточно, мысль Белинского идет дальше.

Сравнив характер современного искусства с характером искусства античного, Белинский заключает: "Вообще характер нового искусства -- перевес важности содержания над важностию формы, тогда как характер древнего искусства -- равновесие содержания и формы" (VIII, 366). В маленькой греческой республике жизнь была проста и немногосложна и сама давала содержание искусству "всегда под очевидным преобладанием красоты" (VIII, 365), тогда как современная жизнь совершенно иная. Искусство теперь служит "важнейшим для человечества интересам", но "от этого оно нисколько не перестало быть искусством" (VIII, 367) -- в этом его живая сила, его мысль, его содержание. Не это ли содержание и рассматривается теперь Белинским как общее содержание науки и искусства? Не в том ли и состоит смысл зацитированного и всегда вырываемого из контекста суждения критика? Перечитаем его: "... видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обработывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт -- образами и картинами, а говорят оба они одно и то же" (VIII, 367).

О чем здесь речь? О том, что искусство и наука являются познанием и служат человечеству -- раскрывают истину и готовят его самоосуществление, отвечают этим "важнейшим для человечества интересам".

Окружающие приведенную цитату примеры говорят об этом не очень явственно: своими романами Диккенс способствовал улучшению учебных заведений; политико-эконом доказывает, а поэт показывает, вследствие каких причин положение такого-то класса в обществе "много улучшилось или много ухудшилось". Но ведь ни розги в школе, ни положение классов -- не собственные предметы литературы и политэкономии, хотя их и могут по-своему отразить та и другая.

Однако Белинский и хочет выделить не особенные предметы, а общую истину, истинность науки и искусства как их общую черту. В другом месте у него сказано об этом прямо: "... содержание науки и литературы одно и то же -- истина", "вся разница между ними состоит только в форме, в методе, в пути, вспособе, которыми каждая из них выражает истину" (VII, 354).

Почему бы не понять и не принять формулу Белинского в ее широком смысле и не снять с нее плоское толкование, страшно обедняющее его мысль? Ведь и в самом деле, социальное явление всегда есть отношение людей и постигается в его истине и наукой и искусством, но действительно разными путями, разными способами и методами и в разных формах: со стороны отношений -- социальной наукой, со стороны человека -- искусством, и потому не только формы, но и собственные предметы их, представляющие собой единство противоположностей, и связаны и разнятся: это социальные отношения людей у науки и человек в обществе у искусства. И сам Белинский писал в 1844 году: "... так как действительные люди обитают на земле и в обществе... то, естественно, писатели нашего времени, вместе с людьми, изображают и общество" (VII, 41). О том же, что историк обязан проникнуть в характеры исторических деятелей и понять их как личности и в этих пределах стать художником, Белинский говорил неоднократно. И все же эти суждения не вели у него к смешению особенных предметов искусства и науки. (Вообще-то говоря, специфичность предметов отражения не исключает их общности, в данном случае -- общей им истинности, как и общность не исключает их специфичности; спецификация не отменяет общее отношение, а подчиняет его себе.)

В приведенной формуле речь идет, как говорилось, не только о познании, а и о служении "важнейшим для человечества интересам", которые, конечно, не сводятся к заинтересованности в истине. Может быть, Белинский определил эти интересы точнее? Продолжу разобранную цитату:

"Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простертое на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию -- сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусства, ни искусство науки" (VIII, 367).

Подразумевается здесь совершенно определенное сознание -- гуманизм, вырастающий в социалистический идеал. В литературе указывалось на то, что формула "благосостояния, равно простертого на каждого" -- это формула социализма. Но мне не встречалось соображение, что к этому идеалу и ведет Белинский современное содержание подлинных науки и искусства, за такое содержание и ратует, в таком содержании и видит общность науки и искусства нового времени. Яснее об этом в подцензурной печати он сказать не мог. Да и странно было бы, если бы в итоговом обзоре Белинский (а он сознавал его итоговый характер) обошел бы вопрос о социализме и занялся бы формальным сравнением науки и искусства, к тому же игнорируя свои, с самого начала пути выработанные, в этом же обзоре яснее ясного обозначенные убеждения в специфичности предмета искусства. Кстати сказать, именно специфичность предметов обусловливает незаменимость искусства наукой и науки искусством в их общем служении, тут же отмеченную Белинским. И уж конечно Белинский не собирался возвращаться к романтическому сопоставлению науки и искусства, игнорирующему их особенные предметы,-- он шел по широкому пути просветительства, по которому гуманизм естественно развивался в социализм {См.: Маркс К. и Энгельс Ф. Соч., т. 2, с. 145--146.}.

Здесь, впрочем, надо дать себе ясный отчет в том, о каком социализме у Белинского могла идти речь. Есть (и тогда были) социализм феодальный, мелкобуржуазный, "истинный", буржуазный, критически-утопический (см. "Манифест Коммунистической партии"). Ни к одному из этих течений идеал Белинского не примыкает -- и прежде всего потому, что классовая борьба в России того времени еще не развилась настолько, чтобы появилась почва для такой дробной дифференциации социалистических учений. Но и потому не примыкает, что, как говорилось, знакомство Белинского с западными учениями социалистов-утопистов оттолкнуло его от социалистических рецептов и утвердило его самое общее устремление к защите достоинства человека, к свободе человечества от гнета и поругания. Этот общий социалистический идеал, являясь продолжением и развитием его гуманизма, отделял его от различных социалистических сект и явился верным компасом на пути к действительному освобождению человечества.

Правда, в идеале Белинского еще есть оттенок уравнительности (говорится о благосостоянии общества, равно простертом на каждого из его членов), свойственной незрелым, донаучным формам социализма. Но Белинскому не чуждо и представление о всестороннем развитии личности в обществе будущего, а эта социалистическая идея стала прямым требованием "индустриального" XIX века, выдвинутым против реального отчуждения человеческой сущности, в которое ввергает человека буржуазный строй производственных отношений; она, эта идея, пронизывает всю реалистическую литературу этого века, сознают ее писатели или нет. Социально не вполне определившийся идеал Белинского был поэтому обращен вперед, в грядущее, и он приходит к нам через головы мелкобуржуазных "социалистов", народников и пр.

Рассмотренные теоретические итоги, к которым пришел Белинский, не могли послужить основой для его "реальной критики" уже потому, что вся она была позади. Наоборот, ее опыт способствовал прояснению теории, и в частности в том пункте, где говорится о бессознательном служении художника "сокровенной думе всего общества", а следовательно, о противоречии, в которое вступает это служение с его, художника, сознаваемой позицией, с его упованиями и идеалами, с "рецептами спасения" и т. п. Такие противоречия в недолгой истории русского реализма встречались, и критика Белинского их неизменно отмечала, тем самым становясь "реальной критикой". Отступления Пушкина от "такта действительности" и "лелеющей душу гуманности" к идеализации дворянского быта, "неверные звуки" некоторых его стихотворений; фальшивые ноты в лирических местах "Мертвых душ", выросшие в конфликт между поучительством "Выбранных мест из переписки с друзьями" и критическим во имя гуманности пафосом художественных произведений у Гоголя; упоминавшийся "Тарантас" В. А. Соллогуба; превращение Адуева-младшего в эпилоге "Обыкновенной истории" в трезвого дельца...

Но все это примеры отступления от художнически воспроизводимой правды к ложным идеям. Чрезвычайно интересен обратный случай -- влияние сознательного гуманизма на художественное творчество, проанализированное Белинским на примере романа Герцена "Кто виноват?". Если Гончарову в "Обыкновенной истории" помогает художественный талант, а отступления от него к логическим догадкам подводят писателя, то, при всех художественных промахах, произведение Герцена спасает его сознательная мысль, ставшая его чувством, его страстью, пафосом его жизни и его романа: "Эта мысль срослась с его талантом; в ней его сила; если б он мог охладеть к ней, отречься от нее,-- он бы вдруг лишился своего таланта. Какая же этк мысль? Это -- страдание, болезнь при виде непризнанного человеческого достоинства, оскорбляемого с умыслом, и еще больше без умысла; это то, что немцы называют гуманностиюь (VIII, 378). И Белинский поясняет, перекидывая мостик к тому сознанию, которое он назвал путем к общему благосостоянию, равно простертому на каждого: "Гуманность есть человеколюбие, но развитое сознанием и образованием" (там же). И дальше на две страницы следуют доступные подцензурному перу растолковывающие суть дела примеры...

Итак, свою "реальную критику", практически возникшую из сознания противоречий, постигающих реалистическое искусство (образам классицистическим и романтическим или просто иллюстративным эти противоречия недоступны: здесь "идея" прямо "воплощается" в образ), в теоретических размышлениях Белинский довел до задачи сделать явным, растолковать, довести до сознания публики тот сознательный гуманизм, который в конце концов перерастает в идею освобождения человека и человечества. Задача эта ложится на критику, а не на само искусство, потому что сейчас, когда до реального освобождения еще очень далеко, искусство становится на ложный путь и отходит от правды, если пытается воплотить социалистические идеи в образы,-- любовь к человеку должна углублять правдивые картины действительности, а не искажать правду характеров и положений фантазиями,-- вот итог Белинского. Следуя этой проницательной трактовке судьбы реалистического искусства, Добролюбов отнесет слияние искусства с научным, правильным миросозерцанием в далекое будущее.

Естественно предположить, что путь Чернышевского к "реальной критике" был обратным пути Белинского -- не от критической практики к теории, а от теоретических положений диссертации к критической практике, ставшей "реальной" от ее насыщения теорией. Проводятся даже прямые линии от диссертации Чернышевского к "реальной критике" Добролюбова (например Б. Ф. Егоровым). На самом деле нет ничего ошибочнее, равно как и обходить существо "реальной критики" и принимать ее за критику "по поводу".

Обычно берутся из диссертации три понятия: воспроизведение действительности, объяснение ее и приговор над ней -- и дальше уже оперируют этими изолированными от контекста диссертации терминами. В результате получают ту же самую любезную сердцу схему: искусство воспроизводит в образах всю действительность, художник -- в меру правильности мировоззрения -- объясняет и судит ее (со своей классовой позиции -- добавляется "для марксизма", хотя классы были открыты до Маркса и Чернышевский знал и учитывал борьбу классов).

Между тем в диссертации Чернышевский предмет искусства определил как общеинтересное, а под ним подразумевал человека, прямо указав на него в рецензии на перевод "Поэтики" Аристотеля в 1854 году, то есть после написания и до публикации диссертации. Через два года, в книжке о Пушкине, Чернышевский дал точную формулу предмета литературы как искусства, как бы подытожив мысли Белинского: "... произведения изящной словесности описывают и рассказывают нам в живых примерах, как чувствуют и как поступают люди в различных обстоятельствах, и примеры эти большею частию создаются воображением самого писателя", то есть "произведение изящной литературы рассказывает, как всегда или обыкновенно бывает на свете" (III, 313).

Здесь выделен из "всей действительности", безусловно входящей в сферу внимания искусства, специфический, особенный для него предмет, определяющий его природу,-- люди в обстоятельствах; здесь указан и вероятностный характер ("как бывает") и способа проникновения художника в предмет, и способа его воспроизведения. Так Чернышевский открыл для себя теоретический подход к сознанию противоречий, возможных в творческом процессе и характерных для реализма, а, стало быть, и к сознательному формированию "реальной критики".

И все же Чернышевский далеко не сразу заметил этот путь литературно-критического освоения реализма. Произошло так потому, что он придерживался старого представления о художественности как единстве идеи и образа: эта формула, не вполне справедливая для определения красоты и простой вещи, искажает представление о таком сложном явлении, как искусство, сводит его к "воплощению" идеи непосредственно в образ, минуя художественное исследование и воспроизведение предмета -- человеческих характеров (они в этом случае используются как послушный материал для лепки образов соответственно идее).

Пока Чернышевский имел дело с третьестепенными писателями и их произведениями, как правило, лишенными жизненного содержания, теория единства идеи и образа его не подводила. Но как только ему встретилось реалистическое произведение с неверной идейной тенденцией -- комедия А. Н. Островского "Бедность не порок",-- так эта теория дала осечку. Критик свел все -- и предметное и идейное -- содержание пьесы к славянофильству и объявил ее "слабой даже в чисто художественном отношении" (II, 240), потому что, как писал он несколько позднее, "если идея фальшива, о художественности не может быть и речи" (III, 663). "Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее" (там же),-- категорически заявлял тогда, в 1854--1856 годах, Чернышевский. Эта его теоретическая ошибка, ведущая к превращению искусства в иллюстрацию правильных идей, актуальна и для иных современных нам теоретиков и критиков, стремящихся диктовать писателям правильные (по их понятиям) идеи...

Но скоро внимание Чернышевского сосредоточилось на противоречиях, с которыми мудрено было справиться рекомендацией истинных идей. По сравнению с этими идеями (социализма и коммунизма, которые уже исповедовал молодой Чернышевский) характер поэзии Пушкина кажется "неуловимым, эфирным", идеи поэта спорят друг с другом; "еще резче эта хаотичность понятий" открывается у Гоголя, а между тем оба они положили начало высокой художественности и правдивости русской литературы. Что же делать критику перед лицом таких противоречий?

Так и не решив тогда "проблему Гоголя", Чернышевский встретился с другим подобным явлением -- с произведениями молодого Толстого, который, приехав из Севастополя, поразил Некрасова, Тургенева и других писателей талантливыми и глубоко оригинальными произведениями и вместе с тем отсталыми и даже ретроградными суждениями. Чернышевскому пришлось оставить в стороне авторские идеи при анализе произведений Толстого и углубиться в характер его художнического проникновения в предмет искусства -- в человека, в его духовный мир. Так было совершено открытие знаменитой "диалектики души" в творческом методе Толстого, а тем самым Чернышевский практически вступил на путь "реальной критики".

Приблизительно в то же время (конец 1856 -- начало 1857 гг.) Чернышевский формулирует более гибкие отношения между идейностью и искусством: те направления литературы и расцветают, которые возникают под влиянием идей сильных и живых -- "идей, которыми движется век" (III, 302). Здесь уже не жесткая прямая причинная зависимость, а воздействие на литературу как искусство через его собственную природу, и прежде всего через его предмет. Идеями, которые способны так воздействовать на искусство, Чернышевский выдвигает уже не вообще "истинные идеи", а идеи гуманности и улучшения человеческой жизни -- две широкие идеи, которые ведут к идее освобождения человека, народа и всего человечества. Так Чернышевский конкретизирует и развивает мысли Белинского о гуманистической сущности искусства. Перед критикой с полной ясностью вырисовываются задачи анализировать произведение со стороны его правдивости и гуманности, чтобы затем можно было продолжить анализ образов и перевести его в анализ породивших их общественных отношений. Выполняя эти задачи, критика и становится "реальной".

С давних времен мы привыкли считать по пунктам: шесть условий, пять признаков, четыре черты и т. д., хотя знаем, что диалектика не вмещается ни в какую классификацию, даже "системную". Выделю и у Чернышевского три принципа его "реальной критики" из статьи о "Губернских очерках" М. Е. Салтыкова-Щедрина (1857) -- с тем чтобы подчеркнуть их живое взаимодействие в развертывании критического анализа.

Первый принцип -- правдивость произведения и общественное требование правды и правдивой литературы -- два условия самой возможности появления "реальной критики". Второй -- определение особенностей таланта писателя -- и сферы его изображений, и художнических методов его проникновения в предмет, и гуманистичного отношения к нему. Третий -- правильное истолкование произведения, представленных в нем фактов и явлений. Все эти принципы предполагают учет критиком отклонений писателя от правды и гуманности, если, разумеется, они есть,-- во всяком случае, отношение к реалистическому произведению как к явлению сложному, в своей целостности возникшему в результате преодоления всех противопоказанных природе искусства влияний.

Диалектика взаимодействия этих принципов естественно растет в сторону продолжения художественного анализа в литературно-критическом анализе характеров, типов и отношений, в конечном итоге -- в сторону выяснения тех идейных результатов, которые вытекают из произведения и к которым приходит сам критик. Так из правды художественного произведения возникает жизненная правда, познание развития действительности и сознание реальных задач общественного движения. "Реальная критика" -- это критика не "по поводу", не с самого начала "публицистическая" (то есть навязывающая художественному произведению тот социальный смысл, которого в нем нет), а критика именно художественная, посвященная образам и сюжетам произведений, лишь в итогах своего исследования достигающая широкого публицистического результата. Так и построена статья Чернышевского о "Губернских очерках"; подавляющее число страниц в ней отведено продолжению художественного анализа, публицистические выводы даже не сформулированы, даны намеками.

Почему же все-таки получается впечатление, что "реальный критик" дает такую интерпретацию художественному произведению, которая автору порой и не снилась? Да потому, что критик продолжает художественное исследование социальной сущности и возможностей ("готовностей", как говаривал Щедрин) представленных писателем типов. Если художник в своем исследовании идет от характеров, создает их типы и, устанавливая благоприятное или губительное влияние обстоятельств, не обязан давать социальный анализ последних, то критик как раз и занимается этой стороной дела, не отвлекаясь от самих типов. (Политический, правовой, морально-нравственный или политико-экономический анализ отношений идет дальше и уже безразличен к индивидуальным судьбам, характерам и типам.) Такое продолжение художественного анализа и есть истинное призвание литературной критики.

"Губернские очерки" дали благодарный материал Чернышевскому для его анализа и выводов, и только один упрек он мимоходом бросил автору -- о главке с похоронами "прошлых времен", да и то снял, видимо, надеясь, что автор и сам рассчитается со своей иллюзией.

Структура этой статьи Чернышевского слишком известна, чтобы здесь к ней обращаться; она рассмотрена, например, Б. И. Вурсовым в книге "Мастерство Чернышевского-критика", как и структура статьи "Русский человек на rendezvous".

Интересно, впрочем, отметить, что сам Чернышевский пояснял читателю не без лукавства, что в первой из этих статей он "сосредоточил" все свое внимание "исключительно на чисто психологической стороне типов", так что его не интересовали ни "общественные вопросы", ни "художественные" (IV, 301). То же самое он мог бы сказать и о второй своей статье, да и о других. Отсюда, конечно, не следует, что его критика -- чисто психологическая: верный своему представлению о предмете искусства, он выявляет отношения между характерами, представленными в произведении, и обстоятельствами, которые их окружают, выделяя из них те общественные отношения, которые их сформировали. Он, таким образом, характеры и типы поднимает на более высокую ступень обобщения, рассматривает их роль в жизни народа и доводит мысль читателя до высшей идеи -- о необходимости переустройства всего общественного порядка. Это критика, анализирующая основу художественной ткани; без основы ткань расползется, красивые узоры и авторские высокие идеи расплывутся.

Не "реальная критика" (и вообще не критика) выявила, изобразила и проследила развитие типа "лишнего человека",-- это сделала сама литература. Но социальную роль этого типа установила именно "реальная критика" в полемике, выросшей до споров о роли передовых поколений в судьбах родной страны и о путях ее преобразования.

Тому нашему исследователю, который не желает замечать этот связующий искусство и жизнь характер "реальной критики" и отстаивает взгляд на нее как на чисто публицистическую критику "по поводу", невдомек, что он тем самым отмежевывает литературу и искусство от их сердца и ума -- от человека и человеческих отношений, толкает их к обескровленному формалистическому существованию или (что лишь другой конец той же палки) к безразличному подчинению "чисто художественной" формы любым идеям, то есть к иллюстративности.

Как это ни удивительно, Добролюбов начал с той же ошибки, что и Чернышевский. В статье "О степени участия народности в развитии русской литературы" (написана в начале 1858 года, то есть через полгода после статьи Чернышевского о "Губернских очерках") он искал революционный демократизм у Пушкина, Гоголя и Лермонтова и, естественно, не нашел. Он счел поэтому, что правдивость и гуманность их произведений составляют только форму народности, а содержанием народности они еще не овладели. Это, конечно, ошибочное заключение: хотя Пушкин, Гоголь и Лермонтов и не революционные демократы, творчество их народно и по форме и по содержанию, а их гуманизм через полтора столетия наследует и наше время.

Свои ошибки этого плана Чернышевский и Добролюбов поняли очень скоро и исправили их, зато у нас цитируются за положительные и эти их ошибочные суждения, да и вообще развитие взглядов наших демократов и их самокритика чаще всего просто игнорируются.

В статье о "Губернских очерках" Чернышевский был склонен взаимодействие между характерами и обстоятельствами рассматривать в пользу обстоятельств -- именно они заставляют людей самых различных характеров и темпераментов плясать под свою дудку, и требуется героическое упорство такого человека, как Мейер, чтобы, например, образумить злостного банкрота. В статье об "Асе" он сделал шаг вперед -- проследил воздействие обстоятельств на характеры и на формирование в самой жизни типических черт, общих разным индивидуальностям. Если раньше, в полемике с Дудышкиным, считавшим Печорина сколком с Онегина, Чернышевский подчеркивал различие между этими характерами, обусловленное различным временем, в какое они появились, то теперь, когда ясно обозначился рубеж николаевского безвременья, образами Рудина, героев "Аси" и "Фауста" из произведений Тургенева, некрасовского Агарина, герценовского Бельтова он обозначил тип так называемого (по тургеневской повести) "лишнего человека".

Этот тип, занявший центральное место в русской реалистической литературе чуть не трех десятилетий, послужил формированию "реальной критики" и Добролюбова. Первые размышления о нем выражены в статье опять-таки о "Губернских очерках" -- в анализе "талантливых натур". Публицистический анализ всего "старого поколения" передовых людей Добролюбов дал в большой и принципиальной, направленной против мелкотравчатого обличительства статье "Литературные мелочи прошлого года" (начало 1859 г.). Хотя критик отделил от этого поколения Белинского, Герцена и близких им деятелей безвременья, статья вызвала резкие возражения Герцена, тогда возлагавшего надежды на передовое дворянство в предстоящей реформе. "Лишний человек" приобрел большое социальное звучание, став предметом споров. Добролюбов воспользовался только что вышедшим романом Гончарова "Обломов", чтобы развернуть и завершить анализ этого типа и высказаться по существенным литературным и гражданским сторонам этого явления. В ходе анализа формировались и принципы "реальной критики", тогда еще не получившей своего названия.

Добролюбов отмечает и характеризует особенности таланта Гончарова (обращение к этой стороне таланта художника стало непременным требованием "реальной критики" к себе) и общую правдивым писателям черту -- стремление случайный образ "возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение" (IV, 311), в противоположность авторам, у которых рассказ "оказывается ясным и правильным олицетворением их мысли" (IV, 309). Родовые черты обломовского типа Добролюбов находит во всех "лишних людях" и анализирует их под этим "обломовским" углом зрения. И вот здесь появляется у него принципиальнейшее обобщение, относящееся не только к этому типу, а вообще к закономерностям развития литературы как искусства.

"Коренной, народный" тип, каким является тип "лишнего человека", "с течением времени, по мере сознательного развития общества... изменял свои формы, становился в другие отношения к жизни, получал новое значение"; и вот "подметить эти новые фазы его существования, определить сущность его нового смысла -- это всегда составляло громадную задачу, и талант, умевший сделать это, всегда делал существенный шаг вперед в истории нашей литературы" (IV, 314).

Нельзя переоценить этот закон развития литературы, в нашей современной литературной критике как-то отошедший на самый задний план, хотя наш богатый опыт и показывает с очевидностью немалую положительную (а порой и горькую) роль характеров в жизни и истории народа. Задача литературы -- схватить изменение типов, представить их новые отношения к жизни -- является центральной задачей и литературной критики, призванной до конца прояснить общественное значение этих изменений. Добролюбов безусловно такую задачу на себя брал, разделяя с реализмом анализ "характера человека" и "явлений общественной жизни" в их взаимовлиянии и переходе одного в другое и не увлекаясь какими-нибудь "листочками и ручейками" (IV, 313), дорогими для сторонников "чистого искусства".

Неким "глубокомысленным людям" -- предвидел Добролюбов -- покажется неправомерной параллель между Обломовым и "лишними людьми" (можно добавить: как она представляется неисторичной некоторым исследователям и теперь). Но ведь Добролюбов не сравнивает по всем статьям, не параллель проводит, а выявляет изменение форм типа, его новые отношения к жизни, его новое значение в общественном сознании -- словом, "сущность его нового смысла", сначала бывшего "в зародыше", выражавшегося "только в неясном полуслове, произнесенном шепотом" (IV, 331). Вот в этом и состоит историчность, которая подписывает "лишнему человеку" в 1859 году ничуть не более жесткий приговор, чем выразил Лермонтов в 1838 году в знаменитой "Думе" ("Печально я гляжу на наше поколенье..."). К тому же, как говорилось, Добролюбов не причислял к "лишним людям" деятелей безвременья -- Белинского, Герцена, Станкевича и других, не причислял и самих писателей, нарисовавших так убедительно и беспощадно варианты этого типа, сменявшие друг друга. Он историчен и в этом отношении.

Добролюбов верен черте "реальной критики", найденной уже Белинским,-- отделять от правдивого изображения неоправданные субъективные идеи и прогнозы художника. Он отмечает иллюзии автора "Обломова", поспешившего распрощаться с Обломовкой и возвестить пришествие множества Штольцев "под русскими именами". Но проблема отношения объективного творчества реалиста к его субъективным взглядам еще не была решена до конца и решение ее еще не вошло в органический состав "реальной критики".

Белинский чувствовал здесь величайшую сложность и величайшую опасность для правдивого искусства. Он предупреждал против влияния на литературу узких взглядов кружков и партий, предпочитал им широкое служение задачам современности. Он требовал: "... самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию" (VIII, 368).

Но всякое ли направление, всякая ли идея могут так сродниться с художником, чтобы отлиться в правдивые и поэтичные образы произведения? Еще в статьях "телескопского" периода Белинский отличал вдохновение истинное, которое само приходит к поэту, от вдохновения наигранного, вымученного, и, разумеется, для него не было сомнений, что только истинно поэтическая и кровная для поэта и поэзии идея способна привлечь истинное вдохновение. Но какая же идея истинная? и откуда она появляется?-- вот вопросы, которые поставил перед собой Добролюбов заново в статьях об Островском, хотя в общем виде они, как говорилось, были решены и Белинским и Чернышевским.

Принципиальное значение для "реальной критики" имеет сам подход к анализу произведения, без которого просто невозможно решить поставленные вопросы. Подход этот противоположен всем другим видам критики того времени. Все, кто писал об Островском, отмечает Добролюбов, "хотели непременно сделать" его "представителем известного рода убеждений и затем карали за неверность этим убеждениям или возвышали за укрепление в них" (V, 16). Такой метод критики исходит из уверенности в примитивном характере искусства: оно просто-напросто "воплощает" идею в образ, и, стало быть, стоит только посоветовать писателю переменить идею, как его творчество пойдет по желанному пути. Советы с разных сторон подавались Островскому самые разные, часто противоположные; порой он терялся и брал в угоду той или другой партии "несколько неправильных аккордов" (V, 17). Реальная же критика совершенно отказывается от "руководительства" писателями и берет произведение, как оно дано автором. "... Мы не задаем автору никакой программы, не составляем для него никаких предварительных правил, сообразно с которыми он должен задумывать и выполнять свои произведения. Такой способ критики мы считаем очень обидным для писателя..." (V, 18--19). "Точно так же реальная критика не допускает и навязыванья автору чужих мыслей" (V, 20). Ее подход к искусству кардинально иной. В чем же он состоит?

Прежде всего в том, что критик устанавливает миросозерцание художника -- тот "взгляд его на мир", который служит "ключом к характеристике его таланта" и находится "в живых образах, создаваемых им" (V, 22). Миросозерцание нельзя привести "в определенные логические формулы": "Отвлеченностей этих обычно не бывает в самом сознании художника; нередко даже в отвлеченных рассуждениях он высказывает понятия, разительно противоположные" (V, 22). Миросозерцание, таким образом,-- это нечто иное по сравнению с идеями -- и теми, которые навязываются художнику, и теми, каких он сам придерживается; оно не выражает интересов борющихся партий и направлений, а несет какой-то особенный смысл, свойственный искусству. Какой же? Добролюбов чувствовал социальный характер этого смысла, его противоположность интересам господствующих сословий и классов, но определить этот характер еще не мог и обратился к логике социального антропологизма.

Антропологические аргументы наших демократов обычно квалифицируются как ненаучные и неверные положения, и только В. И. Ленин оценил их иначе. Отметив узость термина Фейербаха и Чернышевского "антропологический принцип", он записал в своем конспекте: "И антропологический принцип и натурализм суть лишь неточные, слабые описания материализм_ а" {Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 29, с. 64.}. Вот такой неточный, слабый в научном отношении и описательный поиск материалиста и представляет собой попытка Добролюбова определить социальный характер миросозерцания художника.

"Главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений". Но "безусловной неправды писатели никогда не выдумывают",-- неправда получается, когда художником берутся "случайные, ложные черты" действительности, "не составляющие ее сущности, ее характерных особенностей", и "если по ним составлять теоретические понятия, то можно прийти к идеям совершенно ложным" (V, 23). Какие же это случайные черты? Это, например, "воспевание сладострастных сцен и развратных похождений", это превознесение "доблести воинственных феодалов, проливавших реки крови, сожигавших города и грабивших вассалов своих" (V, 23--24). И дело здесь не в самих по себе фактах, а в позиции авторов: их восхваления подобных подвигов -- свидетельство того, что в их душе "не было чувства человеческой правды" (V, 24).

Вот это чувство человеческой правды, направленное против угнетения человека и извращения его природы, и есть социальная основа художнического миросозерцания. Художник -- это человек, не просто наделенный больше других талантом человечности,-- данный ему природой талант человечности у него участвует в творческом процессе воссоздания и оценки жизненных характеров. Художник -- инстинктивный защитник человеческого в человеке, гуманист по природе, как и сама природа искусства гуманистична. Почему это так -- Добролюбов раскрыть не может, но слабое описание действительного факта он дает.

Больше того, Добролюбов устанавливает социальное родство "непосредственного чувства человеческой правды" с "правильными общими понятиями", выработанными "людьми рассуждающими" (под такими понятиями у него скрываются идеи защиты народных интересов, вплоть до идей социализма, хотя, отмечает он, ни у нас, ни на Западе еще нет "партии народа в литературе"). Роль этих "общих понятий" он, впрочем, ограничивает в творческом процессе только тем, что владеющий ими художник "может свободнее предаваться внушениям своей художнической натуры" (V, 24), то есть Добролюбов не возвращается к принципу иллюстрации идей, хотя бы они и были самыми передовыми и правильными. "... Когда общие понятия художника правильны и вполне гармонируют с его натурой, тогда... действительность отражается в произведении ярче и живее, и оно легче может привести рассуждающего человека к правильным выводам и, следовательно, иметь более значения для жизни" (там же) -- вот крайний вывод Добролюбова о влиянии передовых идей на творчество; теперь бы мы сказали: правильные идеи -- инструмент плодотворного исследования, руководство к действию художника, а не отмычка и не образец для "воплощения". В таком смысле понимаемое "свободное претворение самых высших умозрений в живые образы" и в этом отношении "полное слияние науки и поэзии" Добролюбов считает еще никем не достигнутым идеалом и относит его в отдаленное будущее. А пока задачу раскрывать гуманный смысл произведений и истолковывать их общественное значение берет на себя "реальная критика".

Вот как, например, Добролюбов реализует эти принципы "реальной критики" в подходе к драмам А. Н. Островского.

"Островский умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуется в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону" (V, 29). На этом конфликте, обнажая его, "реальная критика" и строит весь свой анализ, а не, скажем, на конфликтах самодуров и безгласных, богатых и бедных самих по себе, потому что предмет искусства (и искусства Островского в особенности) -- не сами по себе эти конфликты, а их влияние на души человеческие, то "нравственное искажение" их, которое гораздо труднее изобразить, чем "простое падение внутренней силы человека под тяжестью внешнего гнета" (V, 65).

Кстати сказать, мимо этого гуманистического анализа, данного и самим драматургом и "реальной критикой", прошел Ап. Григорьев, рассматривавший творчество Островского и его типы с точки зрения народности, толкуемой в смысле национальности, когда широкой русской душе отводилась роль вершителя судеб страны.

Для Добролюбова гуманистический подход художника к человеку глубоко принципиален: только в результате такого проникновения в души людей, считает он, и возникает миросозерцание художника. У Островского "результатом психических наблюдений... оказалось чрезвычайно гуманное воззрение на самые, по-видимому, мрачные явления жизни и глубокое чувство уважения к нравственному достоинству человеческой натуры" (V, 56). "Реальной критике" остается прояснить это воззрение и сделать свой вывод о необходимости переменить всю жизнь, вызывающую искажение человека и в самодурах и в безгласных.

В разборе "Грозы" Добролюбов отмечает сдвиги, произошедшие в соотношении характеров и обстоятельств, изменение сущности конфликта -- из драматического он становится трагическим, предвещающим решительные события в народной жизни. Критик не забывает открытый им закон движения литературы вслед за изменением сущности социальных типов.

С обострением революционной ситуации в стране перед Добролюбовым вообще встал вопрос о сознательном служении литературы народу, об изображении народа и нового деятеля, его заступника, и он действительно делает упор на сознательность писателя, даже называет литературу пропагандой. Но все это делается им не вопреки природе реалистического искусства и тем самым -- не вопреки "реальной критике". Овладевая новой тематикой, литература должна достигнуть высот художественности, а это невозможно без художнического овладения своим новым предметом, его человеческим содержанием. Такие задачи и выдвигает критик перед поэзией, романом и драмой.

"Нам нужен был бы теперь поэт,-- пишет он,-- который бы с красотою Пушкина и силою Лермонтова умел продолжить и расширить реальную, здоровую сторону стихотворений Кольцова" (VI, 168). Если роман и драма, прежде имевшие "своей задачей раскрытие психологического антагонизма", теперь превращаются "в изображение общественных отношений" (VI, 177), то, конечно, не помимо изображения людей. И особенно здесь, при изображении народа, "... кроме знания и верного взгляда, кроме таланта рассказчика, нужно... не только знать, но глубоко и сильно самому перечувствовать, пережить эту жизнь, нужно быть кровно связанным с этими людьми, нужно самому некоторое время смотреть их глазами, думать их головой, желать их волей... нужно иметь в весьма значительной степени дар -- примеривать на себе всякое положение, всякое чувство и в то же время уметь представить, как оно проявится в личности другого темперамента и характера,-- дар, составляющий достояние натур истинно художественных и уже не заменимый никаким знанием" (VI, 55). Здесь писателю необходимо воспитать в себе то чутье "к внутреннему развитию народной жизни, которое так сильно у некоторых писателей наших в отношении к жизни образованных классов" (VI, 63).

Аналогичные художественные задачи, вытекающие из движения самой жизни, ставит Добролюбов и при изображении "нового человека", "русского Инсарова", который не может быть похож на "болгарского", нарисованного Тургеневым: он "всегда останется робким, двойственным, будет таиться, выражаться с разными прикрытиями и экивоками" (VI, 125). Эти мимоходом брошенные слова Тургенев отчасти учел при создании образа Базарова, наделив его, наряду с резкостью и бесцеремонностью тона, "разными прикрытиями и экивоками".

Добролюбов намекал на предстоящие "героическую эпопею" движения революционеров и "эпопею народной жизни" -- всенародное восстание и готовил литературу к их изображению, к участию в них. Но и здесь он не отходил от реализма и "реальной критики". "Художественное произведение,-- писал он в конце 1860 года, накануне реформы,-- может быть выражением известной идеи, не потому, что автор задался этой идеей при его создании, а потому, что автора его поразили такие факты действительности, из которых эта идея вытекает сама собою" (VI, 312). Добролюбов оставался при своем убеждении в том, что "... действительность, из которой почерпает поэт свои материалы и свои вдохновения, имеет свой натуральный смысл, при нарушении которого уничтожается самая жизнь предмета" (VI, 313). "Натуральный смысл" действительности шел к той и другой эпопее, но у Добролюбова нигде нет речи об изображении того, что не наступило, о подмене реализма картинами желаемого будущего.

И последнее, что необходимо отметить, говоря о "реальной критике" Добролюбова, это его отношение к старой эстетической теории "единства идеи и образа", "воплощения идеи в образ", "мышления в образах" и т. п.: "... не два-три пункта теории хотим мы исправить; нет, с такими исправлениями она будет еще хуже, запутаннее и противоречивее; мы просто не хотим ее вовсе. У нас есть для суждения о достоинстве авторов и произведений другие основания..." (VI, 307). Эти "другие основания" и есть принципы "реальной критики", вырастающие из "живого движения" реалистической литературы, из "новой, живущей красоты", из "новой истины, результата нового хода жизни" (VI, 302).

"Каковы же все-таки черты и принципы "реальной критики"? И сколько вы их насчитываете?" -- спросит дотошный читатель, привыкший к итогам по пунктам.

Был такой соблазн -- закончить статью подобным перечислением. Но разве охватишь несколькими пунктами развивающуюся литературную критику развивающегося реализма?

Не так давно один автор книжки о Добролюбове для учителей насчитал восемь принципов "реальной критики", не очень заботясь о том, чтобы отделить ее от принципов старой теории. Откуда такая цифра -- именно восемь? Можно ведь насчитать и двенадцать и даже двадцать и все-таки упустить суть ее, ее жизненный нерв -- анализ реалистического искусства в противоречиях правды и отступлений от нее, гуманности и антигуманных идей, красоты и безобразия -- словом, во всей сложности того, что называется победой реализма над всем, что нападает на него и наносит ему ущерб.

В свое время Г. В. Плеханов насчитал у Белинского пять (всего только!) эстетических законов и счел их неизменным кодексом (см. его статью "Литературные взгляды В. Г. Белинского"). А на поверку оказалось, что эти умозрительные "законы" (искусство есть "мышление в образах" и т. п.) задолго до Белинского сформулированы еще догегелевской немецкой "философской эстетикой" и наш критик не столько исповедовал их, сколько выпутывался из них, вырабатывая свое живое представление об искусстве, о его особенной природе. Автор недавней книги об эстетике Белинского П. В. Соболев соблазнился примером Плеханова и сформулировал пять своих, отчасти других, законов для недогадливого Белинского, тем поставив простодушного читателя перед затруднением: кому же верить -- Плеханову или ему, Соболеву?

Действительная проблема "реальной критики" -- не число ее принципов или законов, раз ясна ее сущность, а ее историческая судьба, когда она, против ожидания, в эпоху вершинных достижений реализма фактически сошла на нет, уступив место другим литературно-критическим формам, уже не поднимавшимся на такую высоту. Эта парадоксальная судьба ставит под вопрос и то определение "реальной критики", с которого начинается данная статья. В самом деле, какой же это "ответ на реализм", если он пришел в упадок во время наибольшего расцвета реализма? Не было ли какого-нибудь изъяна в самой "реальной критике", в силу которого она не смогла стать полным, до конца проникшим в его природу ответом на реализм? Да и была ли она вообще таким ответом?

В последнем вопросе слышен голос скептика, в данном случае неправомерный: фактическое открытие "реальной критикой" объективной природы, коренных свойств и противоречий реализма очевидно. Другое дело, что известная неполнота "реальной критике" действительно свойственна. Но это не органический изъян, скрытый в глубине и подтачивающий ее как червь, а упомянутая недостаточность того "слабого описания материализма", которым "реальная критика" объясняла сложную природу художественного реализма. Чтобы "ответ на реализм" стал полным, принцип материализма должен был охватить все сферы действительности, из описания стать инструментом, орудием исследования общественной структуры вплоть до ее глубинной основы, объяснить новые явления российской действительности, не поддающиеся анализу хотя и революционной, но только демократической и донаучной социалистической мысли. Это обстоятельство сказалось уже на последних статьях Добролюбова.

Настоящая слабость анализа рассказов Марко Вовчка, например, была не в "утилитаризме" Добролюбова и не в пренебрежении художественностью, как о том ошибочно думал Достоевский (см. его статью "Г-н -- бов и вопрос об искусстве"), а в иллюзии критика насчет исчезновения эгоизма у мужика после падения крепостничества, то есть в представлении о мужике как о природном социалисте, общиннике.

Или другой пример. Не до конца решенной проблемой "реальной критики" оказалась и противоречивая природа того "среднего слоя", из которого рекрутировались и революционеры-разночинцы, и герои Помяловского, приходящие к "мещанскому счастью" и "честной чичиковщине", и перекрученные герои Достоевского. Добролюбов видел: герой Достоевского до того унижен, что "признает себя не в силах или наконец даже не вправе быть человеком, настоящим, полным, самостоятельным человеком, самим по себе" (VII, 242), а в то же время он "все-таки крепко и глубоко, хотя и затаенно даже для себя самих, хранит в себе живую душу и вечное, неисторжимое никакими муками сознание своего человеческого права на жизнь и счастье" (VII, 275). Но Добролюбов не разглядел, как это противоречие извращает обе свои стороны, как одна выворачивается в другую, бросает героя Достоевского в преступление против себя и человечности, а потом в сверхсамоуничижение и т. п., и тем более -- критик не исследовал социальные причины таких поразительных извращений. Впрочем, "зрелый" Достоевский, развернувший художественное исследование этих противоречий, был Добролюбову неизвестен.

Итак, возникнув и развившись как ответ на реализм, "реальная критика" в достигнутых ею свершениях не была и не могла быть этим полным ответом. Но не только в силу указанной недостаточности (в целом она была адекватна современному ей реализму), айв силу последовавшего бурного развития реализма и его противоречий, обнаруживших эту недостаточность и поставивших перед литературной критикой новые проблемы действительности.

Во второй половине века основной вопрос эпохи -- крестьянский -- осложнился "догнавшим" его более грозным вопросом -- о капитализме в России. Отсюда рост и самого реализма, по существу своему критического по отношению и к старым и к новым порядкам, рост и его противоречий. Отсюда и требование к литературной критике -- понять осложнившуюся и обострившуюся до предела социальную ситуацию и до конца разобраться в противоречиях реализма, проникнуть в объективные основы этих противоречий и объяснить силу и слабость новых художественных явлений. Для этого нужно было не отбрасывать, а как раз развить плодотворные принципы "реальной критики", исследование ею объективных сторон художественного процесса и истоков гуманистического содержания творчества в отличие от предлагаемых писателем "рецептов спасения". Эту задачу не мог выполнить ни резкий ум Д. И. Писарева, теория "реализма" которого неоднозначно соотносится с "реальной критикой", ни -- тем более -- народническая критика с ее "субъективной социологией". Такая задача была посильна только марксистской мысли.

Надо прямо сказать, что Г. В. Плеханов, открывший первые славные страницы русской марксистской литературной критики, с этой задачей справился не вполне. Его внимание обратилось в сторону экономической основы идеологических явлений и сосредоточилось на определении их "социальных эквивалентов". Завоевания "реальной критики" в теории искусства и в исследовании объективного смысла реалистических произведений он отодвигал на задний план. И делал это не по какому-либо недомыслию, а совершенно сознательно: он счел эти завоевания издержками заведомо неверных просветительства и антропологизма, так что впоследствии советскому литературоведению многое пришлось возвращать на свое законное место. В теоретическом отношении Плеханов вернулся поэтому к старой формуле догегелевской "философской эстетики" об искусстве как выражении чувств и мыслей людей в живых образах, игнорирующей специфичность предмета и идейного содержания искусства, и свою задачу марксиста видел лишь в установлении экономической основы этой "психоидеологии". Впрочем, в конкретных работах самого Плеханова односторонний и зачастую приводящий к ошибочным результатам социологический уклон не так заметен.

Критики-большевики В. В. Воровский, А. В. Луначарский, А, К. Воронский гораздо большее внимание уделяли наследию демократов и их "реальной критике". Зато эпигоны "социологизма" принцип "социального эквивалента" довели до жесткого социального детерминизма, искажавшего историю реалистического творчества и отвергающего его познавательное значение, а заодно и "реальную критику". В. Ф. Переверзев, например, считал, что в ее "наивном реализме" нет "ни грана литературоведения", а есть только "рассуиздательство на темы, затронутые поэтическими произведениями" (см.: сб. "Литературоведение". М., 1928, с. 14). Не принимали "реальной критики" и антагонисты "социологов" -- формалисты. Надо думать, что и сами Белинский, Чернышевский, Добролюбов не обрадовались бы соседству ни с "социологами", ни с формалистами.

Действительную марксистскую основу "реальной критике" дал В. И. Ленин -- прежде всего статьями о Толстом. "Реальной критике" жизненно была необходима теория отражения в ее истинном применении к общественным явлениям, к литературе и искусству в том числе. Именно она дала убедительное объяснение тем "кричащим противоречиям" реализма, перед которыми уже готова была остановиться мысль Добролюбова. Но развитие и "снятие" (в диалектическом смысле) "реальной критики" ленинской теорией отражения в нашей литературоведческой мысли -- это длительный, сложный и трудный процесс, кажется, еще и не завершенный...

Другое дело, что наши действующие литературные критики -- осознанно или нет -- обращаются к традициям "реальной критики", обогащают или обедняют их, кто как умеет. Но, может быть, они сами в этом захотят разобраться?

И верно: хорошо бы почаще вспоминать плодотворное отношение "реальной критики" к живой реалистической литературе,-- ведь это она создала наши непревзойденные классические литературно-критические произведения.

Август -- декабрь 1986

Добролюбов - теоретик «реальной критики»

Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» -- это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью -- выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Но термин «реализм», употребленный Анненковым в 1849 году, еще не привился. Добролюбов видоизменял его, определенным образом истолковывая как особое понятие.

В принципе во всех методологических приемах «реальной критики» все сходно с приемами Белинского и Чернышевского. Но иногда нечто важное сужалось и упрощалось. Особенно это видно в трактовке связей критики с литературой, критики с жизнью, проблем художественной формы. Получалось, что критика -- это не столько раскрытие идейно-эстетического содержания произведений, сколько приложение произведений к требованиям самой жизни.

Последовательно проведенный «реальный» подход часто приводил не к объективному разбору того, что есть в произведении, а к суду над ним с неизбежно субъективных позиций, которые критику казались наиболее «реальными», самыми стоящими внимания... Внешне критик, кажется, ничего не навязывает, но он полагается больше на свою компетенцию, свою проверку и как бы не вполне доверяет познавательной мощи самого художника как первооткрывателя истин. Поэтому не всегда верно определялись и «норма», объемы, ракурсы изображенного в произведениях. Не случайно же Писарев с позиций той же «реальной критики» вступил в полемику с Добролюбовым по поводу образа Катерины из «Грозы», недовольный степенью заложенного в нем гражданского критицизма... Но где же было его взять купчихе Катерине? Добролюбов был прав, оценив этот образ, как «луч света в темном царстве».

«Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом.

Добролюбов был прав, восставая против «крохоборства» в критике. Но он ошибочно относил на первых порах к «крохоборам» Н.С. Тихонравова и Ф.И. Буслаева. Добролюбову пришлось пересмотреть свои утверждения, когда он столкнулся с дельными фактографическими и текстологическими уточнениями и открытиями. Рецензируя седьмой том анненковского издания сочинений Пушкина, Добролюбов заявил, что Пушкин предстал в его сознании несколько иным; статья Пушкина о Радищеве, критические заметки, новооткрытые стихи «О муза пламенной сатиры!» поколебали прежнее мнение о Пушкине, как «чистом художнике», преданном религиозным настроениям, бежавшем от «черни непосвященной».

Хотя теоретически вопрос об анализе художественной формы произведений ставился Добролюбовым недостаточно обстоятельно -- и это недостаток «реальной критики»,-- практически у Добролюбова можно установить несколько любопытных подходов к этой проблеме.

Добролюбов часто подробно анализировал форму, чтобы высмеять пустоту содержания, например в «шипучих» стихах Бенедиктова, в бездарных «обличительных» стихах М. Розенгейма, комедиях Н. Львова, А. Потехина, рассказах М. И. Воскресенского.

В важнейших своих статьях Добролюбов серьезно разбирал художественную форму произведений Гончарова, Тургенева, Островского.

Добролюбов демонстрировал, как «художественность взяла свое» в «Обломове». Публика негодовала на то, что герой романа в течение всей первой части не действует, что в романе автор уклонился от острых современных вопросов. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» -- Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,-- это все художественные разборы.

И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.

Добролюбов устанавливает, что только в одном пункте «Гроза» Островского построена по «правилам»: Катерина нарушает долг супружеской верности и наказана за это. Но во всем остальном законы «образцовой драмы» в «Грозе» «нарушены самым жестоким образом». Драма не внушает уважения к долгу, страсть развита недостаточно полно, много посторонних сцен, нарушается строгое единство действия. Характер героини двойствен, развязка случайная. Но, отталкиваясь от шаржируемой «абсолютной» эстетики, Добролюбов великолепно раскрывал ту эстетику, которую создавал сам писатель. Он высказал глубоко верные замечания о поэтике Островского.

Наиболее сложный и не во всем себя оправдавший случай полемического анализа формы произведения мы встречаем в статье «Забитые люди» (1861). Открытой полемики с Достоевским нет. Достоевский упрекал Добролюбова в пренебрежении к художественности в искусстве.

Добролюбов заявил оппоненту следующее: если вы радеете о художественности, то с этой точки зрения ваш роман никуда не годится или во всяком случае стоит ниже эстетической критики; и все же мы будем говорить о нем потому, что в нем есть драгоценная в глазах реальной критики «боль о человеке», т. е. все выкупает содержание. Но можно ли сказать, что Добролюбов был здесь во всем прав? Если такой прием легко мог сойти в применении к какому-нибудь Львову или Потехину, то как-то странно он выглядел по отношению к Достоевскому, уже высоко оцененному Белинским, и чей роман «Униженные и оскорбленные» при всех его недостатках является классическим произведением русской литературы.

В эстетической концепции Добролюбова имеют важное значение проблемы сатиры и народности.

Добролюбов был недоволен состоянием современной ему сатиры, тем более что появилась приспособленческая «обличительная» литература. Он это высказал в статье «Русская сатира в век Екатерины» (1859). Внешним поводом для рассмотрения вопроса послужила книга А. Афанасьева «Русские сатирические журналы 1769--1774 годов». Книга Афанасьева была откликом на период «гласности» и преувеличивала общественные успехи сатиры в русской литературе XVIII века, развитие сатиры в русской литературе. Добролюбов с похвалой отмечал в статье «Русская сатира в век Екатерины» такие произведения XVIII века, как «Отрывок путешествия в ***», и ныне приписываемый то Новикову, то Радищеву знаменитый «Опыт российского сословника» Фонвизина, вызвавший резкий окрик царицы.

Добролюбов был прав, повышая критерии оценки сатиры вообще. Но он явно недооценивал сатиру XVIII века. Он слишком утилитарно, не исторически к ней подошел. Добролюбов исходил из схемы, которая не закрепилась в науке: «...сатира явилась у нас, как привозной плод, а вовсе не как продукт, выработанный самой народной жизнью» 1 . Если Белинский допускал подобное утверждение применительно к русской литературе с ее одами, мадригалами, то во всяком случае сатирическое направление даже в той форме, в какой оно началось с Кантемира, он всегда считал самородным, безыскусственным.

Неисторично было и такое обобщение Добролюбова: «...характер всей сатиры екатерининского времени отличается самым искренним уважением к существующим постановлениям и преследованием исключительно одних только злоупотреблений». Здесь явно XVIII век судится по критериям 60-х годов XIX века. Во времена Новикова надо было еще научиться нападать хотя бы на злоупотребления; была еще екатерининская «безличная» сатира на пороки вообще.

В целом вывод Добролюбова о сатире был такой: «Но слабая ее сторона заключалась в том, что она не хотела видеть коренной дрянности того механизма, который старалась исправить».

Понятно, что суровые разборы и приговоры Добролюбова относительно сатиры XVIII века имели свою цель. Он хотел сатиры не мелочной, а боевой, направленной против общественного эксплуататорского строя. Он этим выражал свои революционно-демократические чаяния, стремление повысить критерии современной сатиры, противопоставить ее либеральному обличительству. Но Добролюбов слишком дидактически решал сложный вопрос. Эти цели не должны были нарушать конкретно-исторического анализа того, что смогла сделать в свое время сатира XVIII века. Только на основе верного обобщения исторического опыта можно было указать перспективы и задачи для русской критики 60-х годов XIX столетия. Чернышевский был осмотрительнее и строже в подобного рода оценках прошлого.

Несколько расплывчато трактует Добролюбов понятие «народность», оно расплывчато в самом заглавии специальной статьи «О степени участия народности в развитии русской литературы» (1858). Что, собственно, понималось под народностью? Элементы этнографические, народные чаяния, народ как тема для писателей или участие писателей из народа в литературной жизни? Что понималось под самим народом? Все крестьяне или вместе с ними и средние слои общества? Добролюбов употреблял это слово в разных смыслах. И мужики -- народ, и Катерина -- купчиха -- героиня из народа.

Чрезвычайно сильна в этой статье тенденция рассмотреть всю литературу под одним углом зрения. Бестужев ее обозревал с точки зрения развития гражданских мотивов от Бояна до Рылеева. Белинский -- с точки зрения сближения с жизнью и развития реализма. Чернышевский обозревал под социологическим углом «школы Гоголя» и «школы идей» Белинского. Аспект у Добролюбова -- характерный для предреформенных лет: все мерилось меркой «народной» жизни. Но некоторая неопределенность критерия налицо.

Общий принцип понимания народности писателя у Добролюбова такой: «Чтобы быть поэтом истинно народным, надо <...> проникнуться народным духом, прожить его жизнью, стать вровень с ним, отбросить все предрассудки сословий, книжного учения <...> и прочувствовать все тем простым чувством, каким обладает народ».

Совершенно очевидно, что Добролюбов слишком упрощал этот сложный вопрос.

Добролюбову кажется, что в литературе было два процесса: постепенная утрата национального, народного начала в послепетровское время и затем постепенное его возрождение. Этот процесс настолько затянулся, что, собственно, почти ни одного писателя Добролюбов не смог назвать народным. «Напрасно также у нас и громкое название народных писателей: народу, к сожалению, Вовсе нет дела до художественности Пушкина, до пленительной сладости стихов Жуковского, до высоких парений Державина и т. д. Скажем больше: даже юмор Гоголя и лукавая простота Крылова вовсе не дошли до народа».

Все решается критиком слишком прямолинейно: «Ломоносов много сделал для успехов науки в России... но в отношении к общественному значению литературы он не сделал ничего». У Ломоносова нет ни слова о крепостном праве. Добролюбов признает только прямые, наглядные формы служения. Державин подвинулся только «на немного» во взгляде на народ, на его нужды и отношения. У Карамзина точка зрения «по-прежнему отвлеченная и крайне аристократическая». Жуковский «одно только из русской народности воспроизвел... и это одно -- суеверие народное» (в «Светлане».-- В. К) . Пушкин при всех его громадных заслугаx художника «постиг только форму русской народности» Гоголь «более сил нашел в себе», но и его изображение пошлости жизни «ужаснуло»; он взвалил все грехи не на правительство, а на народ. «Нет, мы решительно недовольны русской сатирой, исключая сатиры гоголевского периода».

Конечно, такой разбор намечал какие-то высшие задачи перед литературой. В Добролюбове кипело «святое» недовольство. Но сомнительно было подвигать дело такими односторонними, крайними суждениями, разрушавшими накопленный исторический опыт. Ведь уже Белинскому было известно, что почти все перечисленные писатели были истинно народными, каждый в меру своего таланта и времени. Художественная бессмертность произведения вообще недостаточно принималась Добролюбовым в расчет.

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

КИРОВСКИЙ ФИЛИАЛ

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

по дисциплине История русской литературы

Тема: Драма А.Н. Островского «Гроза» в русской критике

Саламатовой Анны Александровны

Введение

Многие крупнейшие произведения мировой литературы при своем появлении подвергались цензурным запретам и гонениям, становились полем острой полемики, ожесточенной идейной борьбы. Грибоедов не дожил до издания полного текста «Горя от ума», не видел свою комедию на сцене. Флобер - после выхода в свет «Госпожи Бовари» - был привлечен к суду за «оскорбление общественной морали, религии и добрых нравов». Критические сражения вокруг большинства самых значительных русских романов (в особенности романов Тургенева), драм, поэм и стихотворений девятнадцатого века представляли собою непримиримые столкновения прогрессивных и реакционных сил, борьбу за правду и реализм художественного творчества.

Бурно встречали современники новые произведения, ставшие впоследствии классикой. Сложная и противоречивая борьба развернулась и вокруг «Грозы» Островского. После авторских чтений новой драмы, ее первых представлений на сцене и журнальной публикации завязался жестокий бой между критиками, стоящими на разных идейных позициях, между новаторами и ретроградами. Необычность и сложность полемики вокруг «Грозы» заключалась в том, что во взглядах на эту драму разошлись не только идейные и эстетические противники, но передовые художники и критики. «Гроза» оценивалась очень высоко людьми борющихся идейных лагерей.

«Гроза» впервые увидела свет не в печати, а на сцене: 16 ноября 1859 года состоялась премьера в Малом театре, а 2 декабря -- в Александринском. Напечатана драма была в первом номере журнала «Библиотека для чтения» следующего, 1860 года, а в марте того же года вышла отдельным изданием.

Очевидно, что «самое решительное произведение» Островского не случайно, не по писательской прихоти появилось на переломе пятидесятых - шестидесятых годов, в пору, когда общественная атмосфера в стране накалилась до предела, когда сама жизнь неотвратимо требовала решительных перемен. «Гроза» прозвучала как трагический голос времени, как крик народной души, не могущей более терпеть гнет и неволю.

Цель данной работы - изучить место драмы «Гроза» в литературе. Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: проанализировать научные публикации по данному произведению, дать характеристику героям драмы, осветить суть конфликта, присутствующего в «Грозе», а также раскрыть сущность названия данного произведения.

Драма (как родовое понятие трагедии и комедии) есть высший род поэзии, и высший именно потому, что в ней личность поэта - его настроение, его воззрения и проч., ярко выступающие в произведениях лирических и более или менее проглядывающие в произведениях эпических, исчезают совершенно, уступая место жизни, воспроизводимой вполне объективно. А потому драма не допускает ни морали, ни сентенций, ни задних мыслей, ни желания провести какую-нибудь идею, выставить в благоприятном свете какой-нибудь принцип, ни стремления поразить какой-нибудь общественный порок и возвести на пьедестал какую-нибудь общественную добродетель. Все это чуждо драме, которая имеет дело только с жизнью, объективно воспроизводимой - и ни с чем более. Задача драматического писателя - перенести на сцену жизнь, но не судить о ней, не разъяснять ее, не карать ее дурных сторон или восторгаться хорошими. Если же драматический писатель, пораженный каким-нибудь неразумным явлением жизни, поставит себе задачей - выставить перед зрителем в возможно ярком свете весь вред этого явления,- то он уже перестает быть драматическим писателем в настоящем смысле этого слова (ибо перестает объективно относиться к жизни) и становится сатириком, карающим то или другое общественное зло. Такая сатира облекается обыкновенно в драматическую форму и, смотря по степени караемого зла, принимает комический или трагический характер. Таково "Горе от ума" Грибоедова, такова последняя пьеса А. Н. Островского "Гроза",- шедшая в бенефис г. Васильева.1

Если на пьесу г. Островского смотреть как на драму в настоящем смысле этого слова, то она не выдержит строгой критики: многое в ней окажется лишним, многое недостаточным; но если в ней видеть едкую сатиру, облеченную только в форму драмы,- то она, по нашему мнению, превосходит все до сих пор написанное почтенным автором.

1.1 Цель создания пьесы Островского

Цель "Грозы" - показать во всем ужасающем свете как тот страшный семейный деспотизм, который господствует в "темном царстве" {По превосходному выражению г. -бова (Добролюбова).} - в быту некоторой части нашего загрубелого, неразвитого купечества, внутренней стороной своей жизни еще принадлежащего временам давно минувшим,- так и тот убийственный, роковой мистицизм,2 который страшною сетью опутывает душу неразвитого человека. И автор мастерски достиг своей цели: перед вами в ужасной, поразительной картине выступают пагубные результаты того и другого,- в картине, верно срисованной с натуры и ни одной чертой не отступающей от мрачной действительности; вы видите в живых, художественно-воспроизведенных образах, до чего доводят эти два бича человеческого рода - до потери воли, характера, до разврата и даже самоубийства.

1.2 Образы героев в сюжете пьесы Островского «Гроза»

Сюжет драмы представляет следующее. В городе Калинове, на берегу Волги живет Марфа Игнатьевна Кабанова, богатая купчиха, вдова,- женщина грубая, дикая, ханжа и деспотка. Закоренелая в старых варварских понятиях, она является страшным бичом в своем семействе: гнетет сына, подавляя в нем всякое проявление воли, всякий порыв, гнетет невестку, точа ее, как ржа железо, за всякий поступок, несогласный с ее дикими безумными требованиями. Кабанова - это идеал женщины-рабыни, закоснелой в рабстве и порабощающей все, на что только может простираться ее дикий произвол. Что-то адское, сатанинское есть в этой женщине; это какая-то леди Макбет,3 выхваченная из темных закоулков "тёмного царства".

Тихон Иванович, сын Кабановой,- напротив, человек добрый, с мягким сердцем, но уже совершенно лишенный всякой воли: мать делает с ним все, что хочет. Любя жену и, по натуре своей, не имея возможности обращаться с ней грубо, деспотически, как требуют того старинные нравы, в которых Кабановой хотелось бы воспитать и удержать всех,- он тем навлекает на себя постоянное гонение матери, ее грубая натура, воспитанная в грубых, варварских нравах, не может допустить мысли, чтобы муж мог не бить жены, и обращаться с ней кротко, по-человечески. Она видит в этом слабость, и недостаток характера. Жене, по ее мнению, тоже не след ласкаться к мужу и открытое выражать свои чувства - она ведь не любовница, а жена (удивительный аргумент!): все это противно кодексу морали, которого так свято придерживаются в "темном царстве". Жене прилично только раболепствовать перед мужем, кланяться ему в ноги, беспрекословно исполнять его приказания,- и обманывать его, притворяться, скрывать от него свои мысли и чувства.

Подавив всякую волю в сыне, Кабанова не может, однако, поработить совершенно невестку: Катерина постоянно делает ей отпор, постоянно отстаивает права свои на самостоятельность. Отсюда вечная вражда между ними. Результатом всего этого выходит то, что жизнь в доме Кабановой - не жизнь, а каторга. Оставаться в таком положении нет сил ни для Тихона, ни для Катерины,- и каждый из них выходит по-своему из своего, по-видимому, безвыходного положения. Тихон рвется куда-нибудь - и напьется,- хотя вином душу отведет,- и мать ни слова против этого: пить и развратничать позволяется нравам "темного царства", лишь бы только все было шито да крыто. Катерина тоже находит исход, но только в другом роде: она влюбляется в одного молодого человека, Бориса Григорьевича, племянника купца Дикого.

В Катерине, как женщине неразвитой, нет сознания долга, нравственных обязанностей, нет развитого чувства человеческого достоинства и страха запятнать его каким-нибудь безнравственным поступком; в ней есть только боязнь греха, страх дьявола, ее пугает только ад кромешный, геенна огненная:4 в ней есть мистицизм, но нет нравственности.

И она, по нашему мнению, только этим и отличается от своей золовки, Варвары, в которой нет уже ни мистицизма, ни нравственности, и которая преспокойно прогуливает себе ночи с конторщиком Ваней Кудряшом, не боясь ни унизить своего человеческого достоинства, ни попасть за это в геенну огненную. Личность Катерины с первого раза располагает к себе зрителя,- но только с первого раза, пока в нее не вдумаешься; она заслуживает не сочувствия, а только сострадания, как заслуживают его эпилептики, слепые, хромые: жалеть их можно, стараться пособить им - должно, но сочувствовать их эпилепсии,5 слепоте и хромоте - уж никак нельзя: это было бы безумием. Не будь у Катерины такой тещи (свекрови - И. С.) - бабы-яги она не завела бы интриги с Борисом и провела бы жизнь с Тишей, который, как нам кажется, в тысячу раз и умнее и нравственнее пошлого Бориса. Но у нее теща - леди Макбет - и она десять ночей прогуливает с возлюбленным, позабыв на это время и о страшном суде и о геенне огненной. Но вот возвращается муж - и страх содеянного греха начинает мучить Катерину. Не обуяй ее так мистицизм, она бы вышла как-нибудь из своего затруднительного положения (в особенности с помощью Варвары, которая бой-девка - проведет и выведет),- Да мистицизм уж слишком одолел ее - и она не знает, что ей делать: мысль о содеянном грехе преследует ее на каждом шагу. А тут подвернись еще гроза, которая загоняет ее в какой-то грот, а в гроте-то на стенах картины страшного суда и геенны огненной - ну, все и кончено. Катерина бух мужу в ноги, да и ну каяться - и покаялась во всем, да еще при всем честном народе, который тоже забежал сюда укрыться от дождя.

Что за этим последовало, догадаться нетрудно: Катерина убежала из дому, обратилась было к Борису, чтоб тот взял ее с собой (его дядя за любовные проделки посылает в Сибирь), но Борис - пошляк страшнейший отвечал ей на это, что дяденька не велит. И осталось несчастной женщине любое из двух: или воротиться к теще на вечное мучение и страду или броситься в Волгу. Мистицизм и тут помог ей: она бросилась в Волгу…

Несмотря, однако, на такой трагический конец, Катерина - повторяем все-таки не возбуждает сочувствия зрителя,- потому что сочувствовать-то нечему, не было в ее поступках ничего разумного, ничего человеческого: полюбила она Бориса ни с того ни с сего, изменила мужу (который так полно, так благородно доверял ей, что прощаясь. с ней ему даже трудно было выговорить, строгое приказание матери, чтоб она не засматривалась на чужих молодцов) - ни с того ни с сего, покаялась - ни с того ни с сего, в реку бросилась - тоже ни с того ни с сего. Вот почему Катерина никак не может быть героиней драмы; но зато она служит превосходным сюжетом для сатиры. Конечно, разражаться громом против Катерин нечего - они не виноваты в том, что сделала из них среда, в которую еще до сих пор не проник ни один луч света; но зато тем более нужно разражаться против среды, где нет ни религии (мистицизм - не религия), ни нравственности, ни человечности, где все пошло и грубо, и ведет к одним лишь пошлым результатам.

Итак, драма "Гроза" - драма только по названию, в сущности же это сатира, направленная против двух страшнейших зол, глубоко вкоренившихся в "темном царстве" - против семейного деспотизма и мистицизма.

Кто на драму г. Островского будет смотреть как на драму в настоящем смысле этого слова и будет прилагать к ней требования, которые уместны только относительно драм вполне художественных, а не драматических сатир,- тот придет к заключению, что все остальные лица драмы, о которых мы еще не говорили, совершенно лишни. Но это будет несправедливо; ибо - еще раз - драма г. Островского - не драма, а сатира.

Лучшим из этих аксессуарных лиц - нужных и превосходных в сатире, и лишних в драме - является, по нашему мнению, Кулигин,- мещанин, часовщик-самоучка. Лицо это прямо выхвачено из жизни и полно глубокого смысла по отношению к основной идее драмы г. Островского. Посмотрите - какое у Кулигина светлое миросозерцание, как чужд ему мистицизм, как ласково и радостно он смотрит на всех, как любит всех, посмотрите, какое у него стремление к знанию, какая любовь к природе, какая жажда принести пользу людям: хлопочет он и об устройстве солнечных часов на бульваре, и об устройстве громоотводов - и все это не для себя, не из видов корысти, не ради спекуляции, а так - ради общего блага, в чистом и благороднейшем значении этого слова… Взгляните же теперь на другое лицо драмы (тоже аксессуарное): на Савелья Прокофьича Дикого, купца, значительное лицо в городе. Какой контраст с Кулигиным! От первого веет человечностью, разумностью, видно, что свет божий проник в его душу; второй точно зверь лютый: ничего знать не хочет, ничьих прав признать не хочет, никого не слушает, всех ругает, ко всем придирается,- и все потому лишь, у него уж нрав такой, что совладать с собой не может. Откуда этот контраст? Оттого, что в душу одного проник луч истины, добра и прекрасного - луч образования, а душа другого объята мраком непроницаемым, разогнать который может лишь свет просвещения…

Из остальных аксессуарных лиц, после Кулигина, на первый план выступает Феклуша, приживалка. Лицо это, мастерски срисованное с натуры, играет огромную роль в концепции сатирической драмы г. Островского. Феклуша, толкующая о "Салтане Махмуде турецком", о "Салтане Махмуде персидском" и о том, что в Турции нет судей праведных, а все судьи неправедные, и т. д., эта Феклуша, и ей подобные, составляет единственный источник света и просвещения для жителей "темного царства": всякая нелепость, которая только может придти ей в голову, застрянет обыкновенно на веки-вечные и в голове "темных людей", с религиозным благоговением слушающих ее рассказ о дальних странах - о святых местах, о граде Киеве и проч. и проч. Немалый источник мистицизма, такою дьявольскою сетью опутавшего душу несчастной Катерины, кроется, по нашему мнению, в этих приживалках-Феклушах, в их рассказах о разных разностях, отуманивающих на всю жизнь сознание бедных "темных людей".

Теперь несколько слов об остальных лицах. Они не нужны для хода драмы (исключая разве Варвары), но необходимы для полной картины жизни уездного купечества, желчную сатиру на которую нам представляет "Гроза". Дикой, дядя Бориса,- это один из самодуров, которые так великолепно удаются г. Островскому. Без самодура картина из купеческого быта обойтись не может: это уже аксиома. Вот причина, почему и Дикой выведен в "Грозе", хотя он и не нужен для хода пьесы - и причина, по нашему мнению, вполне законная и разумная.

Лицо Варвары обрисовано тоже превосходно, и оно совершенно необходимо по концепции сатиры: Варвара служит наглядным, пластическим доказательством, что деспотизм матери не охранит нравственности дочери, как это и подтверждается миллионами примеров, взятыми из жизни «темного царства».

Что касается до лица Бориса (хотя нужного в драме, но совершенно бесцветного), то самая его бесцветность - есть его достоинство как лица художественно воспроизведенного: Борис должен быть бесцветен, потому что самодурство дяди вывело в нем всякий цвет. Его бесцветность хороша и в том отношении, что рельефно выставляет всю нелепость любви к нему Катерины.

пьеса островский критик писарев

2. Оценка драмы русскими критиками

2.1«Луч в тёмном царстве» Добролюбова

В 1859 г. Островский подводит промежуточный итог литературной деятельности: появляется его двухтомное собрание сочинений. "Мы считаем за самое лучшее - применить к произведениям Островского критику реальную, состоящую в обозрении того, что нам дают его произведения, - формулирует Добролюбов главный свой теоретический принцип. - Реальная критика относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес - не рожь, и уголь - не алмаз..."

Какую же норму увидел Добролюбов в мире Островского? "Деятельность общественная мало затронута в комедиях Островского, зато у Островского чрезвычайно полно и рельефно выставлены два рода отношений, к которым человек еще может у нас приложить душу свою, - отношения семейные и отношения по имуществу. Немудрено поэтому, что сюжеты и самые названия его пьес вертятся около семьи, жениха, невесты, богатства и бедности.

"Темное царство" - это мир бессмысленного самодурства и страданий "наших младших братий", "мир затаенной, тихо вздыхающей скорби", мир, где "наружная покорность и тупое, сосредоточенное горе, доходящее до совершенного идиотства и плачевнейшего обезличения" сочетаются с "рабской хитростью, гнуснейшим обманом, бессовестнейшим вероломством". Добролюбов детально рассматривает "анатомию" этого мира, его отношение к образованности и любви, его нравственные убеждения вроде "чем другим красть, так лучше я украду", "на то воля батюшкина", "чтоб не она надо мной, а я над ней куражился, сколько душе угодно" и т. п.

"Но ведь есть же какой-нибудь выход из этого мрака?" - задается в конце статьи вопрос от имени воображаемого читателя. "Печально, - правда; но что же делать? Мы должны сознаться: выхода из "темного царства" мы не нашли в произведениях Островского, - отвечает критик. - Винить ли за это художника? Не оглянуться ли лучше вокруг себя и не обратить ли свои требования к самой жизни, так вяло и однообразно плетущейся вокруг нас... Выхода же надо искать в самой жизни: литература только воспроизводит жизнь и никогда не дает того, чего нет в действительности". Идеи Добролюбова имели большой резонанс. "Темное царство" Добролюбова читалось с увлечением, с каким не читалась тогда, пожалуй, ни одна журнальная статья, большую роль добролюбовской статьи в утверждении репутации Островского признавали современники. "Если собрать все, что обо мне писали до появления статей Добролюбова, то хоть бросай перо". Редкий, очень редкий в истории литературы случай абсолютного взаимопонимания писателя и критика. Вскоре каждый из них выступит с ответной "репликой" в диалоге. Островский - с новой драмой, Добролюбов - со статьей о ней, своеобразным продолжением "Темного царства". В июле 1859 г., как раз в то время, когда в "Современнике" начинается печатание "Темного царства", Островский начинает "Грозу".

2.2Опровержение взглядов Добролюбова русским критиком Писаревым

В полемику с Добролюбовым вступил другой критик - Д. И. Писарев.

Разбор "Грозы" Писарев строит как последовательное опровержение взгляда Добролюбова. Писарев полностью соглашается с первой частью добролюбовской дилогии об Островском: "Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то "темное царство", в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений. Пока будут существовать явления "темного царства" и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни". Но он решительно отказывается считать "лучом света" героиню "Грозы": "Эта статья была ошибкою со стороны Добролюбова; он увлекся симпатиею к характеру Катерины и принял ее личность за светлое явление".
Как и Добролюбов, Писарев исходит из принципов "реальной критики", не подвергая никакому сомнению ни эстетическую состоятельность драмы, ни типичность характера героини: "Читая "Грозу" или смотря ее на сцене, вы ни разу не усомнитесь в том, что Катерина должна была поступать в действительности именно так, как она поступает в драме". Но оценка ее поступков, ее отношений с миром принципиально отличается от добролюбовской. "Вся жизнь Катерины,- по Писареву, - состоит из постоянных внутренних противоречий; она ежеминутно кидается из одной крайности в другую; она сегодня раскаивается в том, что делала вчера, и между тем сама не знает, что будет делать завтра; она на каждом шагу путает и свою собственную жизнь и жизнь других людей; наконец, перепутавши все, что было у нее под руками, она разрубает затянувшиеся узлы самым глупым средством, самоубийством, да еще таким самоубийством, которое является совершенно неожиданно для нее самой." Писарев говорит о "множестве глупостей", совершенных "русской Офелией и достаточно отчетливо противопоставляет ей "одинокую личность русского прогрессиста", "целый тип, который нашел уже себе свое выражение в литературе и который называется или Базаровым или Лопуховым". (Герои произведений И. С. Тургенева и Н. Г. Чернышевского, разночинцы, склонные к революционным идеям, сторонники ниспровержения существующего строя).

Добролюбов накануне крестьянской реформы оптимистически возлагал надежду на сильный характер Катерины.

Через четыре года Писарев, уже по эту сторону исторической границы, видит: революции не получилось; расчеты на то, что народ сам решит свою судьбу, не оправдались.

Нужен иной путь, нужно искать выход из исторического тупика. "Наша общественная или народная жизнь нуждается совсем не в сильных характерах, которых у нее за глаза довольно, а только и исключительно в одной сознательности.

Нам необходимы исключительно люди знания, т. е. знания должны быть усвоены теми железными характерами, которыми переполнена наша народная жизнь Добролюбов, оценивая Катерину лишь с одной стороны, сконцентрировал все свое внимание критика лишь на стихийно бунтарской стороне ее натуры, Писареву бросилась в глаза исключительно темнота Катерины, допотопность ее общественного сознания, ее своеобразное социальное "обломовство", политическая невоспитанность."

Заключение

Основываясь на драматических произведениях Островского, Добролюбов показал нам в русской семье то "темное царство", в котором вянут умственные способности и истощаются свежие силы наших молодых поколений. Статью прочли, похвалили и потом отложили в сторону. Любители патриотических иллюзий, не сумевшие сделать Добролюбову ни одного основательного возражения, продолжали упиваться своими иллюзиями и, вероятно, будут продолжать это занятие до тех пор, пока будут находить себе читателей. Глядя на эти постоянные коленопреклонения перед народною мудростью и перед народною правдою, замечая, что доверчивые читатели принимают за чистую монету ходячие фразы, лишенные всякого содержания, и зная, что народная мудрость и народная правда выразились всего полнее в сооружении нашего семейного быта,- добросовестная критика поставлена в печальную необходимость повторять по нескольку раз те положения, которые давно уже были высказаны и доказаны.

Пока будут существовать явления "темного царства" и пока патриотическая мечтательность будет смотреть на них сквозь пальцы, до тех пор нам постоянно придется напоминать читающему обществу верные и живые идеи Добролюбова о нашей семейной жизни. Но при этом нам придется быть строже и последовательнее Добролюбова; нам необходимо будет защищать его идеи против его собственных увлечений; там, где Добролюбов поддался порыву эстетического чувства, мы постараемся рассуждать хладнокровно и увидим, что наша семейная патриархальность подавляет всякое здоровое развитие. Драма Островского "Гроза" вызвала со стороны Добролюбова критическую статью под заглавием "Луч света в темном царстве".

Список литературы

1. Артамонов С.Д. История зарубежной литературы XVII-XVIII вв. Учебник для студентов педагогических институтов про специальности №2101 «Русский язык и литература». М.: Просвещение. 1978.-608 с.

Лебедев Ю.В. Русская литература XIX века: 2-ая половина: Книга для учащихся.-М.: Просвещение. 1990.-288 с.

Качурин М.Г., Мотольская Д.К. Русская литература. Учебник для 9 класса средней школы. М.: Проосвещение. 1982.-384 с.

Островский А.Н. Гроза. Бесприданница. Пьесы. Переиздание.-М.: Детская литература.. 1975.-160 с.

Хрестоматия по зарубежной литературе для VIII-IX классов средней школы. М.: Просвещение. 1972.-607 с.

Репетиторство

Нужна помощь по изучению какой-либы темы?

Наши специалисты проконсультируют или окажут репетиторские услуги по интересующей вас тематике.
Отправь заявку с указанием темы прямо сейчас, чтобы узнать о возможности получения консультации.

С 1858 г. руководителем литературно-критического отдела «Современника» становится Николай Александрович Добролюбов (1836-186). Добролюбов заостряет и конкретизирует требования к идейному содержанию современной литературы: главным критерием социальной значимости произведения становится для него отражение интересов угнетенных сословий, которое может быть достигнуто с помощью правдивого, а значит, резко критического изображения «высших» классов, либо с помощью сочувственной (но не идеализированной) обрисовки народной жизни. Добролюбов прославился у современников как теоретик «реальной критики». Это понятие выдвинул он и постепенно его разрабатывал. «Реальная критика» - это критика Белинского, Чернышевского, доведенная Добролюбовым до классически ясных постулатов и приемов анализа с одной целью - выявить общественную пользу художественных произведений, направить всю литературу на всестороннее обличение социальных порядков. Термин «реальная критика» восходит к понятию «реализм». Добролюбов настаивал, что задача критики - разъяснение тех явлений действительности, которые затронуло художественное произведение. Критик, как адвокат или судья, обстоятельно излагает читателю «подробности дела», объективный смысл произведения. Затем смотрит, соответствует ли смысл правде жизни. Самое главное для критики - определить, стоит ли автор на уровне с теми «естественными стремлениями», которые уже пробудились в народе или должны скоро пробудиться по требованиям современного порядка дел.

«Реальная критика» не допускает и не навязывает автору «чужих явлений». «Реальная критика» относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной жизни: она изучает их, стараясь определить их собственную норму, собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетясь из-за того, зачем это овес не рожь, и уголь не алмаз».
Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,- в действительности, и только в ней. Произведение является не только отражением объективной действительности, но и выражением субъективного идеала художника. Значение приобретают те художественные произведения, которые отвечают на злободневные вопросы, насущные требования эпохи. Писатель должен быть верен и фактам и логике жизни. Идейные взгляды писателя определяют его успех. Характерным приемом критики Добролюбова, переходящим из статьи в статью, является сведение всех особенностей творчества к условиям действительности. Причина всего, что изображено,- в действительности, и только в ней. Истинная художественность – единство формы и содержания. «Реальная критика» теоретически почти ничего не брала на себя в отношении изучения биографии писателя, творческой истории произведения, замысла, черновиков и пр. Это казалось посторонним делом. Добролюбов увидел «необыкновенное богатство содержания романа «Обломов»» и начал свою статью «Что такое обломовщина?» с характеристики неторопливого таланта Гончарова, присущей ему огромной силы типизации, как нельзя лучше отвечавшей обличительному направлению своего времени. Роман «растянут», но это-то и дает возможность обрисовать необычный «предмет» - Обломова. Такой герой и не должен действовать: здесь, как говорится, форма вполне соответствует содержанию и вытекает из характера героя и таланта автора. Отзывы об эпилоге в «Обломове», искусственности образа Штольца, сцене, раскрывающей перспективу возможного разрыва Ольги со Штольцем,- это все художественные разборы. И наоборот, анализируя лишь упоминаемую, но не показываемую Тургеневым деятельность энергичного Инсарова в «Накануне», Добролюбов считал, что «главный художественный недостаток повести» заключается в декларативности этого образа. Образ Инсарова бледен в очертаниях и не встает перед нами с полной ясностью. Для нас закрыто то, что он делает, его внутренний мир, даже любовь к Елене. А ведь любовная тема всегда получалась у Тургенева.