Что помешало любви Лаврецкого и Лизы Калитиной? (по роману И. С

Вопрос 2

Происхождение музыки (это самое нормальное что я смогла найти, остальное что я видела он точно скажет бред(это из огромной энциклопедии музыки))

Музыка (греч. musa - муза). Музыка - вид искусства, который воздействует на человека посредством звуковых образов, отражающих его различные переживания и окружающую жизнь. В отличие от пространственных искусств (живописи, скульптуры, архитектуры), музыка, наряду с хореографией, театром и кино, относится к временным искусствам. Одна из главных особенностей музыки в том, что она реально существует только в исполнении, в живом звучании.

Синкрети́зм - сочетание или слияние «несопоставимых» образов мышления и взглядов. Обозначает согласованность и единство (синкретический ).

Чаще всего термин Синкретизм применяется к области искусства, к фактам исторического развития музыки, танца, драмы и поэзии. В определении А. Н. Веселовского синкретизм - «сочетание ритмованных, орхестических движений с песней-музыкой и элементами слова».Изучение явлений синкретизма чрезвычайно важно для разрешения вопросов происхождения и исторического развития искусств. Самое понятие «синкретизм» было выдвинуто в науке в противовес абстрактно-теоретическим решениям проблемы происхождения поэтических родов (лирки, эпоса и драмы) в их якобы последовательном возникновении.

В построении А. Н. Веселовского теория синкретизма, в основном, сводится к следующему: в период своего зарождения поэзия не только не была дифференцирована по родам (лирика, эпос, драма), но и сама вообще представляла далеко не основной элемент более сложного синкретического целого: ведущую роль в этом синкретическом искусстве играла пляска - «ритмованные орхестические движения в сопровождении песни-музыки»

3. Музыка романтизма

Музыка периода романтизма- это профессиональный термин в музыковедении, описывающий период в истории Европейской музыки, который охватывает условно 1800-1910 годы.

Музыка этого периода развилась из форм, жанров и музыкальных идей, установившихся в ранние периоды, такие как классический период. Хотя романтизм не всегда подразумевает романтические отношения, тем не менее, этот сюжет был основным во многих работах по литературе, живописи и музыке, созданных в эпоху романтизма.

Идеи, структура произведений, которые установились или только наметились в более ранние периоды, были развиты при романтизме. В итоге произведения, относящиеся к Романтизму, воспринимаются слушателями (как в 19 в., так и сегодня) как более пылкие и эмоционально выразительные. Композиторы-романтики старались с помощью музыкальных средств выразить глубину и богатство внутреннего мира человека. Музыка становится более рельефной, индивидуальной. Получают развитие песенные жанры, в том числе баллада.

Принято считать, что непосредственными предшественниками романтизма были Людвиг ван Бетховен - в австро-немецкой музыке и Луиджи Керубини- во французской; более отдалённым своим предшественником многие романтики (например, Шуберт, Вагнер, Берлиоз) считали К.В. Глюка. Период перехода от классицизма к романтизму считается предромантическим периодом - сравнительно короткий период в истории музыки и искусства.

Основными представителями романтизма в музыке являются:

в Австрии - Франц Шуберт и Ференц Лист, а также поздние романтики - Антон Брукнер и Густав Малер;

в Германии - Эрнест Теодор Гофман, Карл Мария Вебер, Рихард Вагнер, Феликс Мендельсон, Роберт Шуман, Людвиг Шпор;

в Италии - Никколо Паганини, Винченцо Беллини, ранний Джузеппе Верди;

во Франции - Д. Ф. Обер, Гектор Берлиоз, Дж. Мейербер и представитель позднего романтизма Сезар Франк;

в Польше - Фредерик Шопен.

В России в русле романтизма работали Александр Алябьев, Михаил Глинка, Александр Даргомыжский, Милий Балакирев, Н. А. Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин, Цезарь Кюи, П. И. Чайковский.

Синестезия

(от др.-греч. synaisthesis - соощущение) Понятие, означающее форму восприятия, характеризующуюся связями между чувствами в психике, а также - результаты их проявлений в конкретных областях искусства: а) поэтические тропы и стилистические фигуры, связанные с межчувственными переносами; б) цветовые и пространственные образы, вызываемые музыкой; в) взаимодействия между искусствами (зрительными и слуховыми). Так, к литературной С. относят выражения типа «Флейты звук зорево-голубой» (К. Бальмонт), к живописной - картины М. К. Чюрлёниса и В. Кандинского, к музыкальной - произведения Н. А. Римского-Корсакова, подразумевая при этом существование особых «синестетических» жанров (программная музыка, музыкальная живопись) и видов искусства (светомузыка, синестетический фильм). Все уровни С. обусловлены базовым, психологическим явлением (межчувственная связь). Буквальная расшифровка понятия С. как «со-ощущения» не соответствует реальному содержанию этого явления. С. - это скорее «со-представление», «со-чувствование». Сходство может быть и по содержанию, по эмоциональному воздействию (на этом основаны синестетические аналогии «тембр - цвет», «тональность - колорит»). Последний тип С. наиболее присущ искусству. При этом в каждом виде искусства совокупность присущих ему С. образует свой так называемый «синестетический фонд».

Музыка в романе И.С. Тургенева «Дворянское гнездо»

Роман И.С. Тургенева «Дворянское гнездо» был написан в 1858 году. Сам автор впоследствии отмечал, что «Дворянское гнездо» имело самый большой успех, который когда-либо выпадал ему на долю.

Главная сюжетная линия романа отражает историю любви главных героев - Лизы Калитиной и Лаврецкого. Можно говорить о преобладании в романе романтического настроения, связанного также с образом старого музыканта Лемма - представителя немецкой романтической культуры. Романтическое настроение романа создаётся и поддерживается беспрерывно звучащей со страниц книги музыкой, ведь музыка способна выразить самые тонкие оттенки человеческих чувств и переживаний, раскрыть внутренний мир человека. Музыкой усиливается и оттеняется эмоциональность романа. Музыку сочиняют сами персонажи, она отражает их душевное состояние в отдельные моменты, передаёт окружающую их бытовую атмосферу, дополняя красоту природы, усиливая лиризм и общий поэтический колорит романа.

Музыка всегда играла огромную роль в жизни И.С. Тургенева и персонажей его произведений. (Ребята без труда вспомнят повесть «Ася», роман «Отцы и дети».) Но музыка для писателя, точнее, отношение героев романа к музыке - это ещё и средство характеристики персонажей, способ выражения авторского отношения к ним.

Паншин.

“Марья Дмитриевна в нём души не чаяла”, “Гедеоновский… заискивал в молодом блестящем чиновнике из Петербурга”, он нравится Лизе, его обожает Леночка

Чем вызвано это отношение? (Он ловкий, умный, недурён собой, любезный, талантливый.)

Таланты - “…Мило пел, бойко рисовал, писал стихи, весьма недурно играл на сцене”

В этом фрагменте Тургенев, характеризуя своего героя, выражает мнение некоторых своих современников. Романс, как и народную песню, в середине XIX века считали поверхностным и легкомысленным жанром музыки. На такие сочинения смотрели как на вещи, способные развлечь, развеять скуку. Тексты романсов повествовали о грусти, печали, сердечной тоске, неразделённой любви. Именно таков романс, исполняемый Паншиным.

Как отношение к музыке характеризует Паншина? (Легкомыслие, поверхностность, пустота, тщеславие, фальшь, самовлюблённость.)

Варвара Павловна “сыграла несколько шопеновских мазурок, тогда только что входивших в моду”

Здесь мы снова встречаемся с понятием “лёгкая музыка”, по Тургеневу. Речь идёт о мазурке - народном польском танце.

Вальс - это бальный танец, долгое время бывший под запретом Церкви и в то время снова входивший в моду. Вальсы австрийского композитора Иоганна Штрауса пользовались в аристократических салонах особой популярностью.

Вальс соответствует её характеру, состоянию, образу жизни

Приходила в восторг от итальянской музыки”; “Лист у ней играл два раза и так был мил, так прост - прелесть!”

Ференц Лист - известный венгерский музыкант - путешествовал по всей Европе, давая концерты в самых богатых и известных салонах. Считалось большой удачей заполучить этого модного пианиста для выступления в доме на званом вечере или балу.

Выражает Тургенев своё отношение к Варваре Павловне уже известным нам способом - она, как и Паншин (в отличие от Лемма, Лаврецкого и Лизы), поёт романс.

Неслучайно Варвара Павловна встречена в доме Калитиных так же, как и Паншин: сухо Марфой Тимофеевной, с восторгом - Марьей Дмитриевной, которая сразу заметила, что Варваре Павловне должно познакомиться с Паншиным, который “сочиняет премило” и “один может её вполне оценить”. И действительно, Паншин и Варвара Павловна обнаруживают родство душ и полное единомыслие

К кому из героев романа судьба была так же безжалостна, как и к Лаврецкому? Что ещё объединяет Лаврецкого и Лемма? (“...Живое воображение”, “смелость мысли”, “что-то доброе, честное” - эти слова Тургенева о Лемме можно отнести и к Лаврецкому.)

Но главное - это любовь к музыке: Лемм “музыку знал основательно”, “поклонник Баха и Генделя, знаток своего дела”, “стал бы в ряду великих композиторов своей родины” (гл. 5). Лаврецкий “страстно любил музыку, дельную, классическую” (гл. 21).

Как характеризует Лемма его увлечение такой музыкой? Почему именно кантату сочиняет он для подарка Лизе? Чем близка ему эта музыка? (Кантата - торжественная песнь, преимущественно хоровая .)

Чувства Лемма проявляются то в угрюмой неловкости, то в музыке, в которой раскрывается его душа. В романе можно выделить два эпизода, когда Лемм выражает свои чувства через музыку (гл. 26 и 34).

Лиза - единственная героиня, чей чудесный образ нарисован с глубокой симпатией и светлой грустью. Лиза появляется в романе в конце третьей главы и на протяжении всей четвёртой главы не говорит ни слова. Но у нас уже складывается представление о ней через подарок, какой она получает от Лемма. Что это за подарок? (Духовная кантата .)

Что мы узнаём о кантате из пятой главы? Как этот подарок характеризует Лизу? (Религиозность, духовность, возвышенность, к тому же этот подарок уже предсказывает дальнейшую судьбу Лизы - уход в монастырь .)

Как характеризует Лемм свою ученицу? (“Она очень чиста сердцем”- гл. 23 .)

Чистота сердца и ясность души Лизы проявляются в церкви.

Как и все персонажи романа, Лиза знает и любит музыку. Она просит Паншина найти для неё увертюру Оберона из оперы К.М. Вебера

Карл Вебер - соотечественник и современник Лемма, они даже родились в один год Это не случайно, в характере и судьбах этих людей много общего: жизненные трудности, невзгоды, большая работоспособность, трудолюбие. Вебер известен как основатель немецкой романтической оперы, Лемм тоже в глубине души романтик

В музыке Бетховена слышны героические, смелые, решительные, трагические интонации. Вся жизнь Бетховена - борьба. Борьба с самим собой, с обществом, с болезнью, смертью. Лиза тоже боролась с собой, со своим чувством к Лаврецкому. Тургенев подчёркивает таким образом сложный, мучительный, трагический характер выбора девушки между жизнью среди людей и служением Богу.

Дочитав роман, мы простились не только с его героями, но и с Россией, которую мы потеряли. Речь о том высочайшем уровне музыкальной культуры, которым обладали представители дворянского общества того времени. Насыщая, пропитывая свой роман музыкой, Тургенев рассчитывал на того читателя, который прекрасно знает, что такое кантата и мазурка, в чём заключаются различия между Бахом и Шопеном и почему не удаётся Паншину доиграть сонату Бетховена, а романс он исполняет с лёгкостью и не один раз. Мы, поколение XXI века, “страшно далеки” от подобного умения понимать классическую музыку, и это нас совсем не украшает.

В романе звучит музыка Бетховена, Вебера, Доницетти, Штрауса, Алябьева.

Музыка и поэзия

Ода (от греч. ōdē - песня), жанр лирической поэзии и музыки. В античности слово "О." сначала не имело терминелогического значения, затем стало обозначатьпреимущественно написанную строфами лирическую хоровую песню торжественного, приподнятого, морализирующего характера (особенно песни Пиндара). В эпоху Возрождения и барокко (16-17 вв.) термин "О." вошёл в употребление для обозначения патетически высокой лирики, ориентирующейся на античные образцы, прежде всего на Пиндара, отчасти на Горация (П. Ронсар во Франции, Г. Кьябрера в Италии, А. Коули и Дж. Драйден в Англии, Г. Р. Векерлин в Германии). В эпоху классицизма (17-18 вв.) О. была канонизована как ведущий жанр высокой лирики (Ф. Малерб, Вольтер, Ж. Б. Руссо, Э. Лебрен - Франция). Метрика и строфика её упростились, композиционные приёмы регламентировались ("тихий" или "стремительный" приступ, наличие отступлений, дозволенный "лирический беспорядок"), выделились О. духовные, торжественные ("пиндарические"), нравоучительные ("горацианские"), любовные ("анакреонтические"). В русскую поэзию О. входит впервые у В. К. Тредиаковского (1734). Здесь борются две тенденции, одна - более близкая традиции барокко (требование "восторга") М. В. Ломоносов, В. П. Петров), другая - рационалистическая - близкая просветительству (требование "естественности" - А. П. Сумароков, М. М. Херасков). В эпоху предромантизма (конец 18 в.) жанровые признаки О. "расшатываются" (поэзия Г. Р. Державина), учащаются попытки имитации античных форм (Ф. Клопшток, Ф. Гёльдерлин - Германия). В эпоху романтизма слово "О." уже применяется по отношению к стихотворению без канонических жанровых примет ("оды" П. Б. Шелли, Дж. Китса, А. Ламартина, В. Гюго, А. Мандзони и др.); в России оно тесно связано с традицией гражданской поэзии ("Вольность" А. Н. Радищева, "Гражданское мужество" К. Ф. Рылеева). В 19-20 вв. жанровая система в лирике размывается и понятие О. выходит из употребления, появляясь в поэзии лишь эпизодически ("Ода революции" В. В. Маяковского).

С 17 в. в западно-европейских странах термин "О." стал обозначать и вокально-инструментальное музыкальное произведение, написанное для придворных праздников, в честь какого-либо события или знатного лица. В Англии такие произведения были близки кантате (Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель и др.), в Германии наряду с кантатоподобными О. (И. С. Бах. "Траурная ода"; Л. Бетховен, финал 9-й симфонии) создавались и О. в виде песен с сопровождением. В последующее время возникали О. для самых различных составов, в том числе и чисто инструментальные; среди их авторов - Л. Керубини, Ф. Давид, Ф. Лист, Ж. Бизе, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев ("Ода на окончание войны" для 8 арф, 4 флейт, контрабасов, духовых и ударных инструментов, 1945).

Лирика серебряного века многообразна и очень музыкальна. Сам эпитет "серебряный" звучит как колокольчик. Серебряный век подарил нам целое созвездие поэтов. Поэтов-музыкантов. Стихи серебряного века -- это музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной запятой, не к месту поставленной точки.
В начале XX в. существовало множество литературных направлений. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы, преследуют разные цели, но сходятся в одном: необходимо исступленно работать над ритмом, словом, чтобы довести игру, манипулирование звуками до совершенства. Особенно, на мой взгляд, в этом преуспели футуристы. Футуризм напрочь отказался от старых литературных традиций, "старого языка", "старых слов", провозгласив основой стихосложения поиск новой формы слов, независимой от содержания, т. е., иначе говоря, изобретение нового языка. Работа над словом, над "приручением" звуков становилась самоцелью, иногда даже в ущерб смыслу. Взять, например, стихотворение В. Хлебникова "Перевертень", каждая строчка которого – палиндром. Появлялись, изобретались, сочинялись новые слова.
Культ формы долго не просуществовал, футуризм быстро изжил себя. Но работа футуристов не пропала даром. В их стихах к почти совершенному владению словом добавился смысл, и они зазвучали, как прекрасная музыка. Вспомним стихотворение Бориса Пастернака "Метель". Песня метели слышна уже в первых строках. Всего одно предложение, а тебя закружила, понесла метель... Борис Пастернак начинал как футурист. Талант Б. Пастернака и футуристическое владение формой дали потрясающий результат.
В отличие от футуризма, символизм провозглашал не только культ формы стиха, но и культ символов: отвлеченность и конкретность необходимо легко и естественно слить в поэтическом символе, как "в летнее утро реки воды гармонично слиты солнечным светом". Это и происходит в стихах К. Бальмонта, похожих на шелест листвы. Например, его таинственное, загадочное стихотворение "Камыши".

7 + 8. русская иконопись на библейские сюжеты. Русская иконопись на жития святых. (тут всё очень близко. Просто читайте, может что вспомните)

Икона это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать.

Изначально образцами были греческие фрески. Оттуда же и пришли на русскую землю первые иконописцы. Одним из них был Феофан Грек.

Как правило, иконы писались монахами, которые перед ее созданием 10 дней постились. Писалась икона на липовой или сосновой доске. Ее укрепляли поперечными шпонками, чтоб не коробилась и не гнулась. Предварительно на нее наклеивали паволоку (холстину), которая держала грунтовку, так называемый "левкас" (смесь рыбного клея с мелом). Всё хорошо просушивалось и шлифовалось хвощом. Для особой торжественности стелили тончайшее сусальное золото или серебро. Высвечивая из под красочного слоя, этот блеск завораживал и пленял человека!

И вот доска готова к росписи.

Богомазы, а именно так называли иконописцев, использовали для росписи природные краски и держали в секрете хитрости мастерства. Глядя на образа, нетрудно определить, где и в каком веке они были написаны. Так особой любовью пользовались иконы Новгородской, Владимирской школы.

Древнейшая из сохранившихся - “Спас Нерукотворный”, созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип,получивший название “Спас Вседержитель”. Понятие “Вседержитель” выражает основное представление христианского вероучения о Иисусе Христе. “Спас Вседержитель” - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседержителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Софии в Киеве (1043-1046 гг).

Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседержителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде “Звенигородским Спасом”.

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях “Спас на престоле”. На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как “воссев на престол”, Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Образы Богородицы

Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему

смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в созна-

нии и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Ма-

рии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы

его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычецей

мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное

материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце,

"пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчис-

ленные людские страдания.

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы

еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Еван-

гелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и

икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась покровитель-

ницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской гале-

реи. Существует летописное известие, что эта икона была привезе-

на в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси

столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она полу-

чила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-

восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе

Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается

поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который

нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания -

по-русски обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой

рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую ру-

ку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей ма

теринской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое

извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнс-

кую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын:

в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно сли-

лись детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к то-

му, что на Руси существовало много списков с нее, много ее пов-

торений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней ико-

не, особенно в северовосточных русских землях, широкое распрост-

ранение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала.

"Умилением" является прославденная "Богоматерь Донская" - икона,

согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий

Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где

одержана была великая победа над татарами.

Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и люби-

мыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые

назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В ком-

позициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, тор-

жественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно

поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь

Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что

согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь

списков "Одигитри" находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображе-

ний Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Бого-

матерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь

Знамение".

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сю-

жетных групп: иконы с изображением различных праздников, напри-

мер, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изоб-

ражениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апос-

толов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти

иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяю-

щим сюжет и композицию изображения.

Творчество Андрея Рублева

Произведения Андрея Рублева принадлежат к высшим достижениям русского и мирового духовного искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты и нравственной силы человека Св. Руси. Эти качества присущи иконам Звенигородского чина (“Спас”, “Апостол Павел” (находится в Русском музее), “Архангел Михаил”, все - рубеж XIV-XV вв.), где лаконичные плавные контуры, широкая манера письма близки приемам монументальной живописи.

Расписывая в 1408 году Успенский собор во Владимире, Андрей Рублев впервые выступил как носитель самостоятельного мировоззрения и стиля, разойдясь с византийской традицией. Из сохранившихся фресок наиболее значительной является композиция «Страшный суд». Если Феофан Грек, изображая эту сцену, видел в Боге грозного и неподкупного Судию, который выносит приговор людям, а те в ужасе ожидают Его решения. То у Андрея Рублева традиционно грозная сцена превращается в светлый праздник Божественной справедливости. Люди, изображенные на фресках испытывают не страх перед наказанием, а надежду на прощение и веру в милостивого Бога. Здесь торжествует идея всепрощения.

Русская иконопись вслед за Андреем пересматривает и византийскую традицию изображения Бога. Рублев в своей знаменитой иконе «Звенигородский Спас» воплощает образ духовного идеала русского человека своего времени. Во Христе Андрея миролюбие и кротость соединились с твердостью духа, силой и мужеством. В глазах Спасителя открывается и человеческая доброта, и спокойная мудрость.

Венцом же творчества Андрея Рублева стала его знаменитая «Троица». Она была написана по заказу преподобного Никона, ученика Сергия Радонежского. Летописец отмечает, что Никон «велел написать образ Пресвятыя Троицы в похвалу отцу своему Сергию чудотворцу» для основанной его учителем Троицкой обители.

Традиционный библейский сюжет - явление Аврааму трех ангелов - иконописец наполнил глубоким поэтическим и философским содержанием. Эта икона символически воплотила мечту человечества о совершенном мире, где будут царить согласие, любовь и дружба. Мягкость и нежность ангельских лиц, изображенных на иконе, уравновешивается спокойной уверенностью и внутренней силой в их взгляде. Все три ангела удивительно похожи друг на друга. Они как будто отражаются друг в друге, являя собой нерасторжимое единство. Тема Рублевской «Троицы» - созвучность душ, их единение. Глядя на икону, мы словно видим одну душу в трех лицах. Андрею Рублеву удалось кистью и красками выразить трудный для понимания христианский догмат о Святой Троице, учащий о триединстве и единой сущности трех Божественных Лиц. Не случайно творчество Рублева называют «богословием в красках».

Последние годы жизни Андрей Рублев провел в Московском Андрониковом монастыре в окружении учеников и последователей. С ними он расписывал монастырский соборный храм Спаса. Там же знаменитый иконописец и скончался, согласно летописцу, «в преклонном возрасте 29 января 1430 года».

Творчество Андрея Рублева принадлежит к высшим достижениям мирового искусства, воплотившего возвышенное понимание духовной красоты. Это мир «светлой печали» (как сказал Пушкин четыреста с лишним лет спустя), поднимающий человека над драматизмом и грубостью жизни. Это запечатленная тишина, вовлекающая человека в свою особую атмосферу.

Сикстинская капелла

Сиксти́нская Капе́лла (итал. Cappella Sistina) в Риме, бывшая домовая церковь в Ватикане. Построена в 1473-1481 годах архитектором Джордже де Дольчи, по заказу папы римского Сикста IV, отсюда и название.

Ватикан богат музеями, как ни одно другое государство мира. В их числе и Сикстинская капелла. На ее сводах Микеланджело создал фреску, подарившую ему славу великого живописца и ставшую одним из самых известных произведений Ренессанса. Тела людей и небесных созданий сплетаются в рассказе библейской истории человечества. Христианская легенда и языческое поклонение красоте и силе человеческого тела. Две противоположные и обычно противоборствующие стихии соединены здесь творческим гением.

Микеланджело любят называть титаном Возрождения. И этот "титул" ему принадлежит по праву. Но он еще и создатель титанов. Потому, что герои Сикстинской росписи не обычные люди и даже не "сконструированные" гением художника идеальные представители человеческого рода. Эта сверхсущества, чьи силы превосходят границы нашего понимания. Их мускулистые тела таят в себе божественную мощь.

Изображения ветхозаветных пророков и сивилл (древних жриц, наделенных даром предвидения), предсказавших рождение Христа, служат обрамлением центральной части росписи. Хроника Сотворения мира и история Ноя - вот ее сюжеты. Но, кажется, художнику было мало персонажей и пространства выбранных историй. Он накинул, обрамил их сетью изображений. Фигуры мужчин, женщин, детей, принимающие порой облик мраморных изваяний, сплетаются в орнаментальную вязь на просторах Сикстинского потолка. Их тела столь же совершенны, что и тело Адама. Героя самого известного фрагмента прославленной росписи, запечатленного в тот момент, когда Господь дарует ему душу, без которой ни одно даже самое прекрасное тело не обретет жизни и вечности.

Чтобы расписывать потолок нужно было установить леса. Микеланджело придумал конструкцию из балок, не касающихся стен, давно уже покрытых фресками. Подобные леса стали с тех пор употреблять постоянно при расписывании потолка и верхней части стен. Сооружение лесов было только началом целого ряда трудностей. Микеланджело вызвал из Флоренции лучших мастеров фресковой живописи и принялся вместе с ними за дело. Художник не любил постороннего участия. Притом самолюбие этих людей, при взыскательности Микеланджело и го горячем, нервном темпераменте, неминуемо привело бы к ссорам. Однажды, придя в капеллу, они не нашли там художника; он исчез, и невозможно было поймать его ни на лесах, ни дома. Так прошло несколько дней.

9 библейских сцен в центре.

«Сотворение Солнца, Луны и растений». Бог летит, словно среди раскатов грома, на мгновение останавливается…напряжение – Солнце и Луна созданы. Мы видим его в ракурсе, видим его взор, обе руки его творят одновременно, но в правой – больше силы и выразительности. Бог здесь изображен дважды. Второй раз он виден со спины, как вихрь, улетающий в глубину: довольно мгновения руки – и мир растений создан. Повторение одной и той же фигуры не означает возвращение к примитивным приемам рассказа, это желание динамики движения. В каждом мускуле Создателя, как и в целом, столько необъятной силы и мощи, что светила и миры кажутся только искрами, вылетающими из этого титанического существа.

«Сотворение Адама». Совсем другой является фигура Бога-Творца, когда он создает человека. Нагому, распростертому на вершине горы прекрасному созданию, недостает еще дыхания жизни. Но вот, несомый облаками, спускается с небесных высот создатель. В бешеном вихре, как болид, как сила, собранная плащом, в окружении ангелов подлетает Бог к неподвижному Адаму. Лик его прекрасен и благодушен, движение легко и свободно; все части Его тела находятся в полном покое, так опускается плавно орел на распростертых крыльях. Их вытянутые пальцы почти соприкасаются, и, подобно электрической искре, дух жизни проникает в тело Адама. В Адаме неслыханное соединение таящей силы с полным бессилием. Он еще не в силах встать, повернуть голову. И в то же время – какая мощь! Необыкновенно выразителен контраст двух контуров: кривого – по вытянутой ноге и вдоль торса и прямого – плеч. Безжизненность на глазах превращается в энергию. Первый человек пробуждается.

«Сотворение Евы». Бог-отец впервые выступает на сцену; он огромен и должен согнуться в тесной раме. Он не хватает Еву за локоть, не тащит ее к себе, как любили изображать ранние мастера. Спокойным жестом он только говорит ей: встань. У Евы удивление, радость жизни переходят в благодарное поклонение. Здесь торжествует чувственная красота в духе Высокого римского Ренессанса: формы массивные, тяжелые.

«Грехопадение». Райский пейзаж показан волнистой линией почвы и стволом дерева – настоящий пейзаж скульптора. Запоминается отодвинутая к самому краю группа изгнанных и поразительная линия, которая ведет к ним от лежащей Евы через руку искусителя и меч ангела. Чего стоит это зловещее зияние пустоты между деревом и изгнанным Адамом.

«Отделение света от тьмы» изображает уже не человеческие фигуры, а стихии природы, элементарные силы энергии. В вихре Бог как бы сам себя выделяет из хаоса вселенной, из тьмы в свет.

Пророки и сивиллы.

Своей предельной глубины Микеланджело достигает в отдельных фигурах пророков и сивилл. Раньше изображения пророков отличались только именами и атрибутами. Микеланджело характеризует их по возрастам, по свойствам пророческого дара, воплощая то само вдохновение, то безмолвное размышление, то экстаз прорицания. Микеланджело начинает со спокойных фигур. Глубокой тайной окружены прекрасные фигуры сивилл.

Эритрейская сивилла полна благородной и спокойной торжественности. Сивилла сидит в профиль, готовая перелистать книгу, в то время как путто зажигает лампу. Здесь только подготовка к действию. На той же стороне немного дальше – Персидская сивилла. Старуха сидит боком, придвигая книгу к глазам и поворачивая ее на свет, как близорукая. Она словно пожирает текст книги – источник ее вдохновения. Исайя слушает, Иезекииль вопрошает. Глаза Дельфийской сивиллы раскрыты в испуге. Но вот темп усиливается, пассивная подготовка сменилась активной деятельностью.

Прекрасная фигура юноши, исполненная божественного огня и внимания – пророк Исайя. Голос Всевышнего внезапно оторвал его от земли, от книги, в которую он был погружен; теперь ангел, божий вестник, нашептывает ему небесные истины; перед ним как бы открывается иной мир, он видит Предвечного, слышит Его слова, возвещающие судьбы народов; пророк обращает к нему лицо свое и невольным движением притягивает к нему свою правую руку.

Юный Даниил держит на коленях раскрытую книгу. Он что-то прочел в ней, а теперь, резко отвернувшись, быстро записывает на маленьком пульте. Резкий свет падает на его лоб и грудь, плащ скомкан, волосы взъерошены, это горящий творческим огнем мыслитель. К концу потолка движение становится еще напряженней. Как контрасты друг другу противопоставлены Ливийская сивилла и Иеремия. Сивилла вся построена на внешнем движении. Она изогнулась в необычайно резком повороте, так что мы одновременно видим и ее лицо, и ее спину. Эта внешняя напряженность позы еще более подчеркнута фантастикой туалета: сочетание сложных тяжелых складок, закрывающих тело, и полного обнажения. Даже путти изумлены и шепчутся, указывая на африканскую пророчицу.

Никогда до сих пор ни один художник не изображал с такой силой глубокую думу, как это сделал Микеланджело в лице пророка Иеремии. Он потрясает именно своей простотой, как могучая темная глыба, застывая в трагическом отчаянии. Вся его величавая фигура дышит безнадежной печалью. Ни жеста, ни слезы, ни рыдания – левая рука бессильно повисла, правая закрыла рот печатью молчания. Он скорбит о судьбах своего народа. Тяжелые думы согнули фигуру преклонного пророка. Локоть его руки опирается на сиденье, а кисть ее, поддерживая опущенную голову, теряется в густой бороде, около рта. Даже складки одежды, кажется говорят о затаенной печали, которые не в силах, однако нарушить гармонический строй его души и крепкого тела. Только тени скорбящих женщин в глубине – одно из самых красивых созданий Микеланджело – дают выход великому го

Личность и характер Лаврецкого.
Лиза Калитина - лучший женский образ автора.
Что мешает чувствам героев?

Иван Сергеевич Тургенев - величайший русский классик, которого называли «пев-цом дворянских гнезд». Писатель в черновой рукописи пометил, что «Дворянское Гнездо», задуманное в 1856 году, «вылилось» в роман в 1858 году. Новое произведе-ние писателя не осталось незамеченным. Восторг перед романом был единодушным. «Дворянское гнездо», по признанию автора, имело самый большой успех, который когда-либо выпадал писателю на долю. В произведении читателей, критиков покоряла «светлая поэзия, разлитая в каждом звуке этого романа». Одной из главных тем романа являются чувства и переживания главных персонажей, их взаимоотношения. Наиболее ярко это показано на примере любви Лизы Калитиной и Лаврецкого. С первого же появления этих героев на страницах романа возникает ощущение, что существует какая-то помеха, непреодолимое препятствие для развития их отношений. Хочется понять, в чем же дело, что мешает двум людям любить друг друга? Для того чтобы разобраться в этой проблеме, необходимо проанализировать особенности этих характеров.

Страна переживала новые времена (умер Николай I, окончилась поражением России Крымская война). Перед обществом встал вопрос: как жить? «...Что же вы намерены делать?» - спрашивает один из персонажей тургеневского романа, Пан-шин, у главного героя, Лаврецкого. «Пахать землю, - отвечает Лаврецкий, - и стараться как можно лучше ее пахать». Писарев отмечал, что «на личности Лаврецко-го лежит явственно обозначенная печать народности». Ему никогда не изменяет русский, незатейливый, но прочный здравый практический смысл и русское добродушие, иногда угловатое и неловкое, но всегда искреннее и неприготовленное. Лаврецкий прост в выражении радости и горя; у него нет возгласов и пластических жестов, не потому, что он подавлял их, а потому, что это не в его природе.

У Лаврецкого есть еще одно чисто русское свойство: легкий, безобидный юмор пронизывает собою почти каждое его слово; он добродушно шутит с другими и, нередко оценивая на свое положение, находит в нем комическую сторону. Он никогда не впадает в трагизм; напротив, отношение его к собственной личности тут остается юмористическим. Он добродушно, с оттенком тихой грусти смеется над собою и над своими увлечениями и надеждами. В своих взглядах Лаврецкий близок славянофильству. (Направление, возникшее в 20-е годы XIX века, отвергающее крепостное право, власть над человеком государственной бюрократии. Славянофилы видели выход для России в народной русской душе и шире - в славянской жизни.)

«Лаврецкий отстаивал молодость и самостоятельность России... требовал прежде всего признания народной правды и смирения перед нею». Посредством этого убеждения героя Тургенев выразил свое понимание времени, хотя идеи, высказанные Лаврецким, во многом противоречили воззрениям автора. Образ Лаврецкого имел (особый смысл для Тургенева: он подлинно автобиографический образ, но заключается это не в совпадении каких-либо внешних особенностей и событий жизни героя и писателя (таковых очень немного), а во внутреннем их сходстве. «Что могло оторвать его от того, что он признавал своим долгом, единственной задачей своей будущности». Жажда счастья - опять-таки жажда счастья!.. «Ты захотел вторично изведать счастья в жизни, - говорил он (Лаврецкий) себе, - ты позабыл, что и то роскошь, незаслуженная милость, когда оно хоть однажды посетит человека. Оно не было полно, оно было ложно, скажешь ты; да предъяви же свои права на полное, истинное счастье! Оглянись, кто вокруг тебя блаженствует, кто наслаждается?»

Лаврецкий, как и автор, пережил тяжелый кризис, укрепился в несчастье и научился без страха глядеть в глаза надвигающемуся времени. Ему помогает изгнать из души «скорбь о прошлом» «чувство родины». В прощальном монологе героя слышен голос Тургенева: «...он, одинокий, бездомный странник, под долетавшие до него веселые клики уже заменившего его молодого поколения, оглянулся на свою жизнь. Грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно: сожалеть ему было о чем, стыдиться - нечего: «Играйте, веселитесь, растите, молодые силы, - думал он, и не было горечи в его думах, - жизнь у вас впереди, и вам легче будет жить: вам не придется, как нам, отыскивать свою дорогу, бороться, падать и вставать среди мрака; мы хлопотали о том, как бы уцелеть - и сколько из нас не уцелело! - а вам надобно дело делать, работать, и благословение нашего брата, старика, будет с вами. А мне остается отдать вам последний поклон; и хотя с печалью, но без зависти, без всяких темных чувств сказать, в виду конца, в виду ожидающего Бога: «Здравствуй, одинокая старость! Догорай, бесполезная жизнь!»

Самоограничение Лаврецкого выразилось и в осмыслении собственной жизненной цели: «пахать землю», то есть не спеша, но основательно, без громких фраз и чрезмерных претензий преобразовывать действительность. Только так, по убеждению писателя, молено добиться изменения всей общественной и политической жизни в России. Поэтому основные свои надежды он связывал прежде всего с неза-метными «пахарями», такими как Лежнев («Рудин»), в более поздних романах - Литвинов («Дым»), Соломин («Новь»). Самой значительной фигурой в этом ряду стал Лаврецкий, сковавший себя «железными цепями долга».

Но даже более, чем с образом Лаврецкого, мысль о необходимости подчинить свою жизнь долгу связана с образом Лизы Калитиной - одной из самых замеча-тельных созданий Тургенева. Писарев называл Лизу Калитину «одной из самых грациозных женских личностей, когда-либо созданных Тургеневым». Он считал, что писатель «показал в личности Лизы недостатки женского характера» и «фанта-стическое увлечение неправильно понятым долгом». Но это очень узкая трактовка образа героини. Лиза необыкновенно цельная и гармоничная натура. Она живет в ладу с миром людей и природы, а когда теряет эту связь, то уходит служить Богу, не хочет идти ни на какие сделки с совестью, это противоречит ее нравственным прин-ципам, а через них она никогда не переступит. И это очень роднит Лизу Калитину с Татьяной Лариной («Евгений Онегин»). Внутренняя красота Лизы заключена в полном и безусловном самопожертвовании, в остром ощущении невозможности «основать свое счастье на несчастии другого». «Счастье не в одних только наслаж-дениях любви, а в высшей гармонии духа» - в этих словах Ф. М. Достоевского находится ключ к пониманию образу Лизы Калитиной. Нравственный подвиг заключается в самопожертвовании. Исполняя долг, человек обретает нравственную свободу.

Эти идеи очень отчетливо прозвучали в романе «Дворянское гнездо». Среди «тургеневских девушек» Лиза Калитина занимает особое положение. Она также обладает цельностью характера и сильной волей, но стремится она не к общественно-практической деятельности, а к совершенствованию собственной личности. Однако она не стремится отделиться от «мира всеобщего», а пытается найти выражение взаимосвязи мира и личности. Лиза ощущает не просто греховность своего стремления к счастью, ее пронзает чувство вины за несовершенство окружающей жизни и своего сословия: «Счастье ко мне не шло; даже когда у меня был: надежды на счастье, сердце у меня все щемило. Я все знаю: свои грехи, и чужие, и как па-пенька богатство свое нажил; знаю все. Все это отмолить, отмолить надо!» Она не знает, как успокоить дух, если совершит «безжалостный, бесчеловечный поступок». Для нее не может быть счастья «украденного» у других. Самопожертвование у Лизы имеет яркую религиозную окраску.

Как и о Лаврецком, Тургенев мог сказать о Лизе: «В данном случае - таким именно образом, по моим понятиям, сложилась жизнь». Но эта жизнь уже отживала свой век. Пути Лаврецкого и Лизы, без сомнения, для прогрессивных литературных критиков во второй половине 50-х годов XIX века представлялись как пути, заводя-щие в тупик. Лаврецкий очень похож на Обломова («Обломов»), героя романа Гон-чарова. Обломов, подобно Лаврецкому, наделен прекрасными душевными качества-ми: добротой, кротостью, благородством. Он не хочет и не может участвовать в суете окружающей несправедливой жизни. Но Тургенев, очевидно, не мог считать достаточными для жизни эти черты личности своего героя. «Как деятель, он - ноль» - вот что более всего беспокоило автора в Лаврецком.

Теперь, на основании подробного анализа характеров, взглядов Лизы и Калитина, можно с уверенностью заявить, что не существует внешних препятствий их чувствам. Вся беда в том, что в гибели своей любви герои виноваты только сами. Исключительно их характер, взгляд на жизнь и цели в жизни, только это мешает им. Герои не в силах измениться, да и не считают это нужным, каждый из них про-должает свой привычный жизненный путь.

Сюжетно-психологическая коллизия: испытание любовью и преодоление душевного чувства (В романе «Дворянское гнездо» и «Утраченные иллюзии»).

Коллизия чувства и долга вошла в творчество Тургенева еще до начала работы над «Дворянским гнездом» и первоначально была испытана в рамках иной жанровой структуры: эпистолярный жанр, повесть «Фауст». Это был подготовительный этап, своеобразный этюд к роману «Дворянское гнездо». «Роман явился как бы продолжением рассказа «Фауст» и повести «Ася», написанных на переломе…»

«Эти произведения связаны между собой и общностью настроения и сходством некоторых мотивов. Эпиграф из Гете, взятый для повести «Фауст»». «Отказывай себе, смиряй свои желания» мог быть предпослан и роману «Дворянское гнездо». И начальные строки «Фауста» отчасти перекликается с романом: «Вот я опять в своем старом гнезде». Повесть «Фауст» наиболее близка по своим идеям к «Дворянскому гнезду». Тургенев поднимает проблему чувства и долга, которую решает в трагическом ключе самоотречения: «Жизнь не шутка и не забава, жизнь даже не наслаждение… жизнь тяжелый труд. Отречение -постоянное - вот ее тайный смысл, ее разгадка… исполнения долга, вот о чем следует заботиться человеку… но стыдно тешиться обманом, когда суровое лицо истины глянуло наконец тебе в глаза» (А. Салим, с.86-87). В «Фаусте» «слышится почти отчаяние в образованном русском интеллигенте, который даже в любви оказывается неспособным проявить сильное чувство, которое снесло бы преграды, лежащие на его пути; даже при самых благоприятных обстоятельствах он может принести любящей его женщине только печаль и отчаяние». В этом примечательном отзыве революционера П.А. Кропоткина «указан еще один аспект, который становится объектом пристального рассмотрения в романе «Дворянское гнездо»: это неспособность героя на сильное чувство и активное действие» . Но также нужно отметить, что в романе наблюдается колебание авторского отношения к главным героям, Лизе Калитиной и Федору Лаврецкому, поэтому следует избегать однолинейных суждений по этому поводу.

Обманом тешит себя Лаврецкий, получив известие о ложной смерти жены. Обманом тешит себя Люсьен, надеясь, стать истинным аристократом, присвоив фамилию матери. Но оба героя русской и французской литературы приходят к отречению. Но отречения различны, по сути. В первом случае отречение от любви во имя долга. Во втором случае отречение от любви, семьи во имя «благ самого низменного порядка» При этом Лаврецкий достигает при таком раскладе нравственного совершенства, Люсьен же - нравственного уродства. « «Прекрасный принц»оказывается человеком с самой грязной изнанкой».

Нужно также отметить, что в отличие от «Фауста», в «Дворянском гнезде» автор поднимается на новую ступень в трактовке проблем долга, общественного служения, личного счастья, любви. Автор постепенно развивает эту тему. Тоже мы можем сказать и о Бальзаке, который постоянно из романа в роман возвращается к теме столкновения личности и общества, и наиболее полно и многосторонне осветил ее в романе «Утраченные иллюзии». Также как «Утраченные иллюзии» Бальзака являются продолжением «Человеческой комедии, роман «Дворянское гнездо» И.С. Тургенева явился как бы продолжением рассказа «Фауст» и повести «Ася», написанных на переломе, когда душа писателя… «вспыхнула последним огнем воспоминаний, надежд, молодости…»». Эти три произведения Тургенева связаны между собою и общностью настроения, сходством некоторых мотивов (тогда как у Бальзака сами герои переходят из романа в роман). Эпиграф из Гете, взятый для повести «Фауст»: «Отказывай себе, смиряй свои желания», мог быть предпослан роману «Дворянское гнездо». И само название романа отчасти перекликается с начальными строками рассказа «Фауст»: «Вот я опять в своем старом гнезде, в котором не был страшно вымолвить - целых девять лет».

В судьбе Лаврецкого и Лизы есть общее с участью Павла Александровича и Веры: в «Фаусте» жизненная драма завершается смертью героини, в романе - ее уходом в монастырь, то есть полным отречением от жизни. В романе Бальзака, актриса Корали, которую полюбил Люсьен также умирает. Ни в том, ни в другом, ни в третьем случае наши герои не могли быть счастливы, сковываемые условностями, предрассудками общества. Замужняя Вера полюбила Павла Александровича.

Он «разбудил ее душу». Но мысль о беззаконности этого чувства убивает ее: она заболевает и гибнет. Одно только сознание «преступности» чувства к женатому Лаврецкому заставляет Лизу Калитину покинуть родной дом, уединившись в монастырской келье. Корали ради Люсьена оставила своего богатого покровителя, ее любовь губит Люсьена и ее саму. Люсьен же не сможет быть с Корали, если добьется признания его в высшем обществе под фамилией Рюбампре, Корали, падшая женщина рядом с Люсьеном?

Как Тургенев, так и Бальзак в своей литературной работе отталкивались только от жизни и при создании образов, при описании действующих лиц им необходимо было постоянно «возиться» с людьми, «брать их живьем».

«Мне нужно не только лицо, его прошедшее, вся его обстановка, но и малейшие житейские подробности,- говорил И.С. Тургенев.- Так я всегда писал, и все, что у меня есть порядочного, дано жизнью…» Оноре де Бальзак также наблюдает за нравами людей, едет на места событий, о которых хочет писать, общается с людьми. Так при создании романа «Последний Шуан», Бальзак берет за образец своего любимого писателя В. Скотта. Он едет в Бретань к давнему другу его отца, чтобы увидеть места развертываемых действий романа, познакомиться с людьми.

Сложным общением явился образ Лаврецкого. Собирателен и образ поэта Люсьена Шардона.

Итак, мы нашли некоторые точки соприкосновения двух романов. Но можем ли мы усмотреть в романе «Утраченные иллюзии» проблему чувства и долга?

Любовная тема романа «Дворянское гнездо» возвышена до трагедийного уровня. Перед нами двойственная природа любви. Совершенно разные любовные истории, пережитые героем. Любовь к Варваре Павловне развертывается за пределами действия, в сюжетном прошлом героя. Ей словно бы отдано все темное, стихийно-страстное, катастрофическое значение любви. Госпожа де Баржетон в жизни Люсьена присутствует незримо всегда, но в то же время любовь его к Луизе также в сюжетном прошлом, но все темное, стихийно-страстное остается с Люсьеном. В отличие от тургеневского героя (который плюс ко всему намного старше героя Бальзака), который пытается после неудачи свить себе «покойное гнездо», герой Бальзака, Люсьен-прожигатель жизни, быстрый забывший воспитание детства, отрекшийся от отца и впитавший в себя как губка воспитание Луизы и вкус к светской жизни.

Чувство влечет Федора Лаврецкого к Лизе Калитиной, долг обязывает оставаться с Варварой Павловной. Общественное мнение мешает любимым находиться вместе Лизе и Лаврецкому, госпоже де Баржетон и Люсьену, общественное мнение их разводит. Любовь и счастье оказываются несоизмеримыми с требованиями долга.

Тургенев проводит своего героя через сложнейшие жизненные испытания, и в том числе через «испытание любовью».

Любовь для И.С. Тургенева-это бессознательная сила, перед властью которой человек беззащитен. Отсюда и трагический смысл этой любви. В повестях и рассказах, предшествующих «Дворянскому гнезду» и следующих за ним, Тургенев подвергает своих героев действию внеобщественных сил, стихийных, стоящих над человеком, сил природы и любви. В каждом произведении «звучит, нарастая один и тот же грозный мотив - мотив первобытной, нетронутой стихийной силы, перед лицом которой глубоко и неотразимо проникает в человеческое сердце сознание собственной ничтожности». Тайные законы природной жизни открываются постепенно на протяжении всего повествования. «Старайся забыть, если хочешь покоя, приучайся к смирению последней разлуки, к горьким словам: «прости» и «навсегда» »(«Поездка в Полесье»). «Итак, смирение и терпение вот чему учит природа и жизнь… Невелики по Тургеневу права человека. Природа все время говорит ему о его собственной ничтожности; о тщетности и бессмысленности бурных порывов и страстных движений, о неизбежности смирения и терпения, о необходимости все время склонять голову перед стихийными законами жизни, враждебными человеку».Это философское убеждение Тургенева, «метафизически-созерцательное, пассивное восприятие природы и связанная с этим восприятием идея трагического…», трагического в любви, такого же бессознательного и стихийного, как природа. «Так в «Затишье» (1854) любовь как трагедия безысходной зависимости и добровольного подчинения, безграничной власти человека над человеком, власти смертоносной… Под власть этой силы, стоящей вне человека и враждебной ему, попадает и герой «Переписки»… в тот момент, когда он меньше всего был к этому чувству предрасположен». Такая любовь и нужна И.С. Тургеневу, это и есть испытания. Любовь для него болезнь. А она, как известно, приходит без спроса, против воли. От «Переписки» нити ведут к «Фаусту», где любовь - сила непреоборимая, внезапно возникающая у того человека, который, казалось бы, как нельзя лучше огражден от нее, от ее власти. Из «Фауста» мы узнаем, что искусство - прямой пособник любви. Неосуществимость личного счастья в любви - один из главных мотивов «Фауста», «Аси». Но в чем причина неосуществимости? «В бесхарактерности героя, порожденной социальными условиями жизни»,- утверждает Чернышевский в статье «Русский человек на rendez vous».

Однако, как природа у Тургенева может быть одновременно «и трагически бездушной и обольстительно прекрасной, так и любовь… имеет свою оборотную, радостную и смягчающую чувство трагизма сторону».[ ,100]

В «Дворянском гнезде» Тургенев требователен к своему герою, он не мирится уже со слабостями, которые прощал в Рудине, он выше его, лишен всех его недостатков и наделен многими достоинствами. Лаврецкий принадлежит, по мнению Г. Бялого, к передовым помещикам.

Как отмечает Добролюбов, Тургенев «умел поставить Лаврецкого так, что над ним неловко иронизировать». «При такой характеристике героя особенно значительным становится тот факт, что его душевная катастрофа трактована как законное наказание за пренебрежение своим общественным долгом», понятие которого приобретает тут особенный смысл. Это долг перед крестьянами. И Лаврецкий понимает эту главную цель своей жизни, «свой долг и свою вину». Что же оторвало его от выполнения жизненного долга своего? Жажда счастья, эгоистичный порыв… устройства личного счастья. Любовь к Лизе и явилась тем испытанием, которое покачнуло жизненные принципы Федора Лаврецкого, но это, же испытание вернуло его к тем, же жизненным принципам, от которых он ушел, но он поднялся на более высокую ступень в их понимании.

Сюжетная история Лаврецкого строится на двух противоположно направленных перипетиях, первая из которых означает переход от несчастья к счастью (главы XVII-XXIV), вторая - противоположный переход (главы XXXVI-XLV). Развязка- есть переход от счастья к несчастью. Перипетия каждый раз совмещается с узнаванием и вызвана им. Переход от «незнания к знанию» каждый раз означает у Тургенева глубокий мировоззренческий и духовный перелом. Тоже можно найти и в романе Бальзака «Утраченные иллюзии», но переходов этих значительно больше. Но вместе с тем сохраняется и совершенно элементарная традиционная форма подобного перехода: поступает некое известие (ложное сообщение о смерти жены Лаврецкого; госпожа де Баржетон признается в любви к Люсьену, с которой ему открываются большие возможности), обнаруживается некое обстоятельство (Варвара Павловна оказывается жива; госпожа де Баржетон отрекается от Люсьена, видя все его провинциальное невежество на фоне Парижа). И все сразу меняется. Основная предпосылка сюжетных переходов тоже соответствует классической традиции: перипетиям предшествуют ошибки героя, которые опять таки имеют как глубинный (погоня за ложными или преступными ценностями) так и совершенно элементарный смысл. Законченный цикл «страдания» героя тоже занимает свое каноническое место - в финальной части истории… Тургеневским героям, как и действующим лицам бальзаковских героев приходится выбирать между долгом и чувством и необходимость этого выбора обнаруживает непреодолимые трагические противоречия.

В движении сюжета обе темы: чувства и долга, слова и дела то и дело переплетаются и, в сущности, оказываются нерасторжимыми.

Противоречия Тургенева сказываются в «Дворянском гнезде» и в том, что «светлая поэзия» романа пробивается сквозь пессимистическую его философию. Проповедуя мораль долга и отречения, Тургенев показывает в то же время, каковы ее неизбежные логические последствия.

Важное значение имеет и противоположность некоторых представлений Лаврецкого и Лизы. Лиза, например, убеждена в том, что «счастье на земле зависит не от нас». Она видит это во всех проявлениях жизни, видит во всем высшую справедливость. И то, что Варвара Павловна оказалась жива, было для Лизы знаком свыше. Лаврецкий и Лиза не могут быть вместе. «Это все в божьей власти». «Нам обоим остается исполнить наш долг… примиритесь… счастие зависит не от нас, а от бога». Чувства Лизы, основанные на религиозности берут верх над разумом. Чувство долга и сознание ответственности делало невозможным счастье Лизы и Лаврецкого. Чистота нравственных помыслов, неспособность ни на какие компромиссы, искреннее стремление к счастью соединяются в Лизе с твердостью, жертвенностью, чувством вины. «Тургенев в религиозности Лизы ценит прежде всего способность к беззаветной решимости во имя того, в чем видит она свою правду и свой долг,… ценит величие духа,- ту высоту, которая дает ей силу разом порвать с привычной обстановкой и привычной средой». Лаврецкий «воспринимает поначалу «правду» Лизы как заблуждение, но знает, что натурам, подобным Лизе, она дает силу духа, твердость воли и бескомпромиссность действий», считая в свою очередь, что счастье и несчастье людей дело их собственных рук. Меняет он свое мнение под воздействием пережитого, начиная допускать возможность случайности ничем не управляемой: «Ну да: увидел вблизи, в руках почти держал возможность счастия…- оно вдруг исчезло; да ведь и в лотерее - повернись колесо еще немного, и бедняк, пожалуй, стал бы богачом». «Что же изменило его положение?... самая обыкновенная, неизбежная, хотя всегда неожиданная случайность: смерть?...»

В несоединимости счастья и долга очень заметную роль играет случайность. В романе все как будто зависит именно от нее. Тяжело болевшая Варвара Павловна могла бы умереть, и тогда вся ситуация сложилась бы по- другому. Против случайности предостерегает и Гегель в своей «Эстетике», говоря «где исчезают простые случайности непосредственной индивидуальности», там проявляет себя трагическое. Получив известие о смерти жены, Лаврецкий недаром рассуждает о случайности «самой обыкновенной» и «неизбежной».

От подобных случайностей зависит судьба человека, его счастье и несчастье. Это своеобразный мировой закон, от которого зависят судьбы Лизы и Лаврецкого.

Несходство героя и героини очевидно. Это обнаруживает развитие сюжета. Их взгляды, психология, логика духовных исканий - различны. Но, тем не менее «совершенно разные пути сходятся в одной точке, и точкой этой оказывается идея самоотречения». Как уже говорилось выше некоторые жизненные представления Лизы и Лаврецкого различны. Отсюда вопросы бытия становятся в романе дискуссионными, причем Лаврецкий поставлен в такое положение, что его точка зрения наиболее доступна читателю. Лиза же изображена на некоторой дистанции. Таинственность ее образа заключена в недосказанности фраз, что говорит о том, что она живет в своем, понятном лишь ей мире. Она последовательная и строгая сторонница морали долга и отречения. Она не может быть счастлива в мире, где есть несчастные люди, в то время как Лаврецкий готов быть счастливым. Как мы уже говорили выше это такой тип людей, занятые собственными жизненными противоречиями и способные с «философским равнодушием пройти мимо реальных страданий других людей. В Лизе же живет изначально «не рассуждающая вера большинства». Чувство народной правды у каждого свое. В общем и целом оно лишено качеств «соборности»: «Оно делает людей в чем-то одинаковыми, но при всем том не объединяет их».

Сила героев Тургенева и Бальзака в том, что они умеют учиться у жизни. Соответственно законом жизни они перестраивают свой внутренний мир.

Так же как и Лаврецкий на начальном этапе жизненного опыта, Люсьен «живет под игом провинциальных законов», он трудолюбив, наивен в своих мыслях и поступках, наивен как ребенок, как он сам себя называет в дальнейшем.

100 р бонус за первый заказ

Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line

Узнать цену

Роман «Дворянское гнездо» был написан в 1858 году и опубликован в первой книжке «Современника» за 1859 год. Это произведение отличается классической простотой и, в то же время, глубокой разработкой характеров.

Главный герой романа – Федор Лаврецкий – происходит из старинного дворянского рода. Автор подчеркивает, что предки Лаврецкого были оторваны от родной почвы, не понимали народ и не стремились узнать его законы и интересы. Они старались постигнуть высокую культуру, общаясь с представителями заграничной аристократии. Но все теории, которые Лаврецкие вычитывали и усваивали из книг западных философов и общественных деятелей, были неприемлемы к русской крепостнической действительности.

Типичным «цивилизованным» барином был отец Федора Лаврецкого Иван Петрович. Он хотел видеть в своем ребенке «сына натуры». Сторонник спартанского воспитания, Иван Петрович приказывал будить мальчика в четыре часа утра, обливать его холодной водой. Кроме того, он велел сыну есть один раз в день, много ездить верхом. В угоду принятым обычаям Иван Петрович заставлял Федора одеваться по-шотландски, штудировать Руссо, международное право и математику, а для поддержания рыцарских чувств – изучать геральдику.

Такое уродливое воспитание могло духовно искалечить юношу, однако этого не произошло. Вдумчивый, трезво и практически мыслящий, восприимчивый ко всему естественному, Федор быстро почувствовал вред разрыва между подлинной жизнью, от которой его искусственно отторгали, и книжной философией. В отличие от своего современника Рудина, Лаврецкий овал прежде всего признания народной правды и смирения перед нею. В спорах с Паншиным этот герой выдвигает «народный» вопрос на первый план. Описывая самостоятельность развития России и призывая познавать и любить родную землю, Лаврецкий резко критикует крайности западнических теорий Паншина.

Уже мальчиком Федор Иванович почувствовал одиночество в поместном дворянском кругу. Дедушка считал его дурачком, а тетка – «настоящим мужиком». Плебейское происхождение с самого детства выделяло Лаврецкого из дворянской среды и объясняло, по мысли писателя, духовное богатство личности героя. Недаром Михалевич заметил по этому поводу: «Лучше благодари бога, что в твоих жилах течет честная плебейская кровь».

Женитьба на Варваре Павловне явилась той безобразной ошибкой, которую герой совершил по незнанию жизни. Ради призрака личного счастья, обернувшегося пошлостью и позором, он пожертвовал и университетскими занятиями, и светлой мечтой о полезной деятельности, и возможностью жить на родине. Любовь к Лизе стала возможной только для духовно созревшего Лаврецкого.

Биографическое отступление о предках героя имеет огромное значение для раскрытия его характера. Свою близость к родине Федор Лаврецкий ощутил в заграничных скитаниях с Варварой Павловной. Он страдал там: его «жизнь подчас становилась тяжела, потому что пуста». Лаврецкий чувствует и думает в масштабах целой России, сосредоточенно размышляет над проблемами национального развития.

Возвратившись из-за границы после разрыва с женой, Лаврецкий утратил было веру в чистоту отношений, в женскую любовь, в возможность личного счастья. Однако общение с Лизой постепенно возвращает его былую веру во все чистое и прекрасное. Сначала, еще не отдавая самому себе отчета в своих чувствах, Лаврецкий просто желает девушке счастья. Умудренный своим печальным жизненным опытом, герой внушает ей, что любовь превыше всего, что жизнь без счастья становится серой, пустой, невыносимой. Лаврецкий убеждает Лизу искать личного счастья и сожалеет о том, что для него эта возможность уже утрачена. Потом, поняв, что он глубоко любит Лизу, и видя, что их взаимопонимание растет с каждым днем, Лаврецкий начинает мечтать о возможности счастья и для самого себя. Внезапное известие о смерти Варвары Павловны всколыхнуло его скрытые надежды на возможность перемены жизни, на любовь с Лизой.

Но блеснувшая надежда была призрачной. Известие о смерти жены оказалось ложным. И жизнь со своей неумолимой логикой, со своими законами разрушила светлые иллюзии Лаврецкого. Приезд жены поставил героя перед дилеммой: личное счастье с Лизой или выполненный долг по отношению к жене и ребенку.

Выбор Лаврецкого благороден, но печален. Несмотря на то, что превыше всего он ставит любовь, выбирает герой семейный долг, обрекая себя на несчастливую жизнь.

Жизненная и внутренняя история Лаврецкого дается в романе с точки зрения противопоставления счастья и долга как взаимоисключающих сил. В противовес Лизе Лаврецкий имел сильную потребность в самоутверждении. Долгие годы он томился жаждой личного счастья. Семейная драма опустошила героя. И только русская природа способствовала его возрождению.

Обаяние многих тургеневских героинь, несмотря на разницу психологических типов, заключается в том, что их характеры раскрываются в моменты напряженного поэтического чувства. Тургенев был очень чуток к миру человеческих переживаний, улавливал их тончайшие оттенки. Он с волнением наблюдал, как расцветают и преображаются молодые существа под влиянием светлой и облагораживающей любви.

Образ Лизы, морально чистой, поэтически настроенной девушки, всецело отдавшейся идее религиозно-нравственного служения, крепко связан с национальными основами русской жизни. Внутренний духовный мир Лаврецкого раскрывается преимущественно «изнутри», очень часто через внутренний монолог. Жизнь Лизы раскрывается «со стороны», с точки зрения постороннего, хотя и дружески расположенного наблюдателя. Не обнажается сознание Лизы, ее внутренний душевный поток протекает скрыто. Тем не менее, чувства Лизы захватывают читателя именно благодаря передаче их через внешнее движение.

Главными способами раскрытия душевной драмы Лизы является диалог. Именно в нем эта героиня предстает перед нами во всей своей полноте и личностном богатстве. Только здесь Лиза обнажает движение своего тайного чувства. В этих сценах сознание девушки не становится простым объектом авторского слова. Напротив, это сознание выражается в полной самостоятельности и независимости от автора. Слово героини о себе самой, о своих заветных убеждениях, в особенности, в беседах с Лаврецким, становится очень насыщенным и завершенным. Тургенев достигает цели, наделяя Лизу внутренней самостоятельностью в раскрытии духовного содержания своей личности.

Лиза Калитина воспитана в религиозных традициях. Однако в религии ее привлекают не догмы, а проповедь справедливости, любви к людям, готовность пострадать за других, принять на себя чужую боль, пойти, если это потребуется, на жертвы. Этой героине присущи сердечность, любовь к прекрасному и, что самое главное, любовь к простому русскому народу, ощущение кровной связи с ним. Это здоровое, естественное и живительное начало, сочетающееся с другими положительными качествами, уже при первом знакомстве с Калитиной почувствовал Федор Лаврецкий.

В экспозиции романа Лиза раскрывается с точки зрения Лемма и Лаврецкого. Даже описание внешности девушки пронизано оценкой, отношением, чувством. Во внешности тихой поэтической девушки Лаврецкий видит отпечаток ее внутренней жизни: «глаза и губы такие серьезные, и взгляд чистый и невинный».

Лаврецкий находит в Лизе что-то значительное, своеобразное, большое. Она сливается для героя с образом Родины. Несмотря на то, что в изображении Лизы преобладает косвенная характеристика, в переломный, трагический момент жизни героини Тургенев открывает нам мир ее внутренних состояний и размышлений. Лиза сомневается, сможет ли она принять свое чувство к Лаврецкому, ведь она явно расходилась с ним в отношении к религии. Неожиданно встретившись с Лаврецким в комнате Марфы Тимофеевны, Лиза напряжена. Она присаживается на край стула, поднимает глаза на Федор Ивановича и понимает, что ей нельзя дать понять, как закончилось ее свидание с Пашиным.

Еще один ключевой момент в состоянии героини – ее напряженное ожидание, «подвешенное» состояние, когда слух о смерти Варвары Павловны долгое время не подтверждался и не опровергался. За это время Лиза в несколько дней стала не та, какой ее знал Лаврецкий. В ее движениях, голосе, в самом смехе замечалась тревога, небывалая прежде неровность. Любовь к женатому, равнодушному к церкви человеку тревожила Лизу. Недаром по желанию этой героини заказали всенощную. Но постепенно возвышенно-поэтическая любовь Лизы к Лаврецкому одерживает верх.

Осознание женского влечения к Федору Ивановичу давалось Лизе нелегко. Внезапный перелом в ее судьбе потряс девушку до основания. Она с трудом и волнением подавляла в душе какие-то черные, злые, ее саму пугавшие, порывы. Героиня боялась потерять власть над собой, чувствовала, что «голова у нее тихо кружилась».

Кроме того, Лиза с трудом и болью порывала связи с живой жизнью, преодолевала в себе желание отдаться естественному стремлению к любви и счастью. Но при этом Лиза всегда обладала сознанием внутренней духовной свободы. Она осуществляет свой нравственный долг. С помощью Лизы Лаврецкий также оказался на пути отречения.

Образ Лизы Калитиной – огромное поэтическое достижение Тургенева-художника. Это девушка, обладающая природным умом, тонким чувством, цельностью характера и моральной ответственностью за свои поступки. Лиза преисполнена большой нравственной чистоты, доброжелательности к людям. Эта героиня чрезвычайно требовательна к себе, в трудные минуты способна на самопожертвование.

Цельность натуры Лизы не могла не привлечь внимания Лаврецкого. Невозможность их личного счастья повлияло на саморазвитие героя, его нравственный рост. Лиза Калитина воплощает типичный образ «тургеневской девушки», который вот уже на протяжении многих лет завораживает читателей.

Что помешало любви Лаврецкого и Лизы Калитиной? Главная героиня романа «Дворянское гнездо» Лиза является одной из самых привлекательных и загадочных героинь Тургенева. Чтобы понять причины ее поступков, автор подробно повествует о воспитании девушки.

У героине не было душевной близости ни с родителями, ни с француженкой-гувернанткой, она воспитывалась, подобно пушкинской Татьяне, под влиянием своей няни, Агафьи. История Агафьи, дважды за свою жизнь отмеченной барским вниманием, дважды перенесшей опалу и смирившейся перед судьбой, могла бы составить целую повесть. Автор ввел историю Агафьи по совету критика Анненкова: иначе, по мнению последнего, был непонятен конец романа, уход Лизы в монастырь. Тургенев показал, как под влиянием сурового аскетизма Агафьи и своеобразной поэзии ее речей сформировался строгий душевный мир Лизы. Религиозное смирение Агафьи воспитало в Лизе религиозное начало, проявившееся в идеях всепрощения, покорности судьбе и самоотречения от счастья. Как пушкинская Татьяна, Лиза - из тех героинь русской литературы, которым легче отказаться от счастья, чем причинить страдания другому человеку.

Лаврецкий - человек с корнями, уходящими в прошлое. Недаром его родословная рассказана с начала - с XV в. Но Лаврецкий не только потомственный дворянин, он также и сын крестьянки. Он этого никогда не забывает, он ощущает в себе «мужицкие» черты, и окружающие удивляются его необыкновенной физической силе. Марфа Тимофеевна, тетка Лизы, восхищалась его богатырством, а мать Лизы, Марья Дмитриевна, порицала в Лаврецком отсутствие утонченных манер. Герой и происхождением, и личными качествами близок к народу. Но вместе с тем на формирование его личности оказали влияние и англоманство отца, и русское университетское образование. В этой развернутой предыстории Лаврецкого автора интересуют не только предки героя. В рассказе о нескольких поколениях Лаврецких отражена и сложность русской жизни, русского исторического процесса. Глубоко значителен спор между Паншиным и Лаврецким. Он возникает вечером, в часы, предшествующие объяснению Лизы и Лаврецкого. И недаром этот спор вплетается в самые лирические страницы романа. Для Тургенева здесь слиты воедино личные судьбы, нравственные искания его героев и их органическая близость к народу, отношение к нему на равных.

Лаврецкий доказал Паншину невозможность скачков и надменных переделок с высоты чиновничьего самосознания - переделок, не оправданных ни знанием родной земли, ни верой в идеал, хотя бы отрицательный. Он привел в пример свое собственное воспитание, требовал прежде всего признания «народной правды и смирения перед нею». И Лаврецкий ищет эту народную правду. Он не принимает душой религиозного самоотречения Лизы, не обращается к вере как к утешению, но испытывает нравственный перелом. Отречение все же происходит, хотя и не религиозное, Лаврецкий «действительно перестал думать о собственном счастье, о своекорыстных целях». Его приобщение к народной правде совершается через отказ от эгоистических желаний и неутомимый труд, дающий спокойствие исполненного долга.