Просветительский реализм в эпоху просвещения. Презентация на тему "реализм как направление в литературе и искусстве"

Страница 11 из 27

Просветительский реализм как литературное направление: художественные принципы. Жанровое своеобразие

реализм - ставит перед искусством задачу верного воспроизведения действительности.

Элементы реализма возникли в русской литературе 1770 - 1790гг., одновременно на разных ее участках и разными путями. Такова была основная тенденция развития русского эстетического мировоззрения этого времени, готовившего на первом этапе - будущий пушкинский этап ее. Вырос из классицизма, он же взорвал принципы классицизма.

Предшественник созданного Пушкиным реализма - Фонвизин (сделал в этом направлении больше других - впервые поставил вопрос о реализма, как о принципе, как системе понимания человека и общества). Глубокая постановка проблемы реалистического изображения человека, возникшая на основе обострения борьбы лучшей части русской дворянской интеллигенции с самодержавной тиранией и дикими формами крепостничества, - в этом была главная заслуга Фонвизина, и заслуга поистине великая.

Относительное благополучие мировоззрения дворянского либерализма рушилось в пору пугачевского восстания. Преодоление этого мировоззрения шло либо по линии отказа от активности и ухода в мечту, в жизнь индивидуального чувства, либо по линии расширения и углубления базы протеста. В мире все плохо и лучше бежать от него, пока есть куда бежать, - так решили малодушные. Политическое бытие России никуда не годиться, и необходимо круто менять его во имя спасения не дворянства только, а всей страны, всего народа, и за это надо бороться до последнего - таков был воинственный вывод Фонвизина.

«Бригадир». В комедии Ф. предал осмеянию варварство, тупоумие, подлость дворянства, не просвещенного новой дворянской культурой, притом дворянство провинциального и «ненастоящего», дворянской черни. Кроме того, в комедии дискредитируется мода на все западное, галломания, презрение молодых дворян к своей родине и к своему языку. В основном задача комедии - просветительская, Ф. борется за культуру, за «честь своего класса».

НО! Персонажи комедий Ф. схематизируются (черта классицизма). При этом в задачу художника входит именно не столько изображение отдельных людей, сколько изображение социальных отношений, понятые в применении к идеальным нормам гос-ва, определяли содержание чел-а только критериями эт. Нормы.

Радищев . Он был первым в России дворянским революционером, возвысившим свой голос в защиту угнетенного крестьянства и осудившим крепостничество. Он был итогом накопления сил демократической мысли, и он явился на заре будущих революционных движений, - декабристского ближайшим образом.

«Путешествие из Петербурга в Москву» - рупор народного протеста и гнева, в наименьшей степени преломленного сквозь призму буржуазности в силу специфических русских условий.

Первая, основная задача «Путешествия» - борьба с крепостничеством: борьба с угнетением человека человеком вообще. «П.» - художественное произведение, и Р. В ряде образов стремится показать неправоту, ужас, нелепость, варварство крепостного права. Именно обращение к народной поэзии могло сыграть роль наиболее мощного импульса реализма в искусстве; стихия народного искусства, сближавшая писателя с народом, самая объективность коллективного опыта, отстоявшегося в фольклоре, реализм мировоззрения и стиля фольклора, возникшего как правдивое отражение народной жизни, - все это давало фольклорному искусству ту силу опоры и воздействия, которое могло оплодотворить искусство «книжное» на путях преодоления классицизма и в поисках жизненности. Такое понимание фольклора именно и отличает Р. Человеческие образы, созданные им типологичны не в рационалистически-классическом смысле, а в собирательно-социальном, что не противоречит индивидуальности их черт.

Перед литературой последней трети столетия встала историческая задача такого художественного исследования действительности, которое позволило бы понять и выразить идеал человека, рожденный в ходе развертывавшейся антифеодальной борьбы, раскрыть человека в его национальной и социальной обусловленности. Классицизм не оказался способным решить эту задачу.

Замечательные художественные открытия, как правило, были сделаны на пути отступлений от нормативной поэтики. В новых условиях этого было уже недостаточно, нужно было искусство, которое бы доверяло действительности и действительному человеку, не идеализировало, а объясняло жизнь, содержание которой под влиянием обострявшихся классовых противоречий непрерывно усложнялось.

Таким искусством оказывался просветительский реализм, рождавшийся как ответ на властное требование времени. В ходе борьбы с феодальным миром, всеми его учреждениями и его идеологией вырабатывался новый взгляд на общество, формировалась новая философия человека как свободной личности, достоинство которой определяется не ее сословной принадлежностью, не знатностью рода, но умом, личными дарованиями, создавалось учение о зависимости человека от общества.

Реализм, став европейским, а потом и мировым направлением, открывал возможности для искусства каждой нации быть самобытным, существовать в национально индивидуальном облике, как индивидуальна и неповторима историческая жизнь каждой нации, каждого человека.

На раннем этапе русского реализма — от Фонвизина до Пушкина — определились и обозначились некоторые важные принципы метода. Это понимание внесословной ценности человека, вера в его великую роль на земле, патриотическая, гражданская и общественная деятельность как главный путь самоутверждения личности, живущей в самодержавно-крепостническом обществе, объяснение человека его социальной средой и, наконец, первые шаги в художественном выявлении «тайны национальности», в возможности показать русский взгляд на вещи, русский ум.

Важнейшей особенностью метода реалистического показа действительности является раскрытие ее социальных противоречий, сатирическое и резко обличительное отношение к ней, позволявшее обнажать потрясающую правду крепостнической системы, гибельность рабства для всей нации (Новиков, Фонвизин, Радищев), увидеть в народе силу, способную уничтожить режим насилия, рабства бесправия, утвердить в обществе свободу и справедливость («Путешествие из Петербурга в Москву», ода «Вольность»).

Первые успехи новый метод одержал в драматургии: комедии Фонвизина «Бригадир» и особенно «Недоросль» закладывали фундамент русского реализма. Дальнейшее развитие он получит в прозе (Новиков, Фонвизин, Радищев, Крылов).

Появление дворянских просветителей на исторической арене свидетельствовало о конфликте между старой и новой Россией. Просветительский реализм сумел открыть и художественно запечатлеть этот общественный конфликт. Потому-то Фонвизин, а позже Радищев изображали не семейную драму, а драму идей.

Своего героя они выводили из сферы частной жизни, ставили перед ним острейшие проблемы русской действительности, определяли избрание такой деятельности, которая открывала бы путь к внеэгоистической самореализации его личности. Все это придавало просветительскому реализму особое качество, которое чаще всего характеризуется словом «публицистичность».

Эта публицистичность есть особая форма художественности в просветительском реализме. В ней с наибольшей полнотой представала перед читателем идейная жизнь человека, его связи с миром всеобщего, его неприятие частного, эгоистического существования и «одинокого счастья».

Публицистичность порождалась и стремлением писателя заботиться о благе всех, а не отдельной личности. Просветительская вера в разум порождала убеждение, что слово обладает могучей, действенной, почти императивной силой. Выраженная словом истина, казалось, должна была сразу же произвести желаемое действие — рассеять заблуждение.

Поэтому важнейшей задачей литературы было формулирование нравственного кодекса, просвещение развращенного сознания, прямое выражение идеала, носителем которого и выступал положительный герой. Психологизм как раскрытие противоречивости сознания человека был противопоказан просветительскому реализму. Рационализм сказался на построении образов у Новикова, Фонвизина и Радищева.

«Революция в искусстве» захватила и поэзию, которая была скована правилами нормативной поэтики классицизма. Но этот процесс был более трудным, потому что традиции сильнее всего сказывались именно в поэзии. При этом реализм в поэзии проявлял себя иначе, чем в драматургии и прозе, — здесь складывались свои черты нового стиля, новой структуры.

Решающий вклад в развитие принципов реалистической лирики был сделан гениальным поэтом XVIII в. Державиным, что в свое время уже отмечал Гуковский: «В самой сущности своего поэтического метода Державин тяготеет к реализму». «Державин выдвинул новый принцип искусства, новый критерий отбора его средств, — принцип индивидуальной выразительности». «Поэтическая система классицизма оказалась радикально разрушенной Державиным».

История русской литературы: в 4 томах / Под редакцией Н.И. Пруцкова и других - Л., 1980-1983 гг.

Просветительский реализм в эпоху Просвещения

В схватке с подражательными и идеализирующими тенденциями классицизма в просветительской литературе XVIII века складывается новый художественный метод - просветительский реализм. Его наиболее большими теоретиками были Дидро и Лессинг. Для них свойственно стремление предельно приблизить искусство к истокам современной им жизни, освободить его от влияния античной мифологии. Защита ими современной тематики имела огромное прогрессивное значение, она помогала развитию творчества, близкого и понятного широким массам людей. В ориентации на демократического читателя и зрителя заключалась важная черта эстетических принципов просветителей-реалистов.

Классицизм даже в его просветительской редакции был рассчитан преимущественно на образованные слои феодального общества, на тех, кто в какой-либо мере был знаком с античной культурой. Герои античности не были столь близки и понятны представителям «третьего сословия». Буржуазия требовала нового искусства, которое бы отвечало ее историческим потребностям и эстетическим вкусам. Перед идеологами Просвещения возникла задача демократизации литературы, и она была решена в трудах Дидро, Лессинга, Руссо и других мыслителей XVIII века.

Свою эстетическую программу теоретики реализма создавали не умозрительно. Они исходили из запросов времени и опирались в какой-то мере на живую практику современного им искусства. В первой трети XVIII века в Европе, как выражение запросов буржуазной публики и как реакция на классицизм, появляется «мещанская трагедия». Первым ее образцом был «Лондонский купец» Дж. Лилло (1731). Трагическая коллизия пьесы уходила своими корнями в повседневную жизнь, герои были выходцами из буржуазной среды, мораль вполне соответствовала нравственным понятиям зрителей.

В первую половину столетия во Франции получает распространение «слезная комедия», в которой изображались всевозможные добродетели третьесословного человека. Родоначальниками жанра были Детуш и Лашоссе, в Германии он нашел приверженца в лице Геллерта.

Большим художественным достижением просветительской литературы был реалистический роман, эпос «частной жизни». Становление его связано с формированием иных буржуазных отношений.

В 1719 году выходит в свет «Робинзон Крузо» Д. Дефо, произведение, прославляющее инициативу, предприимчивость человека, порожденного буржуазным строем. Да «Робинзоном Крузо» следуют романы Лесажа, Ричардсона, «Путешествие Гулливера» Свифта, которые дали сильный толчок развитию эстетики реализма.

В романистике Просвещения героем повествования выступает простой человек, который действует в реальных обстоятельствах. В галантно-исторических романах Скюдери, Кальпренеда, Цезена, пользовавшихся в XVII веке популярностью в аристократических салонах, не было жизненной правды. События, фантастические по характеру, развертывались в далеком, часто легендарном прошлом и группировались вокруг деяний царей и полководцев, личностей не частных, как Робинзон или Гулливер, а «исторических».

Роман всецело отвечал эстетическим запросам буржуазного читателя. Просветители-романисты в художественном завоевании частной, повседневной жизни явились продолжателями традиций Возрождения и прежде всего Сервантеса как автора «Дон Кихота». Некоторые из них, например Дефо в «Молль Флендерс» и Лесаж в «Жиль Власе», использовали форму испанского плутовского романа, в котором развертывалась широкая панорама реальной действительности. Вообще просветители в своей борьбе за человека, за гармоничные общественные отношения явились наследниками гуманистов XIV—XVI веков. Они продолжили также их эстетические поиски по сближению искусства с жизнью. Недаром Дидро и Лессинг в обосновании реализма стремятся опереться на художественный опыт Шекспира. Но это не значит, что литература Просвещения идет проторенными путями, лишь повторяя художественные открытия Ренессанса. Она по-своему решает свои задачи, подсказанные временем, используя достижения ренессансной культуры.

Интерес просветителей к человеку, к его переживаниям, к его внутренним духовным ценностям обусловил в XVIII веке расцвет лирики. Лирическая поэзия не была характерна для классицизма, который волновали не личные, интимные, а гражданские страсти людей. Поэтическое творчество классицистов было рационалистским, в нем преобладала ода, а не задушевная лирическая песня. В эпоху Просвещения получает распространение анакреонтическая поэзия, прославляющая вино, любовь, дружбу и другие радости повседневной человеческой жизни. Особенно много поэтов-анакреонтиков выдвинула французская литература (Шолье, Грекур, Парни, Дора, Лафар и др.). Немало их было в Германии (Гагедорн, Глейм, Уц, Э- фон Клеист и др.). Их стихотворения были лишены большого общественного содержания, но, тем не менее они не выходили из общего русла просветительской идеологии. В них утверждалось право человека на счастье и тем самым косвенно осуждались притеснения личности в условиях феодального общества, порицалась ханжеская христианская мораль с ее всевозможными запретами. Удивительным явлением в европейской поэзии XVIII века было творчество великого народного порта Шотландии Роберта Бернса, который в своих жизнерадостных, полных лукавого юмора поэмах, Эпиграммах, задушевных лирических песнях открыл душу своего народа, передал любовь шотландцев к своей родине, их критическое отношение к светским и церковным владыкам.

Особенно значительны достижения в лирике молодого Гёте, который в чудесных стихах воспел молодость, свежесть, искренность юношеского чувства, выразил свое «языческое» восхищение красотой природы, смело бросив вызов нравственным догмам филистерства и христианской церкви. Недаром Гёте так ненавидели реакционеры, особенно церковники.

Теоретики реализма понимают искусство как «подражание природе», т. е. говоря современным языком, как воспроизведение действительности. Формально это положение признавали и классицисты, но они вносили в него весьма существенное ограничение. Оказывалось, подражать можно лишь так, чтобы изображение соответствовало «разуму» и «вкусам» просвещенных кругов общества. В результате «природа» входила в искусство очищенной, идеализированной, а не в своем реальном содержании. Писатели классицистского направления нарушали в своем творчестве принцип объективного изображения жизни. Они превращали слово в средство пропаганды определенных морально-политических истин. Тем самым подрывалась специфика литературы как особой формы отражения действительности.

Понимание искусства как подражание природе повлекло за собой выдвижение качественно иных критериев для оценки достоинств писательского труда, чем при классицизме. Не следование классицистским «правилам» вменяется теперь в заслугу писателю, а правдивое изображение жизни. Правда и выразительность объявляются основными законами художественного творчества.

В эстетике реализма, по существу, впервые начали появляться такие понятия, как художественный образ, типическое, естественность, правдивость и т. д. Введение их оказалось возможным именно благодаря тому, что искусство стало рассматриваться как явление, вторичное по отношению к действительности. Достоинство произведения определяется теперь не тем, насколько оно удовлетворяет требованиям эстетического кодекса Буало, Батте или Лагарпа, а тем, насколько глубоко, правдиво, художественно выразительно оно отражает жизнь.

Однако теоретики XVIII века не последовательно проводили материалистическую точку зрения на искусство. Просветительский взгляд на историю, на ее движущие силы не позволил им в полной мере использовать возможности, заложенные в реализме. Полагая, что миром правят мнения, связывая достижения разумного строя жизни с внутренним обновлением общества, с моральным воздействием на людей, они требовали от писателя поучения, прославления «добра» и развенчания «зла».

Стремление к назиданию во многом подрывало борьбу просветителей за реализм, вступало в противоречие с принципами реалистического изображения жизни. Оно приводило к появлению в их творчестве (например, в драмах Дидро «Побочный сын» и «Отец семейства») идеальных героев (бескорыстных буржуа, адвокатов и т. д.), воплощающих не конкретно-исторические черты людей определенного общественного круга, а просветительские мечты о возможном человеке.

Просветители сами чувствовали слабые стороны своей эстетической концепции. Их мысль работала над тем, чтобы сочетать реальное с идеальным, сущее с должным. Стремясь преодолеть схематичность в обрисовке человека, Дидро советует драматургам изображать не абстрактные добродетели и «страсти», а «общественное положение» людей. Однако раскрытие одной социальной сущности героев могло привести к схематизму иного рода. Поэтому Дидро пытается соединить «общественное» с «человеческим». В том же направлении идут и поиски Лессинга.

Дидро и Лессинг бьются за введение в современную литературу героя, который был бы тесно объединен с породившей его буржуазной средой своими занятиями, покроем платья, привычками, принципами языка, но в то же время по строю своих мыслей и чувств поднимался бы над своим сословием, служил бы ему примером для эффективного подражания. Короче говоря, они хотели реального буржуа сделать выразителем просветительских идей.

Эстетика просветительского реализма складывалась в борьбе с классицизмом. Причем Дидро и Лессинг не принимают не только творчества монархически настроенных классицистов, они с эстетической точки зрения критикуют также Вольтера. Его трагедии им кажутся «холодными». ЭТУ холодность они объясняют тем, что Вольтер раскрывает своих героев только в их общественном качестве, не обращая внимания на их естественные, человеческие чувства. В его пьесах действуют граждане, персонификации политических страстей, а не живые люди.

Брут Вольтера, без колебаний отправляющий своего сына на казнь, кажется Дидро и Лессингу слишком возвышенным, необычным. Демократический зритель, по их убеждению, может испытывать к нему чувство холодного восхищения, а не живого деятельного сострадания, которое требует, чтобы герой сам по-человечески страдал, а не стоически подавлял в себе простые, человеческие движения сердца.

Отсюда проистекает важное в теории просветительского реализма требование очеловечивания героя, соединения в одном лице и гражданских и человеческих черт. Одновременно возникала возможность преодоления однолинейности классицистских образов, открывался путь к созданию психологически сложных, внутренне противоречивых драматических характеров.

Образец человека-героя Лессинг, обращаясь к опыту античных писателей, находит у Софокла, в его трагедии «Филоктет». В Филоктете нет ничего стоического. Испытывая мучительную боль от незаживающей раны, он оглашает остров криками, но в то же время он умеет подавлять свои страдания, когда обстоятельства велят ему быть гражданином.

Однако, критикуя Вольтера как художника, Дидро и Лессинг высоко ценили его борьбу с религиозным фанатизмом, отдавали должное республиканскому и тираноборческому пафосу его трагедий. Они принимали в целом идейную направленность просветительского классицизма, но не одобряли те способы, которыми она осуществлялась. Дидро и Лессинг, как и Вольтер, боролись за то, чтобы в жизни было больше самоотверженных борцов за свободу, но они выступали против того, чтобы человек со «стальным сердцем» занимал центральное место в драматургии, так как это вело к схематизму, уменьшало воспитательное воздействие драмы. Теоретики реализма ищут путей демократизации искусства, сближения его с современностью, с запросами народа. Они хотят видеть героя человечным, близким и понятным демократическому зрителю, усматривая в этом возможность превращения театра в подлинную школу воспитания масс.

Критикуя бесчеловечность, безнравственность, жестокость больших и малых властителей, реалисты XVIII века стремятся противопоставить им гуманность, высокие нравственные достоинства новых людей, выражающих передовые мысли и чувства эпохи. Отрицание неразумных форм поведения в просветительском реализме, как правило, сочетается с утверждением идеала. Просветители не представляли себе творчества, не озаренного светом больших жизнеутверждающих идей. Поэтому проблема положительного героя занимает, но существу центральное место в их эстетике. Разоблачая все отживающее, неразумное, они страстно борются за торжество нового, твердо веря в силу слова и морального примера. Стремясь приблизить искусство к истокам современной жизни, теоретики просветительского реализма, естественно, выступают против подражания античным образцам, чем так «грешили» классицисты. Расцвет современной им литературы они ставят в зависимость от ее способности правдиво отражать действительность, а не копировать произведения античных писателей. Это совсем не означает, что Дидро и Лессинг не ценили классиков древности. Напротив, они очень высоко ставили их творчество. Его силу они видели в правдивости. Гомер, Софокл, Еврипид, по их мысли, достигли выдающихся успехов, прежде всего потому, что творили правдиво.

Теоретики реализма выдвигали перед современными им художниками задачу не подражания античным мастерам, а освоения принципов их творческой деятельности. Быть верным традициям Гомера — это значит правдиво воспроизводить современную жизнь, а не механически копировать его произведения. В данном случае просветители близко подходят к пониманию сущности художественного метода и преодолевают характерный для классицистов неисторический взгляд на развитие искусства.

Реалисты эпохи Просвещения изображают человека конкретно исторически. Особенным богатством бытовых зарисовок отличается английский роман (Дефо, Филдинг, Смоллетт). Социальная конкретность наличествует также и в реалистической драме.

Писатели реалистического направления стремились объяснить поведение людей обстоятельствами их жизни. Это стремление направляло их внимание на действительность, что имело своим следствием усиление критических тенденций в их творчестве. Особенно тесно связаны с жизнью отрицательные герои просветительской литературы. Они чувствуют, мыслят, действуют вполне «исторически», по законам воспитавшей их социальной среды. Обличая их всевозможные пороки, просветительский реализм выносил вместе с тем свой обвинительный приговор и феодальному строю.

Теоретики реалистического искусства (особенно Лессинг) обосновали право современного им писателя на критику феодального общества. Жизнь, по их мысли, со времен гомеровской Греции, когда она была гармоничной, изменилась, стала изобиловать противоречиями, поэтому вполне законно критическое к ней отношение. Современный художник уже не может, подобно древнегреческим авторам, изображать только прекрасное. Он обязан показывать и безобразное и исходить в своем творчестве не из принципа красоты, а руководствоваться новым поэтическим законом, выдвинутым современным миром,— правдой и выразительностью. Однако правдивость в просветительском реализме имела свои пределы. Социальные отношения, характерные для феодального строя, далеко не всеми гранями входили в произведения реалистов XVIII века. Они сосредоточивали внимание на проблемах семьи, любви, на юридическом, политическом бесправии народа, но почти совершенно не касались классовых противоречий. Экономические причины социального угнетения выпадали из поля их зрения.

Конфликты в просветительской литературе носят, как правило, идеологический (моральный, религиозный, политический и т. д.) характер^ они не затрагивают экономической основы общества, его классовой структуры. В связи с этим и борьба героев-антагонистов развертывается не на реально-исторической почве, а в мире идей.

Понятно, что масштабы идейных столкновений весьма различны. Все зависит от исторических обстоятельств, от мировоззрения писателя. В «мещанской трагедии» или «слезной комедии» они незначительны и вращаются вокруг вопросов частной, семейной жизни. В творчестве Лессинга, Шиллера они приобретают остросоциальную и даже политическую окраску, а в «Фаусте» Гёте захватывают проблемы мирового значения, касающиеся судеб всего человечества.

Интерес к идеологии вырастает из учения просветителей о том, что миром правят мнения. Раскрывая противоречие действительности главным образом в идеологической сфере, они были убеждены, что их преодоление возможно также идеологическим путем, средствами морального воздействия и просвещения. Идея о революционном преобразовании общественных отношений отодвигалась на второй план.

Преувеличение роли идеологического фактора в истории самым непосредственным образом сказалось на творчестве реалистов XVIII века. Оно привело к появлению в их произведениях «героев-рупоров», резонеров и т. д., которые своими речами и нравственным поведением должны оказывать положительное влияние на своих противников, а одновременно на читателей или зрителей. Если отрицательные персонажи в реализме Просвещения зависят от социальной среды и живут по ее моральным законам, то положительные часто связаны с ней только внешне, лишь «по паспорту», а фактически они находятся как бы вне истории, руководствуются в своей жизни просветительскими нормами «морали» и «разума». Характеры их «заданы» заранее и потому не обнаруживают тенденции к саморазвитию.

В реалистическом искусстве XVIII века обычно обнаруживается два слоя. Один реальный, бытовой, как бы списанный с натуры, «населенный» вполне реальными людьми; другой создан воображением писателя, в нем обитают «идеальные герои». Естественно, вполне реалистическим может быть признан только первый пласт, второй уже выходит за пределы реализма, он несет в себе черты условности и схематизма.

Противопоставление идеального реальному осуществляется в реалистической литературе XVIII века по-разному. Иногда оно происходит в форме резкого разделения персонажей на отрицательных и положительных. В «Эмилии Галотти» Лессинга принцу Гонзаго и его окружению противостоят полковник Одоардо, его дочь и жена. В трагедии Шиллера «Коварство и любовь» сталкиваются два лагеря — двор герцога во главе с президентом Вальтером и семейство музыканта Миллера.

Нередко один и тот же герой претерпевает трансформацию. Он начинает свой жизненный путь как реальный представитель реальной общественной среды, «грешит», даже совершает подлости, а заканчивает его вполне добродетельным человеком. Этот вариант в различных модификациях характерен для некоторых романов Филдинга, Смоллетта, Виланда, Гёте и других просветителей, которые в истории литературы получили название воспитательных. Их главные герои действительно проходят школу жизненного воспитания. Вначале они предаются большим и малым порокам, но затем под влиянием жизненного опыта нравственно перерождаются, становятся полезными членами общества.

Реалистическое искусство XVIII века одновременно выполняет критические и просветительские функции. Оно не только раскрывает противоречия феодальной действительности, но и указывает пути к изменению жизни, ведет борьбу за нового человека. Правда, при утверждении идеала просветители часто отходили от реализма, но творчество их никогда не было бескрылым, оно всегда звало вперед, вселяло веру в будущее.

Таким образом, произведения реалистической литературы эпохи Просвещения «двухслойны», они представляют собой сплав реального и идеального. «Двухслойность» получает свое выражение в двух типах героев, в двойной сюжетной линии, в обязательном торжестве просветительского принципа. Для просветительского реализма характерны резкие повороты в судьбах действующих лиц, неожиданное вторжение случая в естественное развитие событий. Чтобы обеспечить победу своим положительным персонажам, реалисты XVIII века идут на всевозможные ухищрения. И это во многом закономерно.

«Моральный герой» ввиду своего бескорыстия и непрактичности в условиях феодального общества неизбежно потерпел бы поражение в борьбе со своими корыстными, хитрыми противниками. И тут ему спешит на помощь автор. Он или делает его богатым наследником (именно благодаря неожиданному наследству Том Джонс получает руку Софьи), или заставляет нравственно переродиться его грозных врагов (такое перерождение происходит, например, в пьесе Мерсье «Судья» с графом Монревалем, гонителем честного судьи де Лери). Немалую роль, особенно в спасении героинь, играют неожиданно раскрытые родственные связи и т. д. Все это свидетельствует о том, что просветители часто убеждались в слабости морального принципа и вынуждены были оказывать ему «материальную поддержку».

Отмеченная двойственность реализма XVIII века не является абсолютным законом. Можно привести немало случаев, когда положительные герои в творчестве реалистов-просветителей так же, как и отрицательные, вполне реальны, исторически конкретны. Примером могут служить великолепные комедии Бомарше «Севильский цирюльник» и «Женитьба Фигаро». В образе Фигаро нет ничего надуманного, он представляет собой обобщение живых явлений действительности. В нем как бы сконцентрированы жизнеспособность, остроумие, ловкость, свойственные народу, и он легко одерживает победу над незадачливым Альмавивой.

Реалистической полнокровностью отличаются герои молодого Гёте (Гец фон Берлихинген, Вертер). Их художественная выразительность опять-таки объясняется тем, что при их создании автор шел не от идеала, а от жизни, запечатлев в созданных им образах ее конкретные исторические черты.

Реалистическое искусство эпохи Просвещения неоднородно, в нем налицо множество оттенков, и его нельзя подводить под один ранжир. Оно изменялось вместе с развитием общества и достижениями эстетической мысли. Шаг вперед в разработке теории реализма в сравнении с Дидро и Лессингом сделал И. Г. Гердер, главный теоретик «бури и натиска». Он хорошо почувствовал слабые стороны реалистов-просветителей: схематизм в обрисовке положительных героев, склонность к морализаторству.

Гердер боролся за изображение человека в его неповторимости. Его особенно привлекают не типовые, а индивидуальные черты человеческого характера. Идеального писателя он видел в Шекспире, подчеркнув его умение создавать исторические конкретные колоритные картины жизни, изображать людей во всем богатстве их неповторимых черт, глубоко проникать в тайны человеческой души.

Эстетическая теория Гердера оказала плодотворное влияние на молодого Гёте. Она пробудила его интерес к историческому прошлому, к природе, к народной поэзии, помогла ему лучше понять человека, окружающий мир и запечатлеть его во всем неповторимом своеобразии его красок и звуков. Творчество Гёте — новое явление не только в истории немецкого реализма, но и всей европейской литературы.

«Просветительский реализм культивировал и соответству­ющую систему жанров, синтезирующую художествен­ное и научное мышление; повышенным спросом пользовались философская повесть («Кандид» и «Простодушный» Вольтера), философско-эстетический диалог («Племянник Рамо» и «Парадокс об актере» Дидро), соци­ально-бытовой и педагогический роман («Ис­тория Тома Джонса, найденыша» Филдинга, «Приключения Родрика Рэндома» и «Приключения Перегрина Пикля» Смоллета, «Эмиль, или Воспитание» Руссо), публицистиче­ская и нравоучительная драма («Гец фон Берлихинген» Гёте, «Разбойники», «Коварство и любовь» Шилле­ра, «Школазлословия» Шеридана и «Недоросль» Фонвизина). Во всех случаях, кроме того, художественную сверхзадачу каждой жанровой формы составлял откровенно поучитель­ный, воспитательный элемент.

В отличие от классицистов, предпочитавших традицион­ные, большей частью мифологические античные сюжеты, просветители-реалисты стремились решать свои эстетические и идеологические проблемы на национально-самобытном жиз­ненном материале. Но они охотно обращались к условно-фантастическим формам («Путешествие Гулливера» Свифта, «Фауст» Гёте), а также к географическо­му и историческому маскараду («Магомет» Вольтера, «Натан Мудрый» Лессинга, «Дон Карлос» Шиллера).

Опережая романтиков, а иногда и бок о бок с ними, про­светители значительно расширили предмет искусства по срав­нению с классицистами, почитавшими античные образцы. «Искусство в новейшее время, - констатирует Лессинг, - чрезвычайно расширило свои границы. Оно подражает теперь, как обыкновенно говорится, всей видимой природе, в которой прекрасное составляет лишь малую часть. Истина и вырази­тельность являются его главным законом, и так же как сама природа часто приносит красоту в жертву высшим целям, так и художник должен подчинять ее основному своему ус­тремлению и не пытаться воплощать ее в большей мере, чем это позволяют правда и выразительность. Одним словом, бла­годаря истинности и выразительности, самое отвратительное в природе становится прекрасным в искусстве» (Лессинг Г.Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии.).»

Заключение

Литературу XVIII в. отличает высокий демократизм и критическая направленность на осмысление проблем общества. Просветители осуждали феодально-монархический режим, деспотизм властей, фанатизм церковников, но вместе с тем обращали внимание на духовность, моральные ценности, человечность «новых людей». С помощью идеологического давления они хотели повлиять на умы людей, но не революционными методами. Сочетание критического и утверждающего начала – одна из основополагающих черт просветительского реализма.

XVIII век в Европе – эпоха политических преобразований, динамичность которых повлекла за собой необходимость рождения нового идеологического направления. Несмотря на его многоликость и разность в суждениях, возникло целостное литературное течение – просветительский реализм. Основными его представителями на Западе являлись Вольтер, Дидро, Лессинг, Гете, Шиллер, Руссо.

Просветительский реализм обладает своими особыми жанрами: философская повесть, философско-эстетический диалог, соци­ально-бытовой и педагогический роман, публицистиче­ская и нравоучительная драма. Все они были нацелены на поучение, воспитание личности.

Российский просветительский реализм схож с западноевропейским, главным образом, в следующем:

1. совпадение основных идей

2. сходство его проявлений в философии, искусстве, литературе и других формах духовной жизни

3. подчеркнутая рационалистичность

4. прямое поучение (дидактизм)

5. критическое отношение к неблагоприятным условиям, которые оказывали резко негативное воздействие на характер общественных отношений

Русские просветители: Д.И. Фонвизин, Новиков, Рахманинов, Радищев, Д. С. Аничков, И.А.Крылов.

При всей своей исторической ограниченности просвети­тельский реализм был ознаменован целым рядом выдающих­ся произведений, подлинных шедевров литературного ис­кусства и литературной теории, подготовив тем самым новый взлет реализма, который пришелся на первую половину XIX века.

Литература:

Тураев С. В. Спорные вопросы литературы Просвещения // Проблемы Просвещения в мировой литературе. М, 1970. С. 15.

2. История зарубежной литературы XVIII века Е. М. Апенко, А. В. Белобратов, Т. Н. Васильева, И. П. Володина, Н. Я. Дьяконова, А. И. Жеребин, Н. А. Жирмунская, З. И. Плавскин, М. В. Разумовская, Л. В. Сидорченко, А. А. Чамеев, И. И. Чекалов, Г. В. Яковлева.// Введение XVIII ВЕК - ВЕК ПРОСВЕЩЕНИЯ,1991

3. Ю.И. Минералов. История русской литературы XVIII ВЕКА //Просветители С.124, 2007

4. http://www.bukinistu.ru

5. Гуляев Н.А. Просветительский реализм// Просветительская идеология, ее особенности

6. Берковский Н. Я., Реализм буржуазного общества и вопросы истории литературы: Западный сборник, т. 1, М. - Л., 1937

7. http://letyra.ru

5. Просветительский реализм.

Чтение статьи учебника «Просветительский ре­ализм» и ответы на вопросы.

Творческий практикум «Анализ произведения в аспекте художественного метода».

План-конспект изучения лирического произведения.

Русская литература XIX века.

«Золотой век» русской литературы.

А. С. Пушкин. «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...» (9 класс)

1. Слово учителя: «Золотой век» русской литера­туры». «Первый ряд» русских писателей: Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев, Толстой, Достоевский, Чехов. Литература и живопись, литература и музы­ка. Традиции русского фольклора, древнерусской, духовной и зарубежной литературы в литературе XIX века.

2. Пушкин- «начало всех начал». Поэтическое завещание поэта - «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».

3. «Медленное чтение» стихотворения.

Прокомментируйте (объясните) эпитеты: «неру­котворный» (памятник), «непокорная» (глава), «заветная» (лира), «подлунный» (мир), «добрые» (чувст­ва), «жестокий» (век)...

Выделите главное, несущее идею слово (словосоче­тание) в каждом четверостишии («нерукотворный», «не умру», «Русь великая», «добрые», «веленье Божие»).

Какой смысл вкладывает Пушкин в слова «пад­шие» и «равнодушно»?

4. Сопоставление пушкинского стихотворения с одой Горация, произведением Ломоносова «Я знак бессмертия себе воздвигнул...», «Памятником» Державина.

Домашнее задание: чтение романа Пушкина «Ка­питанская дочка» (главы 1-5).

Конспекты методистов.

Литература в школе, № 3, 1995.

Н. Н. КОРОЛЬ, М. А. ХРИСТЕНКО Пророческое слово Андрея Платонова.

Постижение стиля. XI класс

Научить учащихся читать произве­дения А. Платонова - задача чрез­вычайно сложная. Каждая фраза писателя, каждое слово-«мыслеобраз» отражает изнутри тот насильст­венный революционный процесс преобразования жизни, который на­иболее адекватно и полно выразился в его слоге - этом удивительном сплаве «прекрасного косноязычия», «неправильной гибкости», «речи обыденной, газетной, лозунговой, плакатной, бюрократического канцелярита, агитационного штампа, той неорганизованной словесной сти­хии, которая ворвалась в язык вместе с ломкой прежних общественных отношений».

В XI классе, чтобы подобрать ключи к постижению «Котлована» или «Чевенгура», мы предлагаем взять для работы рассказ «Усомнив­шийся Макар», текст менее объемный, но содержащий в себе все особенности неповтори­мого платоновского стиля.

Стержневым моментом при первоначальном домашнем чтении учащимися рассказа стало задание - проследить движение сюжета, осно­ванное на раскрытии смысла метафорической антитезы «умная голова - пустые руки» (Лев Чумовой, «молочный начальник», «ученый пи­сец», «профсоюзный начальник», «научный че­ловек», рябой Петр и Макар) и «порожняя голова - умные руки» (Макар, а в финале - «прочие трудящиеся массы»). Несложным, но чрезвычайно эффектным поисковым моментом в работе с текстом представляется задание - обратить внимание на количество повторяю­щихся с различными оттенками слов «голова - руки» и сопутствующих им эпитетов. Это позво­лило учащимся на собственном опыте убедиться в насыщенности текста этими доминантными словами. Они отметили также их всевозрастаю­щую сатирическую выразительность от легкого юмора, колкой иронии до сарказма кульминаци­онного эпизода фантастического сна Макара и поистине страшного пророческого финала, в котором «умные руки» Макара и «пустая голова» Льва Чумового и «думающего за всех работаю­щих пролетариев» рябого Петра объединились в борьбе «за ленинское и общебедняцкое дело» и засели в учреждении рядом, чтобы «думать для государства», отчего трудящиеся перестали ходить в учреждение и «стали думать за себя на квартирах».

Так, уже на уровне сюжета школьники осмыс­лили глубину тревоги писателя, предупреждав­шего современников об опасности деления людей на думающих за всех и работающих, об угрозе утверждения государственной системы, где личность не будет ничего значить, где во имя «целостных масштабов» будут принесены в жертву «миллионы живых жизней».

Следующий этап - работа над стилем. На наш вопрос: «Какой фольклорный жанр по манере повествования напоминает рассказ?» - учащиеся без труда ответили: сказку. Аргументов достаточно: это и герой, ищущий правду и напоминающий сказочного Ивана-дурака, и по­стоянные многочисленные повторы, проигрыва­ния одной и той же ситуации, и лексика (трамвайная хозяйка, уличное помойное ведро, городской овраг, ущелья дома и пр.), и интона­ционный строй фразы («Досидел Макар на кирпичах до вечера и проследил поочередно, как солнце угасло, как огни зажглись, как воробьи исчезли с навоза на покой»).

Затем переходим к сопоставительному анали­зу рассказа «Усомнившийся Макар» и повести «Котлован». Начнем с задания: сравнить главных героев - Макара Ганушкина и Вощева. В результате работы с текстом учащиеся приходят к выводу, что оба героя выделяются «среди прочих трудящихся масс» тем, что это люди думающие, сомневающиеся, мучительно ищу­щие ответы на вопросы, которые в 30-е годы обсуждать и подвергать сомнению не полага­лось. Цитируем текст (эти примеры можно продолжить, текст перенасыщен подобными рассуждениями автора и героев): Лев Чумовой говорит Макару: «Ты не человек, ты - едино­личник! Я тебя сейчас кругом оштрафую, чтобы ты знал, как думать!» («Усомнившийся Макар»). «Администрация говорит, что ты стоял и думал среди производства,- сказали в завкоме». «В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего роста темпа труда» («Котлован»).

«Макар лег на государственную койку и затих от сомнения, что всю жизнь занимался непролетарским делом»... Свое страдание и сомнение Макар обращает к научному человеку. «Что мне делать в жизни, чтоб я себе и другим был нужен?» («Усомнившийся Макар»).

«- О чем ты думал, товарищ Вощев?

О плане жизни.

Завод работает по готовому плану треста. А план личной жизни ты бы мог проработать в клубе или красном уголке» («Котлован»).

Если в рассказе читатель останавливается перед фантастической картиной новых планов, зреющих в голове думающего за всех трудящих­ся вождя, в мертвых глазах которого «отража­лись миллионы живых жизней», то в «Котлова­не» рассказывается о недельном пребывании героев в деревне, где они осуществляют эти планы.

Читаем отрывки из «Котлована», повествую­щие о происходящих в колхозе имени Генераль­ной Линии событиях, где пролетарии (Вощев, Чиклин, Козлов и другие) и активист «обще­ственных работ по выполнению государствен­ных постановлений и любых кампаний», накап­ливая «энтузиазм несокрушимого действия», мо­билизуют колхоз «на похоронное шествие, чтобы все почувствовали торжественность смерти во время развивающегося светлого момента обоб­ществления имущества», на сколачивание бревен в один блок с целью «точного исполнения мероприятия по сплошной коллективизации и ликвидации посредством сплава на плоту кулака как класса».

В результате этой деятельности - мертвая деревня, в пустых домах которой гуляет ветер, а в кузнице трудится медведь и рычит песню, «девушки же и подростки жили как чужие в деревне, словно томились любовью к чему-то дальнему».

Символом бессмысленного движения к свет­лому будущему, в которое людей отправляют целыми эшелонами, символом жестокости, кру­шения вековых устоев жизни является в финале повести гротескный образ «правильного проле­тарского старика» медведя-молотобойца, кото­рый «крушил железо как врага жизни, будто если нет кулаков, так медведь есть один на свете», о ком члены колхоза говорили: «Вот грех-то: все теперь лопнет! Все железо в скважинах будет! А тронуть его нельзя - скажут, бедняк, пролетариат, индустриализация!»

Мысли, идеи, которые высказывает автор и его герои, находятся в сложных отношениях между собой, в постоянном взаимодействии, движении, притяжении и отталкивании, зачастую они вступают в противоречия с делами, поступ­ками, разбиваются в прах при соприкосновении с действительностью. Безусловно, нет никакой возможности рассмотреть хотя бы часть этих микротекстов. Но попытаться проанализировать Иекоторые из них необходимо. Так, к примеру, можно проследить, как взаимодействует слово и дело одного из самых противоречивых героев повести - землекопа Чиклина, который по разным поводам как бы Мимоходом замечает «Мертвые, тоже люди»^ «Каждый человек мерт­вым бывает, если его замучивают»; «Мертвых тоже много, как и живых, им не скучно между собою»; «Все мертвые люди особенные». И многие действия этого «неученого человека» совпадают с тцким взглядом на мир. Это и его любовь к девочке Насте, забота о ней, внимание к окружающим,"; скорбь по умершим.] Но в то же время именно \ от Чиклина получает удар в голову, а затем в живот мужик с желтыми глазами. Это Чиклин старательно вяжет плот, «чтобы кулацкий сектор ехал по речке в море и далее». На пару с медведем-кузнецом он ходит по «прочным» избам раскулачивать крестьян. Когда же умерла девочка Настя, Чиклину «захотелось рыть землю». «В этих действиях он хотел забыть сейчас свой ум». «Теперь надо еще шире и глубже рыть котлован»,- говорит он Вощеву. «Колхоз шел вслед за ним и не переставал рыть землю; все бедные и средние мужики работали с таким усердием жизни, будто хотели спастись навеки в пропасти котлована». Таким безысход­но страшным символом завершается повество­вание. В последнем абзаце «Котлована» читаем: «Отдохнув, Чиклин взял Настю на руки и бережно понес ее класть в камень и закапы­вать». Здесь уместно процитировать слова само­го А. Платонова о «Котловане»: «Автор мог ошибиться, изобразив в виде смерти девочки гибель социалистического поколения, но эта ошибка произошла от излишней тревоги за нечто любимое, потеря чего равносильна разру­шению не только всего прошлого, но и будуще­го»!

Прежде чем перейти к работе над стилем повести «Котлован», предлагаем учащимся раз­ные точки зрения исследователей языка писате­ля. Примерное слово учителя:

О языке Андрея Платонова писали много: то как о своеобразном эстетском языке, то как о языке-маске, языке-юродстве, языке-кривлянье. Но чаще всего им восторгались, его красотой, гибкостью, выразительностью. Большинство пи­шущих отмечало сложность, загадочность фразы писателя. «...Слово Платонова до конца не будет разгадано никогда». Исследователи творчества А Платонова подчеркивают неповторимость, «особый язык», непохожесть его ни на какой другой. «У Платонова - свои слова, лишь ему присущая манера соединять их, своя неповтори­мая интонация». Пишут о «варварской гармонии фразы», о синтаксисе, подобном движению валу­нов по склону, о «недоговоренности и избыточ­ности речи», о «неправильной гибкости», «пре­красном косноязычии», «шероховатости» и т. п.

Итак, странное, загадочное, возвышающее, эстетское, юродствующее, косноязычное, избы­точное, слово-ребенок и слово-старик одновре­менно, какой-то необыкновенный сплав и т. д. ...Какое же оно - слово Андрея Платонова? Вслушиваясь и вникая в смысл платоновских метафор, образов, символов, вглядываясь в мир платоновских утопий, сатирических картин, чи­тая и перечитывая страницы его удивительных книг, глубже и полнее через диалог с его временем начинаем понимать время собственное. Как говорил М. Бахтин, «не во всякую эпоху возможно прямое авторское слово», ибо такое слово предполагает наличие «авторитетных и отстоявшихся идеологических оценок». И поэто­му литература этих эпох выражает авторские мысли и оценки, преломляя их в «чужом слове».

Безусловно, эпоха Андрея Платонова - это эпоха, которая отнюдь не способствовала выра­жению мыслей в прямом авторском слове, так как слово это не совпадало с официальной идеологией. У Платонова, как справедливо заме­тил Л. Шубин, мысли героя и мысли автора совпадают...

Обратимся к началу «Котлована» (вместе с учащимися убеждаемся в самобытности плато­новской речи - читаем и комментируем начало повести, один абзац, два предложения).

«В день тридцатилетия личной жизни Вощеву дали расчет с небольшого механического завода, где он добывал средства для своего существова­ния. В увольнительном документе ему написали, что он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда».

Обратимся к первой фразе: чем она вас поразила? (Учащиеся отметили, что фраза сразу же зацепила какой-то своей корявостью, неуклюжестью, которые в следующем предложении усиливаются.)

Нет ли лишних слов в этой фразе в плане смысловой точности? (Да, есть словосочетание «личной жизни» и придаточное предложение «где он добывал средства для своего существования».)

Попробуем убрать эти части фразы, как она будет выглядеть? («В день тридцатилетия Вощеву дали расчет с небольшого механического завода».)

Попробуйте сделать небольшую редакторскую правку, чтобы фраза звучала привычно для нашего слуха. («В день тридцатилетия Вощева уволили с небольшого механического завода».)

В результате проделанного нами эксперимента исчезла могучая сила, самобытность платоновской речи. Фраза угасла. Ведь ее магическая сила именно в том, что после слов «в день тридцатилетия личной жизни» Вощеву дали не премию за добросовестный труд, а расчет, что Вощев не работал, а «добывал средства» не на жизнь, а «для своего существования». В этой фразе уже содержится нечто такое, что в следующей буквально заставляет оцепенеть и ужаснуться, так как накапливающаяся энергия иронического смысла прорывается в словах: «...он устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости» - ее горько-иронический эффект погружает нас, читателей, в то время, которое рождало чудовищную бюрократическую систему, подавляющую личность, превращающую людей в безликую массу.

Этот процесс находит свое выражение и в выхолащивании языка народа. Платонов отра­зил тот переходный этап, когда канцеляритом, идеологическим штампом, бюрократической стерилизацией ломался живой язык народа.

Отсюда шершавость, корявость, соединение в одно целое несоединимых разностильных слов и выражений.

Слово А. Платонова - слово-предупреждение, слово-пророчество.

Сквозь призму рассматриваемой фразы про­глядывает тот обезличенный, разъеденный кор­розией язык, которым мы говорим сегодня, не замечая уродства таких выражений, как вместо дети - детское население, вместо человек - житель, вместо квартира - жилплощадь и пр. А из так называемого «делового стиля» с его бесчисленными приказами о зачислении, об увольнении, о вынесении строгих выговоров с занесением в личное дело просачивается в устную разговорную речь или тиражируется штамп миллионами одинаковых праздничных текстов-поздравлений, в которых трудящиеся желают друг другу успехов в труде и счастья в личной жизни.

Возвратимся к тексту «Котлована» еще раз.! От этих каких-то по-детски наивных и невинных слов «устраняется с производства вследствие роста слабосильности в нем и задумчивости среди общего темпа труда» пророчески отдает уже недалеким в будущем - не «устраняется», а «берется под следствие», «арестуется», не «вслед­ствие роста слабосильности... и задумчивости», а за «саботаж, вредительство», «вражескую пропа­ганду» и т. д.)

Итак, с первой же фразы повести А. Платоно­ва перед нами предстает образ человека, не утратившего своей личности, не растворившего­ся в массе, человека странного, «единичного», мучительно думающего и согласного в финале снова ничего не знать, не знать истины, лишь бы девочка была жива.! Это кульминация проте­ста против насилия, выраженного с гениально­стью, подобной Достоевскому: если людей «це­лыми эшелонами отправляют в социализм», а результат их каторжного труда - огромный котлован и куча гробов, хранящихся в одной из ниш котлована, если людей ссьиают на плотах в океан, а в их домах гуляет ветер, они пусты, а девочка Настя - символ веры, символ будуще­го - от усталости, бесприютности, одиночества умирает, то «нет!» такому пути и такому будуще­му.

Литература в школе № 6, 1995.

И. И. МОСКОВКИНА Урок осмысления жанра эссе

Современный подход к изучению литературы предполагает не только получение какой-то суммы знаний по предмету, но и выработку собст­венной позиции, собственного отно­шения к прочитанному: соразмышления, сопереживания, сопряжение своего и авторского «я». На это ориентируют и темы выпускных сочинений последних лет: «Мой Булгаков», «Любимые страницы прозы», «Мой любимый журнал» и т. п.

Эта отчетливо наметившаяся тенденция требу­ет овладения новыми жанрами сочинений, среди которых все чаще упоминается эссе. Предлагае­мый урок - это попытка дать учащимся представление об особенностях незнакомого им жанра.

2. Оформление класса и оборудование: книжная выставка «Мысли о вечном и прекрасном» (образцы философской, философско-религиоз­ной, искусствоведческой и публицистической эссеистики); видеомагнитофон; на доске (на подвижных частях) - материал для словарной работы:

Однокоренные слова:

эссе, эссеистика, эссеист, эссеизация

3. Раздаточный материал: Что такое эссе? (Оп­ределение жанра в различных справочных посо­биях); текст (отрывок из статьи В. В. Розанова «Возврат к Пушкину»); текст (отрывок из главы «Пушкин» из книги «Силуэты русских писате­лей» Ю. Айхенвальда); памятка для лаборатор­ной работы с элементами стилистического ана­лиза текста.

Эпиграф к уроку:

«Эссе - способ рассказать о мире через себя и о себе с помощью мира»

(А. Эльяшевич).

Ход урока

I. Прослушав предложенные отрывки, попытаться определить жанр каждого.

Чтение отрывка (Осоргин М. Земля //С того берега.- М., 1992.- Т. 2);

Проповедь (любое издание);

Чтение отрывка (Ильин И. Шмелев // Одинокий художник.- М., 1992).

В ходе обсуждения приходим к выводу, что первый отрывок - скорее рассказ, второй - проповедь, третий - литературно-критическая статья. Что сближает их? Попытка осмысления важнейших проблем жизни и творчества, ярко выраженное личностное начало роднит эти, казалось бы, разножанровые явления.

II. Обозначение темы урока. Слово учителя:

Среди жанров прозы есть жанр, который вби­рает в себя воспоминания, дневники, письма, ис­поведь, проповедь, даже своеобразный очерк, рассказ (как мы только что видели на примере произведения М. Осоргина «Земля»). Четкого определения у этого жанра нет. Одни склонны ви­деть в нем мемуары особого рода, другие применяют к нему название «записки», третьи осторож­но употребляют иностранное слово «эссе». А Наталья Иванова в своей книге «Точка зрения» окре­стила его «авторской прозой», прозой «прямого непосредственного действия», в которой автор выступает одновременно и рассказчиком, и геро­ем. «Стремление обнажить самого себя, понять себя и свое время, напряженный диалог с самим собой...» - вот основа прозы «авторской»,- ут­верждает один критик. Познание действительно­сти через самопознание - формула подобных произведений,- утверждает другой.

Обратимся к определениям этого жанра, дан­ным в различных литературоведческих справоч­никах.

III. Работа с раздаточным материалам.

Задание: прочтите определения, выделите ключевые слова в них.

Какие особенности жанра обозначены в дан­ных определениях?

Особенности жанра эссе (запись в тетради после обсуждения):

Обращение к значительным философским, историческим, искусствоведческим, литературным проблемам (внимание на книжную выставку, в ней - широкий диапазон проблем, поднятых в эссеистике).

Отсутствие заданной композиции, свободная форма изложения.

Сравнительно небольшой объем.

IV.Лекция учителя. (Задание: запишите дан­ный материал в форме тезисов.) История жанра.

Родоначальником жанра эссе был француз­ский писатель-гуманист М. Леонтель, написав­ший в 1580 году «Езяага», где изложил мысли о судьбе общества и человека. На русский язык название" произведения М. Леонтеля переведено как «Опыты». В 1697 году Ф. Бэкон создал свои «Еззайз», а затем к эссе обращались Д. Локк, Д. Аддисон, Г. Филдинг, О. Голдсмит. У них жанр трансформировался - его стали понимать как опыт автора в разработке определенной проблемы.

В нашем веке к эссе обращались такие крупные художники, как Б. Шоу, Дж. Голсуори, А. Франс, Р. Роллан и другие.

Термин «эссе» широко распространен на За­паде, особенно в Англии, Франции, Польше. В Германии употребляют термин «скитце» - набросок, зарисовка впечатлений, фрагментар­ный рассказ, возникший в результате переноса импрессионизма на почву литературы. (Учащие­ся знакомились с этим термином при изучении произведений А, Фета, И. Бунина и других писателей.) Русская эссеистика.

Как заметил критик А. Эльяшевич, «еще со времен «Путешествия из Петербурга в Москву» Радищева и «Путешествия в Арзрум» Пушкина складывается свой собственный вариант эссеистического мышления». Радищев был ближе к публицистическому высказыванию, Пушкин - к путевому очерку. Уникальным явлением в этом жанре стал роман А. И. Герцена «Былое и думы», который назван критиком А Эльяшевичем «эссеистическим романом, эпопеей, энцик­лопедией эссеизма», в котором воспоминания соседствуют с публицистикой, историческая хроника с очерком, исповедь с раздумьями социолога. К этому жанру можно отнести и «Выбранные места из переписки с друзьями» Н. В. Гоголя, и «Исповедь» Л. Н. Толстого.

В истории эссеистики последних десятилетий необходимо указать имена М. Кольцова, М. При­швина, В. Некрасова, Ю. Нагибина, В. Солоухина, А. Адамовича и такие прозведения, как «Гамбург­ский счет» В. Шкловского, «Ни дня без строчки» Ю. Олеши, «Золотая роза» К. Паустовского, «Пе­речитывая Чехова», «Уроки Стендаля» И. Эренбурга, «Трава забвения» и «Святой колодец» В. Катаева, путевые очерки Д. Гранина, В. Некра­сова, «Люди или нелюди» В. Тендрякова.

Единой модели, единого образца эссе не было и не будет жанр обновляется и развивается согласно велениям времени. Жанр эссе в последние годы. Бывают времена, когда открытый, «начистоту» разговор художника с читателем становится насущно необходимым. Может быть, поэтому последние годы отмечены яркой вспышкой заложенной в эссе духовной энергии. Интерес к этому жанру заметно вырос. В эпоху крутых общечеловеческих переломов «авторская» проза, как никакая другая, аккумулирует в себе острей­шее социальное содержание.

В наши дни повысился читательский интерес к личности писателя. Необычайно популярны, мемуары, воспоминания о писателях, переписка, | дневники. Огромную аудиторию собирают | встречи с писателями в телевизионной студии 1 «Останкино». Это свидетельство повышенного | спроса на личность, которую олицетворяет в глазах публики писатель, всегда бывший в России больше, чем просто поэтом.

Отсюда и новое явление в литературном процессе последнего времени - эссеизация жанров повести и романа. «Печальный детек­тив» В. Астафьева, «Все течет», «Жизнь и судьба» В. Гроссмана, «Пушкинский дом» А. Битова, «Все впереди» В. Белова, «Факультет ненужных вещей» Ю. Домбровского, «Белые одежды» В. Дудинцева, «Мужики и бабы» Б. Можаева, «Ягодные места» Е. Евтушенко... В них ткань художественного повествования пронизана тока­ми публицистики, а в хоре голосов персонажей отчетливо звучит - порой даже солирует - авторский голос.

Законом жанра является предельная откры­тость автора, его позиции, его мыслей. Это очень похоже на театр одного актера, где нет возможности уйти,в тень, на второй план, где луч прожектора направлен только на тебя, беспощадно высвечивая самую суть.

V. Работа с текстами В. Розанова и Ю. Айхенвальда (раздаточный материал).

Вопросы к классу: Есть ли что-то общее в оценках? Что дорого авторам в Пушкине? Подтвердите свои ответы текстом. Докажите принадлежность произведений В. Розанова и Ю. Айхенвальда к жанру эссе, выделяя особен­ности, отмеченные сегодня на уроке.

VI. Лабораторная работа с элементами лингвистического анализа текста.

Задание: используя памятку, найдите в данных отрывках характерные для жанра эссе особенно­сти стиля.

VII. Подготовка к творческой работе - эссе.

Как вы понимаете пушкинские слова о «тай­ной свободе»? Каковы последствия несвободы «тайной» и явной?

Домашнее задание: сочинение-эссе «Талант и свобода».

МАТЕРИАЛЫ К УРОКУ.

Что такое эссе?

Эссе - жанр критики, литературоведения, характеризующийся свободной трактовкой какой-либо проблемы. Автор эссе анализирует избранную проблему (литературную, эстетическую, философскую), не заботясь о систематичности изложения, аргументированности выводов, общепринятости вопроса (Словарь литературоведческих терминов.- М., 1984).

Эссе - разновидность очерка, в котором главную роль играет не воспроизведение факта, а изображение впечатлений, раздумий, ассоциаций (Краткий словарь литературоведческих терминов.- М., 1987).