«Теории»: Искусство Индии, Китая и Японии. Гайд по традиционным эстетическим концепциям

Введение

Традиционное искусство Востока, в значительной степени сохранившее свою специфику и значение и в наши дни, в наибольшей степени оказывается близким изначальной «версии» искусства, возникшей в глубокой древности. Речь идет о древнем мировом искусстве, которое в своих исходных формах и семиотических принципах отражало интуитивную форму восприятия, целостный способ мышления и синкретизм познаваемого, познающего и способа познания. Этот тип искусства был всегда неотделим от всей мифологической парадигмы мировосприятия.

Любое искусство в своих истоках является сакральным. Дело в том, что в древности любая деятельность человека была священной: она напрямую соотносилась с системой сакральных ценностей. Как утверждал известный философ и этнолог М. Элиаде, в древности вообще не было собственно профанной деятельности. Нам только кажется с позиции современного мировоззрения, что деятельность человека вполне логично подразделяется на религиозную и светскую, то есть нерелигиозную, и что так было и в глубокой древности. Однако на самых ранних этапах существования человечества именно духовная сфера имела определяющее значение. А основу ее составлял комплекс высших сакральных знаний, в соответствии с которыми и строилась вся жизнь социума и отдельного человека.

Сакральное содержание искусства на ранних этапах его истории и сакральность как непременный, доминантный, структурообразующий компонент определяли эволюцию искусства, становление того, что мы можем обозначить, говоря современным языком, как эстетические и художественные принципы, формы и стили искусства.

Традиционное восточное искусство – изоморфная часть культуры как единого синкретического целого: каждый элемент его является логичным и стройным коррелятом всего семиотического «здания» культуры, которая сама синкретична по своей природе и целенаправленности.

Притом искусство в ту давнюю пору было единым, нераздельным: живопись (преимущественно наскальная), скульптурные произведения или архитектура (прежде всего архитектура святилищ), по сути, имели одно содержание; они выражали одни истины, связанные с сакральным комплексом идей.

Существует несколько принципиальных заблуждений, на которых основывается наше, современное отношение к древнему искусству, наиболее существенные из которых следующие. Первое: как принято полагать, древнее искусство связано прежде всего с досугом; древний человек якобы начинает заниматься искусством только тогда, когда у него появляется свободное время в его тяжелой жизни, полной непрерывной борьбы за выживание. Второе: древний мастер, как считается, творил, руководствуясь исключительно своим стремлением к прекрасному, удовлетворяя свои, личные эстетические потребности. Другими словами, утверждается тезис об эстетической доминанте древнего искусства; древний мастер творит в силу формирующегося у него чувства прекрасного и потребности в красоте. Третье: древний мастер изображал что хотел, что приходило на ум, что случайно попадало в поле его зрения. Иначе говоря, древний мастер якобы был совершенно свободен в выборе тем, и выбор этот был в большинстве своем случаен. Четвертое: как утверждают многие специалисты, это искусство не было религиозным. Данный тезис особенно часто звучал во время многолетних споров по поводу содержания замечательных образцов древней наскальной изобразительности. Этот перечень можно продолжить.

Тем не менее древнее искусство ни в коей мере не было «пустым», связанным лишь с развлечением, утехой. Здесь вполне уместно провести сравнение с современным искусством, основная цель которого, в сущности, состоит в развлечении масс. В искусстве древности ничего не было случайного, поскольку оно было встроено в единую систему духовных ценностей и у него были свои сакрально-социальные функции. Оно формировалось и развивалось не для эстетических «забав», а прежде всего как важнейшая система поддержки именно религиозных верований. Отсюда – высокий статус, скажем, мастера или поэта в древнем социуме.

Древнее искусство, которое напрямую соотносилось с системой высших сакральных ценностей, являлось к тому же неотъемлемой частью всего комплекса представлений и идей. Эта же связь характерна и для искусства Востока. И в том и в другом случае средством выражения высших ценностей являются символы, что определяет ярко выраженный символический характер искусства Востока. Специалисты говорят даже о присущей ему чрезвычайной «нагруженности» многочисленными символами. Иногда даже речь идет о свойственной некоторым восточным традициям символической перегруженности пространства, связанного с создаваемой «вещью». («Вещь» в данном случае является условным обозначением своего рода «единицы» искусства.) Это особенно характерно, пожалуй, для искусства индуизма.

Говоря о символах в искусстве Востока, необходимо иметь в виду древнее универсальное представление о том, что символ имеет два смысла, из которых один – явный, другой – скрытый. Совершенно очевидно, смысл произведения, представленный в символах, раскрывался настолько, насколько созерцающий его был готов к восприятию языка символов.

Вообще символ – чрезвычайно важное для понимания искусства Востока понятие. Он обнаруживает свой чрезвычайно сложный в семиотическом отношении архетип. Древний символ представлял собой сложнейшее единое целое, которое могло быть изоморфно всей системе мировоззрения. Оно могло, как, скажем, у древнегреческих философов, представлять космическое первоначало, заключая в себе все сущее и развитие этого сущего (например, понятие «вода» у Фалеса). Символ, таким образом, мог в смысловом плане объять всю Вселенную. Иногда он соотносился с так называемой «священной формулой», то есть с совокупностью всех священных знаний о Вселенной. Другими словами, содержание древнего символа не совсем совпадает с современным его толкованием.

Говоря о древнем искусстве, а в равной степени и о традиционном искусстве Востока, мы должны отмечать их ориентированность на духовный мир воспринимающего человека, на его подготовленность к соответствующему восприятию созданной «вещи» и в конечном счете на его совершенствование и постоянное продвижение к истине, красоте, гармонии.

Проблема соотношения символики и красоты здесь также очень важна, поскольку традиционная символика никогда не существует вне красоты. Речь идет о характерной для восточного искусства непременной корреляции с так называемым «божественным идеалом». Искусство, которое изначально было ориентировано не на эстетические цели, а на сакрально-ритуальные функции, тем не менее с самых ранних периодов было связано с красотой. Поскольку оно в силу своего сакрального характера имело отношение, точнее – как бы «устанавливало» связи с так называемой трансцендентной реальностью, божественной гармонией (воспринимаемой обычно как красота). Древний мастер творил, создавая формы в соответствии с вселенским, мировым Законом, представление о котором содержится во всех мифологиях. Эти же цели во многом присущи и искусству Востока: восточный мастер «нацелен» на раскрытие красоты, в которой он видит проявление высшей гармонии.

В искусстве Востока особое значение имеет традиция, обеспечивающая передачу из поколения в поколение образцов и складывающихся норм, навыков и знаний. В традиции, как полагают на Востоке, заключена особая сила, восходящая к древним временам; она одухотворяет и освящает всю жизнь социума. Эта же сила, исходящая из духовного ядра, то есть комплекса сакральных истин, создает стиль традиционной цивилизации – стиль, которому нельзя подражать со стороны.

Создаваемое древним мастером произведение имеет для него непосредственное отношение к истине и вечности, опять же в силу сакральной природы искусства. Древний мастер обращен своим творчеством к вечности; в своих произведениях («вещах») он закрепляет истины, то есть знания, необходимые для социума. Как это ни странно звучит, но в древний, дописьменный период искусство, прежде всего изобразительное, выполняло, в числе прочего, своего рода мнемоническую функцию, способствуя закреплению в памяти социума жизненно необходимых для него знаний. Это искусство и было ориентировано на обеспечение постоянной связи социума с реальностью, которая представлялась древним людям высшей. Более того, данное искусство – в равной степени это справедливо и для традиционного восточного искусства – являлось частью парадигмы воспитания, поскольку оно составляло необходимый семиотический фон и своего рода код для ритуалов посвящения и инициации. Во время этих церемоний искусство в таких своих формах, как наскальная изобразительность, архитектура священных зданий, скульптура, различного рода мелкая пластика, несущая сложную символику, а позднее и письмо, прежде всего в форме каллиграфии, «участвовало» в приобщении новых членов общества к священным знаниям и нормам поведения.

Все это и определяет то, каким образом формировалось и развивалось искусство, изначально представлявшее собой синкретическое целое, являясь, в свою очередь, частью нерасчленимого в семиотическом плане единства. В этой связи стоит привести замечательное высказывание К. Г. Юнга, который отмечал, что европейское мышление строится на ограничительном принципе – «или то, или это», тогда как восточное мышление на «величественно-утвердительном» – «и то, и это».

Сакральное содержание обусловило «закрытость», «двойственность» и семантическую многослойность классических образцов искусства Востока. Изучая это искусство или просто знакомясь с ним, мы должны иметь в виду отмечаемую многими исследователями трудность для восприятия подлинных образцов искусства, смысл которых для его представителей состоит в том, чтобы «развивать», «образовывать» и духовно «поднимать» слушателя / зрителя, обязанного не просто воспринимать созданную «вещь», но трудиться над расшифровыванием скрытых в ней сложнейших символов.

Восприятие произведений восточного искусства зависит не только (и вовсе не в первую очередь) от оценки их эстетических качеств, но и от умения соотнести их с религиозными ценностями, а также от степени проникновения в религиозное прошлое. Искусство совершенно очевидно выполняет своего рода роль эстафеты, обеспечивая связь времен. Другими словами, основной критерий оценки здесь – знание. Впрочем, в данном случае имеется в виду не знание в привычном для нас смысле, не книжное, не научное знание, а некое духовное ведение, приобщенность к вечным истинам. Именно в силу этого, по мнению многих исследователей, традиционное искусство Востока непознаваемо, закрыто для людей, воспитанных в христианской традиции. Можно продолжить эту мысль: европейцы видят в этом искусстве чисто эстетическую, внешнюю сторону, они видят только то, что видит глаз, то есть то, что очевидно, что на поверхности. Важный момент, который также необходимо отметить: западные специалисты при изучении искусства Востока переносят на него западные критерии, свои категории и свои «мерки», что не может не затруднять для представителя западной традиции понимания восточного искусства.

В любом искусстве важное значение имеет образ человека, так как то, как раскрывается эта тема, демонстрирует типологические черты той или иной традиции. Есть основания полагать, что в традиционном искусстве Востока тема человека хотя и присутствует, но не является главной. В отличие от христианского искусства искусство Востока не является антропоцентричным; его нельзя рассматривать также как искусство тождества и подобия. Христианское же искусство ищет образ человека в сфере возможного, основанного на принципе тождества и подобия. Здесь человек всегда оставался мерой вещей. Отсюда – отмечаемый многими исследователями в христианстве и христианском искусстве явный «вкус к антропоморфизму».

В противоположность христианству ислам, согласно мусульманской догматике, воспринял Слово Божье не в образе Человека (каким явился Иисус Христос), а через Коран. Слово Корана является главным стержнем для искусства ислама, в котором оно доносится через каллиграфические надписи, изящнейшие, наполненные напряженным внутренним ритмом и пульсом арабески, геометрические узоры ковров и т. д. Притом Слово Корана не может быть до конца выговорено, как остается принципиально незаконченной вязь арабески.

Искусство ислама является преимущественно графическим, искусством в некотором смысле без образов и даже своего рода абстрактным. Абстрактным считают в определенной степени и искусство буддизма, в котором главным символом является геометрический символ мандала. Считается, что буддизм, как в высшей степени абстрактная доктрина, явно тяготеет к геометрическим символам; так, буддийский пантеон в известном смысле, как и мандала, «геометричен». Говорят об абстрактном характере некоторых образцов, скажем, китайской средневековой живописи, например живописи буддийских монахов. Но абстрактный характер произведений восточных мастеров принципиально отличается от искусства современных западных абстракционистов, для которых главным, определяющим творческим импульсом является их собственное эго. Тогда как восточные мастера творят, как правило, на основе канона, в строгом соответствии с нормами и сложившимися правилами, во многом восходящими к религиозной догматике.

Стоит отметить, что в древнем искусстве основополагающей темой была Вселенная (Природа, Небеса, Космос). Человек, как и все остальное, репрезентировался в его соотнесенности с Вселенной (Вселенная и человек, Вселенная и социум и т. д.). Выражение идеи Вселенной, представленной как единое целое, составляет, в частности, главный философский смысл китайской средневековой пейзажной живописи.

Большой интерес представляет проблема взаимосвязи творчества с вечностью, которая волновала не одно поколение мастеров. Несомненно, одно из основных условий творческого счастья – познать все то, что имеет отношение к вечности.

Как полагает Т. Буркхардт, цель искусства, являющегося сакральным, – не пробуждение чувства и не передача впечатления, оно является символом и находит вполне достаточными простые и исконные средства. Для восточного мастера подлинное содержание искусства невыразимо, так как он творит, вдохновляясь идеалами, которые для него являются связанными с высшей, божественной реальностью. Такова, например, точка зрения на искусство, нашедшая свое оформление в индуистской традиции, согласно которой каждое произведение искусства в этом мире создано благодаря подражанию искусству дева .

Восточный мастер прекрасно понимает, что творчество – это процесс его собственного духовного восхождения, во время которого он познает не только вечные истины, тайны бытия, но и самого себя. В процессе творчества он погружается в свои глубины, осознавая, что он есть неотъемлемая часть грандиозной панорамы Мироздания. Восточный мастер знает, что тот, кто творит, самовыражается через свое творение, выходит за рамки своего эго. В этом заключается аналогия между божественным искусством и искусством человеческим – в реализации себя через акты творения путем объективации. Как видим, важная составляющая часть восточного искусства, восходящая к глубокой древности, заключается в постоянном утверждении параллели между высшей реальностью и человеком. Собственно утверждению и закреплению этой связи и служит искусство, функция которого состоит в переводе высших, непостижимых, сакральных истин на язык более понятных, конкретных форм. В сущности, во многом этим и определяется роль искусства.

В ряде традиций, как Востока, так и Запада, высшим Творцом считается Бог. Так, с христианской точки зрения Бог подобен «художнику» в самом высоком смысле этого слова, поскольку Бог создал человека «по Своему собственному подобию» (Бытие 1:27). В исламской традиции Бог – это художник (мусаввир ), а сакральное искусство в своих образцах, демонстрирующих наивысшее совершенство и красоту, есть прежде всего проявление Слова Божьего и Божественного Единства.

Согласно даосским представлениям, священное искусство является, по сути, искусством трансформации: оно есть отражение трансформаций Природы, непрерывно совершающихся в соответствии с законами циклов. Ее противоположности (ян и инь ) вращаются вокруг обособленного центра (цзы ), являющегося непостижимым. Даосские представления в полной мере соответствуют древним универсальным взглядам на искусство, согласно которым искусство – это познание Мироздания, и в этом процессе всегда остается некая непостижимая, нераскрываемая тайна. Недосказанность и некоторая «зашифрованность», скрытая за символами, являются характерными чертами образцов восточного искусства.

И, наконец, есть еще одна важная проблема – это проблема формы. По своей природе форма предполагает непременное ограничение, исключение чего-либо, установление каких-то границ; без этого ограничения – нет выражения содержания. Чтобы выразить, форма должна расстаться с некоторыми аспектами изначальной природы. Творчество (как и творение) тождественно разделению и разъединению. Это представление является, пожалуй, универсальным. Восточный мастер знает, что форма его творения предполагает наложение определенных ограничений на его создание, эта форма – лишь малая часть единого невыразимого целого. В сущности, любое искусство приписывает свои пределы Беспредельному, что и проявляется на уровне формы.

История восточных искусств, будучи тесно переплетенной с историей, становлением и развитием восточных религиозных течений, является удивительно точным отражением наиболее важных событий в духовной жизни той или иной страны. Искусство отражало общие направления в развитии соответствующей культурной традиции, всегда существующей на сложном, часто противоречивом, историко-политическом фоне, демонстрируя то взлеты, то падения национального духа. Изучать искусство следует непременно в полном комплексе исторических, религиозных, мифологических и других тем. Только в этом случае можно каким-то образом понять, почему и каким образом, скажем, в китайской пейзажной живописи в определенный период происходят необратимые процессы, в результате которых необычайный по своей мощи эстетический заряд, свойственный этому удивительному и древнему виду китайского искусства, в определенной мере утратил свой высокий градус. Или только знание истории мусульманских стран и понимание своеобразия становления ислама как одной из мировых религий может помочь понять смысл, сложную символику и поэтическую утонченность величайших шедевров суфийской литературы.

Настоящий курс лекций не претендует на полное освещение всех проблем, связанных с искусством Востока, и может рассматриваться как своего рода введение в изучение данной проблематики.

Выбор тем для рассмотрения в книге строился в соответствии со следующими главными принципами: во-первых, искусство Востока исследуется здесь на примере некоторых, но весьма представительных образцов – искусства индуизма, буддизма, ислама, а также искусства Китая и Японии; во-вторых, внутри каждой из указанных больших тем отбираются наиболее значимые сферы, демонстрирующие в наибольшей степени специфические черты того или иного искусства. Так, в случае искусства индуизма основное внимание сосредоточено на сакральной архитектуре, а при рассмотрении китайского искусства речь преимущественно идет о пейзажной живописи.

Как уже отмечалось, искусство Востока находится в прямой соотнесенности с системой религиозных и мифологических представлений, поэтому именно сакральная архитектура, особенно архитектура храмов индуизма, являющегося религией, складывавшейся в течение тысячелетий и характеризующейся наибольшей устойчивостью, в наибольшей степени отражает принципы мировосприятия, характерные для данной религии и нашедшие свое отражение в искусстве. Аналогично и в случае с традиционной китайской пейзажной живописью, неразрывно связанной с системой религиозных идей, прежде всего с концепциями даосизма и конфуцианства, именно данный вид искусства в полной мере демонстрирует взгляд средневековых китайцев на Вселенную.

В процессе рассмотрения искусства разных народов Востока неизбежно будут проводиться определенные параллели и сопоставления с основополагающими принципами, на которых основывается искусство Запада.

Искусство суфизма, являющегося частью ислама, в книге рассматривается в отдельной главе. Для такого подхода к суфийской традиции, как будет показано в курсе лекций, есть определенные и весьма веские причины.

Из книги Популярная история театра автора Гальперина Галина Анатольевна

ВВЕДЕНИЕ История театра начинается с античных времен, а точнее, с легендарных времен гомеровской Греции. Тогда народные обрядовые игры в честь бога Диониса стали предшественниками изначальных форм театра. Несколько позже, в V веке до н. э., в демократических Афинах,

Из книги На свидании автора Новикова Ирина Николаевна

Введение Отношения между мужчиной и женщиной – это та часть жизни человека, над которой задумывались с древнейших времен, так как секс – одна из самых сложных составляющих человеческой жизни.Сексуально-эротический репертуар человечества огромен и разнообразен. Каждое

Из книги Категория вежливости и стиль коммуникации автора Ларина Татьяна Викторовна

Введение Языку нельзя научить, его можно только пробудить в душе. В. фон Гумбольдт Успешность и эффективность межкультурного взаимодействия предопределяется не только знанием языка. Язык – лишь первое условие, необходимое для общения. Помимо языка, важно знать культуру

Из книги Образ Иисуса Христа в православной традиции автора Аверинцев Сергей Сергеевич

Введение Неразделенная и неразделимая самотождественность Лица Одного и Того же Господа и Учителя всех христианских Церквей и вероисповеданий, каждый раз сохраняемая в акте искренней преданности Христу любой человеческой личности и являющаяся последним и самым

Из книги По вере вашей да будет вам… (Священная книга и глобальный кризис) автора СССР Внутренний Предиктор

Введение Где вы - певцы любви, свободы, мира И доблести?.. Век «крови и меча»! На трон земли ты посадил банкира, Провозгласил героем палача… А.Н. Некрасов Жизнь протекает как множество взаимосвязанных процессов. Есть объективные процессы, независимые от человека, а есть и

Из книги Классики и психиатры автора Сироткина Ирина

Введение Снять таинственный покров с великого человека, разгадать загадку его души, выяснить величие совершенного им дела, проникнуть в сокровенные замыслы его художественной мысли… должно сделаться самым настоятельным объектом исканий и долгом для современных

Из книги Теория литературы. Чтение как творчество [учебное пособие] автора Кременцов Леонид Павлович

Введение Поэту ПЛ. Вяземскому (1792–1880), несмотря на то что число грамотных в России в его время было ничтожно, принадлежит интереснейшее наблюдение: «Публика делится на два разряда, а именно читающих и читателей. Тут почти та же разница, что между пишущими и писателями.

Из книги В церкви автора Жалпанова Линиза Жувановна

Введение Сумасшедший ритм современной жизни приносит много беспокойств, люди становятся озабоченными, уставшими, отчаявшимися, впадают в депрессию, бегут от пустой реальности в искусственные грезы наркотического и алкогольного опьянения, ролевых игр и т. д. Некоторые

Из книги Избранные работы автора Вагнер Рихард

Введение Никакое явление по существу своему не может быть вполне понято раньше, чем станет безусловно совершившимся фактом. Заблуждение не уничтожится раньше, чем будет исчерпана всякая возможность его существования; прежде чем все дороги, находящиеся внутри его и

Из книги Поэтика древнерусской литературы автора Лихачев Дмитрий Сергеевич

ВВЕДЕНИЕ Художественная специфика древнерусской литературы все более и более привлекает к себе внимание литературоведов-медиевистов. Это и понятно: без полного выявления всех художественных особенностей русской литературы XI-XVII вв. невозможны построение истории

Из книги Библейские фразеологизмы в русской и европейской культуре автора Дубровина Кира Николаевна

Введение О чём эта книга У каждой современной книги есть аннотация, т. е. краткое представление читателю данного произведения. Есть такая аннотация и у этой книги, однако мне хотелось бы поподробнее рассказать о ней: о чём она, для кого написана, а также почему я решила

Из книги Политическая антропология автора Вольтман Людвиг

Из книги Энциклопедия славянской культуры, письменности и мифологии автора Кононенко Алексей Анатольевич

Из книги Сравнительная культурология. Том 1 автора Борзова Елена Петровна

Введение Сравнительная культурология – одно из современных направлений развития науки о культуре, собственно культурологии. В настоящее время актуальны исследование вопросов типологии культуры, унификации культуры, мультикультурализма, сравнительный анализ культур

Из книги Bce тайны мира Дж. P. Р. Толкина. Симфония Илуватара автора Баркова Александра Леонидовна

Введение Английского писателя Дж. P.P. Толкина можно по праву назвать «властителем дум целого поколения». И даже не одного – популярность его книг, породивших целую субкультуру, растет с каждым десятилетием. Трилогия «Властелин Колец» – наиболее известное из

Из книги История проституции автора Блох Иван

Введение Предмет этого сочинения – проституция – представляет проблему, ядро которой может быть выражено в очень простой и ясной формуле, может быть изображено в наглядной картине. Кто желает проникнуть в сокровеннейшую сущность этого сложного явления, кто желает

Так называемый Древний, или классический, Восток (Египет и прилегающие к нему страны) - территории, где искусство древних цивилизаций прошло долгий и исторически законченный путь развития (см. Древнего Египта искусство и Древнего Двуречья искусство).

Искусство народов Востока в современном понимании - это искусство многочисленных народов и стран Азии.

Принцесса Ирандати на качелях. Роспись на стене в пещерном буддийском монастыре. V в. Аджанта (Западная Индия).

Чайтья в Аджанте. V в. (Западная Индия).

Мавзолей Тадж‑Махал в Агре. Ок. 1630–1652. С картины В. В. Верещагина.

Джайнинский храм Парсванитха. XI в. Кхаджурахо. Штат Мадхья-Прадеш (Центральная Индия).

Трехъярусная пагода храма Дзеруридзи. 1078. Киото. Япония.

Статуя Даи‑Бутсу в Камакуре. Бронза. Япония.

К. Утамаро. Женщина за шитьем. 1790‑е гг. Цветная гравюра на дереве.

К. Хокусай. Волна. (Из серии «36 видов Фудзи»). 1‑я половина XIX в. Цветная гравюра на дереве.

Ункэй. Статуя теолога Мутяку. 1208–1212. Дерево (фрагмент). Храм Хокуэндо монастыря Кофукудзи. Нара. Япония.

Иволге на гранатовом дереве. XII - начало XIII в. Шелк, минеральные краски. Музей Гугун. Китай.

Искусство Индии и стран Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии), также Юго‑Восточной и Центральной Азии при всей оригинальности отдельных его проявлений объединяется схожестью путей исторического развития, общей философской подосновой, важнейшей стороной которой был буддизм. Именно с буддизмом связано возникновение в большинстве стран Восточной и Центральной Азии на рубеже древности и средневековья нового искусства. На более поздних этапах средневековья во многих странах над буддизмом возобладали древние местные вероучения, но то искусство, которое было связано с ними, в основных направлениях осталось принципиально общим для всех стран этого региона. Оно отличалось широтой охвата явлений действительности, осознанием глубокого родства человека и природы, большим эмоциональным накалом. Индийская скульптура, китайская пейзажная живопись, японские монастыри и сады - это лишь отдельные знаменитые примеры искусства Индии и стран Дальнего Востока.

Искусство Ближнего и Среднего Востока развивалось в арабских странах, Иране, Турции и других государствах, где в средние века господствующим религиозно-философским учением было мусульманство. Запрет, наложенный мусульманством на изображения живых существ, не всегда соблюдался буквально, но он во многом определил своеобразие искусства Ближнего и Среднего Востока, где преимущественное развитие получили наряду с архитектурой книжная миниатюра и декоративно-прикладное искусство. Расцвет искусства книги, проявившийся не только в высоком качестве иллюстраций, но и в каллиграфическом совершенстве исполнения самого текста, отразил то большое уважение и значимость, которые отводились книге как источнику учености и мудрости. Материальную культуру Ближнего и Среднего Востока отличают разнообразие и изощренность декоративных мотивов, изысканность тканей, ковров, изделий из драгоценных металлов.

Исследование искусства Востока сопряжено с немалыми трудностями. При сравнительной изученности памятников классического Востока многие страницы истории искусства других регионов остаются пока непрочтенными. И это не случайно. Ведь изучать восточное искусство в Европе стали намного позднее европейского. Что же касается восточных школ искусствознания, то большинство из них возникло лишь недавно. Понимание культуры Востока затрудняют и языковые барьеры, специфические черты национальной психологии каждого из восточных народов, непривычность форм и методов их искусства. Но искусство Востока - неотъемлемая часть мировой культуры, равно принадлежащая всем странам и народам, всем людям. Его сокровища, безусловно, стоят того, чтобы преодолеть все препятствия на пути их изучения.

В этой статье рассказывается об искусстве Индии, Японии, Китая.

Искусство Индии. Искусство Индии с древнейших времен питает могучая фантазия, грандиозность масштабов представлений о Вселенной. Средства художественного выражения поражают многообразием и красочностью, напоминающей цветущую природу страны. Идея единства жизни во всех её проявлениях пронизывает и философские учения, и эстетику, и искусство. Поэтому столь велика в индийском искусстве роль синтеза - архитектуры и скульптуры, архитектуры и живописи, поэзии, живописи и музыки. Знаменитые театрализованные танцевальные представления на темы древних эпосов Рамаяны и Махабхараты стали источником формирования классических поз и жестов, запечатленных в изобразительном искусстве. Фигуры танцоров и танцовщиц встречаются в древнейшей доисторической культуре долины Ганга (III тысячелетие - середина II тысячелетия до н. э.). Одна из таких фигурок, выполненная из камня, обнаружена при раскопках древнего города Хараппы на Северо‑Западе Индии. Сложный танцевальный поворот, экспрессия и смелость в передаче движения предвосхищают многие будущие черты индийского искусства.

Следующий этап индийской истории (середина II тысячелетия - середина I тысячелетия до н. э.) связан в основном с расцветом философии брахманизма и литературы на санскрите. Искусство этого периода донесло до нас сведения о характере материальной культуры эпохи, о кипучей жизни городов. В одном из поэтических описаний столицы Айодхьи читаем: «Город походил на рудник драгоценностей, …его стены, как квадраты шахматной доски, были испещрены различными самоцветными камнями».

В IV–II вв. до н. э. складывается первая империя Северной Индии. В III в. до н. э. один из правителей империи (Ашока Маурья) в целях объединения народов Индии использовал буддизм - вероучение, существовавшее в Индии с VI в. до н. э. Согласно буддийской традиции, основателем этого учения был легендарный принц Сиддхартха Гаутама, который в результате долгих поисков и размышлений якобы постиг истину и стал называться Буддой - «просветленным». При Ашоке строятся первые каменные буддийские монументы-колонны (стамбхи), сферические сооружения, символы буддизма (ступы), пещерные храмы. Начиная с I в. н. э.Будда был признан божеством и стал изображаться в виде человека, а не символа, как было до этого времени. Именно в этот период (I в. до н. э. - III в. н. э.) Индия ощутила заметное влияние позднеэллинистического искусства. Образу Будды были приданы гуманистические черты эллинистической скульптуры: мягкость и кротость облика, милосердие в выражении лица. В то же время образ Будды имел канонические отличия от облика простого смертного. В их числе - урна (точка между бровями), ушниша (вырост на голове, покрытый волосами), длинные мочки ушей и т. д. Распространился и культ бодхисатв - «небесных спасителей».

В IV–V вв. буддизм постепенно сливается с более древними местными религиями. Будда признается воплощением индуистского божества Вишну. В это время в искусстве, особенно в живописи, помимо религиозных широко распространяются светские мотивы и настроения. Они пронизывают даже искусство храмовых пещерных комплексов, сочетающих в себе архитектуру, скульптуру и живопись. Особенно знаменит своими росписями комплекс буддийских монастырей и храмов Аджанты, включавший около тридцати пещер, высеченных в скалистом берегу реки. Пещеры внутри богато расписаны по сухой штукатурке на самые разнообразные буддийские сюжеты. Живопись Аджанты широко и многокрасочно отражает жизнь Индии того периода. Наряду с религиозными образами здесь богато представлены природа страны и населяющие её люди - от царей до представителей самых низших слоев. В изображениях человеческого тела художники достигли большого совершенства рисунка, воплотив в них древнейшие эстетические представления о линейном ритме, о физической и духовной красоте человека. Росписи Аджанты - выдающийся художественный памятник прошлого.

С VII по XIII в. Индия переживала эпоху феодальной раздробленности, частых перемен правления. В идеологии этого времени возобладал индуизм - вероучение, восходящее к пантеистическим культам сил природы. Особую популярность в этот период получили массовые театрализованные празднества с танцами в масках, музыкой, обрядовыми действами. Вероятно, одно из таких празднеств по традиции устраивали в Махабалипураме, близ города Мадраса. Оно происходило перед колоссальным рельефом «Нисхождение Ганга», размером около 9×27 м, посвященным легенде о благотворной силе Ганга. Эта река протекала якобы в небесных сферах, но люди умолили богов спустить её на землю. Этот радостный момент и изображен на рельефе, в центре которого расселина, в дни праздников смачиваемая водой. Она символизирует русло Ганга, в котором плывут змееподобные божества вод - наги. Все фигуры рельефа - люди, небожители и животные - устремлены к центру. Великолепны образы животных: слоны со слонятами, львы, антилопы, птицы, резвые обезьяны. В целом рельеф воспринимается как мощный гимн животворящей силе воды.

Сказочное начало народной фантазии породило особые формы восприятия мифологических сюжетов и их трактовки в скульптуре. Она поражает своей динамикой, контрастами света и тени, удивительными масштабами. В пещерных храмах острова Элефанты при свете факелов скульптуры словно оживают: горельефные изображения со всех сторон «обступают» зрителя. В центральном зале пещерного храма Шивы находится огромный, шестиметровой высоты бюст трехликого бога. Особую мощь этому образу придают полосы каменной породы, диагонально пересекающие лица. В этих жилах словно бьется каменный пульс колосса. Вокруг него - буйство пластических форм, светотеневых и масштабных контрастов. Изобилие и щедрость форм, глубина идей отличают искусство этого времени, которое, отображая все богатство народных мифологических представлений, привлекает своей многогранностью и красочностью.

В IX - конце XII в. традиция скальной и пещерной архитектуры заканчивается. Главным элементом декоративного убранства наземных архитектурных сооружений стала скульптура. Новые типы храмов - высокая башня шикхара, зал для ритуальных танцев - мандапа были разделены на ярусы, богато украшенные скульптурой.

В XIII в. разрозненные индийские княжества подверглись вторжению мусульман, принесших с собой новую религию - ислам. Исчезли прежние виды живописи, скульптуры и архитектуры, возникли новые формы сооружений - мечеть, минарет, мавзолей. Насколько эти виды построек были усвоены индийскими зодчими, можно судить по знаменитой усыпальнице Тадж‑Махал (строительство закончено в 1652 г.), которую заслуженно называют жемчужиной индийской архитектуры.

Этот период характерен и расцветом традиционного для Индии искусства миниатюры. С созданием придворных мастерских книжной миниатюры, в которых иранские мастера делились своим опытом с индийскими, на смену миниатюре на пальмовых листьях пришли сложные, богато украшенные иллюстрации на бумаге. Старинная миниатюра Южной и Западной Индии стала предшественницей школ Пахари и Раджастхана, наиболее близких к древним национальным традициям. Для этих школ характерна обобщенность формы, цветовая насыщенность и склонность к простым ярким цветам, поэтическая символика и метафоричность. В сравнительно статичных композициях преобладают любовно-лирические мотивы.

Так называемая Могольская школа миниатюры развивалась при дворе, могущественных правителей Индии из династии Великих Моголов. В основу этой школы легли иранские образцы, обогащенные местной традицией. Отличительная черта Могольской школы - богатая гамма цветов, сложные гармонические композиции, связанные с сюжетами придворной жизни - пиров, охот, военных походов. Один из памятников Могольской школы - «Бабурнамэ» (XVI в.), жизнеописание султана Бабура, хранится в Государственном музее искусства народов Востока в Москве.

К XVIII в. различные школы миниатюры сблизились, создав основу для перехода к искусству Нового времени - с новой проблематикой, новыми темами, современными формами художественного выражения.

Для современной индийской живописи типично преобладание национальной тематики, сцен современного народного быта или древней мифологии. Лишь немногие художники обратились к живописи маслом, большинство из них придерживаются более традиционной и близкой к классической миниатюре живописи темперой, на картоне или бумаге. В живописи таких мастеров, как Харен Дас, Ваналила Шах (первая половина XX в.), большое значение придается контуру и линии, плоскостной трактовке цветовых пятен, что сближает эти произведения с традиционным искусством миниатюры.

Большое место в современном индийском искусстве принадлежит мастерам прикладного искусства, возрождающим старинные ремесла своей древней страны.

После второй мировой войны в индийское искусство проникает западноевропейский модернизм. Борьба различных школ и направлений - характерная черта изобразительного искусства современной Индии.

Искусство Японии. Древнее японское искусство представлено самобытными археологическими культурами Дзёмон (VIII тысячелетие - V в. до н. э.) и Яёи (V в. до н. э. - IV в. н. э.). Глиняные сосуды фантастических форм, фигурки людей и животных отражают представления древних японцев об устройстве мира. Покрытые жгутами и тисненым орнаментом керамические сосуды делятся на верхнюю часть, символизирующую небесные сферы, и нижнюю, обозначающую воды и землю. Четыре вздымающихся на горловине отростка символизируют стороны света. Орнаментальная насыщенность и причудливость форм сосудов свидетельствует об их ритуальной роли. Более гладкие и правильные, выполненные на гончарном круге сосуды с геометрическим и растительным орнаментом утратили прежнюю культовую значимость и использовались непосредственно в быту.

Развитие родовых общин отразилось в создании погребальных комплексов - кофунов, насыпных островов-курганов, состоящих в плане из соединенных круга и квадрата, облесенных рвом. По всему периметру и сверху эти курганы были оформлены глиняными фи гурками «стражей курганов» - ханива (высотой до 1,5 м), изображающими воинов и доспехах, жрецов, музыкантов, различных людей и животных. В густых лесах прятались от постороннего взора древнейшие деревянные святилища Японии - Нее и Идзумо.

В VI в. н. э.Япония приняла в качестве государственной религии буддизм. Идея единого государственного порядка, императорской власти, получила выражение в новых типах построек - дворцов, монастырей, пагод, храмов. Заимствованные из соседних стран - Китая и Кореи, типы архитектурных сооружений получили своеобразную трактовку. Это сказывается в отходе от полной симметрии в плане монастырей, в характере восприятия зрителем главной алтарной композиции и т. д. Монастырь Хорюдзи близ Нары, основанный в конце VI - начале VII в., - пример комплексного сооружения, сочетавшего в себе архитектуру, скульптуру и живопись. Живопись сохранилась плохо, а вот скульптура (скульптор Тори Бусси), а также прекрасная деревянная позолоченная фигурка Мироку-босацу из монастыря Тюгудзи воплотили в себе характерные черты японского искусства VI–VII вв.: нарядность архитектуры, богатство скульптурного убранства.

Иным становится искусство в VIII–IX вв., когда пафос новизны заимствований оказался исчерпанным. Другие идеи - величия, утверждения государственной мощи (в это время Япония стала империей) находят свое косвенное отражение в памятниках культуры. В это время строится знаменитый зал Дайбуцудэн в Наре (основан ок. 752 г.), предназначенный для установки колоссальной бронзовой статуи Будды (в первоначальном виде не сохранилась). В самих формах скульптуры этого периода выражена идея зрелости, полноты, спокойной ясности и умиротворенности. Классическим памятником этой эпохи является решетка фонаря в монастыре Тодайдзи в Наре (VIII в.) с изображением мифического небесного музыканта - флейтиста.

Период с конца VIII до конца XII в. получил название эпохи Хэйан (по наименованию новой столицы). Это был этап расцвета утонченной придворной жизни, которая способствовала развитию и взаимодействию декоративно-прикладного искусства, поэзии, музыки. Строится новая столица Хэйан (ныне Киото) с императорским дворцом Дайдайри (начало IX в., восстановлен в конце XVIII в.), в убранстве которого отразились художественные вкусы эпохи. Внутреннее пространство дворца едино, лишь златотканые занавеси, расписные ширмы и узорные циновки служили для временного отделения частей интерьера.

В таких зданиях находились многочисленные драгоценные предметы. Свидетельство дворцового быта Хэйан - свитки, написанные к роману писательницы Мурасаки Сикибу «Гэндзи моногатари» художником Фудзивара Такаёси. В этих горизонтальных свитках использованы специфически японские композиционные приемы, как, например, «снятие крыши» (взгляд на помещение дома словно бы сверху).

Конец XII - середина XVI в. - эпоха развитого феодализма в Японии. На смену родовой аристократии к власти пришло военное сословие самураев. Из всех течений буддизма суровым воинам ближе всего была секта дзэн, которая привлекала их простотой ритуала, культом воинского мастерства. Специфическое явление этой эпохи - так называемые сады камней или сухие сады, впервые появившиеся в дзэнских монастырях как место для самоуглубления и созерцания. Так, например, сад монастыря Рёандзи располагается на маленькой площадке - 19×23 м, усыпанной гравием и обнесенной стеной. Гравий расчесан граблями так, что напоминает морские волны, а камни на площадке (всего 15 камней) символизируют разбросанные островки бытия в море пустоты.

Созерцание такого сада, живописной ширмы или просто белой стены, а также ритуал традиционного чаепития использовались как средства сосредоточенного размышления дзэнских монахов, направленного на достижение просветления - «сатори». Позже, в XV–XVII вв., питье чая в павильонах среди специальных садов распространилось как особая церемония среди воинской верхушки и богатеющих представителей ремесленников и торговцев. Объединяемые понятием «горожане», они стали средою развития нового типа художественной культуры. Чайная церемония сделалась для них не только средством отвлечься от обыденности, но и возможностью наслаждаться красотой чайного павильона, свитка в его нише, посуды, самой церемонии приготовления чая.

Знаменитые мастера чая (Сэн‑но Рикю и др.) создавали на первый взгляд непритязательную, но очень тонкую атмосферу чайной церемонии, в которой подчеркивались идеалы сельской жизни. Известные мастера изготовляли великолепные чаши для чайных церемоний. Художники знаменитой школы Сотацу‑Корина оформляли не только ширмы, но и веера, шкатулки, кимоно, создавая целостную предметную среду обитания человека. Их произведениям свойственны богатство красок, блеск золота и вместе с тем изысканность.

В XVII в. с расцветом торговли, ростом городов получила развитие демократическая культура третьего сословия - ремесленников и торговцев. Наиболее состоятельные из них могли себе позволить украсить свой быт изделиями школы Сотацу-Корина, и все без исключения увлекались популярными книгами и гравюрами «укиё‑э» - «искусство быстротекущей жизни». Эти издания были многотиражными, доступными по цене, поистине массовыми. Но и среди них есть классические произведения, прославившие японское искусство. Именно гравюра впервые представила для европейцев второй половины XIX в. дальневосточное искусство. Её выразительность произвела большое впечатление на художников-импрессионистов и их последователей.

С тех цор европейцы знают и любят японскую гравюру как яркое выражение японских национальных представлений о прекрасном. Она прославилась благодаря творчеству таких художников, как Тории Киёнобу и Окумура Масанобу, которые, работая в 1680–1760‑е гг., использовали монохромную или двух-трехцветную печать и подкраску от руки. Овладев техникой многоцветной ксилографии, Тории Киёнага, Китагава Утамаро и Тёсюсай Сяраку в конце XVIII - начале XIX в. создали галерею изображений прекрасных женщин и знаменитых актеров японского национального театра. Красавицы Утамаро стали символом японского идеала красоты. В 20–30‑е гг. XIX в. в творчестве таких знаменитых художников, как Кацусика Хокусай и Андо Хиросигэ, основным мотивом становится пейзаж. Хокусай в своих гравюрах раскрыл эпически широкий, величественный образ родной страны, символически воплощенный в священной горе Фудзи. Хиросигэ удалось передать скромное обаяние уголков японской провинции.

Классическая гравюра была последним проявлением традиционной японской культуры, в недрах которой уже зрели изменения, приведшие к становлению культуры современной капиталистической Японии.

В ходе развития Японии по пути капитализма заметно изменился в ней и ход художественных процессов. Влияние Европы и Америки, от которого феодальное правительство «заботливо» оберегало своих граждан, теперь начинает явственно сказываться на всех областях жизни. В живописи размежевались традиционное национальное («нанга») и европеизированное («ёфуга») течения. В современных условиях они почти слились воедино, демонстрируя становление в Японии космополитической культуры капиталистического мира. Бездумному подражательству западным образцам противостоит (с заимствованием у них всего подлинно прогрессивного) творчество таких деятелей культуры, как архитекторы Тангэ Кэндзо, Маэкава Кунио, графики Оно Тадасигэ, Уэно Макото, живописцы Кавабата Рюси, Хигасияма Кайи и многие другие.

Искусство Китая. Китай - одна из крупнейших стран Азии, его цивилизация существует с IV тысячелетия до н. э. и принадлежит к наиболее развитым в эпоху древности и средневековья. За несколько тысячелетий существования китайская культура дала замечательные произведения искусства, многие полезные изобретения. Классическая китайская литература, философия и искусство достигли необычайной высоты.

Первые памятники древней китайской культуры были обнаружены при раскопках в 20‑х гг. нашего века. Они дают представление о культуре Яншао (середина III тысячелетия до н. э. - середина II тысячелетия до н. э.), на смену которой пришли памятники эпохи Шан (Инь) (ок. XVI–XI вв. до н. э.). Это был мифологический этап развития философской мысли. Главными были представления о небе, дарующем жизнь, и о земном начале, а также культ предков, духов неба и земли, которые причудливо сочетали в себе черты животных, птиц и людей. Им приносились жертвы вином и мясом, для чего из бронзы отливались специальные обрядовые сосуды высотой до 1 м. Выполненные в технике литья по восковой модели, они имели чаще всего по четыре продольных шва, образовавшихся по вертикали сосуда. Но эти швы приобрели и большое символическое значение: они делили сосуд и все пространство вокруг него на четыре стороны (стороны света). Декор сосуда подчас имел и горизонтальное деление на три пояса. Нижний, заполненный стилизованными волнами и изображениями рыб, символизировал стихию воды, средний - мир земли и верхний - неба и гор, обозначавшихся треугольниками. Таким образом, каждый такой сосуд служил концентрированным выражением представлений древних китайцев о строении природы. На сосудах типа Шан (Инь) обнаружены и первоначальные формы иероглифической письменности.

В XII–III вв. до н. э. заканчивается мифологический этап развития представлений о природе. Развиваются учения даосизма и конфуцианства, которые по‑новому раскрыли тему мира и человека в нем. Сами мифологические божества стали восприниматься более условно, зато образ человека делается конкретнее. В сосудах V–III вв. до н. э. появляются целые сцены труда, охоты, сбора урожая.

В IV в. до н. э. началось строительство Великой китайской стены, общая длина которой превышает 5 тыс. км. Она проложена по самым высоким и неприступным горным хребтам, словно гребень, вросший в их каменную плоть.

Эпоха Хань (III в. до н. э. - III в. н. э.) знаменита своими погребальными комплексами, к которым вели «дороги духов», обрамленные статуями мифологических животных. Подземные погребения, оформленные рельефами и росписями, отмечались также наземными постройками, которые внутри были украшены плоскими рельефами.

К началу средневековья Китай уже имел многовековое прошлое. В этот период из Индии в Китай стал проникать буддизм, который привлек людей того времени обращенностью к внутреннему духовному миру человека, мыслью о внутреннем родстве всего живого.

В Китае строятся первые пагоды и скальные монастыри, состоящие из сотен больших и малых гротов в толще скалы. Посетитель передвигался по шатким настилам и заглядывал внутрь гротов, откуда на него смотрели статуи Будды. Некоторых гигантов, достигающих 15–17‑метровой высоты, можно видеть и теперь из‑за обвалов передних стенок гротов. Росписи храмов того времени поражают вдохновенностью мастеров при изображении буддийских сюжетов. В эпоху Тан (VII–X вв.) в росписях появляются пейзажные мотивы. Природа становится не только фоном, но и объектом поклонения.

Такое отношение к пейзажу сохранилось и в эпоху Сун (X–XIII вв.), когда этот жанр живописи сделался наивысшим выражением духовных исканий китайских художников. Согласно вероучениям того времени, мир - человек и природа - един в своих законах. Сущность его - во взаимодействии двух начал - «инь» (воды) и «ян» (гор). Китайский пейзаж, называвшийся «шаньшуй» («горы - воды»), выражал это взаимодействие основных сил природы. Для этого необходимы были только два цвета - темный и светлый (темная тушь на светлом фоне). Пейзажи писались на свитках, чаще всего вертикальных, это соответствовало задаче художника показать необъятную высоту гор. Сунское время дало нам множество имен великих пейзажистов: Дун Юань, Ли Чэн (вторая половина X в.), Фань Куань (конец X - начало XI в.), Сюй Даонин (первая половина XI в.). Многосторонне одаренный художник и теоретик Го Си (XI в.) в своих картинах обобщил опыт предшествующих поколений художников в трактовке пространства, линии и цвета. Пространство у него искусно разделено на планы. Он использует белое, незаполненное пространство свитка, чтобы передать воду, снег, туман, и повсюду белое звучит у него по‑разному. Го Си как бы подвел итог исканиям художников сунского периода.

В 1127 г. весь север страны захватили кочевые племена чжурчжэней. Правителям Китая пришлось отступить на юг, где была основана новая столица Ханчжоу. Позор поражения, тоска по оставленным землям во многом определили настроения искусства XII–XIII вв.

Природа сталй как бы единственным утешением в печали, и в её трактовке возникли новые черты. Она становится более соразмерной человеку. Особое значение человеческий образ в сопоставлении с природой приобрел в альбомных листах Ма Юаня (1190–1224). Нарастание субъективизма в живописи предвосхитило создание секты Чань, представители которой говорили о зыбкости и призрачности внешних форм жизни, о большом значении мгновенного озарения, случайной импровизации в искусстве. Такие художники, как Му Ци (первая половина XIII в.), Лян Кай (начало XIII в.), писали быстро, фрагментарно. Образ природы и человека приобрел в живописи секты Чань весьма своеобразную окраску. В портрете поэта Ли Бо, жившего в X в. (художник Лян Кай), фигура написана подобно иероглифу, несколькими ударами кисти на белом фоне. Но этот портрет настолько верно передает сущность поэзии Ли Бо, что именно он воспроизводится в бесчисленных изданиях его сочинений.

Уровень всей сунской живописи необычайно высок; она стала непревзойденной классикой, к которой в последующие века обращались многие поколения художников.

В период X–XIII вв. высокое развитие получила керамика. Изделия из глины отличались разнообразием форм, их совершенством, высокими техническими качествами, что послужило основой для расцвета искусства фарфора в XIV–XIX вв. Фарфор, высоко ценившийся на зарубежном рынке,- изобретение китайцев.

Первым видом фарфоровой росписи была подглазурная роспись синим кобальтом, ибо только он выдерживал высокую температуру обжига. Затем, с введением надглазурной росписи и новых техник оформления, все цвета стали достоянием фарфоровых изделий. Среди них много изысканных, тончайших, но встречаются, особенно в поздних образцах фарфора, и грубоватые изделия, изготовленные на экспорт.

Декоративное искусство Китая XIV–XIX вв. представлено множеством великолепных памятников. Это и вышивки, и лаки, и резьба по полудрагоценным камням, и слоновая кость. И все они, как правило, пронизаны тонким чутьем художника по отношению к используемому материалу, высоким вкусом, воспитанным многовековой традицией китайской культуры. (О современном искусстве Китая см. Искусство социалистических стран.)

Специфика средневекового искусства стран Арабского Востока, как и всего Ближнего и Среднего Востока, очень сложна. Оно отражало живое содержание действительности, но, как и вся культура средневековья, глубоко проникнутая религиозно-мистическим мировоззрением, делало это в условной, часто символической форме, выработав для художественных произведений свой особый образный язык. Новаторство арабской средневековой литературы и вместе с тем ее жизненную основу характеризует обращение к духовному миру человека, создание нравственных идеалов, имевших общечеловеческое значение. Большой образной силой проникнуто и изобразительное искусство Арабского Востока. Однако, как литература пользовалась по преимуществу условной формой для воплощения своих образов, так и в изобразительном искусстве жизненное содержание выражалось особым языком декоративного искусства. Условность "языка" средневекового изобразительного искусства у большинства народов была связана с принципом декоративности, свойственным не только внешним формам, но и самой структуре, образному строю художественного произведения. Богатство декоративной фантазии и мастерское ее претворение в прикладном искусстве, миниатюре и архитектуре составляют неотъемлемое и ценное качество замечательных произведений художников той эпохи. В искусстве Арабского Востока декоративность приобретала особенно яркие и своеобразные черты, став основой образного строя живописи и породив богатейшее искусство узора, обладающего сложным орнаментальным ритмом и часто повышенной колористической звучностью. В тесных рамках средневекового мировоззрения художники Арабского Востока нашли свой путь воплощения богатства окружавшей их жизни. Ритмом узора, его "ковровостью", тонкой пластичностью орнаментальных форм, неповторимой гармонией ярких и чистых красок они выражали свое эстетическое содержание. Образ человека не был исключен из поля внимания художников, хотя обращение к нему было ограничено, особенно в период усиления религиозных запретов. Изображения людей заполняют иллюстрации в рукописях и часто встречаются в узорах на предметах прикладного искусства; известны также памятники монументальной живописи с многофигурными сценами и скульптурные изобразительные рельефы. Однако и в таких произведениях человеческий образ подчинен общему декоративному решению. Даже наделяя фигуры людей многими жизненными чертами, художники Арабского Востока трактовали их плоскостно, условно. В прикладном искусстве фигурки людей чаще всего включены в орнамент, они теряют значение самостоятельного изображения, становясь неотъемлемой частью узора. Орнамент -- "музыка для глаз" -- играет очень важную роль в средневековом искусстве народов Арабского Востока. Он в известной мере компенсирует изобразительную ограниченность некоторых видов искусства и является одним из важных средств выражения художественного содержания. Восходящая в своей основе к классическим античным мотивам арабеска, получившая распространение в странах средневекового Востока, явилась новым типом орнаментальной композиции, позволившей художнику заполнять сложным, плетеным, подобно кружеву, узором плоскости любого очертания. Первоначально в арабеске преобладали растительные мотивы. Позднее получил распространение гирих -- линейно- геометрический орнамент, построенный на сложном сочетании многоугольников и многолучевых звезд. В разработке арабески, применявшейся для украшения как больших архитектурных плоскостей, так и различных бытовых предметов, мастера Арабского Востока достигли изумительной виртуозности, создав бесчисленное множество композиций, в которых всегда сочетаются два начала: логически-строгое математическое построение узора и большая одухотворяющая сила художественной фантазии. К особенностям арабского средневекового искусства относится также широкое распространение эпиграфического орнамента -- текста надписей, органично включенных в декоративный узор. Отметим попутно, что религия из всех искусств особенно поощряла каллиграфию: переписать текст из Корана считалось для мусульманина праведным делом. Своеобразный декоративно-орнаментальный строй художественного творчества по-разному выражался в отдельных видах искусства. Общие для многих народов Ближнего и Среднего Востока особенности архитектуры были связаны с природно-климатическими условиями стран и возможностями строительной техники. В архитектуре жилищ издавна были выработаны приемы планировки домов с внутренними дворами и с защищенными от зноя террасами. Строительная техника породила особые конструкции из глины, кирпича и камня. Зодчие того времени создали разнообразные формы арок, подковообразных и особенно стрельчатых, изобрели свои системы сводчатых перекрытий. Исключительного мастерства и художественной выразительности достигли они в кладке больших куполов, опирающихся на тромпы (конструктивную систему, возникшую еще в дофеодальный период). Средневековые архитекторы Арабского Востока создали новые типы монументальных культовых и светских строений: вмещавшие тысячи молящихся мечети; минареты -- башни, с которых призывали верующих на молитву; медресе -- здания мусульманских духовных училищ; караван-сараи и крытые рынки, отвечавшие размаху торговой деятельности городов; дворцы правителей, укрепленные цитадели, крепостные стены с воротами и башнями. Арабские зодчие, авторы многих шедевров средневекового искусства, большое внимание уделяли декоративным возможностям архитектуры. Поэтому одной из характерных черт синтеза искусств в монументальном зодчестве является важная роль декоративных форм и особое значение орнамента, который то монохромным кружевом, то красочным ковром покрывает стены и своды зданий. Широкое применение в архитектуре Арабского Востока получили сталактиты (мукарны) -- декоративное заполнение сводов, ниш и карнизов в виде призматических фигурок с нитеобразным вырезом, расположенных выступающими один над другим рядами. Возникли сталактиты из конструктивного приема -- особой кладки кирпича для создания в углах помещений перехода от квадрата стен к кругу купола. Исключительно важная роль в художественной культуре стран Арабского Востока принадлежала прикладному искусству. Экономической базой для этого служило интенсивное развитие ремесла. В художественных ремеслах нашли яркое выражение местные древние традиции искусства, тесно связанного с народным бытом. Арабам -- мастерам прикладного искусства -- было свойственно высокое эстетическое "чувство вещи", позволявшее, не нарушая практических функций предмета, придавать ему красивую форму и умело располагать на его поверхности узор. В декоративном прикладном искусстве Арабского Востока особенно ярко проявилось значение культуры орнамента, раскрылись его огромные художественные возможности. Орнамент привносит эстетическое содержание в совершенные по исполнению восточные ткани, ковры, расписную керамику, изделия из бронзы и стекла. Произведениям прикладного искусства Арабского Востока присуще еще одно важное качество: они обычно составляют очень целостный и выразительный декоративный ансамбль с архитектурным интерьером. Основным видом живописи, получившим развитие на Ближнем и Среднем Востоке в эпоху средневековья, было иллюстрирование светских по содержанию рукописей. Арабские мастера широко пользовались этой возможностью, создав наряду с богатыми орнаментальными украшениями рукописей превосходные серии красочных миниатюр, дающих поэтически-образный рассказ о судьбах героев литературного произведения. В XVI веке большинство стран Арабского Востока было захвачено Османской Турцией, господство которой позднее сменилось гнетом западноевропейских колонизаторов, тормозивших развитие национальной культуры и искусства. Однако и в пору упадка, когда иноземные захватчики насаждали в архитектуре и изобразительном искусстве формы, чуждые народам Арабского Востока, не умирало подлинно национальное художественное творчество. Оно жило в произведениях арабских крестьян и ремесленников, которые, несмотря на бедность и тяжелые условия жизни, стремились в узорах на одеждах и предметах народной утвари воплотить свои представления о прекрасном. Рассмотрим более подробно культуру арабских стран на примере искусства средневекового Египта. Искусство средневекового Египта История средневекового искусства Египта начинается коптским периодом. Искусство коптов -- египтян, исповедующих христианство -- развивалось в IV - VII веках н. э., в период, когда Египет входил в состав Византийской империи. От этого времени сохранились базилики в Белом и Красном монастырях на краю Ливийской пустыни и многочисленные купольные гробницы. С развитием архитектуры был связан расцвет скульптурного узора и настенных росписей, исполненных на религиозные сюжеты. Большим своеобразием отличались произведения прикладного искусства: резьба по кости и дереву и особенно ткани. В искусстве коптов нашло выражение общее для всех областей Византии стремление подчинить позднеантичные художественные традиции требованиям новой средневековой религиозной идеологии. С другой стороны, в нем оказались сильны и чисто местные черты, уходившие своими корнями в древнеегипетскую культуру. Борьба этих тенденций определила своеобразие коптского искусства, выработавшего свой специфический художественный язык и подготовившего почву для высокого подъема и расцвета искусства Египта в эпоху зрелого средневековья. В середине VII века Египет вошел в состав арабского халифата, но уже в IX веке он фактически был самостоятельным феодальным государством. С середины Х века, став центром могущественного государства Фатимидов, Египет начал играть особенно крупную роль в средневековой истории Ближнего Востока. В XI - XII веках он вел обширную торговлю с Византией и Западной Европой; в руках египтян оказалась также транзитная торговля Средиземноморья со странами Индийского океана. Позднее, в XIII веке, после разрушения Багдада монголами, главный город Египта, Каир, претендовал на роль общемусульманской столицы. Однако еще важнее было то, что Каир стал средоточием культуры, одним из крупнейших центров развития науки и искусства арабского мира. Наряду с точными науками в Каире процветало изучение истории; в XIV веке из Туниса в Египет переехал Ибн Халдун, которого называют первым в мире социологом; в Каире писал свои труды и крупный историк средневековья Ахмед Макризи. Средневековый Египет дал миру превосходные литературные произведения: цикл арабских рыцарских романов и окончательную редакцию народных сказок "Тысяча и одна ночь". Архитектура Лучшие памятники средневековой архитектуры Египта сохранились в Каире. Город прожил большую историю. В 641 году арабский полководец Амир ибн ал-Ас основал Фустат, развалины которого находятся на южной окраине современного Каира. Согласно легенде, первой на месте Фустата была воздвигнута мечеть. Небольшая постройка уже в 673 году была расширена увеличением колоннады и двора. Несмотря на позднейшие переделки и ремонты, мечеть Амра заслуженно считается одной из самых старых арабских колонных мечетей, сохранивших величие и простоту, свойственные раннеарабской монументальной архитектуре. В большом зале мечети более ста мраморных колонн, увенчанных резными коринфскими капителями, которые поддерживают высокие полукруглые арки. Красивая перспектива уходящих вдаль колонн и арок заставляет почувствовать грандиозность пространства зала. Чрезвычайно ярко воплощено величие раннего арабского зодчества в архитектуре прекрасно сохранившей свой первоначальный облик большой мечети Ибн Тулуна, построенной в 876 - 879 годах в резиденции этого первого независимого от Багдадского халифата правителя средневекового Египта. Огромный квадратный двор площадью почти в гектар (92х92 м), окружен стрельчатой аркатурой, имеющей в отличие от мечети Амра, в качестве опор не круглые колонны, а прямоугольные столбы-пилоны с трехчетвертными колонками на углах. Широкие проходы между столбами объединяют зал перед михрабом и обходы с трех других сторон двора в единое пространственное целое. В мечети легко размещаются тысячи молящихся мусульман. В ритме столбов и арок, охватывающих двор по периметру, выражена строгая тектоника архитектуры мечети, которой подчинены и декоративные мотивы. Архивольты больших и малых арок, капители колонок и карнизы украшены резным по стуку стилизованным растительным узором. Софиты больших арок имеют более сложные орнаментальные композиции. Декоративные детали, украшая и гармонично выделяя основные плоскости и линии постройки, своим расположением подчеркивают тектонику целого. Таким образом, узор и архитектурные элементы, из которых слагается облик постройки, проникнуты единым орнаментальным ритмом. Интересно отметить, что стрельчатый профиль больших и малых арок мечети как бы повторяется в заостренных изгибах стебля, образующего основу непрерывного орнамента, идущего по абрису арок и по пилонам. Снаружи мечеть Ибн Тулупа имеет характерные для раннесредневековых монументальных сооружений Ближнего Востока черты суровой крепостной архитектуры. Традиции крепостного зодчества, а может быть, и реальная потребность в случае нападения на город превращать мечеть в оплот защиты вызвали своеобразный прием окружения культового здания внешней стеной, создававшей вокруг мечети свободный, ничем не застроенный широкий обход. Все же монументальная гладь наружных стен мечети Ибн Тулуна не лишена декоративной обработки: верхнюю часть стен расчленяет своеобразный фриз из стрельчатых окон и арочек, контрастно выделенных светотенью; кроме того, ажурный парапет увенчивает стены. Близкое по характеру оформление окнами и арками было сделано в IX веке и на фасадах мечети Амра. Таким образом, как и в Самарре, в ранних каирских постройках видна художественная переработка древнейших приемов монументального крепостного зодчества. В архитектурном облике мечети важную роль играет минарет, возвышающийся рядом со зданием, между двойными стенами. Исследователи считают, что первоначально он имел вид ступенчатой круглой башни, снаружи которой спиралью шла лестница. Своим расположением и формой минарет сильно напоминает Мальвию большой мечети в Самарре. Как и там, устремленное вверх тело Минарета было противопоставлено горизонтально растянутой аркатуре двора. О том, что наряду с местными художественными традициями при сооружении мечети играли известную роль и месопотамские строительные приемы, свидетельствует также применение кирпичной кладки, не свойственной зодчеству Египта. В 1926 г. в центре двора мечети был воздвигнут купольный павильон над бассейном для омовения и, по-видимому, одновременно нижнюю часть минарета заключили в кубической формы башню. К середине IX века относится самый ранний из дошедших до нашего времени памятников гражданской архитектуры средневекового Египта -- Нилометр, построенный на острове Рода близ Фустата. Сооружение представляет глубокий колодец с высокой колонной посередине, по которой измерялся уровень воды в Ниле. Стены колодца выложены камнем, украшены декоративными нишами и фризами с куфическими надписями.

Образование

Обращение к эстетике как теории практически всегда оборачивается вынужденным европоцентризмом. Восточное искусство хотя и привлекает многих исследователей своей экзотичностью, но по сути слабо вписывается в общепринятые схемы. Concepture предлагает разобраться в основных принципах Восточной эстетики.

Сокрытое в листве: что такое имплицтная эстетика?

В отличие от Запада традиционные культуры Индии и Дальнего Востока не создали чисто философских теорий прекрасного или рассуждений о сущности искусства: их трактаты всегда носили ярко выраженный прикладной характер. По этой причине восточная эстетика многим представляется вопросом для искусствоведов, но никак не для философов.

На фото: Ритуал приветствия (конец 19, начало 20 вв.)

Нередко подобное сужение перспективы сочетается с тем, что любой автор имеет свои культурно-исторические привязанности, которые отнюдь не всегда осознанны. Немалую роль играют и трудности перевода.

Однако можно ли действительно сказать, что Восток не пытался исследовать вопрос о прекрасном? Думается, что нет. В первую очередь об этом свидетельствуют специфичные понятия и термины, возникшие в рамках этих культур.

Например, в Индии или Китае эстетическая мысль всегда была значительным элементом культуры, который воплощался прежде всего в рассуждениях о целях искусства и трактатах по мастерству [то есть практических руководствах - прим. авт. ], призванных не только обучать приемам, но и давать видение своего предмета.

На фото: Англо-индийские игроки в поло (конец 19 века)

К тому же характерной чертой индийской философии и философских школ Китая является отсутствие познавательной установки как таковой. Первая всегда была ориентирована на вопросы индивидуального спасения и освобождения, вторые - тесно переплетались с магией, эзотерикой или социально-политической проблематикой.

Но, все же, ярче всего специфику восточного подхода к эстетико-теоретической деятельности высвечивает классическая компаративистская дихотомия Запад/Восток. Для Запада познание ради познания становится привычным состоянием уже в Античности, но на Востоке всякое познание служит чему-то более важному.

Именно поэтому отсутствие онтологии искусства в философских системах Востока - всего лишь специфическая черта их эстетики. По сути эстетика бывает двух видов. Она может быть явной (эксплицитной), т.е. выраженной в текстах, вопрошающих о том, что есть прекрасное и как возможно искусство. И она может быть неявной (имплицитной) - как бы заложенной в ответах на более приземленные вопросы «зачем искусство?», «каким оно должно быть?», «как его делать правильно?».

На фото: Синтоистский храм (предположительно 17-19 вв.)

И так уж получилось, что с древних времен на Востоке существует как минимум две оригинальные традиции имплицитной эстетики [китайская и индийская - прим. ред. ], о которых мы и поговорим. Принципиальным же различием этих традиций станет то, что в основу своих художественных практик индийцы положат устное слово, а китайцы - письменный знак, иероглиф. Последствия этого выбора окажут прямое влияние как на сами художественные практики, так и на способы их интерпретации.

Несколько особняком от этих двух традиций стоит японская эстетика, о которой тоже будет сказана пара слов. Эстетическое чувство глубоко пронизывает весь быт японца и это не просто литературный оборот. В противоположность индийцам во многом безразличным к эстетике быта [за исключением одежды и украшений -- прим. авт. ] и очень прагматичным в повседневности китайцам, японцы пытаются сделать красивым все: от оформления блюд до канализационных люков.

В конце концов, наш гайд сводится к, детализированному фактологией и теоретическим анализом, путешествию по эстетической историографии трех культур, которые обычно репрезентируют Восток на Западе.

Речь, как искусство: индийская эстетика

Точкой отсчета для культурной истории Индии являются Веды - сборники священных текстов, возникшие в 13 веке до н.э. По большей части Веды состоят из гимнов, молитв, заклинаний и ритуальных песен. Эта религиозная традиция не требовала от верующих специальных культовых сооружений или изображений, зато она строго регламентировала саму речь, обращенную к богам.

На фото: Cовременные актеры индийского театра

Смыслом наделялись каждое слово, каждая буква и звук, а также интонация и ритм - суть части словесных формул, ныне всем известных как мантры. Также ведическим текстам присущ высокий уровень эмоциональности, подкрепленный употреблением множества эпитетов и метафор при описании богов.

Даже с появлением письменности индийская культура продолжает выстраиваться вокруг устной передачи текста. Со временем любовь к устной речи наметит тенденции к формульности и лаконизму: частому использованию повторов, аллитераций, смысловых параллелей и повторов. Из чего легко вывести ключевую особенность индийской эстетики: значительное внимание к слову при минимальном использовании визуальности.

Ведическая философия описывает этот мир как покрывало майи, т.е. иллюзию, и поэтому интерес к вещному, материальному миру в индийской культуре очень низок. Архитектура, скульптура и живопись долгое время не представляются искусством и существуют как маргинальные ответвления декоративной росписи.

На фото: актеры индийского театра (предположительно конец 19 века)

Доминирующими искусствами в таких условиях становятся литература и театр, а также музыка, тесно связанная с голосом. При этом мы не знаем авторов Вед, слово долгое время существует либо анонимно, либо приписывается определенной легендарной фигуре [для повышения его статуса - прим. авт. ]. Только в 1 веке нашей эры в индийской культуре появляются первые примеры авторства, а вместе со вспышкой художественного самосознания вскоре возникнут и первые теории искусства.

Традиционный индийский театр опирался прежде всего на классические легенды, известные всем и каждому. Основную часть представления занимали песни и речи [тоже проговариваемые напевом - прим. авт. ], также в него входили танцы, музыка, гимнастические номера. Декорации и бутафория практически не использовались, в понимании сюжета зрителям помогали: 1) грим и костюм актера, 2) пантомима и условные жесты, 3) подробные описания увиденного в речи актера.

В 1 веке н.э. в Индии начинает распространяться буддизм: его обращение к индивиду позволит сделать первый шаг от традиционного повествования к авторской литературе. Так появится кавья - жанр поэтической драмы, первоначальной формой которой является жизнеописание великого человека. Однако, оставаясь текстом для разыгрывания актерами, кавья подразумевает индивидуальное чтение. Одним из первых авторов в жанре станет Ашвагоша , известный прежде всего «Жизнью Будды» и «Сказанием о Шарипутре».

На этом эволюция индийской эстетической мысли не остановится. Уже к 4 веку появляется «Наставление актерского искусства» или «Натьяшастра », которому суждено стать фундаментальным текстом для индийского театра, равно как для музыки, литературы и искусства танца. Этот трактат приписывается отшельнику аскету по имени Бхарата . Бхарата не просто задается вопросом о том, как отличить хорошее драматическое произведение от плохого, но и предлагает теорию, описывающую механизм воздействия искусства.

Индийский отшельник вводит понятие «раса » , иначе «эстетические эмоции » и выстраивает свое учение вокруг идеи о 8-ми раса [позже будет добавлена 9-ая - прим. авт . ]. Одновременно с этим он придумывает классификацию театральных форм и канон, по которому следует создавать и оценивать произведения театра, музыку и танец. Например, рага как универсальная музыкальная форма индийской музыки, а также сама музыкальная система (саргам) по большому счету вытекают из учения о расах.

Изначально теория раса определяет четыре пары эстетических эмоций: любовь - веселье, печаль - отвага, гнев - страх, отвращение - удивление. Позже добавлена девятая раса - покой. Концепция Бхараты сохраняет связь с традиционной религиозной мистикой, а потому каждой раса соответствует свой цвет и божество-покровитель.

На фото: Северные ворота ступы в Санхи (III век до н.э.)

Ну и совершенно логично отсюда вытекает тот факт, что индийская драма расценивает достижение этих эмоций в качестве основной цели. Потому, в отличие от европейской драматургии, здесь на первом плане эмоциональные монологи, диалоги и танцы, а интрига, социальная актуальность и самовыражение автора играют незначительную роль.

Со временем на основе этой теории возникают трактаты для других искусств - прежде всего шильпа-шастры для живописцев, скульпторов и архитекторов. Как и авторы кавья мастера изобразительного искусства должны стремиться к созданию произведения, способного вызывать правильные эмоции - расавант . В дополнение к понятию о раса, эти трактаты вводят и еще две категории: садришьям - сходство и праманани - пропорции. Иными словами, индийские храмовая живопись и зодчество - это действительно застывшая в красках и камне только не музыка, а драма.

Отдельно стоит сказать и о классической музыкальной системе Индии , которая получила на Западе название «саргам» [это название складывается из сочетания первых нот - прим. ред . ]. Как и западная система, она опирается на семь нот, обычно их дают сокращенно: са, ри, га, ма, па, дха, ни [полные названия нот: саджа, ришабх, гандхар, мадхьям, панчам, дхаиват и нишад - прим.авт. ].

На картине: Император Акбар смотрит как Тансен дает музыкальный урок Свами Харидасу (миниатюра в стиле Раджастхани)

По канонам «Натьяшастры» ноты соответствуют раса: ма и па - веселье и любовь; са и ри - отвага, гнев, удивление; Га, Ни - печаль; Дха - отвращение, страх. Однако эти семь нот не делят звукоряд на равные части, кроме того, по традиции отнюдь не все ноты могут иметь диез и бемоль - тивра и комаль . Звукоряд в этой системе делится на 22 фрагмента. Фрагменты называются шрути - буквально «то, что должно быть услышано». Сам термин широко использовался в философских школах Индии, а октава выглядит вот так: са, комаль ри, ри, комаль га, га, ма, тивра ма, па, комаль дха, дха, комаль ни, ни, са (следующей октавы), т.е. количество шрути между разными нотами может быть разным (от 2 до 5).

Подобное представление о звуке напрямую связано с попыткой увидеть в нем психофизические элементы, соответствующие телесному устройству человека (для каждого из 22-х шрути в организме есть свой канал). Первая нота саргама не зафиксирована, ее высота каждый раз настраивается под музыкальный инструмент или голос исполнителя.

Ключевой формой индийской музыки является рага . Рага строится во многом подобно мантре или религиозному речитативу. Сперва создается формула из 5-7 нот (таата), которая затем многократно повторяясь обыгрывается в музыкальном произведении. Впрочем, можно сказать, что практически любая музыка, написанная на саргаме, может считаться рагой.

На фото: Рави Шанкар играет на ситаре

В этом смысле слово рага используется и для описания этико-эстетической концепции индийской музыки, и для обозначения классической формы музыкального произведения. Помимо раги, являющейся мелодико-композиционной моделью, важную роль также играет тала, т.е. ритмическая окраска произведения.

С санскрита рага переводится как «краска», «окраска», а также «страсть». Это значение очень хорошо подчеркивает характер этой музыки: она не существует без исполнения, передающего состояние души, эмоции-раса. И здесь стоит вновь отметить господство устного слова и явный акцент на вокальном типе экспрессии. Чисто инструментальная музыка в Индии является малоразвитой маргинальной ветвью, получившей развитие только в ХХ веке, благодаря интересу и даже некоторому влиянию западных музыкантов.

Рага оказывается не только способом воздействовать на душу слушателя, но и определенным видом коммуникации с Универсумом. Звук для индийских мыслителей - это особая бесконечная, пространственно-временная материя - нада или звуковой субстрат. Он обладает свойством гармонизировать тела, души и Мир. Поэтому рага строится на повторении и вслушивании, особенно, если исполнителей несколько.

На фото: Вероятно Гита Пхогат - первая индийская женщина борец (роспись в стиле каламкари)

В ней принципиально нет дирижеров, внутреннего конфликта [классическая европейская форма «концерта » по сути конфликт, состязание - прим.авт. ] или полной нотной записи звучания. Явное влияние раги с ее импровизацией ощущается во многих соседних регионах, например, в таком явлении, как оркестр гамелан.

Индийская эстетика продолжает развиваться, адаптируя современность под свое звучание. И в наши дни культура и искусство Индии в значительной части ассоциируются с эмоциями и устным словом: с пением мантр и слушанием раг, с песнями и танцами актеров Болливуда.

В мире знаков и символов: китайская эстетика

Смысловым центром китайских художественных практик, а затем и их концептуализации, является «триединая деятельность ». Под этим термином понимается всякое мастерство, связанное с написанием иероглифов, т.е. с кистью, тушью, бумагой и сочетанием букв. Иными словами, китайская культура не разделяет на отдельные искусства каллиграфию, графику и стихосложение, считая их в одинаковой степени достойными почитания. Именно эта каллиграфическая доминанта и станет ключевой в попытках создать собственное понимание природы прекрасного и сущности искусства.

Картина:

Существует несколько упоминаний о легендарных мастерах каллиграфии, досконально постигших свое искусство. Но если обращаться к сохранившимся источникам, то вероятно, одну из первых попыток дать теорию создания картин сделал Гу Кайчжи , живший в эпоху династии Цзинь (4-5 век н.э.).

Его труды, а возможно и труды других художников, в 5 веке обобщил художник-портретист Се Хэ в трактате «Заметки о категориях старинной живописи» («Гухуа пиньлу»). В данной работе Се Хэ формулирует 6 законов живописи - люфа , а также разрабатывает подробный понятийный аппарат для толкования этих законов. Многие из его терминов, такие как пинь (класс или категория), фа (закон, принцип), циюнь (одухотворенный ритм), шэндун (живое движение) и др. - станут базовыми категориями для всех последующих живописцев.

Главным источником теории Се Хэ вероятно стали ранние космологические концепции Китая, например, понятие об энергии ци и каноны «И цзин». Поэтому основой красоты произведения он считает способность воплотить живое движение ци. Об этом гласит первый закон живописи, который также переводят как «созвучие энергий в живом движении».

Картина: традиционная китайская живопись

Второй закон предписывал пользоваться «структурным методом пользования кистью». По большей части в этом требовании чисто технический аспект сочетается с требованием выразительности контурной линии. Третий закон «соответствие формы реальным вещам» и четвёртый закон «соответствие красок» ориентированы на достоверность изображения.

Как отмечает Евгения Завадская, живописцы того времени считали, что предметам свойственен определенный цвет, не зависящий от освещения и рефлексов. Это во многом определяло то, как они используют цвета в своих картинах. Пятый закон о композиции свитка только назван, но не разработан Се Хэ, а шестой закон призывает следовать образцам и копировать старых мастеров.

В 8 веке н.э. понимание триединой деятельности испытывает сильнейшее влияние даосской концепции фэн-лю - «ветер и поток». В задачу мастера теперь входить не только чувствование созвучия энергий, но и способность им подчиняться - в спонтанности и естественности. Таким образом художник выходит за рамки своего Я и сливается с Дао.

Картина

Дао представляется потоком, гармонично объединяющим в себе «тысячу вещей», поэтому одним из наиболее популярных жанров в живописи становится шань-шуй - «горы и воды». Шань-шуй - это традиционный пейзаж, который, однако создается не с натуры, а по памяти. И целью художника становится не копирование действительности, а концентрация характерных черт изображаемого. Горы должны соответствовать началу «ян», т.е. быть светлыми, мужественными, вода - началу «инь», т.е. быть темной, мягкой, женственной, а вместе они становятся образом потока Дао.

Стоит отметить, что китайский художественный канон выделяет жанры живописи на основе объекта изображения, игнорируя его характер. Поэтому среди жанров китайской живописи обычно выделяют следующие:

«Горы и воды».

«Цветы и птицы».

Живопись бамбука.

Анималистическая живопись.

Живопись фигур и портретная живопись.

Хуаняно или «цветы и птицы» - это тоже жанр пейзажной живописи, в котором основной акцент сделан не на правдоподобии и точности, а на символическом значении. Его можно признать наиболее распространенным в китайской культуре, именно поэтому хуаняно оказал большое влияние не только на прикладное искусство, но также и на поэзию.

«Цветы и птицы» - это визуальная поэзия аллегорий и намёков. В ряде случаев художник даже мог позволить себе обращение не только к вечным темам, но и к актуальным. Так, например, живший в 13 веке художник Цянь Сюань создал картину, в которой наводнившие луг стрекозы символизируют захватчиков-монголов.

Канон строго определял значения для изображаемых растений: пион означает знатность и богатство, лотос - духовную чистоту, позволяющую пройти через соблазны, сочетание бамбука, сосна и слива-мэйхуа - крепкую дружбу. Цветущая слива-мэйхуа стала символом несгибаемости и благородной чистоты. Художники и поэты восхищались её способностью оставаться живой даже в мороз, а также наглядным сочетанием символов ян и инь (цветы на ветвях сливы - это ян, т.к. они ярко-красного цвета, а корни, их питающие - это земля-инь).

О мэйхуа говорили, что она должна сочетать в себе чистоту бамбука и стойкость сосны. В 10 веке появился поджанр «четыре благородных цветка», изображающий орхидею, дикую сливу сорта мэйхуа, бамбук и хризантему, сыскавший огромную популярность. Орхидеи считались цветком скрытого благородства, простоты и чистоты.

Изображение бамбука и вовсе было выделено в отдельный жанр, т.к. его части уподобляли иероглифам и писали каллиграфическими штрихами. Процесс рисования бамбука в период Сун представлялся художникам философским и мистическим действом, но уже начиная с периода Мин художники в основном фокусировались на технических аспектах.

В период Юань изображение бамбука становится необычайно важной темой - бамбук символизирует благородного мужа и учёного, которого не согнуть невзгодам. Цзюнь цзы - один из ключевых терминов конфуцианства.

На протяжении нескольких тысяч лет китайские живописцы и каллиграфы пользуются только тушью, однако в 18 веке появляется также китайская традиция масляной живописи. Ее создателем стал Джузеппе Кастильоне (1688 - 1766), монах-иезуит, ставший придворным художником императора Цяньлуна.

Приехав в Китай в качестве миссионера, он в итоге принял имя Лан Шинин , под которым известен и поныне. Помимо живописи Кастильоне также занимался архитектурой: под его началом был построен дворец в западном стиле. В 1750 году он получил сан мандарина третьего класса, поэтому даже гонения на христианских миссионеров его не коснулись. Его работы породили не только подражателей, но и вернули интерес к таким жанрам как «цветы и птицы» и «живопись фигур» (т.е. жанровая живопись).

Подобно индийской традиции, в Китае представления о прекрасном и требования к произведению искусства постепенно будут выходить за свои рамки. Эстетическая традиция, сформировавшаяся вокруг триединой деятельности, будет спроецирована на литературу, музыку, танец и народные формы театра. И всякий раз ключевым требованием того или иного канона будет становиться подлинное чувство «природы вещей» и адекватное отражение «созвучия энергий».

Доминирование знака и влияние разных философских систем привело к тому, что музыкальная система Китая крайне неоднородна. Во-первых, не существует единого канона или понимания звукоряда. Музыканты пользуются тремя - 12-ступенной системой люй-люй , пентатоникой и 7-ступенной гаммой, аналогичной лидийскому ладу [кроме того, существуют и другие, например, гунчэпу - прим. авт. ]. Во-вторых, существенные различия в музыке и ее нотации имеются в каждом регионе Китая.

Традиционная китайская живопись

Система 12 люй напрямую связывалась с космологией инь-ян и циклами лунно-солнечного календаря, однако более привычной для культуры Китая станет пентатоника. Связано это с тем, что цифра 5 имеет очень важное значение: с помощью пятерки описываются стихии, стороны света, базовые цвета и вкусы, модальности ощущений и внутренние органы. Это число мира, и потому нот тоже должно быть пять.

Музыкальное начало также определяет формирование театрального искусства: ранняя китайская опера (опера куньцуй , драма наньси ) изначально опираются на напевность и типовой сюжет. Позже многие ранние традиции будут объединены в таком явлении как пекинская опера, которая значительно расширена за счет комических диалогов, массовых танцев и батальных сцен, увеличения оркестра для музыкального сопровождения (важное место здесь приобретут ударные).

Картина Джузеппе Кастильоне (1688 - 1766)

В качестве богатого наследства от куньцюй пекинской опере перешли также жесты и походка, яркие костюмы эпохи Мин и красочный грим, принципы лаконичности декораций. Любой объект на сцене должен выполнять множество функций в зависимости от сюжета и сценической условности, например, флаги с различными символическими рисунками, олицетворяющими огонь, воду, колесницу, и т.д. Однако попытка осмысления театрального искусства в Китае произойдет довольно поздно: она связана с именем Мэй Ланьфана (1894-1961), создавшего свою теорию базовых амплуа и жестов.

Из этого краткого обзора можно увидеть, что китайская культурная традиция бережно сохраняла разнообразие форм и практик, в т.ч. сугубо региональные. При этом объединяющим фактором оставалась «триединая деятельность», которая поразительным образом сумела вписать все виды искусства в образ мастера, орудующего кистью и тушью. И поныне знание иероглифов, а также умение их писать и уровень культуры - это понятия неразрывно связанные для китайца.

В мире вещей и теней: японская эстетика

Рассказать о всех понятиях, искусствах и культурах Востока вряд ли удастся в одной статье. Кроме того, стоит отметить, что китайская и индийская традиции оказали огромное влияние на своих соседей. Культуры Кореи и Сиама безусловно ориентировались на своих соседей, долгое время, вплоть до 17-18 вв., считая свои творения вторичными. Заметным исключением является только Япония, которая довольно скоро освободилась от культурного влияния Китая и стала развивать самобытную эстетическую систему со своими терминами и практиками.

Картина Кацусики Хокусая (1760 - 1849 гг.)

В японской культуре определяющую роль сыграло образное слово. С появлением кандзи [китайские иероглифы, ставшие основой японского письма - прим. авт. ] японцы не стали отказываться ни от своей устной традиции, ни от привычной образной системы анимических и синтоистских культов. Они попытались их синтезировать. Поэтому любые искусства в Японии всегда стремятся сочетать в себе поэтическое и визуальное начала.

В этом смысле до прихода китайской письменной традиции (4-6 вв. н.э.) японцы больше похожи на индийцев - у них так же господствовало устное поэтическое слово. Считалось, что слова имеют магическую силу, а сам сказатель становится сакральной фигурой.

Канализационный люк

Поэтому очень показательно, что как только японцы освоили китайскую иероглифику они практически сразу попытались максимально полно зафиксировать свой национальный фольклор. Это и стало началом оригинальной литературной традиции. Однако, уже в 8 веке японские авторы задаются вопросом о том, чем их поэзия отличается от китайской (или подражающей ей).

Даже в первой поэтической антологии на японском «Собрание мириад листьев» заметно стремление японских поэтов к минорному настроению и его передаче минимальными средствами. Эти особенности в 10 веке осмысливает поэт Ки-но Цураюки в сборнике «Собрание старых и новых песен». Кроме того, подавляющая часть обеих сборников состоит из авторских стихотворений (что не характерно в то время для восточной и западной культур).

В своем теоретическом введении Ки-но Цураюки пытается проанализировать также любование природой и манеру описывать вещи с тщательным вниманием и симпатией к ним. Эти рассуждения станут основой двух ключевых категорий японской эстетки: макото и мудзё (т.е. истинное и бренное, изменчивое). Стоит также отметить, что многие понятия имеют необычное свойство - они одновременно описывают и состояние сознания (зрителя), и состояние мира/объекта.

Картина Кацусики Хокусая (1760 - 1849 гг.)

Мудзё , например, может пониматься именно как переживание хрупкости и скоротечности бытия. Эфемерность и бренность становится одним из главных элементов японской культуры на многие столетия, в 17 веке они примут форму укиё («плывущего мира»). Укиё вдохновляет японских граверов на изображение картин плывущего мира (укиё-э ). Вскоре возникают литературные жанры - «повествования о плывущем мире». Японский взгляд на изменчивость и недолговечность непохож на европейский: в нем гораздо меньше выражен трагизм и страстный протест. Некоторые авторы даже подшучивают над этим:

«Да, мы все уплываем, но весело, как тыква, подпрыгивающая на волнах ».

Укиё-э - японская ксилография эпохи Эдо приобретает большую популярность в городах с 17 до середины 19 века. Укиё-э были доступны по цене и изображали картины обыденной жизни: на гравюрах изображались прекрасные гейши, массивные борцы сумо и популярные актёры театра кабуки.

Впрочем, были и действительно весьма искусные образцы: например, сочетали разные фокусы взгляда или создавали серию. По этой причине некоторые видят в них прообраз современного комикса. Позднее стала популярной пейзажная гравюра, известная во всем мире, благодаря работам мастера Хокусая. В 19 веке на смену ксилографии приходят западные изобретения - машинная печать и фотография, однако вместе с потерей популярности дома, гравюры в стиле укиё-э становятся крайне востребованы в западной Европе и Америке.

В каком-то смысле они явились источником вдохновения для европейских художников, работавших в стиле кубизма, импрессионизма, а также художников-постимпрессионистов, таких как Винсент Ван Гог, Клод Моне, Густав Климт и другие. В последствие, влияние укиё-э распространилось далеко за пределы живописи - некоторые свои идеи по монтажу и организации кадра Сергей Эйзенштейн заимствовал из японской ксилографии.

К вопросу о страсти японцев к бытовой эстетике

Разумеется, значительное влияние на эстетические категории оказал дзен-буддизм, распространившийся в эпоху Камакура (12-14 вв.). Под влиянием дзен поэзия становится более лаконичной, а вместо пары «макото - мудзё» занимают югэн и цу-я.

Цу-я означает красоту, но неподлинную, слишком яркую и броскую, как будто бы не соответствующую вещи. Гораздо сложнее описать ее противоположность - югэн. Британский философ и востоковед Алан Уотс, например, признает, что в английском нет аналогов ни этого слова, ни чувства.

Югэн - это красота, открывающаяся не сразу, своего рода глубокая, таинственная красота. Югэн открывается через намёк, иносказание и даже сотворчество - т.е. через послевкусие [ёдзё (послечувствие) - еще один термин дзен-буддистской эстетики -- прим. авт. ].

Пример кинцуги

Прекрасное произведение искусства должно быть минорным, простым и неброским, но при этом ему необходима незавершенность, элемент загадки. Поэтому, например, в поэзии словом «югэн» обозначают глубинный смысл - танка , на который в тексте дан лишь легкий намёк, в театре - то, что скрыто за словами пьесы, то, что должен обнаружить и передать актер. Некоторые произведения сравниваются с вязким и терпким вкусом хурмы или горечью зеленого чая - сибуми . Сибуми - это совершенство без усилий, то, что воплощено в простых и естественных вещах.

Другой способ похвалить произведение - найти в нем что-то от нарэ (патина, след времени). Матовая или немного тусклая поверхность, характерные рисовой бумаге, нефриту и старой керамике, очень высоко ценятся в Японии. К подобному эффекту засаленности или легкой тени стремились и поэты, и художники. По сути именно нюанс поучает множество эстетических имен в этой традиции: для западного мышления и юген, и сибуми, и нарэ - все это разные версии мелкой подробности вещи или оттенка чувства.

С влиянием дзен связывают и такие более частные категории как ваби и саби . Оба понятия многозначны. Саби тесно связано с чувством одиночества, но также в него входят отрешенность, слабость, приглушенность и «пленительность преходящего». Ваби может означать чувство «странности, которое вызывают простые вещи - заросшая тропинка, покосившийся дом, старая чашка». Отсутствие яркости, пафоса, отказ от сложности вплоть до минимализма - это тоже ваби. Бонсай и сад камней также формируются под влиянием этих категорий.

Еще один пример кинцуги

Саби-ваби призывает нас к сочувствию вещам и людям, к принятию несовершенства. Ярким примером художественного воплощения саби и ваби можно назвать искусство кинцуги . Кинцуги представляет собой реставрацию разбитых вещей, которая специально сохраняет и подчеркивает их поломки и трещины. Клеевая основа для ремонта смешивается с золотой или серебристой краской, поскольку это неотъемлемая часть вещи и она не достойна забвения или маскировки.

Несмотря на обилие самых разных терминов и веяний что-то похожее на законченную и всеобъемлющую эстетическую концепцию появится в Японии только в период Токугава (17-19 вв.). Моно-но аварэ - это и сама концепция, и ключевое ее понятие. В идее аварэ соединяются более ранние представления о текучести, незавершённости и таинственности мира прекрасного.

Буквально моно-но аварэ означает вещь, способную вызывать аварэ, т.е. некий особый аналог ностальгии. При этом это ностальгия, увиденная в том, что еще не потеряно, это грусть и сопереживание вещи, просто потому что они мимолетны. Или даже ностальгия без сожаления: ведь дзен учит принятию страдания, расставания и смерти. Аварэ - это чувство что иначе быть не может, это светлая грусть без надежды, но с толикой юмора.

Эта концепция окончательно отдает приоритет вещам и главной задачей как художника, так и зрителя делает «слияние» с вещами. Иными словами, моно-но аварэ - это событие в котором вы захвачены и взволнованы (аварэ) вещью (моно) или ее душой [ками - душа, дух или божество, живущее в каждой японской вещи, одно из фундаментальных понятий синтоизма - прим.авт. ].

Красота или истина вещи при этом всегда печальна, поэтому справедливым можно назвать сравнение моно-но аварэ с выражением Вергилия «слёзы вещей». Метафора lacrimae rerum безусловно пришлась бы по вкусу японским поэтам, которые написали тысячи хокку о каплях росы, звуке капель и отражении в них.

Возможно вы не знали:

Эротический символ Одной из загадок индийского искусства является храмовый комплекс в Кхаджурахо, построенный при династии Чандела в 9-12 вв. Символом Кхаджурахо является эротическая скульптура на фризах платформ и нижних и средних уровнях фасадов. На них изображены многочисленные любовные пары в различных позах, иногда с животными. И до сих пор исследователи не могут прийти к единому выводу о том, с какой целью они были изображены на храме и как относились к эротической скульптуре в те времена.

Алкогольная практика Даосская концепция фэн-лю была весьма популярна у художников и поэтов 3-4 века. Многие из них понимали следование потоку очень просто: они собирались в тенистых садах, пили вино под музыку и вели поэтические или философские беседы (например, «Семь мудрецов из бамбуковой рощи»).

Эволюция термина Фэн-лю оказала влияние на чань-буддизм с его утверждением: «Что такое чань? Есть – когда хочется есть, спать – когда хочется спать, испражняться – когда хочется испражняться». Однако эта концепция часто критиковалась конфуцианством, поэтому сегодня значение словосочетания фэн-лю сильно изменилось. Сейчас под ним понимают ветреность, половую распущенность и пьянство.

Enjoy the moment Слово укиё, дословно переводящееся как «плывущий мир», является омофоном к буддистскому термину «мир скорби». Однако в эпоху Эдо, с появлением специальных кварталов для театра Кабуки и домов гейш, термин был переосмыслен, и зачастую его стали понимать, как «мир мимолётных наслаждений, мир любви».

Английская писательница Диана Уинн Джонс считается последней великой сказочницей. Миры ее книг настолько ярки, что так и просятся на экран. По ее бестселлеру "Ходячий замок" знаменитый мультипликатор Хаяо Миядзаки, обладатель "Золотого льва" - высшей награды Венецианского кинофестиваля, снял одноименный анимационный фильм, завоевавший популярность во многих странах.

Этот мир во всем похож на наш, только там гораздо больше волшебства и за колдовство отправляют на костер. Но вот приближается Хеллоуин - самое волшебное время в году, и в школе-интернате, где учатся дети сожженных и арестованных ведьм и колдунов, начинают происходить странные, а потом и зловещие события. Выясняется, что кто-то во втором "игрек" - колдун. Школу лихорадит, вот-вот появится страшный инквизитор, а дети - некрасивая застенчивая Нэн, затюканный одноклассниками Брайан, скрытный Чарлз, умница Нирупам - один за другим обнаруживают, что не колдовать у них просто не получается. И все это неминуемо должно кончиться очень плохо, однако детям удается раздобыть старинное, но, говорят, очень мощное заклинание - "Крестоманси"…

Диана Уинн Джонс
Ведьмина неделя

Глава первая

В записке говорилось:

КОЕ-КТО В ЭТОМ КЛАССЕ КОЛДУЕТ.

Записка, нацарапанная печатными буквами обычной синей шариковой ручкой, обнаружилась в стопке тетрадей, которые проверял мистер Крестли, ее мог написать кто угодно. Мистер Крестли взглянул поверх опущенных голов второго "игрек". Было совершенно непонятно, что делать.

Мистер Крестли решил не докладывать директрисе: возможно, это просто глупая шутка, а у мисс Кэдвалладер чувства юмора, считай, вовсе нет. А вот кому стоит сообщить - так это мистеру Уэнтворту, завучу. Но главная беда в том, что во втором "игрек" учится сын мистера Уэнтворта: вон тот худенький мальчик на задней парте, с виду моложе сверстников, и есть Брайан Уэнтворт. Нет уж. Мистер Крестли подумал, что лучше просто попросить того, кто написал записку, явиться с повинной. Тогда можно будет, объяснив несмышленышу, что нельзя бросаться столь серьезными обвинениями, отпустить проказника на все четыре стороны мучиться угрызениями совести.

Мистер Крестли откашлялся, собираясь заговорить. Второй "игрек" с надеждой поднял головы, но мистер Крестли уже передумал. Был "час дневника", а "час дневника" - время настолько важное, что отвлекать детей разрешается только в самом чрезвычайном случае. С этим в Ларвуд-Хаус было очень строго.

В государственной школе-интернате Ларвуд-Хаус, вообще-то, очень строго было почти со всем, потому что там учились сироты из семей колдунов, ведьм и вообще трудные дети. Дневники придумали для того, чтобы помочь им справиться со своими трудностями. Предполагалось, что дневник - дело сугубо личное. Ежедневно полчаса отводилось на то, чтобы все до единого ученики поверяли дневнику самые сокровенные мысли и чувства, жизнь на это время замирала. Мистер Крестли был просто в восторге от такой педагогической находки.

Но на самом деле мистер Крестли передумал говорить вовсе не из уважения к дневникам - его посетила кошмарная мысль: а что, если в записке - чистая правда? Во втором "игрек" запросто мог оказаться колдун. Кто именно во втором "игрек" сирота из семьи колдунов, знает только мисс Кэдвалладер, но мистер Крестли подозревал, что их там немало. Другие классы преисполняли мистера Крестли гордостью за ремесло педагога, работать с ними было сущим наслаждением! Второй "игрек" никого ничем не преисполнял. Гордиться в нем можно было только двумя учениками: Терезой Муллетт и Саймоном Силверсоном - это были действительно образцовые ученики. Девочки отчаянно старались поспеть за Терезой, а где-то в хвосте плелись пустышки и болтушки наподобие Эстель Грин или, наоборот, этой вечно кислой Нэн Пилигрим - вот уж действительно странная барышня… Мальчики разбились на компании. Некоторые пытались следовать примеру Саймона Силверсона, многие держались возле хулигана Дэна Смита, а кто-то дружил с этим высоким индийцем - Нирупамом Сингхом. Были и одиночки: Брайан Уэнтворт, например, или Чарлз Морган, на редкость неприятный мальчишка.

Тут мистер Крестли посмотрел на Чарлза Моргана, а Чарлз Морган ответил ему своим знаменитым взглядом - пустым и гнусным. Чарлз носил очки с сильными линзами, отчего гнусный взгляд становился еще гнуснее, и сейчас он вонзился в мистера Крестли, словно двойной лазер. Мистер Крестли поспешно отвел глаза и вернулся к тревожным думам о записке. Второй "игрек" оставил надежды на то, что случится что-нибудь интересненькое, и со вздохом вернулся к дневникам.

28 октября 1981 г., - писала Тереза Муллетт округлым ангельским почерком. - М-р Крестли нашел в наших тетрадках какую-то записку. Сначала я подумала, что она, скорее всего, от мисс Ходж, ведь все знают, что Пух умирает от любви к ней, но потом он так разнервничался, что я думаю, это от какой-нибудь дурочки вроде Эстель Грин. Нэн Пилигрим сегодня на физкультуре опять не смогла перепрыгнуть через коня. Прыгнула и уселась на него. Мы все смеялись.

Саймон Силверсон писал:

28.10.81. Интересно, кто подсунул записку в наши тетради по географии? Когда я их собирал, бумажка выпала, но я положил ее обратно. Если бы ее нашли на полу, нас бы всех наказали. Разумеется, это совершенно секретная информация.

Вот уж не знаю, - задумчиво выводил Нирупам Сингх, - как это другие умудряются столько писать в дневниках, ведь ежу понятно, что мисс Кэдвалладер на выходных их читает. Я вот никогда не пишу свои тайные мысли. А теперь я расскажу про индийский фокус с веревочкой, который я видел в Индии, когда папа еще не переехал в Англию…

Через две парты от Нирупама Дэн Смит основательно пожевал колпачок ручки - и наконец нацарапал:

Ну, вопчем чево писать тайные чуства когда велят? вопчем никакой радасти и нипанятна чаво писать. Тогда они вопчемто и нетайные палучаюца.

Кажется, - писала Эстель Грин, - сегодня у меня не было никаких тайных мыслей, только страшно интересно, что там, в записке от мисс Ходж, которую Пух только что нашел. Наверное, она его отвергла!

На задней парте Брайан Уэнтворт, вздыхая, выводил:

Беда в том, что мне никак не приспособиться к расписанию. На географии я придумал, как поехать из Лондона в Багдад через Париж. На следующем уроке подумаю, как туда добраться через Берлин…

Между тем каракули Нэн Пилигрим гласили:

Тому, кто читает наши дневники. Это мисс Кэдвалладер? Или мисс Кэдвалладер заставляет мистера Уэнтворта?

Нэн уставилась на написанное, ошеломленная собственной отвагой. Такое с ней иногда случалось. Ладно, подумала она, дневников в школе сотни, и в них сотни записей. Шансов, что мисс Кэдвалладер прочтет именно эту, очень мало, особенно если постараться и дальше написать что-нибудь поскучнее.

Буду писать скучное, - продолжала она. - Пуха Крестли на самом деле зовут Харалд, но его прозвали Пухом из-за гимна, который начинается "Крест ли мой с радостью несть". Ну конечно, все поют "Крестли - веселый медведь". Мистер Крестли действительно веселый. Он думает, что все должны быть бодрыми, честными, благородными и любить географию. Мне его жалко…

Но по-настоящему скучно вел дневник только Чарлз Морган. Вот что он записал:

Я проснулся. За завтраком было жарко. Не люблю овсянку. Вторым уроком был труд, но недолго. Кажется, следующий шахматы…

Тут уж, конечно, можно подумать, что Чарлз или совсем тупой, или все путает, или и то и другое. Любой ученик из второго "игрек" скажет, что утро выдалось холодное, а на завтрак дали кукурузные хлопья. Вторым уроком была физкультура, тогда-то Нэн Пилигрим и насмешила Терезу Муллетт, не сумев прыгнуть через коня, а следующим будет музыка, а вовсе не шахматы. Только Чарлз писал совсем не о распорядке дня: он действительно описывал свои тайные мысли, но зашифровал их личным шифром, которого не знал никто!