Типология и индивидуальные формы выражения жанровой модификации литературного портрета.

Интерпретация жанровой формы произведения начинается с его заглавия, которое является важнейшим компонентом текста. Некоторые воспоминания, посвященные современникам, можно отличить от других произведений мемуаристики, уже только прочитав заглавия произведений или их оглавление. «Мой лунный друг. О Блоке», «Одержимый. О Брюсове», «Задумчивый странник. О Розанове» и другие портреты составляют сборник «Живые лица» З. Гиппиус. «Бердяев», «Александр Бенуа», «Андрей Белый» - это главы книги Б. Зайцева «Далекое». В «Некрополь» В. Ходасевича входят главы «Брюсов», «Андрей Белый», «Муни», «Гумилев и Блок»... Подобная номинация глав произведений, конечно, не является обязательной, но показательна.

Перечисленные произведения мы относим к такой жанровой модификации мемуаристики, как литературный портрет, который является «активной, распространенной и продуктивной формой», по замечанию О. Марковой.

Литературный портрет - это «самостоятельный жанр, дающий художественную целостную характеристику реального человека в его индивидуально-неповторимом, живом облике».

О возникновении жанра литературного портрета и истории его развития пишут, например, Л. Гинзбург (1975), О. Кашпур (1995), А. Яркова (2002).

Расцвет жанра начался на рубеже XIX-XX веков, эта тенденция продолжилась в литературе XX века - как советской, так и русской зарубежной. В 20-30-е годы XX века литературный портрет как модификация мемуаристики «становится заметным явлением литературного процесса».

Изучение литературного портрета в отечественной науке началось на конкретном историко-литературном материале, прежде всего на материале творчества М. Горького. Основные проблемы изучения портрета как жанра были намечены в статье Е. Тагера (1960) и развиты В. Бараховым (1960), В. Гречневым (1964). Обобщающие работы, затрагивающие специфику жанра, принадлежат Б. Галанову (1974), В. Барахову (1985), О. Марковой (1990), О. Кашпур (1995), А. Ярковой (2002). Можно сказать, что литературный портрет изучен достаточно основательно, охарактеризованы его жанровые признаки, описаны элементы структуры.

Но литературный портрет как модификация мемуаристики изучен еще недостаточно. Хотя многие исследователи признают, что литературный портрет - это «самостоятельный жанр мемуарной литературы», «один из жанров мемуарной литературы», хотя в целом обозначены типологические свойства «мемуарного портрета», все же на практике жанровая номинация произведений, являющихся по сути мемуарными литературными портретами, вызывает затруднения, что мы показывали во введении и подтвердим на примере конкретных произведений.

(Оговоримся, что вместо термина «жанровые модификации мемуаристики» мы будем использовать «жанр» как более экономный и как равнозначный в рамках данного повествования).

Необходимо четко обозначить канон литературного портрета как модификации мемуаристики, чтобы далее выявить индивидуально-авторское своеобразие произведений.

О. Маркова в диссертационном исследовании «Современный литературный портрет: Типология и поэтика жанра» определяет «общие принципы портретирования в мемуарном портрете». Это ««установка на подлинность», ретроспективность в осмыслении личности и эпохи, открытость авторских оценок, опора на личные впечатления автора, ...портретируемый дается на фоне эпохи, ...в сопряжении с «другими» героями книги».

О. Кашпур в работе «Жанр литературного портрета в творчестве Б. Зайцева» выделяет «специфические черты литературного портрета как особого жанра мемуаристики», но обозначенные свойства являются, на наш взгляд, характерными для литературного портрета в целом и не подчеркивают «воспоминательную» природу мемуарного портрета. Так, исследователь определяет объект изображения (реально существовавший человек), задачу автора портрета («максимально точно воспроизвести черты реального облика прототипа»), а также то, что «портрет заключает в себе субъективные представления автора» и домысливание внутренних черт героя.

Проблеме внешнего сходства в литературном портрете соответствует проблема мемуарной или исторической точности. Принцип портретности рождается из особенностей реалистической типизации, то есть такого художественного обобщения, которое неотделимо от индивидуализированного изображения человека

Во многих мемуарах можно найти немало портретов и зарисовок. Но они не имеют своего отдельного жанрового статуса, а включаются как элемент текста в общее описание миновавшего, являясь лишь деталью картины и оживляя ее лицами - современниками автора.

О. Маркова в связи с этим выделяет две разновидности мемуарного портрета по структурной организованности - «связанный», «несвободный» портрет как часть большого мемуарного повествования и как самостоятельное «свободное» жанровое образование. На наш взгляд, предложенная исследователем типология не учитывает, что задача автора литературного портрета - «максимально точно воспроизвести черты реального облика прототипа», как мы уже цитировали выше.

Предмет повествования в литературном портрете - другие люди, современники мемуариста. «Литературный портрет синтетически обобщает все знания о конкретном человеке, включая его биографию, произведения (если речь идет о писателе), отношение к нему современников, а также отношение автора», - пишет А. Яркова.

И в литературном портрете, и - шире - во всей мемуарной литературе, характер портретируемого лица является «фактом такого же художественного значения, как в романе, потому что он также является своего рода творческим построением». Отличие стратегии автора в литературном портрете от романистики заключается в том, что автор воссоздает характер героя вне вымысла. Он воспроизводит свои впечатления, свое видение поступков, психических особенностей, отражает тип поведения личности, конкретные ситуации жизни, не вкладывая в изображение какие-либо свои творчески вымышленные детали.

Одновременно с описанием особенных черт характера героя автор стремится выделить комплекс типических качеств, которые поднимут личность до ясно обрисованного типа, в котором сконцентрированы важные свойства времени. Таким образом, литературные портреты в лучшем своем виде - это представление и познание эпохи «в лицах».

«Герой» максимально близок реальному историческому лицу, но автор еще и размышляет над изображаемой личностью, не просто наблюдает, а вглядывается, пристально рассматривает объект, который анализирует. Как замечает А. Яркова, «автор - активное начало, он ставит задачу не просто объективно изобразить человека, но изучить его, понять сущность личности». Понимание особенностей характера героя, вдумчивое проникновение в его мировоззрение, активная авторская интерпретация героя и всего материала конструируют жанр литературного портрета.

Компонент анализа, присущий жанру литературного портрета, представляет такой жанрообразующий фактор, как «понимание действительности», по М. Бахтину, или «формула мира», по Н. Лейдерману.

В мемуаристике вообще, и в литературных портретах в частности, присутствует субъективный элемент - даже когда воспоминания посвящены другим лицам. Автор в любом случае ведет рассказ через призму своего индивидуального восприятия. Следовательно, «авторская субъективность предстает неотъемлемой чертой любых мемуаров», так как мемуарист «стремится обозначить радиус своего кругозора, хронику встреч, личные ретроспективные настроения, так или иначе оправдать отбор запомнившихся эпизодов».

Неизбежная авторская субъективность привносит в литературный портрет оттенок незавершенности характера: мемуаристу трудно создать законченную целостность характера своего современника. И хотя автор издалека, из своего времени знает «ближайшие и отдаленные последствия», по замечанию А. Тартаковского, он не ставит перед собой задачи исчерпывающе нарисовать характер, как сделал бы это романист, которому о герое все известно и который создает его, опираясь на свое воображение.

Концептуальное, вдумчивое проникновение в портретируемую личность, постижение образа в его целостности, глубокое видение характера героя автором, мера обобщения выступает, таким образом, доминирующим фактором, показателем жанра литературного портрета, отличающегося от других модификаций мемуаристики, для которых характерна эскизность портретных зарисовок, беглость их интерпретации.

Для того чтобы точнее определить канон литературного портрета, необходимо разграничить понятия авторского начала и субъективности. В авторское начало входит все то, что вообще являет собой сознание автора: это мироощущение, система взглядов - политических, философских, нравственных и других. Субъективность же входит в поле авторского начала одним из его компонентов - как непосредственная личностная оценка тех или иных событий, как особая интонация, сопровождающая видение жизни.

Литературному портрету изначально свойственна свободная композиция и отсутствие жесткого сюжета, которые дают возможность легко переходить от одной детали к другой. Отсюда мозаичность и фрагментарность, благодаря которым образ человека предстает в самых разнообразных аспектах и лабиринтах связи с миром. Выстраивание сюжета, нахождение причинно-следственных связок и переходов заметно бы связало мемуариста и воспрепятствовало бы легкости изложения. Однако вполне возможны элементы сюжетики в подаче отдельных эпизодов встречи, и разнородные детали, сцены, характеризующие одного героя, только на первый взгляд представляют мозаику. На самом деле составляющие описательные и динамически изобразительные элементы образуют целостное пространство портрета со своей внутренней логикой, подчиненной общему замыслу портретиста.

В литературном портрете автор постигает целое через отдельное, частное, индивидуально-личное, то есть идет индуктивным путем познания - от фактов к некоторому общему утверждению. Эта традиция ведется от Плутарха, заметившего: «Часто какой-нибудь ничтожный поступок, слово или шутка лучше обнаруживают характер человека, чем битвы, ...руководство огромными армиями и осады городов».

Античная традиция оказалась настолько жизнеспособной, что и в XVIII веке Ж.-Ж. Руссо восхищается манерой портретирования, созданной Плутархом: «Плутарх превосходен именно в этих подробностях... Он с неподражаемым изяществом рисует великих людей в маленьких вещах; и так удачно выбирает эти мелочные черты, что нередко ему достаточно одного слова, улыбки, жеста, чтобы охарактеризовать своего героя».

XX веку так же свойственна эта традиция. «В жизни настоящего человека нет мелочей», - утверждал К. Паустовский, мастер находить в «мелочах» красоту непознанного, «малые капли воды, в которых отражается солнце». Удачно найденные бытовые мелочи добавляют литературному портрету убедительность и достоверность, физическую ощутимость, так как без них контуры лица не получили бы живого наполнения и остались бы силуэтами. Поэтому подробности приобретают функцию значимой художественной детали. Не случайно А. Герцен дорожил теми «мелочами, без которых лица перестают быть живыми и остаются в памяти крупными очерками, профилями».

Кириллова Екатерина Леонидовна

Важнейший критерий портретности - сходство изображения с моделью (оригиналом). Оно достигается не только верной передачей внешнего облика портретируемого, но и раскрытием его духовной сущности, диалектического единства индивидуальных и типичных черт, отражающих определенную эпоху, социальную среду, национальность. В то же время отношение художника к модели, его собственное мировоззрение, эстетическое кредо, находящие воплощение в его творческой манере, способе трактовки портрета, придают портретному образу субъективно-авторскую окраску. Исторически складывалась широкая и многоплановая типология портрета: в зависимости от техники исполнения, назначения, особенностей изображения персонажей различают портреты станковые (картины , бюсты , графические листы) и монументальные (фрески , мозаики, статуи), парадные и интимные, погрудные, в полный рост, анфас, в профиль и т. д. Существуют портреты на медалях (см. Медальерное искусство), геммах (см. Глиптика), портретная миниатюра . По числу персонажей портрет делятся на индивидуальные, двойные, групповые. Специфический жанр портрета - автопортрет . Подвижность жанровых границ портрета позволяет в одном произведении сочетать его с элементами других жанров. Таковы портрет-картина, где портретируемый представлен во взаимосвязи с миром окружающих его вещей, с природой, архитектурой , другими людьми, и портрет-тип - собирательный образ, структурно близкий портрет. Возможность выявления в портрете не только высоких духовно-нравственных качеств человека, но и негативных свойств модели обусловила появление портретной карикатуры- шаржа , сатирический портрет. В целом искусство портрета способно глубоко отражать важнейшие общественные явления в сложном переплетении их противоречий.

Зародившись в глубокой древности, портрет достиг высокого уровня развития в древневосточной, особенно в древнеегипетской скульптуре, где он выполнял главным образом роль "двойника" портретируемого в загробной жизни. Подобное религиозно-магическое назначение древнеегипетского портрета приводило к проецированию на канонический тип изображения индивидуальных черт определенного человека. В Древней Греции в период классики создавались идеализированные скульптурные портреты поэтов, философов, общественных деятелей. С конца V в. до н. э. Древнегреческий портрет всё более индивидуализируется (творчество Деметрия из Алопеки, Лисиппа), а в эллинистическом искусстве тяготеет к драматизации образа. Древнеримский портрет отмечен чёткой передачей индивидуальных черт модели, психологической достоверностью характеристик. В эллинистическом искусстве и в Древнем Риме наряду с портретными, иногда мифологизированными бюстами и статуями широко распространились портреты на монетах и геммах. Живописные файюмские портреты (Египет , I-IV вв.), во многом связанные с древневосточной магической традицией "портрета-двойника", создавались под воздействием античного искусства , несли в себе ярко выраженное сходство с моделью, а в поздних образцах - специфическую духовную выразительность.

Эпоха средних веков, когда личностное начало растворялось во внеличностной корпоративности, религиозной соборности, наложила особый отпечаток на эволюцию европейского портрета. Часто он представляет собой неотъемлемую часть церковно-художественного ансамбля (изображения правителей, их приближённых, донаторов). При всём том некоторым скульптурам эпохи готики , византийским и древнерусским мозаикам и фрескам присущи ясная физиономическая определённость, начатки духовной индивидуальности. В Китае , несмотря на подчинение строгому типологическому канону, средневековые мастера (особенно периода Сун, X-XIII вв.) создали множество ярко индивидуализированных портретов, часто подчёркивая в моделях черты интеллектуализма. Выразительны портретные образы средневековых японских живописцев и скульпторов, из живых наблюдений исходили мастера портретной миниатюры Средней Азии, Азербайджана, Афганистана (Кемаледдин Бехзад), Ирана (Реза Аббаси), Индии .

Выдающиеся достижения в искусстве портрета связаны с эпохой Возрождения , утверждавшей идеалы героической, активно-действенной личности. Свойственное ренессансным художникам ощущение цельности и гармоничности мироздания, признание человека высшим началом и центром земного бытия определили новую структуру портрета, в котором модель зачастую выступала уже не на условном, ирреальном фоне, а в реальной пространственной среде, иногда - в непосредственном общении с вымышленными (мифологическими и евангельскими) персонажами. Принципы ренессансного портрета, намеченные в итальянском искусстве треченто, прочно утвердились в XV в. (живопись Мазаччо , Андреа дель Кастаньо, Доменико Венециано, Д. Гирландайо, С. Боттичелли , Пьеро делла Франческа, А. Мантеньи, Антонелло да Мессина, Джентиле и Джованни Беллини, статуи Донателло и А. Верроккьо, станковая скульптура Дезидерио да Сеттиньяно, медали Пизанелло). Мастера Высокого Возрождения Леонардо да Винчи , Рафаэль , Джорджоне , Тициан , Тинторетто углубляют содержание портретных образов, наделяют их силой интеллекта, сознанием личной свободы, душевной гармонией, а иногда и внутренним драматизмом. Большей по сравнению с итальянской портретом духовной заострённостью, предметной точностью изображения отличалось портретное творчество нидерландских (Я. ван Эйк, Робер Кампен, Рогир ван дер Вейден, Лука Лейденский) и немецких (А. Дюрер , Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший) мастеров. Герой их портретов нередко предстаёт как неотделимая частица мироздания, органически включённая в его бесконечно сложную систему. Ренессансным гуманизмом проникнуты живописные, графические и скульптурные портреты французских художников этой эпохи (Ж. Фуке, Ж. и Ф. Клуэ, Корнель де Лион , Ж. Пилон). В искусстве Позднего Возрождения и маньеризма портрет утрачивает гармоничную ясность ренессансных образов: она сменяется напряжённостью образного строя и подчёркнутой драматичностью духовного выражения (произведения Я. Понтормо, А. Бронзино в Италии, Эль Греко в Испании).

Кризис возрожденческого антропоцентризма в условиях общественно-политических сдвигов на рубеже XVI и XVII вв. определил новый характер западноевропейского портрета. Его глубокая демократизация, стремление к многостороннему познанию человеческой личности в XVII в. получили наиболее полное воплощение в искусстве Голландии . Эмоциональной насыщенностью, любовью к человеку, постижением сокровенных глубин его души, тончайших оттенков мысли и чувства отмечены портреты работы Рембрандта . Полные жизни и движения портреты кисти Ф. Халса раскрывают многомерность и изменчивость душевных состояний модели. Сложность и противоречивость действительности отражены в творчестве испанца Д. Веласкеса, создавшего галерею полных достоинства, духовного богатства образов людей из народа и серию беспощадно правдивых портретов придворной знати. Яркие, полнокровные натуры привлекают фламандского живописца П. П. Рубенса , тонкой выразительностью характеристик отмечены виртуозные по технике портреты его соотечественника А. ван Дейка. Реалистические тенденции искусства XVII в. проявились также в портретном творчестве С. Купера и Дж. Райля в Англии, Ф. Де Шампеня, братьев Ленен во Франции , В. Гисланди в Италии. Существенному идейно-содержательному обновлению портрета, выразившемуся, в частности, в расширении его жанровых границ (развитие группового портрета и перерастание его в групповой портрет-картину, особенно в творчестве Рембрандта, Халса, Веласкеса; широкая и многообразная разработка станковых форм автопортрета у Рембрандта, ван Дейка, французского художника Н. Пуссена и др.), сопутствовала эволюция его выразительных средств, придававших изображению большую жизненность. Одновременно многие портреты XVII - первой половины XVIII вв. не выходили за границы чисто внешней импозантности, демонстрировали ложно идеализированный, часто "мифологизированный" образ заказчика (произведения французских живописцев П. Миньяра и И. Риго, англичанина П. Лели).

Свежие реалистические тенденции проявились в портрете XVIII в., связанных с гуманистическими идеалами эпохи Просвещения. Жизненная правдивость, точность социальных характеристик, острая аналитичность свойственны произведениям французских портретистов (живопись и станковая графика М. К. де Латура и Ж. О. Фрагонара, пластика Ж. А. Гудона и Ж. Б. Пигаля, "жанровые" портреты Ж. Б. С. Шардена, пастели Ж. Б. Перронно) и живописцев Великобритании (У. Хогарт, Дж. Рейнолдс, Т. Гейнсборо).

В условиях экономического и культурного роста России в XVII в. здесь получают распространение портреты-парсуны, носившие ещё условно-иконописный характер. Интенсивное развитие светского станкового портрета в XVIII в. (полотна И. Н. Никитина, А. М. Матвеева, А. П. Антропова, И. П. Аргунова) к концу столетия подняло его на уровень высших достижений современного мирового портрета (живопись Ф. С. Рокотова , Д. Г. Левицкого , В. Л. Боровиковского , пластика Ф. И. Шубина , гравюры Е. П. Чемесова).

Великая французская революция 1789-94, национально-освободительные движения первой половины XIX в. способствовали постановке и решению новых задач в жанре портрета. Существенные аспекты эпохи ярко и правдиво отразились в целой галерее отмеченных чертами классицизма портретов французского художника Ж. Л. Давида. Приподнято-романтические, страстно-эмоциональные, а подчас гротескно- сатирические образы создал в своих портретах испанский живописец Ф. Гойя . В первой половине XIX в. наряду с развитием тенденций романтизма (живописные портреты работы Т. Жерико и Э. Делакруа во Франции, О. А. Кипренского , К. П. Брюллова , отчасти В. А. Тропинина в России, Ф. О. Рунге в Германии) новым жизненным содержанием наполнились и традиции портретного искусства классицизма (в творчестве французского художника Ж. О. Д. Энгра), появились значительные образцы сатирического портрета (графика и скульптура О. Домье во Франции).

В середине и во второй половине XIX в. расширяется география национальных школ портрета, возникает множество стилистических направлений, представители которых решали проблемы социально-психологической характеристики, отображения этических достоинств современника (А. Менцель и В. Лейбль в Германии, Я. Матейко в Польше, Д. Сарджент, Дж. Уистлер, Т. Эйкинс в США и др.). В психологических, часто социально типизированных портретах передвижников В. Г. Перова , Н. Н. Ге , И. Н. Крамского , И. Е. Репина воплотился их интерес к представителям народа, к разночинской интеллигенции как к социально значительным, полным духовного благородства личностям.

Достижения французских мастеров импрессионизма и близких им художников (Э. Мане, О. Ренуар , Э. Дега , скульптор О. Роден) привели в последней трети XIX в. к обновлению идейно-художественных концепций портрета, передающего теперь изменчивость облика и поведения модели в столь же изменчивой среде. Противоположные тенденции нашли выражение в творчестве П. Сезанна, стремившегося выразить в монументально-художественном образе устойчивые свойства модели, и в драматических, нервно-напряжённых портретах и автопортретах голландца В. ван Гога, глубоко отразивших жгучие проблемы нравственной и духовной жизни современного человека.

В предреволюционную эпоху русский реалистический портрет получил новое качество в остропсихологических произведениях В. А. Серова , в духовно значительных, наполненных глубоким философским смыслом портретах М. А. Врубеля , в жизненно полнокровных портретах-типах и портретах-картинах Н. А. Касаткина, А. Е. Архипова, Б. М. Кустодиева, Ф. А. Малявина, в скрытой драматичности живописных и графических портретов К. А. Сомова, в скульптурных произведениях Конёнкова С. Т., П. П. Трубецкого и др.

В XX в. в жанре портрета проявились сложные и противоречивые тенденции искусства новейшего времени. На почве модернизма возникают произведения, лишённые самой специфики портрета, нарочито деформирующие или вовсе упраздняющие образ человека. В противовес им идут интенсивные, иногда противоречивые поиски новых средств выражения сложной духовной сущности современного человека, отразившиеся в графике К. Кольвиц (Германия), в пластике Ш. Деспьо (Франция), Э. Барлаха (Германия), в живописи П. Пикассо , А. Матисса (Франция), А. Модильяни (Италия). Творчески развивали и развивают традиции реалистического портрета живописцы Р. Гуттузо в Италии, Д. Ривера и Д. Сикейрос в Мексике, Э. Уайет в США, скульпторы В. Аалтонен в Финляндии, Дж. Манцу в Италии и др. Позиции общественно активного реализма занимают портретисты социалистических стран: Ж. Кишфалуди-Штробль в Венгрии , Ф. Кремер в ГДР, К. Дуниковский в Польше, К. Баба в Румынии и др.

Советское многонациональное искусство портрета является качественно новой ступенью в развитии мирового портрета. Его основное содержание - образ строителя коммунизма, отмеченного такими социально-духовными качествами, как коллективизм, революционная целеустремлённость, социалистический гуманизм. В советских портретах-типах и портретах-картинах отразились невиданные прежде явления в трудовой и общественной жизни страны (работы И. Д. Шадра, Г. Г. Рижского, А. Н. Самохвалова, С. В. Герасимова). Опираясь на классические традиции западноевропейского и русского реалистического портрета, творчески осваивая лучшие достижения портретного искусства XIX-XX вв., советские мастера создали жизненно правдивые портретные образы рабочих, колхозников, воинов Советской Армии (пластика Е. В. Вучетича , Н. В. Томского, живопись А. А. Пластова, И. Н. Клычева и др.), представителей советской интеллигенции (живописцы К. С. Петров-Водкин , М. В. Нестеров , П. Д. Корин, М. С. Сарьян, К. К. Магалашвили, Т. Т. Салахов, Л. А. Мууга, скульпторы Конёнков, С. Д. Лебедева, В. И. Мухина, Т. Э. Залькалн, графики В. А. Фаворский , Г. С. Верейский). Новаторскими чертами отмечены советские групповые (произведения А. М. Герасимова, В. П. Ефанова, И. А. Серебряного, Д. Д. Жилинского, С. М. Вейверите) и историко-революционные ("Лениниана" Н. А. Андреева, работы И. И. Бродского, В. И. Касияна, Я. И. Николадзе и др.) портреты. Развиваясь в русле единого идейно-художественного метода социалистического реализма, советское портретное искусство отличается богатством и многообразием индивидуально-творческих решений, смелыми поисками новых выразительных средств.

Лит.: Искусство портрета. Сб. ст., М., 1928; М. В. Алпатов, Очерки по истории портрета, [М.-Л.], 1937; В. Н. Лазарев, Портрет в европейском искусстве XVII в., М.-Л., 1937; Очерки по истории русского портрета второй половины XIX в., под ред. Н. Г. Машковцева, М., 1963; Очерки по истории русского портрета конца XIX - начала XX в., под ред. Н. Г. Машковцева и Н. И. Соколовой, М., 1964; Очерки по истории русского портрета первой половины XIX в., [под ред. И. М. Шмидта], М., 1966; Л. С. Зингер, О портрете. Проблемы реализма в искусстве портрета, [М., 1969]; его же, Советская портретная живопись 1917 - начала 1930-х гг., М., 1978; В. Н. Стасевич, Искусство портрета, М., 1972; Проблемы портрета, М., 1973; М. И. Андроникова, Об искусстве портрета, М., 1975; Портрет в европейской живописи XV - начала XX в. [Каталог], М., 1975; Waetzoldt W., Die Kunst des Portrдts, Lpz., 1908; Zeit und Bildnis, Bd 1-6, W., 1957.

Говоря о литературной, публицистической форме портрета, уместно вспомнить некоторые особенности этого жанра в изобразительном искусстве, которому термин «портрет» (фр. «portrait») принадлежит изначально. Слово «портрет» происходит от франц. «portrait», что значит изображение оригинала «trait pout trait» - «черта в черту», «черта за чертой».

В теории искусствоведения под портретом подразумевают изображение определённого конкретного человека или группы людей, в котором передан, воспроизведен облик человека, раскрыт его внутренний мир, сущность его характера. Искусствовед М. Андроникова в своей монографии об искусстве создания портрета сказала так: «Портрет рождается не вместе с искусством, а только тогда, когда человек осознаёт себя явлением исключительным и не похожим ни на одно другое существо, не на одного другого человека. Портрет - это одна из самых высоких форм искусства, долго зреющая в недрах его, прежде чем сложиться, обособиться и завоевать в нем свои самостоятельные и уникальные права» М. Андроникова. Об искусстве портрета. М.,1975, стр.294..

Настоящий художник, создающий портрет, менее всего претендует на зеркально-фотографическое отображение «натуры». Человек воссоздаётся искусством не «весь», не во всех проявлениях своей личности, а только в некоторых, в избранных, в определённых аспектах. Цель и смысл работы художника над любым портретом состоит в поиске главной идеи путём отбора характерного. Задача же художника состоит в возведении этого в степень образа при сохранении портретных черт конкретного человека.

«Хороший портрет есть драматизированная биография модели - раскрытие естественной драмы, свойственной каждому человеку» - утверждал Шарль Бодлер, полагая, что портретист должен обладать не только способностью подражания природе, но и силой угадывания. Поэтому каждый портрет содержит в себе представления художника о своей модели.

Рассмотренные выше принципы создания изобразительного портрета во многом сильны и в публицистическом.

Интерес прессы к наглядному изображению человека постоянен. По-прежнему самым интересным для читателя могут быть поступок, характер, карьера, судьба отдельного человека. Суть публикаций данного типа заключается в том, чтобы дать аудитории определенное представление о личности. Решая эту задачу, журналист, как правило, обращает внимание на те моменты в жизни своего героя, которые являются важными для каждого человека.

Знание целей, «смыслов жизни», которым служат герои публикаций, необходимо читательской аудитории для того, чтобы сверить их со своими жизненными установками. В известной мере, это помогает читателям ориентироваться в мире и, возможно, корректировать свои действия, образ жизни и прочее. К тому же ряд портретных материалов позволяет удовлетворить интерес многих читателей к технологии успеха в наши дни.

Материалы, в центре которых человек, в газетно-журнальной практике представлены двумя жанровыми формами: портретным интервью и очерком.

Учитывая, что большая часть трудов, посвященных разработке теории жанров, издавались до 90-х годов ХХ века, в содержание непрерывно изменяющегося понятия «жанра» за это время добавились новые черты. Горохов В.М. Основы журналистского мастерства. Москва, 1989;

Стерльцов Б.В. Основы публицистики. Жанры. Минск, 1990;

Жанры советской газеты. Москва, 1972;

Пельт В.Д. Аналитические жанры газеты. Москва, 1980;

Тертычный А.А. Аналитическая журналистика. Москва, 1986;

Стюфляева М.И. Поэтика публицистики. Воронеж, 1975;

Прохоров Е.П. Искусство публицистики. Москва, 1987;

Черепахов В.М. Работа над очерком. Москва, 1980 В дальнейшем в работе используются те определения и характеристики, актуальность которых неоспорима и для выходящих в последнее время материалов периодической печати.

Жанр - сущностная форма. В этом понятии слиты признаки содержания и структуры, позволяющие выразить его - содержание - наиболее целесообразно и эффективно. Вся масса написанных журналистами материалов распределяется на жанры на основе целого ряда принципов деления.

У каждого конкретного произведения есть состав определенных характеристик. Вне зависимости от того, каким образом возникают эти характеристики: произвольно (автор не задумывается над тем, каким должен быть его текст) или в результате специальных творческих усилий автора (заранее определяет, что должно быть отражено в тексте, как именно и с какой целью), тексты, обладающие сходными качествами, можно отнести в отдельные группы - жанры.

Теоретическая, на первый взгляд, задача - определение категорий публицистических жанров - вытекает напрямую из потребностей практики. «Формирование представлений о жанровых особенностях журналистики имеет весомую практическую значимость, так как оно дает возможность осознанно ориентировать себя в той или иной познавательной ситуации на создание вполне конкретного типа текста, в наибольшей мере «приспособленного» для адекватного освещения заинтересовавшего аудиторию и издание явления». Тертычный А.А. Жанры периодической печати. М., 2000, стр.9.

В определении жанров периодической печати всегда нужно учитывать невозможность достичь в творческой практике их абсолютной чистоты. Взаимодействие видов публицистики - бесспорный факт.

Традиционно все публицистические жанры делятся на информационные (заметка, репортаж, отчет, некоторые группы интервью и корреспонденция), межвидовые (к ним относят такие формы, как интервью и комментарий) и публицистические в собственном смысле слова (среди них различают научно-публицистические и художественно-публицистические). Поэтому при анализе каждого материала важна установка на поиск преобладающих свойств жанра.

Безусловно, жанры различаются по их конкретному назначению. Для информационных жанров основное, во многом определяющее содержание материалов, понятие - новость. В данном случае эта та новость, о которой читатель не только не знал, но и не мог знать, поскольку она возникла недавно и является событийным поводом. Заметки, репортажи, отчеты, корреспонденции, каждые своими способами и средствами, призваны сообщать общественно - значимые факты.

Новости в публицистических, по другому в аналитических, жанрах сами по себе не новы (в оперативном смысле). Сообщение новых фактов - лишь средство аргументации для создания необходимого образа действительности. Для этих форм (очерк, фельетон, памфлет, зарисовка) особое значение приобретает организация образной структуры материала. Само по себе описание материала или характеристика предмета, события или жизненного факта не является образом. «Образ в публицистике - это или такое описание, которое позволяет увидеть, ярко, картинно представить себе определенное явление жизни, или же такое сравнение, сопоставление, которое кидает свет на самую сущность данного явления, позволяет лучше понять, оценить, определить его». Эльсберг Я.Е.Образ в публицистике.//Советская печать, 1960, №10, стр.20.

Таким образом, главная функция публицистического образа - иллюстративность. Это своеобразная чувственная опора для развития мысли публициста. «Публицистический образ активизирует мыслительный процесс, создает более стойкое представление о предмете или явлении, ускоряет овладение истиной». Архипов И.Р. Публицистический образ. Москва, 1977, стр.144

Выбирая жанровые формы воплощения портрета, как повествования, журналист должен представлять масштаб личности, учитывать ракурс интереса читателя по отношению к персонажу, а также заранее определиться со своей ролью в материале.

Особенность отражения человека в межвидовом жанре, интервью, определила в своей работе «Журналист и его произведение» М.И. Шостак: «Оно кажется «наджанровым», напоминает то рецензию, то репортаж, то проблемную статью, то портрет…». Шостак М.И. Журналист и его произведение. Москва,1998, стр.66

Подробная беседа с героем - необходимый этап в работе над любым портретным материалом. Поэтому интервью может быть как методом добывания фактов биографии, мнений, так и жанровой формой, которая представляет этот процесс наглядно.

Главный стимул оформления материала о человеке в виде портретного интервью - возможность для журналиста вывести на авансцену неординарного человека, интересного всем. Задача интервьюера - постараться создать эмоционально - психологический портрет собеседника. В этом случае читателю демонстрируется как можно больше выявленных сведений о человеке, а в окончательном литературном варианте беседы подчеркиваются вопросы автора, нацеленные на личностные характеристики собеседника, и его особенно показательные ответы. Все приводимые журналистом реплики должны выглядеть значимыми не только по смыслу, но и как наглядное свидетельство характера, личности собеседника. Большую законченность портретному интервью могут придать суждения собеседника, приоткрывающие его систему жизненных взглядов. Поддержать интерес читателей к материалу в некоторых случаях помогает информация, которой владеет герой благодаря служебному рангу.

В процессе подготовки портретного интервью журналист формулирует свои вопросы, подстраиваясь к ситуации, и порой задает их так и эдак, если ответ его не удовлетворяет. Автор предпочитает слушать персонажа.

Другую роль отводит себе журналист, если обращается к одной из форм художественно - публицистических жанров - очерку. Расцвет этого вида жанра пришелся на 50 - 60-е годы ХХ века. Незабываемые образы современников созданы очеркистами - газетчиками Л.Рейснер, М.Кольцовым, А.Серафимовичем, Б.Агаповым, И.Рябовым, М.Шагинян, В.Овечкиным. Это портретная летопись продолжена А.Аграновским, Г.Радовым, М.Струа, А.Сохниным и другими.

В сегодняшней журналистике изменение отношения к очерку очевидно для всех. Так, авторы энциклопедии жизни современной российской журналистики В.Богданов и Я.Засурский отмечают: «Когда сегодня открываешь газету, порой трудно определить, какие жанры журналистики использованы на ее страницах. Культура очерка ушла из наших газет. «Умирание» очеркового жанра - серьезная проблема не только газет. Очерк предполагал известную философию жизни. Сегодня всем нам не достает философии движения. Это отсутствие философской перспективы губительно сказывается на серьезных жанрах и приводит к тому, что в газетах преобладает мелкотравчатость, мелкотемье, и в целом острота сегодняшней прессы, в которой нет направляющей мысли, не идет ни в какое сравнение с предыдущими периодами нашей журналистики, и это наша беда». Богданов В., Засурский Я. Власть, зеркало или служанка. М., 1998, т.2, стр.136-137

Сейчас в профессиональной среде журналистов идет процесс пересмотра взглядов на обработку и подачу материала. Особенно популярная в 90-е годы фактографическая журналистика - журналистика факта, которая заметно потеснила аналитические формы, уходит в прошлое. Бывший глава издательского дома «Коммерсант» В.Яковлев в своем интервью сказал так: «Информационная концепция была лидирующей на рынке несколько лет назад, сейчас уже нет. Снова приходит время нормальной журналистики. Рынок уже требует четко выраженной позиции, умения писать интересно, красиво, вкусно. Нужен весь спектр жанров - от информации до искусно сделанного очерка с репортажем посередине». Яковлев В. //Коммерсант - власть, 1998

«Очерк - это художественно-публицистический жанр, в котором путем сочетания логико-рациональных и эмоционально-образных способов отражения действительности решается определенный аспект концепции человека или общественной жизни». Беневоленская Т.А. Портрет современника. Очерк в газете. М., 1983 В этом жанре сочетаются документальные материалы и художественные формы, образность характеристик и высокая степень типизации. К необходимым составляющим очерка можно отнести фактичность, аналитичность, проблемность и образность. Объектом исследования в любом очерке является или человек, или проблемная конфликтная ситуация. Портретный очерк разрабатывает определенный аспект концепции одного человека, создает образ. В каждом конкретном случае очеркист должен разобраться в сложностях индивидуального характера, создать психологический портрет, раскрыть внутреннюю мотивацию поступков, нравственное кредо своего героя, истоки движущей силы его духовности.

Как было замечено выше, весь объем очерковых материалов представлен двумя видами: проблемным очерком и очерком - портретом. При этом взгляд очеркиста должен быть устремлен на человека или проблемную ситуацию - с таким расчетом, чтобы в конечном результате получилась художественно - публицистическая разработка определенного аспекта концепции человека (портретный очерк) или общественной жизни (проблемный очерк).

В отличие от предыдущей формы портретного материала, интервью, автор очерка не просто приводит из разговора наиболее яркие реплики, характеризующие героя, но, опираясь на весь разносторонний материал о человеке, осмысливает своеобразие его личности.

Если обратиться к истории, то началом портретного очерка были описания нравов, картинок быта, характерных и показательных для разных срезов человеческого «муравейника». Авторы этих материалов стремились запечатлеть все многообразие типов людей.

Обилие очерковых портретных материалов характерно и для советских журналов и газет. «Неповторимые по политической страстности, выразительности психологического рисунка и вместе с тем строго документальные и рассказывавшие о широчайшем круге людей не только известных, но и рядовых, «незаметных», очерки о современниках занимают особое место в арсенале пропагандистских и организационных средств». Беневоленская Т.А. Портрет современника. Очерк в газете. М., 1983.

В передовых изданиях очерковые тексты сопровождались различными рубриками: «очерк», «портрет современника», «социальный портрет», «коллективный портрет», «судьбы людские», «живущие по совести». Определяющей для жанра была формула: на основании жизнедеятельности одной личности выявить типологические особенности советского человека. Способ конструкции образа ориентировался на раскрытие общего, типического в личности. Так решалась задача формирования человека будущего. Идеально изложил ее тогдашний журналист «Комсомольской правды» А.Егоров: «Жесткую первоначальную структуру очерка составляли данные последней переписи населения. Подыскивался герой близкий к самым типичным признакам. Люди искали среднее, ничего от себя не навязывая и не привнося». Стюфляева М.И. Человек в публицистике. Воронеж, 1989. При этом цель портретного очерка определялась так: «Прописанные на газетном листе постоянно, они изо дня в день служат неиссякаемым источником для отображения советских людей во всем многообразии их характеров и судеб». Беневоленская Т.А. Портрет современника. Очерк в газете. М., 1983, стр.23.

Работа над созданием образа, типичного для советской действительности, в портретном очерке шла параллельно с раскрытием темы самореализации, самоутверждения в жизни человека труда. В начале 70-х годов газета «Советская Белоруссия» ввела рубрику «Рабочий». Коллектив авторов задался целью по возможности полно раскрыть облик современного рабочего. Тематическая направленность журналистского поиска была тщательно распланирована: «…найти на производстве типичных представителей рабочего класса, которым присущи чувство профессионального и нравственного долга, достоинство гражданина, стремление к совершенствованию мастерства и расширению кругозора, высокие культурные запросы, тяга к приобретению инженерных знаний». Беневоленская Т.А. Указ. соч., стр.54 Журналисты нашли таких людей и создали галерею очерков.

А в 1984 году газета «Труд» только за четыре месяца опубликовала одиннадцать очерковых портретных материалов. Вот названия некоторых из них: «Строгальщик завода «Красный пролетарий» Иннокентий Ив. Мальцев», «Ткачиха Любовь Кондратьевна Кондратьева», «Шахтер Иван Иванович Стрельниченко», «Металлург Василий Иванович Овсянников» и другие.

Как правило, в этих материалах соединялись общие статистические сведения о профессии, социологические размышления о связанных с ней проблемах и конкретная жизненная практика, индивидуальное существование одного из представителей этой профессии. «В прошлом году на рыболовных судах плавали 175 тысяч человек. Они добыли шесть миллионов тонн рыбы и морских продуктов, другими словами по 25 килограммов рыбных продуктов на душу населения», - писал в очерке «Рыбак» Л.Плешаков. Социальный портрет. М., 1967, стр.67. Один из ста семидесяти пяти тысяч человек - Иван Виноградов - стал его героем. Другой пример - очерк в «Комсомольской правде» «Агроном Илья Чибисов» начинается так: «Почему мы решили начать рассказ о нынешней страде с агронома?». Комсомольская правда. 1972, 11 июля. Материал вышел в июле. На первом плане жатва, ее темпы, особенности и задачи. Именно это определило рассказ о людях жатвы, и о конкретных человеческих чертах агронома И.Чибисова.

Газетный портретный очерк впервые познакомил читателя с опытом щекинских инициаторов злобинского метода, орловской непрерывки, новаторов в любой отрасли народного хозяйства, науки, культуры. Через знакомство с человеком, как носителем прогрессивных методов производства, достигался эффект приближения дальнего опыта, эффект абсолютной реальности описываемого, эффект доступности того, о чем повествуется в очерке.

При работе над портретным очерком всегда поднимался вопрос о действенности подобных материалов: «Настоящие труженики воспринимают художественно - публицистический рассказ о себе с волнением и сомнением: «А такой ли уж я хороший, правильный?» Сомнение толкает человека к самоусовершенствованию, активизирует его дальнейшую деятельность». Жанры советской газеты. М., 1972, стр.200.

Дальнейшее развитие рассматриваемой мною формы, очерковый портрет, было связано с существующей проблемой соотношения в материале индивидуального, личного и социального, присущего многим. Они выступают в различных пропорциях в каждой отдельной публикации.

Для иллюстрации этого тезиса достаточно сравнить два материала. Героем первого стал организатор народного музея И.Буханчук: «Он мне сразу понравился - открытый, доброжелательный, немного наивный. По внешнему его виду и не определишь, что бывший военный: плечи пиджака почему-то на одну сторону съезжают, плащ нараспашку, пепел от сигареты норовит себе на колени стряхнуть. Не думает, не помнит человек о себе - сразу видно». Гусарова А. В защиту человеколюбия.// Литературная газета, 1982, 17 ноября.

Второй же рассказывает о генеральном директоре Тераспольского производственно-швейного объединения В.С.Соловьевой: «Женщина в экономике. Талантливый руководитель с жизненным и профессиональным опытом, который пространственно протянулся через все экономические доктрины от 30-х годов до наших дней. Поищем ответ, где же все-таки в нашем прошлом в «женской» отрасли произошла осечка? Могли мы продвинуться дальше? Сделать более содержательным и счастливым женский труд?». Макарцев Ю. Портрет женщины из 1987года. // Собеседник, 1987, № 34.

90-е годы стали временем, когда по всем изданиям стали проходить портретные линии хозяев жизни - удачливых предпринимателей, преуспевающих людей. В этих материалах советская формула героя «человек на своем месте» сливалась с западной «человек, сделавший свою судьбу». Актуальным для таких портретов стал не только «феномен личности» (личная ответственность и порядочность, боль и раздумье обо всех), но и «феномен удачи» или «сюжет Золушки». Непосредственно в описании человека читательский интерес сосредоточился на конфликтах, которые не были привнесены извне, но показывались как ошибки и сомнения героя в поисках пути.

На большинстве портретных материалов, вышедших в 90-е годы можно проследить следующую тенденцию: чаше всего разработке характера уделяется больше внимания, причастность же героя к «объединяющему социально родственному кругу обозначений» прописывается, как правило, тезисно.

В каждом портретном материале упор делается на детальное раскрытие двух-трех качеств героя. И тут во власти автора одни характеристики выдвинуть на первый план и подробно осветить, другие - лишь назвать, не раскрывая, а о третьих совсем умолчать. Характер героя в публицистике - всегда только версия. В жизни он не может быть так завершен, как единственно целостная авторская концепция материла на страницах периодической печати. Даже при самом тщательном описании человека всегда есть некий принципиально непостижимый остаток.

Появление любой персоны на страницах нынешних газет и журналов сопровождается следующим подходом журналиста к работе над портретным материалом:

• 1. Самое важное передается через наблюдение за поведением героя;
• 2. Отмечаются парадоксы судьбы;
• 3. Привлекаются образные ассоциации и наглядные эпизоды.

Отдельным в ряду портретов деятелей стоит политический портрет. Вобрав в себя все основные черты жанра, профильный портрет политика обладает своими особенностями, обусловленными как практикой существования этой формы на страницах печати, так и развитием российской политической культуры в целом.

Формирование жанра политический портрет началось с возникновения в истории цивилизации отношений власти. Основная особенность восприятия власти русскими людьми - это ее персонификация. В Российской истории личность всегда играла важную роль. Власть олицетворяло лицо: князь, царь, вождь, президент.

Фигуры политических деятелей чрезвычайно важны для публики, поскольку они позволяют свести все сложные и безличные процессы политической жизни к действиям отдельных личностей.

Конкретные личности, действующие в политике, делают ее доступной для понимания, человечной, позволяют людям приписывать им ответственность за ход событий. Поэтому политические деятели, внесшие заметный вклад в историю, всегда вызывали интерес у своих современников и потомков. Этот интерес никогда не ограничивался информацией об их деятельности на политической и общественной арене. Известный деятель всегда привлекает внимание именно как личность - всем своим нравственным и интеллектуальным обликом, мотивами своих действий, своими прозрениями и просчетами.

Какой личностью является тот или иной политик, какие чувства, символы и идеи ассоциируются с ним, имеет для публики первостепенный интерес. В полной мере удовлетворить общественную потребность в информации о лидерах призваны материалы, в центре которых политический деятель со своим духовным миром, характером, раскрывающихся в общезначимых действиях, напряженных, подчас, конфликтных ситуациях, в биографических эпизодах, в мыслях, речи и даже внешнем портрете героя. Портретный очерк считается признанным жанром способным сформировать грани образа политика в массовом сознании. Во власти этого жанра быть подтверждением сложившегося у людей образа деятеля, либо полностью опровергать его.

Еще одна особенность портрета политика - это осложненность этой формы задачей политического прогноза. «Политический прогноз можно определить как формируемый в сознании людей и описываемый идеологический образ, в том числе предположительной, вероятной направленности и интенсивности действий партий или отдельных людей». Сергиев В. Предвидение в политике. М., 1974, стр.51. Прогноз в политическом портрете отвечает на вопрос, чем для избирателей обернется назначение или неназначение описываемого политика на претендуемую должность, либо предстает в виде четких выводов автора материала о способностях героя действовать в политике, решать общественно - значимые задачи.

Далеко не последнее место среди характерных особенностей политического портрета занимают обычно четко проступающие в материале политические интенции автора. Авторы публицистического жанра политический портрет не пытаются прикрыть свою тенденциозность, свою позицию, не скрывают своих симпатий и антипатий. В образе политика всегда отражается определенный эмоциональный настрой публициста. Присутствие этой черты в журналистских материалах объясняется традициями восприятия политических процессов в России, для которых свойственно стирание граней между политическим и неполитическим, общественным и личным.

«Внимание, привлекаемое политиками, всегда несет оттенок иррационального. В России политиков не разглядывают, их пожирают глазами, заклинают, проклинают, боготворят. В них вкладывают частицу души. Отсюда мистика политического портрета вообще и Российского в частности. В политический портрет во все времена добавляли биологические ферменты: слюну, елей, яд, сперму. Его всегда соотносили с собственной судьбой, личными политическими амбициями и пристрастиями.

Ожидание, надежды, заклятия и пророчества легко прочитываются даже в профессионально поданных аналитических материалах - таков наш политический портрет». Антон Катин. Портрет политика в СМИ // Net культура. Прил. к журналу «Пушкин», 1998, 1 мая, стр.23.

Портретная живопись и рисунок рассказывают о человеке, его красоте, характере и стремлениях. Художник-портретист имеет дело с характером человека, его сложной индивидуальностью. Чтобы разобраться в человеке, понять его сущность по внешнему виду-нужен большой жизненный и профессиональный опыт.От художника требуется глубокое знание изображаемого человека.Кроме индивидуальных черт изображаемого человека важно ещё передать те черты которые накладывает на него его профессиональная среда.

Портрет (фр. portrait - изображение) - жанр изобразительного искусства с изображением одного человека или группы людей. Кроме внешнего, индивидуального сходства, художники стремятся в портрете передать характер человека, его духовный мир.

Существуют многие разновидности портрета. К жанру портрета относятся: поясной портрет, бюст (в скульптуре),портрет в рост, групповой портрет, портрет в интерьере, портрет на фоне пейзажа. По характеру изображения выделяются две основные группы: парадные и камерные портреты. Как правило, парадный портрет предполагает изображение человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В камерном портрете используется поясное, погрудное, поплечное изображение. В парадном портрете фигура обычно дается на архитектурном или пейзажном фоне, а в камерном - чаще на нейтральном фоне.

По числу изображений на одном холсте помимо обычного, индивидуального, выделяют двойной и групповой портреты. Парными называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы между собой по композиции, формату и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Нередко портреты образуют целые ансамбли - портретные галереи.

Портрет, в котором человек представлен в виде какого-либо аллегорического, мифологического, исторического, театрального или литературного персонажа называют костюмированным. В наименования таких портретов обычно включаются слова "в виде" или "в образе" (например, Екатерина II в виде Минервы).

Портреты различают и по размеру, например миниатюрный. Можно выделить еще автопортрет - изображение художником самого себя. Портрет передает не только индивидуальные черты портретируемого или, как говорят художники, модели, но и отражает эпоху, в которую жил изображаемый человек.

Искусство портрета насчитывает несколько тысячелетий. Уже в Древнем Египте скульпторы создавали довольно точное подобие внешнего облика человека. Статуе придавали портретное сходство для того, чтобы после смерти человека его душа могла в нее вселиться, легко отыскать своего владельца. Этим же целям служили и живописные файюмские портреты, выполненные в технике энкаустики (восковой живописи) в I- IV вв. Идеализированные портреты поэтов, философов, общественных деятелей были распространены в скульптуре Древней Греции. Правдивостью и точной психологической характеристикой отличались древнеримские скульптурные портретные бюсты. Они отражали характер и индивидуальность конкретного человека.

Изображение лица человека в скульптуре или живописи во все времена привлекало художников. Особенно расцвел жанр портрета в эпоху Возрождения, когда главной ценностью была признана гуманистическая, действенная человеческая личность (Леонардо да Винчи, Рафаэль, Джорджоне, Тициан, Тинторетто). Мастера Возрождения углубляют содержание портретных образов, наделяют их интеллектом, душевной гармонией, а иногда и внутренним драматизмом.

В XVII в. в европейской живописи на первый план выдвигается камерный, интимный портрет в противоположность портрету парадному, официальному, возвеличивающему. Выдающиеся мастера этой эпохи - Рембрандт, Ван-Рейн, Ф. Гальс, Ван-Дейк, Д. Веласкес - создали галерею замечательных образов простых, ничем не знаменитых людей, открыли в них величайшие богатства доброты и человечности.

В России портретный жанр активно начал развиваться с начала XVIII в. Ф. Рокотов, Д. Левицкий, В. Боровиковский создали серию великолепных портретов знатных людей. Особенно прелестны и очаровательны, пронизаны лиризмом и духовностью были женские образы, написанные этими художниками. В первой половине XIX в. главным героем портретного искусства становится мечтательная и одновременно склонная к героическому порыву романтическая личность (на картинах О. Кипренского, К. Брюллова).

Становление реализма в искусстве передвижников отразилось и на искусстве портрета. Художники В. Перов, И. Крамской, И. Репин создали целую портретную галерею выдающихся современников. Индивидуальные и типичные черты портретируемых, их духовные особенности художники передают с помощью характерных выражений лиц, поз, жестов. Человек изображался во всей своей психологической сложности, оценивалась еще и его роль в обществе. В XX в. портрет сочетает самые противоречивые тенденции - яркие реалистические индивидуальные характеристики и абстрактные экспрессивные деформации моделей (П. Пикассо, А. Модильяни, А. Бурдель во Франции, В. Серов, М. Врубель, С. Коненков, М. Нестеров, П. Корин в России).

Портреты доносят до нас не только образы людей разных эпох, отражают часть истории, но и говорят о том, каким видел мир художник, как он относился к портретируемому.

Любая типологическая характеристика представляет собой определенный типологический «портрет» социальной общности. При этом, в зависимости от целей, одну и ту же общность можно «портретировать» разными типологиями для получения наиболее полного и разностороннего научного портрета, или для сравнения можно «портретировать» различные общности одной типологией.

Наше исследование предполагало решение двух задач: 1) составление психологического портрета одной профессиональной группы — психологов; 2) сравнительный анализ типологических портретов различных профессиональных общностей: психологов, педагогов и инженеров.

Респондентами стали студенты (общая численность выборки 758 человек), получающие психологическую, педагогическую и инженерную специальности. Они составили следующие группы:

1. Студенты психологического факультета всех специализаций 1–5 курсов 1995/1996 учебного года и 1 курса 1996/1997 учебного года Санкт-Петербургского государственного университета (СПбГУ), всего 321 человек. Далее группа будет называться «студенты-психологи СПбГУ».

2. Студенты факультета психологии 1– 4 курсов 1995/1996 учебного года Магнитогорского государственного педагогического института (МГПИ), далее — «студенты-психологи МГПИ». Всего 168 человек.

3. Студенты факультета русского языка и литературы 1 и 5 курсов 1995/1996 учебного года МГПИ, далее – «студенты-педагоги». Всего 98 человек.

4. Студенты механического и технологического факультетов 1, 3 и 4 курсов 1995/1996 учебного года Магнитогорской горно-металлургической академии (МГМА), далее – «студенты-инженеры». Всего 171 человек.

Для психологического портретирования использовались два типологических опросника: EPQ Г.Айзенка и Д.Кейрси.

Опросник EPQ позволяет оценить личность конкретного человека сочетанием оценок по факторам: экстраверсия-интроверсия, нейротизм-стабильность. Данную типологию можно представить в виде матрицы, строки которой характеризуют направленность (интроверсия – менее 7 баллов; норма равна 7–15 баллам; экстраверсия – более 15 баллов), столбцы соответствуют уровням эмоциональной устойчивости (нейротизм – более 16 баллов; норма 8 – 16 баллов; стабильность – менее 8), а элементы – статистически нормальный и уклоняющийся от него типы. Таким образом, получается девять типов: норма (Н), четыре «промежуточных» (меланхолический холерик – МХ; холерический сангвиник – ХС; сангвинический флегматик – СФ; флегматичный меланхолик ФМ) и четыре «чистых» акцентуированных типа (меланхолик – М, холерик – Х, сангвиник – С, флегматик – Ф).

В табл. 1 представлен типологический портрет студентов-психологов СПбГУ.

Таблица Матричный типологический портрет студентов-психологов СПбГУ по методике EPQ (в %)

Матричный портрет представляет собой типологический портрет «анфас». Он обладает максимальной полнотой отражения в аспекте выбранных свойств, но не обладает геометрической наглядной формой. Наглядность обеспечивается «профильным» портретированием. «Профильный» портрет студентов-психологов СПбГУ можно записать в виде мультимножества типов: 19,3 Н; 12,5 МХ; 34,3 ХС; 3,4 СФ; 1,9 ФМ; 16,2 Х; 9,3 С; 0,3 Ф; 2,8 М.

Зафиксировав порядок перечисления типов, получаем одномерное статистическое распределение, которому можно сопоставить графическое изображение в виде профиля, аналогичного известным психологическим профилям по Г.И.Россолимо. Отличие состоит лишь в том, что шкалы полученного нами профиля маштабированы в процентах.

Профиль типов студентов-психологов СПбГУ по методике EPQ

Из графика наглядно следует, что среди студентов-психологов СПбГУ преобладает ХС тип,

распространены Н и Х типы (от 15 % до 20 %). МХ и С типы составляют около 10 % студентов. Остальные четыре типа (СФ, ФМ, М и Ф) составляют менее 5 % выборки.

«Профильное» портретирование позволяет легко сравнить типологические портреты представителей разных профессиональных общностей. Профили типов можно представить в виде таблицы (табл. 2) и графика.

Таблица Профили типов студентов разных вузов и специальностей

по методике EPQ (в %)

Можно видеть, что среди психологов и инженеров преобладают студенты ХС типа (соответственно 34,5 % и 30 %), у педагогов данного типа значительно меньше (18,4 %).

Среди студентов-педагогов большинство МХ и Х типов (соответственно 24,5 % и 23,5 %). Процент студентов Н типа примерно одинаков во всех группах (в пределах 20 –24 %).

Профили типов по методике EPQ представителей разных профессиональных

общносте

Сопоставив профили типов студентов разных вузов и специальностей по критерию??, мы получили следующие результаты:

1. Типологические профили студентов-психологов СПбГУ и МГПИ по методике EPQ значимо не различаются (???9,48

2. Профили типов студентов психологических факультетов СПбГУ и МГПИ значимо отличаются от профиля типов студентов-педагогов МГПИ (соответственно???20,12 при??5 – 1 % уровень значимости и???12,23 при??5 – 5 % уровень).

3. Типологические профили студентов-психологов СПбГУ и студентов-инженеров не имеют значимых различий (???6,16

4. Психологические профили студентов-педагогов и -инженеров отличаются на 0,1 % уровне значимости (???21,43 при??5).

Основное отличие студентов-педагогов от студентов других профессий состоит в большей нейротичности и интровертированности первых.

Методика Д.Кейрси позволяет определить принадлежность человека к одному из шестнадцати личностных типов. Опросник включает четыре основные шкалы предрасположенностей: 1) экстраверсия — интроверсия (E — I); 2) сенсорность — интуиция (S — N); 3) мышление — чувствование (T — F) и 4) решение — восприятие (J — P). По данной методике были получены психологические портреты всех групп испытуемых.

Приведем типологический портрет студентов-психологов СПбГУ, представив его «анфас» в виде матрицы (табл. 3) и «профиль» в виде графика.

Таблица Матричный типологический портрет студентов-психологов СПбГУ по методике Д.Кейрси (в %)

Профиль типов студентов-психологов СПбГУ

по методике Д.Кейрси

Можно видеть, что большинство студентов-психологов СПбГУ принадлежит к ENFP (25,5 %) и ENFJ (17,8 %) типам, около 10 % являются INFJ, INFP и ESFJ типами. Студенты ISFJ и ESTJ типов составляют соответственно 7,2 % и 5,3 %; остальные – менее 5 %.

Представим графически профильные психологические портреты студентов – представителей различных профессиональных групп.

Профили типов студентов разных профессиональных

общностей по методике Д.Кейрси

Самыми распространенными среди студентов-психологов СПбГУ и МГПИ являются ENFP, ENFJ и ESFJ типы (соответственно 25,5 % и 20,2 %, 17,8 % и 13,7 %, 11,2 % и 21,4 %). Большинство студентов-педагогов принадлежит ISFJ (15,3 %), ESFJ (14,3 %) и ENFJ (14,3 %) типам. Среди студентов-инженеров преобладают ESFJ (20,4 %), ESTJ (12,2 %) и ISTJ (11,6 %) типы. Представителей ESTP, ISTP, ENTJ, ENTP, INTJ и INTP менее 5 % во всех группах.

Сопоставив профили типов студентов разных вузов и специальностей по критерию??, мы получили результаты, представленные в табл. 4. Типологический профиль студентов-психологов СПбГУ по методике Д.Кейрси значимо отличается от профилей студентов разных специальностей г.Магнитогорска. Наиболее близким профилю студентов-психологов СПбГУ является профиль студентов-психологов МГПИ, различие с профилем студентов-педагогов более значимо, а с профилем типов студентов-инженеров – наибольшее.

Таблица Значения?? при сопоставлении типологических профилей

студентов разных вузов и специальностей по методике Д.Кейрси

Примечание: ??11, ???19,68* — 5% уровень, ???24,72** — 1% уровень, ???31,26*** — 0,1% уровень.

ЛИТЕРАТУРА

1. Альманах психологических тестов. М., 1996.

2. Овчинников Б.В., Павлов К.В., Владимирова И.М. Ваш психологический тип. СПб., 1994.