Теоретические основы формирования навыков игры на духовых инструментах. Особенности работы в классе ансамбля духовых и ударных инструментов

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования

Демократические преобразования в Казахстане обуславливают такое направление политической, экономической и культурной жизни страны, при котором идеи гуманизма и уважения личности становятся руководящими в вопросах образования. На сегодняшний день принципы развивающего обучения позволяют выходить на более высокий уровень подготовки специалистов. Идеалом является личность, обладающая богатым духовным потенциалом, знаниями, умениями и навыками не только в узкоспециализированной сфере, но и в различных областях науки и культуры.

Особая роль в духовном развитии подрастающего поколения принадлежит начальному музыкальному образованию, поскольку приобщение детей к музыкальному искусству способствует решению проблем нравственного и, в целом, художественного воспитания. Музыкальные школы и школы искусств, помимо осуществления просветительной функции, становятся для некоторых учащихся основой подготовки к профессиональной деятельности. Поэтому от качества начального музыкального образования зависит успешность в становлении будущего исполнителя. Среди инструментальных классов одними из хорошо востребованных являются классы духовых инструментов.

Формирование навыков игры на духовых инструментах является фундаментальной частью в исполнительском мастерстве музыканта духовика. Правильно заложенные начальные навыки исполнения на духовых инструментах позволят ученику музыкальной школы с минимальными затратами и с большей эффективностью освоить духовой инструмент. В современное время школа игры на духовых инструментах не перестает получать обновления. Поэтому педагогу важно чётко определить методическое направление работы с учеником и тем самым оптимизировать процесс обучения.

Объект исследования – музыкальное обучение и воспитание учащихся в классе кларнета ДМШ.

Предметом исследования - процесс формирования исполнительских умений и навыков учащихся ДМШ в классе кларнета.

Цель исследования состоит в разработке теоретических и методических основ формирования исполнительских умений и навыков учащихся кларнетистов в детской музыкальной школе.

Гипотеза исследования

Эффективность обучения игре на кларнете может быть достигнута, если:

1) Теория и методика обучения игре на кларнете взаимодействует с общей педагогикой в теории обучения и воспитания;

2) Педагогическое творчество казахстанских педагогов-кларнетистов отражает и частично предвосхищает актуальные проблемы современной музыкальной педагогики;

3) Обобщение, структурирование и систематизация педагогического опыта крупнейших современных кларнетистов, а также разработка на этой конкретной основе дидактических принципов служит базой для построения модели организации учебного процесса в классе кларнета.

Задачи исследования –

1. Обратиться к проблеме становления школы игры на кларнете

2. Раскрыть место кларнетовой музыки в истории отечественной и зарубежной культуры

3.Обозначить ключевые вопросы методики обучения игре на кларнете

4.Провести экспериментальную работу по формированию исполнительских навыков игры на кларнете у учащихся ДМШ г. Усть-Каменогорска

Теоретико-методологической основой исследования явились:

Работы по философии образования, эстетике и культурологии

В.С.Библер, Ю.Б. Бореев, М.С.Каган, Н.И.Киященко, О.П.Козьменко,

Д.С.Лихачев, Г.С.Померанц, В.А.Разумный, Л.А.Рапацкая и др.);

Психолого-педагогические исследования по проблемам формирования способностей, оптимизации процесса обучения (Ю.К.Бабанский,

А.Н.Леонтьев, И.Я.Лернер, А.А.Мелик-Пашаева, Я.А.Пономарев, С.Л.Рубинштейн, Б.М.Теплова и др.);

Труды по музыкознанию (Б.В.Асафьев, Е.В.Назайкинский, А.Н.Сохор, Б.Л.Яворский и др.);

Работы по методологии, теории и методике музыкального образования (Э.Б.Абдулин, Ю.Б.Алиев, О.А.Апраксина, Л.Г.Арчажникова; Л.А.Рапацкая, Г.М.Цыпин, В.Н.Шацкая и др.);

Теория и практика музыкального исполнительства: (А.Д.Алексеев, Л.А.Баренбойм, М.М.Берлянчик, Г.М.Коган, Г.Г.Нейгауз, А.И.Николаева и др.);

Опыт концертной и педагогической деятельности известных российских ученых, исполнителей и педагогов в области духовых инструментов (В.Н.Апатский, С.В.Болотин, Н.В.Волков, Б.А.Диков, Т.А.Докшицер, Ю.Н.Должиков, В.Б.Кричевский, Р.А.Маслов, И.П.Мозговенко, К.Э.Мюльберг, В.В.Петров, Н.И.Платонов, И.Ф.Пушечников, С.В.Розанов, В.А.Соколов, Ю.А.Усов, Е.Е.Федоров, А.А.Федотов и др.);

Для решения поставленных задач и проверки гипотезы был использован комплекс методов научного исследования, среди которых теоретические методы (анализ философской, искусствоведческой, психолого-педагогической, музыкально-педагогической и методической литературы по теме исследования," действующих учебных планов и программ по музыкально-исполнительским, дисциплинам), эмпирические методы (обобщение педагогического опыта, наблюдение за учебной деятельностью учащихся). Основные этапы исследования:

На первом этапе исследования (2012-2013г.г.) происходило накопление и осмысление теоретического материала по проблеме исследования, определение степени ее разработанности; осуществлялся анализ учебных планов, программ и учебно-методической литературы по музыкально-исполнительским дисциплинам, наблюдение за учебной деятельностью учащихся и студентов, определялись цели и задачи исследования.

Второй этап (2013- февраль 2014г.г.) включал: занятия по педагогической практике, собственную педагогическую деятельность с учащимися музыкальных школ, изучение опыта работы педагогов-музыкантов в области обучения игре на кларнете (И.Е.Бутырского, В.Н.Ворониной, И.П.Мозговенко, В.В.Петрова, Е.А.Петрова, А.А.Федотова и др.), посещения занятий педагогов-кларнетистов в республиканских, городских ДМШ.

Обучающий эксперимент проводился в условиях учебно-воспитательного процесса в ДМШ №1 акимата г.Усть-Каменогорска, где автор работает преподавателем по классу кларнета.

На третьем этапе (март – апрель 2014 г.г.) происходило обобщение результатов исследования, делались выводы, осуществлялось оформление диссертации.

Базой исследования явилась Детская музыкальная школа №1 акимата г.Усть-Каменогорска

Научная новизна исследования:

Осуществлена систематизация исполнительских умений и навыков в структурные компоненты исполнительского комплекса.

Разработана, научно обоснована и экспериментально проверена методика формирования исполнительских умений и навыков кларнетистов, эффективность которой обеспечивается использованием активных творческих методов обучения, сочетанием индивидуальных (сольное исполнение) и групповых (игра в ансамбле) форм работы.

Теоретическая значимость исследования.

В диссертационном исследовании определены основные направления оптимизации процесса обучения кларнетистов в начальном музыкальном образовании. Предпринято обобщение исполнительских умений и навыков учащихся гитаристов в исполнительский комплекс. Теоретически доказана и практически проверена не только правомерность, но и эффективность предложенных методических рекомендаций.

Практическая значимость исследования.

Исследование содержит методические рекомендации, направленные на оптимизацию процесса обучения кларнетистов в музыкальной школе. Разработанная методика, основу которой составило формирование исполнительских умений и навыков, внедрена в учебный процесс ДМШ №1 акимата г.Усть-Каменогорска. Материалы диссертационного исследования могут быть использованы при разработке лекционных курсов по инструмен-товедению, истории, теории и методике духового исполнительства в училищах и вузах музыкального профиля.

Достоверность и объективность результатов исследования обеспечиваются опорой на научно-методические положения, применением различных методов исследования, адекватных поставленным задачам, а также положительными результатами проведённого эксперимента.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Изучение теории и практики духового исполнительства приводит к выводу о необходимости совершенствования методики обучения духовиков-кларнетистов в начальном музыкальном образовании Республики Казахстан.

2. Систематизация исполнительских умений и навыков и объединение их в компоненты исполнительского комплекса позволит успешно решать задачи подготовки кларнетистов. Исполнительский комплекс представляет единство и взаимозависимость составляющих его компонентов:

Звукодвигательного;

Нотно-ориентированного;

Инструментально-ориентированного;

Темпо-метро-ритмического;

Художественно-выразительного;

Эмоционально-волевого.

3. Эффективность процесса обучения кларнетистов в начальном музыкальном образовании обеспечивается при условии, если:

Задача формирования исполнительских умений и навыков будет рассматриваться преподавателями детских музыкальных школ как важный элемент подготовки учащихся;

Формирование исполнительских умений и навыков будет осуществляться с учётом индивидуальных особенностей учащихся (возраста, темперамента, моторного профиля и др.), активными методами обучения на целесообразно и методически правильно подобранном репертуаре в сочетании индивидуальных (сольное исполнение) и групповых (игра в ансамбле) форм работы.

4. Основными критериями, позволяющими определить уровни сформированное исполнительских умений и навыков, являются: понятийный (информированность и осознанность относительно применения умений и навыков); операционный (владение исполнительскими умениями и навыками); креативный (проявление творческого начала в демонстрации знаний, умений и навыков в исполнительской практике).

Апробация результатов исследования осуществлялась:

В ходе проведения педагогического эксперимента в Детской музыкальной школе №1 Акимата г.Усть-Каменогорск

Достоверность результатов исследования обеспечена:

Органичной связью теоретических положений с практикой;

Соответствием методологических подходов специфике исследуемых явлений;

Изучением практического педагогического опыта выдающихся представителей кларнетного искусства XX- начала XXI века.

Кларнет в Казахстане

В Республике Казахстан школа игры на духовых инструментах получила развитие с середины XX века. Подготовка профессиональных музыкантов началась с открытием Консерватории им.Курмангазы в городе Алматы. Консерватория была открыта 30 апреля 1944 .В 1945 г. консерватории присвоено имя выдающегося казахского народного композитора ХIX века Курмангазы Сагырбаева. На кафедре духовых и ударных инструментов в наши дни работают такие преподаватели как: Ерманов Ж.Р. - заведующий кафедрой,Айгалкаев Н,Абдрашев Б.Т, Бисенгалиев М.К, Глебов В.А, Карибаев Б, Клушкин Ю.С, Мухамбетжанов Ж.С, Нестерова О.В, Нуралы Т.К, Федянин А.А, Шубин И.Ю, Утеуов М. Ж. Из стен Консерватории им.Курмангазы выпустилось множество известных исполнителей кларнетистов.

Одним из не менее значимых высших музыкальных учебных заведений Республики Казахстан, которое подготовило плеяду исполнителей высокого уровня подготовки является Казахский Национальный Университет Искусств.

В университете активно работает кафедра духовых и ударных инструментов. В настоящее время заведующей кафедрой является дипломант Всесоюзного конкурса, обладатель медали «Ерен еңбегі үшін» доцент Сапарова Нургуль Мухаметжановна.

Преподаватели кафедры являются выпускниками Алматинской Государственной консерватории им. Курмангазы, Казахской национальной академии музыки, Санкт-Петербургской Государственной консерватории им. Н.А.Римского-Корсакова, Высших школ музыки г. Цюрих (Швейцария), г. Детмольд (Германия), что говорит об их высоком профессионализме. Каждый член кафедры отмечен как дипломант или лауреат республиканских и международных конкурсов, многие преподаватели награждены медалями «Ерен еңбегі үшін», нагрудным знаком «Мәдениет қайраткері», юбилейными медалями.

За 15 лет кафедрой было подготовлено более 150 выпускников, которые успешно работают в музыкальных учебных заведениях и оркестровых коллективах всех регионов республики.

Овладение мастерством исполнительского искусства на основе произведений классиков, современников, композиторов Казахстана, изучение произведений высшей сложности, разнообразных по стилю и жанровым особенностям, освоение искусства исполнительской интерпретации, раскрытие артистического дарования в органичной связи с общим процессом воспитания музыканта-профессионала – вот что является первостепенной задачей кафедры.

Уровень профессионализма преподавателей наглядно виден в количестве лауреатов республиканских и международных конкурсов, а их можно насчитать сотни! Около 400 лауреатов и дипломантов в разные годы покоряли жюри и слушателей конкурсных площадок городов Казахстана, России, Молдовы, Италии, Польши, Индии, Сербии, Израиля, О.А.Э.

Педагоги кафедры, разносторонне развивая творческий потенциал своих учеников, добиваются больших успехов не только в сольном, но и в ансамблевом исполнительстве. Ансамбль блок-флейтистов «Волшебная флейта», квартет флейт «Flutesleggieres» (класс доцента Н.М.Григорьевой), квинтет деревянных духовых инструментов (класс доцента Д.А.Махпировой), ансамбль кларнетистов (класс старшего преподавателя Г.И.Исмаилова), квартет тубистов (класс старшего преподавателя А.В.Малиновского), ансамбль ударных инструментов (класс доцента Р.Г.Байжигитова) являются постоянными участниками концертных мероприятий университета.

В научной и учебно-методической работе уделяется большое внимание развитию национальной музыки, пропаганде творчества современных композиторов Казахстана. Преподавателями сделано большое количество переложений для духовых инструментов, изданы сборники, включающие произведения композиторов Казахстана, написан ряд научных статей по проблемам современного образования с учетом национальной специфики. Например: Г.И.Исмайлов «Оркестровые трудности для кларнета из произведений казахстанских композиторов»; С.Т.Уразалиев «Хрестоматия педагогического репертуара для фагота. Произведения композиторов Казахстана» вып.1; Н.М.Григорьева «Педагогический репертуар блокфлейтиста. 1-3 классы ДМШ», «Педагогический репертуар флейтиста. Пьесы. Старшие классы ДМШ», «Әшекей». Сборник произведений современных композиторов Казахстана для флейты и фортепиано», «Транскрипции произведений композиторов Казахстана как составная часть педагогического репертуара флейтиста»; Д.М.Махпирова «Концерт для гобоя с оркестром Мансура Сагатова: особенности содержания. Методические рекомендации по исполнению»; А.В.Малиновский «Комплекс ежедневных упражнений для тубы»; С.В.Жоров «Ансамбли для медных духовых инструментов: трио, квартеты, квинтеты», «Выписки из оркестровых партий»; Р.С.Оразалы «Хрестоматия педагогического репертуара. Пьесы казахстанских композиторов для кларнета. Выпуск 1».

Большое значение отводится лекционным занятиям на государственном языке. На современном этапе развития профессиональной мобильности в сфере исполнительского искусства коллектив кафедры активно вовлечен в процесс, направленный на установление двустороннего взаимовыгодного сотрудничества с коллегами и деятелями искусства Казахстана и стран зарубежья. Только за последние годы были проведены встречи, лекции и мастер-классы с выдающимися исполнителями-музыкантами: флейта – Тригви Петерсон (США), Ясуо Ямамото (Япония), Хельга Кастер (США), Льюис Мейреллес (Португалия), Массимо Мерчелли (Италия), Александр Корнеев (Россия), Джузеппе Нова (Италия); гобой – Николай Неретин (Россия), Танатар Нуралы (Казахстан), Тимур Ткишев (Казахстан); кларнет – Мишель Летьек (Франция), Сюзанна Тирк (США), Евгений Варавко (Россия), Олег Лапидус (Англия); фагот – Николас Кастер (США), Валерий Попов (Россия); саксофон – Маргарита Шапошникова (Россия); валторна – Дариуш Микульский (Польша); труба – Рем Гехт (Россия), Юрий Клушкин (Казахстан), тромбон – Анатолий Скобелев (Россия), Анатолий Федянин (Казахстан), ударные инструменты – Станислав Скачинский (Польша); дирижер Роберт Гуттер (США).

Преподаватели кафедры проводят концерты, открытые уроки в музыкальных учебных заведениях Астаны, Алматы, Караганды, Павлодара, Усть-Каменогорска, Новосибирска. Таким образом ведется и профориентационная работа.

В настоящее время в составе кафедры работают доценты Б. Д. Далишева, Р. Г. Байжигитов, Е. К. Нургалиев, Н. М. Сапарова, Д. А. Махпирова, Н. М. Григорьева, старшие преподаватели Г. И. Исмаилов, С. В. Жоров, А. В. Малиновский, Е. А. Жакенов, преподаватели Е. Н. Мамырбаев, И. А. Григорьев, А. В. Тараскин, А. С. Токпанов, П. А. Серебряников, М. М. Сулейменов, А. Т. Нельдыбаев, А. Б. Шакенова, М. Л. Цветцих, Д. Орынгалиұлы, Е. И. Вербич, С. К. Умаров, С.А.Далишев, Н. В. Бейсенова, М.Б.Конусбаев, В.С.Бондарчук, Т.В.Рользинг, Ю.Ю.Шевченко, Ж.Е.Жакенова, Ж.А.Желтыргузова.

Так же в каждой области Республики Казахстан

Каньшин Анатолий Степанович (1940-) В 1961 окончил Душанбинское музыкальное училище (класс А.Хасанова), в 1969 - Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовши, Б.Аспандиарова), в 1961-1969 артист оркестра Казахского театра оперы и балета, в 1969-1972 артист, с 1972-1995 солист ЗКР симфонического оркестра Казахской ССР.

Квардицкий Владимир Васильевич (1923-) Заслуженный артист Казахской ССР (1984), окончил Алма-Атинское музыкальное училище (класс А.Васильева), в 1955 - Алма-Атинскую консерваторию (класс П.Филатова), в 1952-1987 солист оркестра Казахского театра оперы и балета, в 1953-1963 также солист симфонического оркестра Казахской ССР.

Олейников Юрий Владимирович (1935-) Заслуженный артист РСФСР (1986), Лауреат Межреспубликанского конкурса Средней Азии и Казахстана (Алма-Ата,1969,1 премия). В 1955 окончил Ашхабадское музыкальное училище (класс Ф.Карвиго), в 1971 - Алма-Атинскую консерваторию (класс Р.Сабирова), в 1957-1978 солист оркестра Туркменского театра оперы и балета, с 1978 – Государственного духового оркестра РСФСР, преподаватель Московского музыкального кадетского корпуса.

Оноприенко Анатолий Алексеевич (1947-) В 1969 окончил Фрунзенское музыкальное училище (класс В.Рахимова), в 1975 - Алма-Атинскую консерваторию (класс Р.Сабирова), в 1969-1977 артист, с 1977 солист оркестра Киргизского театра оперы и балета.

Роор Константин Владимирович (1958-) Заслуженный артист Республики Киргизия (1995), Лауреат Республиканского конкурса (Фрунзе,1980,2 премия), в 1979 окончил Киргизское музыкальное училище (класс В.Рахимова), в 1984 – Алма-Атинскую консерваторию (класс Я.Ткаченко), в 1980-2000 солист симфонического оркестра Кигизского радио и телевидения, с 2000 в Нидерландах.

Сабиров Рустам Насырович (1932-) В 1951 окончил Алма-Атинское музыкальное училище (класс С.Лебедева), в 1958 - Алма-Атинскую консерваторию (класс П.Филатова), в 1958-1975 солист симфонического оркестра Казахской ССР, с 1976 преподаватель Алма-Атинской консерватории и музыкальной школы.

Светлов Евгений Михайлович (1936-) В 1964 окончил Фрунзенское музыкальное училище (класс П.Бондаренко), в 1969 – Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовша), в 1961-1970 артист оркестра Киргизского театра оперы и балета, с 1970 солист симфонического оркестра радио и телевидения Киргизской ССР, с 1981 преподаватель Киргизского института искусств.

Ткаченко Яков Михайлович (1927-) В 1951 окончил Львовское музыкальное училище (класс А.Васильева), в 1955 – Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовша), в 1955-1958 артист ансамбля песни и пляски Казахской ССР, в 1958-1959 – оркестра Челябинского театра оперы и балета, с 1959 солист эстрадно-симфонического оркестра Казахского радио и телевидения, с 1979 преподаватель Алма-Атинской консерватории.

Чернов Вячеслав Петрович (1957-) Окончил музыкальное училище г. Темиртау Карагандинской обл., затем – Алма-Атинскую консерваторию, далее - аспирантуру Московской консерватории (рук. В.Петров), солист оркестра Казахского театра оперы и балета, затем – Кемеровского симфонического оркестра, в 1987-2003 солист Волгоградского симфонического оркестра, с 2003 - оркестра Якутского театра оперы и балета.

Геллер Григорий Михайлович (1945-) В 1970 окончил Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовша), с 1970 преподаватель Алма-Атинского музыкального училища, с 1985 – Алма-Атинской консерватории, ныне живёт в Австралии.

Георгиев Александр Егорович (1941-) Лауреат Межреспубликанского конкурса Средней Азии и Казахстана (Алма-Ата,1969). В 1964 окончил Ленинабадское музыкальное училище (класс В.Семёнова), в 1969 - Алма-Атинскую консерваторию (класс А.Мовша), в 1975 – аспирантуру Московской консерватории (рук. В.Петров), с 1969 солист симфонического оркестра Киргизского радио и телевидения.

Глухов Александр Иванович (1947-) Заслуженный работник культуры РФ (2004), Заслуженный работник культуры Республики Хакасия (1997), в 1959-1965 воспитанник полкового военного оркестра (г. Самарканд), в 1967 окончил Семипалатинское музыкальное училище, в 1972 – Алма-Атинскую консерваторию (класс Р.Сабирова), в 1969-1972 артист оркестра Казахского театра оперы и балета, с 1972 преподаватель Абаканского музыкального училища, с 1990 солист Абаканского духового оркестра, с 2000 солист симфонического оркестра Хакасской филармонии (г. Абакан), в 1999 художник Кобыльцов написал «Портрет кларнетиста А.И.Глухова».

Жаксыбергенов Арман (1972-) В 1991 окончил Алма-Атинское музыкальное училище (класс Г.Геллера, Г.Юсупова), в 1996 – Алма-Атинскую консерваторию (класс Р.Сабирова), с 1991 артист Казахского духового оркестра, с 1996 солист Казахского симфонического оркестра (Алма-Ата).

Исенов Тасмухан Жаксыгалиевич (1954-) В 1972 окончил музыкальную школу при Алма-Атинской консерватории (класс Б.Аспандиарова), в 1977 - Алма-Атинскую консерваторию (класс Б.Аспандиарова), с 1976 солист ЗКР симфонического оркестра Казахской ССР, с 1981 преподаватель Алма-Атинской консерватории.

Токпанов Алмас Серикович. В 1995г. поступил в Республиканскую музыкальную школу им. А. Жубанова в класс педагога Исенова Т.Ж. 1999-2003г.г. обучался в Казахской национальной академии музыки в классе доцента Исмайлова Г.И.

Окончил Санкт-Петербургскую Государственную консерваторию имени Н.А. Римского-Корсакова (2003-2006), класс Заслуженного артиста России, Заслуженного деятеля искусств России, профессора В.П.Безрученко.

2006-2008гг. обучался в магистратуре Высшей школы музыки г.Детмольд (Германия), класс профессоров Х.-Д.Клауса и Томаса Линдхорста. Является лауреатом Республиканских и Международных конкурсов

Исмайлов Гани Искакович. Окончил Алматинскую Государственную консерваторию им.Курмангазы (1977-1982), класс профессора Р.Н.Сабирова. Лауреат I премии конкурса исполнителей на духовых и ударных инструментах Республик Средней Азии и Казахстана (1990). Концертирует в качестве солиста и в составе квинтета деревянных духовых инструментов. Являлся членом жюри Международных и Республиканских конкурсов исполнителей на духовых и ударных инструментах. Постоянно работает над расширением учебного и концертного репертуара для кларнета. Издано 6 учебных пособий.За плодотворную педагогическую и исполнительскую деятельность имеет ряд поощрительных наград от Министерства Образования и науки РК, Министерства культуры РК, губернатора Кемеровской области А.Тулеева и др.

Ерманов Жанат Рахметуллинович. Окончил Казахскую Национальную консерваторию им. Курмангазы и аспирантуру при КНК им. Курмангазы, у заслуженного деятеля РК Сабирова Р.Н.

В 1997 году закончил Европейскую академию музыки им. Моцарта (Польша). В академии обучался сольному и камерному исполнительству у профессоров; Мишель Летьег, Матт Силиван, Аруель Николе, Пнина Зальцман, Ева Блахова, Александр Сац, Лора Камински.

В 2000 году закончил Международную летнюю академию музыки в городе Ницца (Франция) у профессоров: Поль Меер, Ришар Вияй, Гюй Дефлюз, Мишель Летьек.

В 2001 году закончил Международную летнюю академию музыки в городе Прадо (Франция) у профессоров: Франсуа Леле, Яна Томсон, Андре Казалет, Ив Дидиер, Арманд Ангстер, Мишель Летьег.

В 2002 году закончил КНК им. Курмангазы по специальности оперно-симфоническое дирижирование. У профессора; Абдрашева Т.А.

Имеет ряд научно-методических работ.

Многие его выпускники являются лауреатами международных конкурсов и работают в различных музыкальных коллективах Республика Казахстан и за ее пределами.

Тесно сотрудничает с посольством Франции в РК. Периодически выступает совместно с музыкантами приглашенными посольством Франции в РК.

В связи с 60-летием КНК им.Курмангазы за выдающиеся достижения в деле воспитания творческой молодежи и концертную деятельность Ерманов Ж.Р., Был удостоен почетного звания «Мәдениет қайраткері».

В данное время является художественным руководителем Государственного квинтета деревянных духовых инструментов. Доцент КНК им.Курмангазы.

Заключение.

Современное кларнетное исполнительство предъявляет к играющему широкие и разнообразные требования: уверенно владеть всеми видами музыкальной техники, уметь эстетически осмысливать игру, обладать активным мышлением, богатой и разнообразной эмоциональной сферой. Все это призвано служить единой цели - достижению максимальной выразительности и убедительности музыкального исполнения, осуществляемому с помощью комплекса различных выразительных исполнительских средств.

В российском кларнетовом исполнительстве наряду с несомненными успехами и достижениями есть и нерешенные проблемы:

1. Плохое качество отечественного инструментария.

2. Низкий уровень организации начального обучения (преподавание не специалистами, скудный библиотечный фонд, нехватка инструментов).

Каждая из этих проблем имеет свои особенности связанные либо с материально- технической базой, либо с методикой преподавания. Особенно остро стоит вопрос об освоении нашей промышленностью производства качественных кларнетов французской системы из ценных пород дерева.

Нелишне отметить скудность инструментария. Ведь известно, что освоить кларнет ребенку восьми - десяти лет легче на малом кларнете in Es или in С, поскольку они в большей степени отвечают задачам и особенностям этого периода обучения.

Занятия на духовых и ударных инструментах в детских музыкальных школах и музыкальных отделениях школ искусств проводятся в соответствии с действующими учебными планами, утвержденными приказом Министерства культуры СССР от 28.05.87 г.

Специфика духовых инструментов определяет различные сроки обучения игре на этих инструментах. Большую роль при установлении сроков обучения играют также возраст, общая подготовка учащихся, их физические и музыкальные данные.

Рекомендуются следующие оптимальные сроки обучения игре на этих инструментах: на фаготе, саксофоне-5 (6) лет; на флейте, гобое, кларнете - 7 (8) лет. Различное продвижение учеников, обучающихся 7(8) или 5(6) лет, отражено в примерных экзаменационных программах соответствующих классов.

Начальную подготовку учащиеся дошкольного и младшего школьного возраста могут получить, обучаясь на блокфлейте или специальных детских музыкальных инструментах; для дошкольников рекомендуется создавать подготовительные группы.

За время обучения педагог должен научить ученика самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно исполнять на инструменте произведения из репертуара детской музыкальной школы. На занятиях по музыкальному инструменту ученик овладевает также навыками чтения с листа несложных произведений, ансамблевых и оркестровых партий, игры в различных ансамблях.

Основной формой учебной и воспитательной работы в инструментальном классе является урок, проводимый как индивидуальное занятие педагога с учеником.

В первые годы обучения (в подготовительной группе, 1, 2 классах) наряду с традиционной формой проведения урока возможны также мелкогрупповые занятия, при которых время урока целиком (или какая-либо его часть) используются для работы с двумя-тремя учениками одновременно. Это дает педагогу возможность работать эффективнее и больше внимание уделять развитию навыков чтения нот с листа, транспонирования, подбора по слуху, ансамблевой игры, а также расширению музыкального кругозора учащихся.

Обучение игре на деревянных духовых инструментах требует от учащихся, помимо музыкальных способностей, также хорошего здоровья и физической подготовки. При игре на духовых инструментах активно работают легкие, губной аппарат, напрягаются определенные мышцы тела. Важно, чтобы пальцы, губы, зубы отвечали установленным требованиям для обучающихся на духовых инструментах. Правильная постановка губного аппарата и исполнительского дыхания являются одним из необходимых условий успешного обучения.

Постоянное внимание следует уделять также точной интонации - важнейшему средству музыкальной выразительности.

Для выработки точной интонации необходимо постоянно развивать музыкальный слух ученика, а также чувство самоконтроля.

Ученика следует также познакомить с историей инструмента, его строением, правилами ухода за ним.

Большое значение для музыкального развития учащихся имеет работа с концертмейстером. Исполнение произведений в сопровождении аккомпанемента обогащает музыкальные представления учащихся, помогает лучше понять и усвоить содержание произведения. Исполнение с аккомпанементом укрепляет и совершенствует интонацию и ритмическую организацию, заставляет добиваться согласованного ансамблевого звучания.

В программе по классу духовых и ударных инструментов предусматриваются также требования к исполнению ансамблей для духовых инструментов. Навыки ансамблевого исполнения необходимо прививать ученику с первых лет обучения, подготавливая его тем самым к замятиям в оркестровом классе.

Общее количество музыкальных произведений, рекомендуемых для изучения в каждом классе, дается в годовых требованиях. В работе над репертуаром педагог должен добиваться различной степени завершенности исполнения: одни произведения подготавливаются для публичного исполнения, другие - для показа в условиях класса, третьи - с целью ознакомления. Все это обязательно фиксируется в индивидуальном плане ученика.

Программа предлагает различные по уровню трудности примерные перечни музыкальных произведений для исполнения на академических концертах в течение учебного года, а также на экзаменах. Это поможет педагогу осуществить дифференцированный подход к обучению учащихся, отличающихся по уровню, общей подготовки, музыкальным способностям и другим индивидуальным данным.

Предлагаемые репертуарные списки по классам являются примерными, они содержат произведения различной степени трудности и дают большой простор для проявления педагогом инициативы.1

1 Примерные

Занятия в классах духовых и ударных инструментов проводятся в соответствии с «Методическими указаниями по организации учебно-воспитательной работы в инструментальных классах детских музыкальных школ (музыкальных отделений школ искусств)», изданными Всесоюзным методическим кабинетом по учебным заведениям искусств и культуры (Москва, 1988 г.).

Дополнительные сведения о формах и методах работы с учащимися в классах духовых и ударных инструментов педагоги могут получить в специальной методической литературе.

Блок 1

Проверяется умение учащихся правильно и рационально пользоваться дыханием и диафрагмой как при исполнении пьес, так и без инструмента. Показателем обученности является владение исполнительским дыханием и правильное выполнение упражнений для развития дыхательного аппарата, правильной постановки опоры, быстрого и глубокого вдоха, плавного и длительного выдоха. Исполнение отрывка музыкальной пьесы с использованием рационального исполнительского дыхания.

Работа считается выполненной, если ученик выполнил поставленные задачи правильно.

Блок 2

Выявление основных ошибок, их классификация.

Констатирующий этап показал, что наибольшее количество ошибок учащиеся допускают при исполнении длинных музыкальных фраз (т.е. при исполнении длинных отрывков ученик забывает о правильно поставленном исполнительском дыхании отвлекается на музыкальный текст, из-за нерегулярного выполнения дыхательных упражнений и малого их количества исполнительское дыхание не доведено до машинального использования)

Таблица 1

Анализ результатов констатирующего этапа эксперимента

Умения и навыки

Экспериментальная группа

Контрольная группа

Анализ работ учащихся показал, что при исполнении пьес и выполнении дыхательных упражнений они допускали следующие ошибки: при исполнении пьес, протяжных нот и гамм учащиеся забывали об игре на «опоре», не рационально использовали выдыхаемую струю воздуха, струя выдыхаемого воздуха должна выходить, плавно, равномерно, единой линией, без колебаний, у учащихся струя воздуха была не стабильна и не протяжительна, что говорит о малом уделении времени на дыхательные упражнения данные педагогом.

Это и много другое учитывалось при составлении упражнений для формирующей части эксперимента.

Формирующий этап эксперимента проводился в детской музыкальной школе у учащихся по классу кларнета и занимал на уроках специальности около 5 минут. Целью этого этапа было внедрить систему упражнений, направленных на коррекцию техники исполнительского дыхания, т.е. проверить ее эффективность. За основу была принята система дыхания йогов, описанная в статье В.Иванова, доктора искусствоведения, профессора Московского государственного университета культуры и искусств «Секреты вдоха и выдоха »

Материал был распределен следующим образом.

Целью данного блока было развитие мускульной памяти у учащихся первого класса. Здесь нами были использованы упражнения, развивающие дыхание по системе йогов. Работа состояла из нескольких этапов.

1 этап: Ученик должен принять исходное положение стоя. Корпус прямой, плечи развёрнуты, руки не напряжены. Сначала следует положить ладонь одной руки на грудь, а ладонь другой - на живот. Затем через рот сделать глубокий, небыстрый вдох так, чтобы передние и боковые стенки живота выпятились вперёд и в стороны, поднимая одновременно вашу ладонь. После этого начинает наполнять воздухом среднюю и верхнюю часть лёгких, расширяя верхнюю часть груди, поднимая соответственно этому положенную на неё ладонь. Далее, удерживая брюшной пресс и грудную клетку в положении глубокого вдоха, задерживает дыхание на некоторое время (считая, например, мысленно и не быстро до трёх), затем начинает делать медленный, желательно по возможности продолжительный выдох через узкую щель губ. Можно представить, что вы как бы дуете на горящую свечу, пытаясь погасить огонь. При выдохе нужно стараться как можно дольше не опускать грудь, то есть удерживать её во вдыхательном положении. Упражнение повторять без перерыва 5-8 раз.

2 этап : На следующий урок была проверено усвоилось ли проделываемое упражнение и правильность его вып

Введение

Методика обучения игре на духовых инструментах является составной частью музыкально педагогической науки рассматривающей общие закономерности процесса обучения на различных духовых инструментах. Российская педагогическая наука в области исполнительства на духовых инструментах насчитывает не более 80 - ти лет. Она достигла новых рубежей восприняв и развив дальше все лучшее что было свойственно русской школе игры на духовых инструментах. Ее успехи известны не только у нас в стране но и за рубежом.

Композитор Гедике писал: техника игры на духовых инструментах ушла вперед на столько что если бы лучшие исполнители особенно на медных жившие 50-70 лет назад услышали наших духовиков то не поверили бы своим ушам и сказали бы что это невозможно.

Следует признать что теория методики обучения на духовых инструментах как часть педагогической науки среди других методик является самой молодой. Каждое поколение духовиков вносит свой вклад в методику. Методика обучения на каком либо инструменте является частью педагогики.

Слово методика греческого происхождения в переводе на русский язык - путь к чему либо . Методика есть совокупность способов то есть приемов выполнения какой либо работы (исследовательской, воспитательной) . В узком смысле слова методика это способ преподавания того или иного предмета на основе анализа и обобщения лучших педагогов, музыкантов и исполнителей.

Методика изучает закономерности и приемы индивидуального обучения. Методика способствует воспитанию общей музыкальной культуры, расширяет кругозор исполнителей. Методика ближе со прикасает со специальностью. Выдающимся исполнителем и педагогом положившим начало развитию Советской методики был Розанов. Его работа Основы преподавания на духовых инструментах Москва 1935 год был первым трудом поставленным на научную основу.

В своем труде он сформулировал принципы которые стали основными в методической школе на духовых инструментах:

1. Развитие технических навыков у учащихся должно проходить тесно с художественным развитием.
2. В процессе работы учащегося над музыкальным произведением необходимо добиваться сознательного его усвоения и тогда будет прочнее.
3. В основу правильной постановки должно быть положено знание анотомии и физиологии органов участвующих во время игры.

Основные вопросы методики сформулированные Розановым получили развитие у профессоров Платонова, Усова, Пушечникова, Докшицера, Г. Уорвит.

Наличие солидной теоретической базы позволяет поднять преподавание игры на различных музыкальных инструментах на новую качественную ступень.

Психофизиологические основы исполнительского процесса на духовых инструментах.

Музыкальное исполнение - это активный творческий процесс в основе которого лежит сложная психофизиологическая деятельность музыканта.

Эту формулировку вы должны знать как отче наш. Прямо подчеркните эту формулировку. Играющий на любом инструменте должен координировать действия целого ряда компонентов:

• зрения,
• слуха,
• памяти,
• двигательного чувства,
• музыкально эстетических представлений,
• волевых усилий.

Это то тоже очень важный момент. Именно это разнообразие психофизиологических действий выполняемых музыкантом в процессе игры и определяет сложность музыкально-исполнительской техники.

Дальнейший путь научного обоснования музыкально-исполнительского процесса был связан с изучением физиологии высших отделов центральной нервной системы. Учение великого русского физиолога академика И.П.Павлова о высшей нервной деятельности, о неразрывной связи всех жизненных процессов, учении о коре головного мозга - как материальной основе психической деятельности помогло передовым музыкантам изменить подход к обоснованию исполнительской техники.

Педагоги и исполнители стали глубже интересоваться работой мозга в процессе игры. Стали обращать больше внимания на сознательное усвоение цели и задач. Основные принципы работы коры головного мозга - это координированная деятельность человека осуществляется посредством сложных и тонких нервных процессов непрерывно протекающих в корковых центрах мозга . В основе этих процессов лежит образование условного рефлекса.

Высшая нервная деятельность складывается из двух важнейших и физиологически равноценных процессов:

1. возбуждение которое лежит в основе образования условных рефлексов;
2. внутреннего торможения, обеспечивающего анализ явлений;

Оба этих процесса находятся в постоянном и сложном взаимодействии. Взаимно влияя друг на друга и в конечном итоге регулируют всю жизнедеятельность человека.

Процесс игры на музыкальном инструменте как один из видов трудовой деятельности человека.

Не забывайте что вы трудитесь - это ваш труд.

Учеба в музыкальном колледже - это как труд. Это целый ряд сложных координированных функций: (зрительных, слуховых, двигательных, волевых), осуществляемых на основе условных рефлексов второй сигнальной системы мозга.

Попробуем представить себе как это происходит практически в процессе игры на инструменте.

При взгляде на нотные знаки у исполнителя прежде всего возникает раздражение в зрительной области коры (мозга имеется ввиду). В следствии чего происходит мгновенное преобразование первичных сигналов в зрительное представление о нотном тексте. Посредством мышления музыкант определяет положение нот на нотоносце, продолжительность звуков их громкость и т.д. Зрительное восприятие звука у играющего обычно связывается со слуховыми представлениями. Возбуждение зрительных центров растекаясь захватывает слуховую область коры что и помогает музыканту не только увидеть звук но и услышать то есть ощутить его высоту, громкость, тембр и тому подобное. Возникшие внутри слуховые представления в тот час же вызывают у музыканта соответствующие исполнительские движения, необходимые для воспроизведения данных звуков на инструменте. Двигательные импульсы передаются исполнительскому аппарату: губы, язык, дыхание, движение пальцев, слух. И вследствие внутреннего торможения вызывают необходимые движения: губ, языка, пальцев.

Так осуществляется двигательная установка в результате которой рождается звук.

Звуковые колебания в свою очередь вызывают раздражение слухового нерва, которое благодаря возможности установления обратных физиологических связей передается в слуховую очередь коры и обеспечивает соответствующее восприятие исполняемых звуков т.е. слуховой анализ. Таким образом процесс звукообразования на духовых инструментах можно представить себе в виде нескольких взаимосвязанных звеньев единой цепи.

Нотный знак - представление о звуке - мышечно-двигательная установка - исполнительское движение - реальное звучание - слуховой анализ. В ходе этой сложной условно рефлекторной взаимосвязи центральное место принадлежит слуховым ощущениям и представлениям играющего.

Таковы психофизиологические основы звукоизвлечения применяемые к игре на любом музыкальном инструменте однако исполнение на духовых инструментах обладает еще целым рядом специфических особенностей.

Акустические основы звукообразования на духовых инструментах

В отличие от клавишных, смычковых и ударных инструментов, где в роли вибратора выступают твердые тела (у струнных - струны, особые пластины, кожа у ударных) все духовые инструменты принадлежат к инструментам с газообразным звучащим телом.

Причиной возникновения звука здесь служит колебания воздушного столба воздуха вызываемое особыми действиями возбудителей. Специфика звукообразования на духовых инструментах зависит от устройства инструментов. Современная музыкальная акустика все духовые инструменты разделяет на три группы:

• первая группа лабеальные от латинского слова laba (губа ) также называются они свистящими (относятся все виды свирелей, флейт, некоторые органные трубы),
• вторая группа язычковые, тростевые или лингвальные от латинского слова лингия (язык ) (все виды кларнетов, все виды гобоев, фаготов, все виды саксофонов и баситгорнов),
• третья группа с воронкообразным мундштуком обычно они называются медными (все виды корнетов, труб, валторны, тромбоны, тубы, горны, фанфары).

Как же образуется звук?

На флейте являющейся инструментом с газообразным возбудителем звук образуется в результате трения выдыхаемой струи воздуха об острый край отверстия ладиум находящуюся в головке у флейты. При этом периодически изменяется скорость движения воздушной струи что и обуславливает возникновение звуковых колебаний в канале флейты. Все язычковые принадлежащие к инструментам с твердым возбудителем образуют звуки при помощи колебаний особых тростниковых пластин (тростей). Колебательный процесс на этих инструментах регулируется действиями двух взаимодействующих сил: поступательным движением выдыхаемой струи воздуха и силой упругости трости.

Выдыхаемая струя воздуха отгибает утонченную часть трости к наружи, а сила ее упругости заставляет тростниковую пластинку возвратится в первоначальное положение. Этими движениями язычка (трости) обеспечивается прерывистое толчкообразное вхождение воздуха в канал инструмента где возникает ответное колебание воздушного столба поэтому рождается звук.

Еще большим своеобразием отличается возникновение звука на духовых инструментах с воронкообразным мундштуком. Здесь в роли твердого колеблещуюсего возбудителя звука выступают центральные участки губ охваченные мундштуком .

Как только выдыхаемая струя воздуха попадает в узкую губную щель она в тот час приводит в колебания губы. Эти колебания изменяя величину отверстия губной щели создают периодическое толчкообразное движение воздуха в мундштук инструмента. Результатом этого является поочередное сгущение или разряжение воздуха в канале инструмента обеспечивающее появление звука.

Рассмотрев акустические основы звукообразования мы находим одно общее явление: во всех случаях причиной образования звука является периодическое колебание воздушного столба заключенного в инструменте вызываемое специфическими движениями различных устройств и возбудителей звука.

При этом колебательные движения воздушной струи, тростниковых пластинок или губ возможно лишь при условии согласованных действий различных компонентов исполнительского аппарата.

Развитие музыкальных способностей в процессе воспитания музыканта профессионала

Несмотря на примерно равные умственные способности и физическое развитие учащихся мы имеем различные результаты их обучения. Анализ этих явлений свидетельствует о том что в подготовке исполнителя интуитивное начало то есть наличие природных способностей приобретает решающее значение. В.М. Теплов в своем труде "Психология музыкальных способностей" музыкальная литература 1947 год доказывает возможность развития всех музыкальных способностей на основе врожденных задатков. Не может быть способностей которые не развивались бы в процессе воспитания и обучения.

Что мы имеем в виду когда говорим о музыкальных способностях или музыкальных задатков?

Прежде всего мы подразумеваем музыкальность. Это удачное определение сделал Алексеев в своей методике обучение игре на фортепиано. "Музыкальным следует назвать человека чувствующего красоту и выразительность музыки способного воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание а если он исполнитель то и воспроизводить это содержание" . Музыкальность развивается в процессе правильной хорошо продуманной работы в течении которой педагог ярко и всесторонне раскрывает содержание изучаемых произведений иллюстрируя свои объяснения показом на инструменте или записью.

В комплекс понятия музыкальности входит ряд необходимых компонентов а именно:

1. музыкальный слух,
2. музыкальная память,
3. музыкально ритмическое чувство.

Музыкальный слух

Музыкальный слух - это сложное явление включающее в себя такие понятия, как:

• звуковысотный (интонационный),
• мелодический (ладовый),
• гармонический,
• внутренний слух.

Каждая из названных сторон музыкального слуха имеет в обучении и в исполнительской практике большое значение. Исполнителю совершенно необходимо наличие хорошо развитого относительного слуха, дающего возможность различать соотношение звуков по высоте взятых одновременно или последовательно.

Это качество чрезвычайно важное для оркестрового музыканта. В оркестре цениться исполнитель который хорошо слушает свою группу, активно в ней участвует не нарушая ансамбля. Способность слышать воображаемые звуки, записывать их на бумаге и оперировать ими называется внутренним слухом. Музыкальный слух развивается в процессе деятельности музыканта. Нужно добиваться чтобы вся работа с инструментом протекала при неустанном контроле слуха.

Недостаток учащихся в том , что они не контролируют свою игру на инструменте слухом. Это основной недостаток самостоятельной работы учащихся. Педагогу по специальности необходимо постоянно проявлять заботу о развитии всех компонентов музыкального слуха и прежде всего внутреннего мелодического слуха.

Развитие внутреннего слуха

По мимо уроков сольфеджио и выполнение домашних заданий по этому предмету педагог по специальности требует исполнение по памяти знакомых ранее или вновь услышанных музыкальных отрывков (подбирание по слуху ), транспонирование знакомых мелодий в другие тональности, импровизация, а так же сочинение музыки если есть достаточно данных для этого.

Полезно приучать учащихся анализировать свое или другое исполнение, критически их оценивая. Поэтому и надо ходить на концерты не только своей специальности: хор, камерный оркестр, духовой, эстрадный, ансамбли, солисты, скрипачи.

Для развития мелодического слуха необходимо систематически работать над кантиленой (медленной пьесой). Кантилена (медленная пьеса) так же развивает выдержку потому что идет большая нагрузка на губы, большое дыхание берешь. Совершенствую гармонический слух полезно анализировать фактуру изучаемого музыкального произведения, больше играть в ансамбле, в оркестре. Фактура латинское слово в переносном значении устройство, строение музыкальной ткани.

Хорошо развитый музыкальный слух - это важнейшее условие для развития музыкальной памяти.

Музыкальная память - это понятие синтетическое включающее в себя слуховую, зрительную, двигательную, логическую. Музыкальная память также поддается развитию. Важно для музыканта что б были развиты по крайней мере три вида памяти :

• первая слуховая служащая основой для успешной работы в любой области музыкального искусства,
• второе логическая связанная с пониманием содержания произведения и закономерностями развития музыкальной мысли,
• третий вид двигательная крайне важная для исполнителей инструменталистов.

У многих важную роль в процессе запоминания играет зрительная память. Работая над развитием памяти учащегося следует помнить: очень важна система запоминания музыки, учащийся должен учитывать что музыка протекает во времени, во создание произведения как чего то целого возможно при условии удержания в памяти его частей. В результате частого исполнения запоминание может быть преднамеренным. Запоминание может быть и преднамеренным когда специально заучивают отдельные отрывки, а затем и все произведение целиком.

Здесь необходимо знание формы произведения, его гармонической структуры. При разучивании важно осознавать сходность, повторность отдельных частей музыкальной формы, причем внимание фиксируется на том, что различает эти части, и что их объединяет. В преднамеренном запоминании участвует: зрительная, двигательная, а так же более сложная внутренняя слуховая память. Проверка правильности выученного музыкального произведения: запись заученной музыки без использования инструмента (нотами), транспонирование мелодии в другую тональность и умение начать исполнение с любого места. Умение начать исполнения с любого места свидетельствует о глубоком и тщательном знании исполнителем музыки произведения.

Выразительные средства при исполнении на духовых инструментах

Обычно к выразительным средствам исполнителя на духовых инструментах относят такие понятия: звук, тембр, интонация, штрихи, вибрато, ритм, метр, темп, агогика, артикуляция, фразировка, динамика, нюансировка.

Агогика - это небольшое отклонение от темпа. Вокалисты и исполнители на духовых инструментах относят сюда так же: исполнительское дыхание. Пианисты относят: педаль, туше.

Туше - это определенный способ исполнения. Струнники относят: штрихи, вибрато, аппликатуру, технику пальцев.

Исполнители на духовых инструментах к этим средствам причисляют так же: технику губ, языка, двойное стаккато, фрулято, глиссандо. Хотя двойное стаккато - это технический прием. А фрулято и глиссандо относится уже к штрихам. Все это говорит, что к понятиям исполнительские средства или выразительные средства нет единого четкого и ясного подхода их определения.

Исполнительские средства и выразительные средства - это две стороны единого творческого процесса. К исполнительским средствам причисляем все, что связано с технологической стороной исполнительства. Технологическая сторона - это состояние инструмента, мундштука, трости; постановка корпуса, головы, рук, амбушюра; техника исполнительского дыхания, техника языка (твердая, мягкая, вспомогательная атака); артикуляция - это произношение гласных, согласных во время игры; техника пальцев (беглость, четкость, согласованность); знание аппликатуры (основной, вспомогательной, дополнительной).

К выразительным средствам относиться все, что является художественным результатом применения перечисленных исполнительских средств. Одним из важнейших исполнительских средств является звук. Выразительность звучания как средство исполнительского воплощения мелодии полнее определяет силу эмоционального воздействия музыки.

Играющий должен овладеть красивым звуком то есть делать звучание инструмента чистым, сочным и динамически разнообразным.

При этом характер звуку должен быть неразрывно связан с содержанием исполняемой музыки. Для выразительности звучания особое важное значение приобретает чистота интонации. Чем тоньше и лучше будет развит слух музыканта тем меньше погрешностей он будет допускать при интонировании в процессе игры. Важным исполнительским средством является техническое мастерство.

У играющего на духовом инструменте технические навыки складываются из различных элементов: хорошо развитого исполнительского дыхания, эластичности и подвижности губ, подвижности языка, быстроты и согласованности движения пальцев. Для каждого из духовых инструментов существуют свои особые понятия о наиболее сложных элементов исполнительской техники.

Для группы деревянных духовых инструментов весьма сложной является техника движения пальцев. То для группы медных - это владение техникой работы губ. Исключительное важное значение имеет музыкальная фразировка характеризующая умение играющего правильно определять строение музыкального произведения (мотивы, фразы, предложения, периоды), верно устанавливать и выполнять цезуры, выявлять и воплощать кульминации, правильно передавать жанровые стилистические особенности музыки. Музыкальная фразировка отражая живое дыхание музыкальной мысли является средством выражения художественного содержания произведения.

Важной составной частью музыкальной фразировки является динамика.

Умелое использование при игре динамических оттенков значительно оживляет музыкальное исполнение, лишает его монотонности и однообразия. При игре на духовых инструментах используется обычно два вида динамики: первое ступенчатая или терратная динамика включающая постепенное усиление или ослабление звука (ppp, pp, mp, mf, f, ff ), второй вид динамики называется контрастная динамика заключающаяся в резком противопоставлении силы звука (пиано - резкое форте). Важно отметить что динамические оттенки имеют не абсолютный, а относительный характер (у одних это форте, а у других меццо форте), поэтому музыканту предоставляется право дополнять или расширять эти оттенки.

Весьма существенным элементом музыкальной фразировки является агогика - это мало заметное изменение скорости движения (отклонение от темпа). Агогические оттенки умело применяемые выявляют творческую природу музыкального исполнительства. Наиболее сложным и трудным агогическим нюансом является искусство игры рубато (ритмически свободное исполнение).

Музыкальная фразировка тесно связанна с применением штрихов. Штрихи помогают усилить выразительность исполнения. Разнообразные исполнительские средства можно разделить на три основные группы:

• первая средства относящие к качеству звука (тембр, интонация, вибрация),
• вторая группа средства технического порядка (пальцевая беглость, техника дыхания, техника языка),
• третия группа средства обще музыкального выражения (музыкальная фразировка, динамика, агогика, штрихи, аппликатура).

Подобное разделение носит условный характер так как между исполнительскими средствами в музыки существует очень тесная органическая взаимосвязь. Тем нимение выразительный звук служить показателем определенного технического мастерства.

Музыкальная фразировка - это одновременное владение и звуком и техническими навыками. Характерной особенностью всех исполнительских средств музыканта является не только их тесная взаимосвязь, но и полное подчинение их художественным целям, художественным задачам.

Исполнительский аппарат и техника звукоизвлечения на духовых инструментах

Анализируя технологию звукоизвлечения на духовых инструментах можем установить что она слагается:

1. зрительно-слуховых представлений: сначала вы видите ноту, внутренне услышали эту ноту;
2. исполнительское дыхание: после того как вы поняли что это за нота и где она звучит примерно (в голове), вы берете дыхание. Вот это исполнительское дыхание.
3. особая работа мускулатуры губ и лица: нужно поставить губы так и мышцы что бы взять эту ноту
4. специфические движения языка: то есть каким языком твердым, мягким или двойным;
5. координированное движение пальцев: аппликатура какая и прочее...
6. непрерывный слуховой анализ: вот эти все моменты до последнего они все подчиняются слуховому анализу (непрерывному)

Указанные компоненты неразрывно связанны между собой сложной нервно - мышечной деятельностью и составляют исполнительский аппарат музыканта.

Будет такой вопрос: из каких компонентов состоит технология звукоизвлечения? Вот эти компоненты 6 штук вы должны будете назвать.

Важнейшее значение принадлежит губному аппарату. Вопрос будет: что такое губной аппарат? Эти все формулировки надо знать как отче наш.

Губной аппарат - это система мышц губных и лицевых, слизистая оболочка губ и рта, слюнные железы. Совокупность этих элементов называется губной аппарат. Губной аппарат иначе называют иногда амбушюр .

Понятие амбушюр применяется в связи со всеми духовыми инструментами, но трактуется по разному: одни считают что это обозначает устье или мундштук, другие что это относиться к губной щели.

Согласно изданию Москва 1966 год энциклопедическому музыкальному словарю слово амбушюр французское и имеет два понятия:

• первое способ складывания губ и языка при игре на духовых инструментах. Таким образом можно точно определить это положение, степень упругости губных и лицевых мышц исполнителя, их натренированность, выносливость, сила, гибкость и подвижность при игре называется амбушюром.
• И второе определение в этом словаре: это то же самое что мундштук.

Систематическая тренировка для исполнителя приобретает первостепенное значение. Развитие губного аппарата должно вестись в двух плоскостях. Первая плоскость: это развитие губных мышц то есть развитие силы, выносливости губных, лицевых мышц. После того как вы развили появляется красота звучания, свой своеобразный тембр, интонационное качество звука. Для это цели нужно проигрывать на полное дыхание целые ноты в течении 20-30 минут.

Исполнительское дыхание. Его сущность. Значение. И методы развития

Техника дыхания исполнителя на духовых инструментах это прежде всего техника владения звуком включающее в себя все многообразие тембра, динамики, штрихов и артикуляции. Если хорошо поставлено дыхание по звуку можно судить сразу что у человека есть тембр, динамика, артикуляция. Культура звучания предполагает наличие определенной школы дыхания.

Если зарождению звука определяющая роль принадлежит языку то в ведению звука она принадлежит воздушной струе выдыхаемой исполнителем в инструмент. Характер воздушной струи корректируется кроме мышц дыхания губными мышцами, мышцами языка. А все они вместе контролируются слухом. Условно исполнительское дыхание можно сравнить со смычком у скрипачей.

Исполнительское дыхание является активным выразительным средством в арсенале музыканта духовика.

Профессиональное дыхание исполнителя на духовых инструментах определяется в первую очередь сознательным и целенаправленным управлением дыхательными мышцами в полной мере работающими при вдохе и выдохе. В дыхательном механизме участвуют мышцы вдоха и выдоха . От умелого использования этих мышц антогонистов зависит техника дыхания исполнителя.

К мышцам вдоха относится: диафрагма и наружные межреберные.

К мышцам выдоха относятся: брюшной пресс и внутренние межреберные мышцы.

Исполнитель должен научиться управлять активным вдохом и выдохом посредством развития и тренировки дыхательных мышц. Выдох во взаимодействии с губами, языком, пальцами играет первостепенную роль в образовании звука, в его ведении и в различных видах его проявления в техники.

Хорошо поставленный выдох не только влияет на качество звука и разносторонние технические возможности, но и открывает широкий простор для деятельности других компонентов исполнительского аппарата: губ, языка, пальцев. Две фазы дыхания (вдох и выдох) могут по разному использоваться в исполнительском процессе.

При естественном физиологическом дыхании человека вдох это активный акт при котором легкие расширяются, ребра поднимаются вверх, купол диафрагмы опускается вниз. Выдох наоборот пассивный акт: полость легких, грудная клетка и диафрагма возвращаются в свое первоначальное положение. При физиологическом дыхании цикл протекает: вдох, выдох, пауза. Профессиональное исполнительское дыхание подчиненно сознанию исполнителя и предполагает активный вдох и выдох. Вдох - короткий, выдох - долгий (продолжительный).

От правильного и полноценного вдоха зависит и качественный выдох.

Профессиональный вдох духовика должен быть коротким полным и без шумным . Он имеет ряд специфических отличий от обычного физиологического дыхания человека.

• Во первых он требует максимального использования объема легких (3500-4000 миллилитров воздуха). При физиологическом дыхании объем равен 500 миллилитров.
• Во вторых при профессиональном дыхании возрастает нагрузка на дыхательную мускулатуру. Она во много раз больше чем при спокойном жизненном дыхании.
• В третьих при обычном нормальном дыхании вдох и выдох примерно равны по времени то есть дыхание ритмичное.

Человек в спокойном состоянии делает 16-18 дыхательных циклов в одну минуту. Духовик сокращает число вдохов до 3-х, 8-ми в минуту. В естественных условиях человек дышит носом. При игре на духовых инструментах в основном ртом при незначительной помощи носом. Это обеспечивает полноту вдоха и его без шумность.

Дыхание при игре на духовых инструментах нужно брать через углы рта при незначительной помощи носа. Вдох через рот позволяет быстро и без шумно пополнить легкие воздухом. При вдохе участвуют наружные и межреберные мышцы грудной клетки и диафрагмы. Поэтому равномерное наполнение легких воздухом и расширение во всех направлениях грудной клетки зависит от развитости, силы и активности этих мышц.

Что касается диафрагмы то эта мышца одна из самых сильных в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту перемещаясь при этом на 4 сантиметра вверх и на 4 сантиметра вниз. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос диафрагма всей своей внушительной площадью опускается при вдохе сжимая печень, селезенку, кишки оживляя брюшное кровообращение.

Легкие при вдохе должны заполняться воздухом с низу до верху наподобие сосуда с водой в котором жидкость с начала покрывает дно и опираясь на него наполняет сосуд до верху. Таким образом в легких образуется так называемый воздушный столб опирающийся на дно легких, на его основание то есть на диафрагму.

Будет такой вопрос: в чем разница дыхания человеческого и исполнительского?

Вы будете говорить, что дыхание у исполнителя на духовом инструменте не ритмичное и второй вариант что дыхание опертое. Опертое дыхание - это правильное поставленное дыхание духовика.

Характерные недостатки постановки у начинающих музыкантов

Если представить процесс обучения музыканта в виде постепенно строящегося здания, то постановка будет играть роль фундамента. Правильная постановка служит основой на которой базируется развитие исполнительских навыков музыканта.

Практика обучения молодых, начинающих музыкантов показывает, что уделять внимание постановке следует с первых шагов. Наиболее типичными у начинающих музыкантов являются недостатки связанные с неправильным положением инструмента, рук, пальцев и головы.

Для исполнителей на флейте наиболее характерным является наклонное положение инструмента вместо необходимого прямого, что является следствием опускания правой руки. Для исправления этого недостатка педагог должен следит за тем что бы ученик во время игры держал слегка приподнятый локоть правой руки. В этом случае обе руки будут находиться на одном горизонтальном уровне и флейта будет лежать ровно.

Начинающие гобоисты нередко держат инструмент слишком приподнято что от части связанно у них с чрезмерным опусканием подбородка в низ. Исправить такой недостаток не трудно - необходимо лишь следить за правильным положением головы и рук, которые не следует сильно поднимать вверх.

Играющий на кларнете чаще всего сдвигает инструмент несколько в сторону причем чаще в право чем в лево, либо придают инструменту не правильное положение по вертикали (лишком близко держат его у туловища) или наоборот чрезмерно поднимают вверх. Подобные отклонения от нормы (если они не обусловлены какие-нибудь индивидуальными особенностями музыканта) не должны иметь место ибо это накладывает определенный отпечаток на характер звучания. Из практики известно, что при наклоне кларнета вниз звук делается жидким и тусклым, а при чрезмерным подъеме вверх более грубым.

Для играющих на медных неправильное положение инструмента является следующим: нажимают фалангами палцев, а нужно нажимать подушечками пальцев, при игре на корнете, трубе держатся за кольцо. При игре не нужно держаться за кольцо. За кольцо держатся только при перевороте нот, либо когда нужно вставить сурдину. Начинающие валторнисты часто неправильно держат раструб инструмента: либо слишком опускают его вниз, либо наоборот поворачивают сильно вверх. Тромбонисты нередко придают инструменту неправильное положение тем, что держат опущенной кулису вниз.

Недостатки постановки связанные с положением пальцев на инструменте могут быть довольно различны:

У исполнителей на деревянно-духовых очень часто пальцы при игре высоко поднимаются, отводятся без надобности в сторону, кроме того лежат на инструменте не в округленно согнутом, а в сугубо прямом положении, что вызывает излишнее их напряжение. Неправильное положение головы проявляется в том, что отдельные музыканты в момент игры опускают голову вниз вследствие чего подбородок так же опускается вызывая дополнительное напряжение шейных и подбородочных мышц.

Такое наклонное положение головы можно встретить у исполнителей на различных духовых инструментах, но чаще всего оно встречается: у трубачей, гобоистов, кларнетистов, валторнистов . Наклон головы в сторону (в право) особенно часто встречается у исполнителей на флейте для которых он стал традицией и вредной привычкой.

С началом обучения на инструменте необходимо неотступно следить за правильностью приемов постановки у играющего. При этом нужно добиваться чтобы учащийся не только знал те или иные приемы рациональной постановки, но и понимал целесообразность их практического применения.

Ослабить контроль за постановкой можно тогда когда правильные приемы постановки превратятся у учащихся в точно усвоенные и закрепленные навыки.

480 руб. | 150 грн. | 7,5 долл. ", MOUSEOFF, FGCOLOR, "#FFFFCC",BGCOLOR, "#393939");" onMouseOut="return nd();"> Диссертация - 480 руб., доставка 10 минут , круглосуточно, без выходных и праздников

Лаптев Роман Геннадьевич. Искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне: Дис. ... канд. искусствоведения: 17.00.02 СПб., 2005 247 с. РГБ ОД, 61:06-17/56

Введение

ГЛАВА I. История развития тромбона как ансамблевого и оркестрового инструмента 14

1.1 Тромбон в ансамблевой музыке XVI - XVIII вв 19

1.2 Особенности формирования группы тромбонов в оркестре XVIII - XIX вв 35

1.3 Тромбон в русском оркестровом исполнительстве XIX - начала XX вв 55

ГЛАВА II. Теория и практика ансамблевого исполнительства на тромбоне

2.1 Общая характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов 75

2.2 Анализ выразительных средств и их использование в ансамбле тромбонов 87

2.3 Подготовка тромбониста к публичному выступлению в составе камерного ансамбля 116

ГЛАВА III. Особенности оркестровой деятельности тромбониста

3.1 Основные вопросы оркестровой деятельности музыканта-духовика 135

3.2 Специфика игры тромбониста в составе оркестровой группы медных духовых инструментов 153

3.3 Характеристика современного исполнительства на тромбоне в симфоническом и духовом оркестрах 162

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 184

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК 190

ПРИЛОЖЕНИЕ 1 201

ПРИЛОЖЕНИЕ 2 237

Введение к работе

Актуальность темы. Оркестрово-ансамблевая игра - основная составляющая практической деятельности современного музыканта-исполнителя на любом из оркестровых инструментов. Владение искусством оркестрово-ансамблевой игры является важнейшей квалификационной характеристикой профессионального музыканта. Если в общей теории отечественного духового исполнительского искусства значительное место уже отведено разработке вопросов сольного исполнительства, то в сфере игры в оркестре и ансамбле еще имеется немало неразрешенных проблем. Очевидно, сегодня есть необходимость более детально проанализировать сложный и многообразный процесс деятельности оркестрового инструменталиста в рамках комплексного искусствоведческого исследования. Современное искусство оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, имеющее достаточно глубокие традиции, еще не стало предметом всестороннего научно-теоретического осмысления, поэтому автор поставил цель восполнить этот пробел.

Становление профессионального оркестрового инструменталиста и достижение им высокого исполнительского мастерства в рамках общих закономерностей исполнительского процесса - одна из целей активности инициирующей свою энергию и способности личности музыканта/Большинство оркестровых, музыкантов сегодня неплохо владеют спецификой, прежде всего, сольного исполнительства и лишь затем -оркестрово-ансамблевой игры.

Благодаря высокому уровню развития медиа-технологий, современным исполнителям доступно получение большого объема информации, которая постоянно нуждается в осмыслении фактологического материала, его реклассификации, точной выборочной экстраполяции необходимой информации на свою специфическую практическую деятель-

ность. Необходим взвешенный научный подход и безошибочно выработанные критерии оценки, для того, чтобы можно было отделить при этом главное от второстепенного. Поэтому систематизация разрозненных накопленных знаний в данной области музыкального искусства продиктована не столько недостаточной изученностью отдельных сторон искусства оркестрово-ансамблевой игры, в данном случае, на тромбоне, сколько назревшей потребностью в обобщении материалов исследований.

Слагаемые исполнительского творчества современного оркестрового тромбониста включают в себя знания, навыки и умения, базирующиеся на таких «трех китах» как история, теория и практика игры на тромбоне. При этом важное значение имеет проведение всестороннего анализа специфики игры на инструменте как в оркестре, так и в ансамбле. Лишь собрав воедино, образно говоря, на одном «монтажном столе» все доступные факты, осмыслив их взаимозависимость, «векторную направленность» причинно-следственных связей между ними и расширив уже имеющиеся знания, можно надеяться на переход количества научной информации в новое качество.

Степень изученности проблемы. Информационную базу современных представлений об исполнительстве на тромбоне составляют труды видных отечественных педагогов и исполнителей - В.Блажевича, Е.Рейхе, Б.Григорьева, В.Сумеркина и зарубежных авторов - Д.Уика, А.Лафоса, Э.Кляйнхаммера, Д.Рейнхардта, Х.Куница, Р.Грегори. Отдельные вопросы технологии исполнительства отражены в работах В.Венгловского, А.Скобелева и других авторов. Специфика же оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне пока не получила глубокого научного обоснования, она по сегодняшний день остается все еще изученной недостаточно, так как большинство авторов либо оставляет ее в стороне, либо дает ей лишь общую характеристику. К теме подготовки оркестровых инструменталистов-духовиков обращается М.Толмачев, а на-

прямую к особенностям оркестрового исполнительства на тромбоне -только А.Снапков. Диссертации М.Хасана и В.Ульянова несут в себе узкую направленность и не имеют прямого отношения к данной теме. Работа первого автора - «К вопросу о развитии исполнительского аппарата тромбониста» посвящена некоторым разделам методики обучения игре на тромбоне. Второе исследование - «Тембр тромбона в оркестре М.И.Глинки (полифункциональность и колористика)» содержит частные результаты музыкально-теоретического анализа применения тембра тромбона М.Глинкой.

Как уже отмечалось, в современном отечественном музыкознании достаточно подробно изучены многие аспекты сольного исполнительства на медных духовых инструментах, но искусству оркестрово-ансамблевой игры отведено весьма скромное место. Это особенно касается сферы исполнительства на тромбоне, где профессиональной орке-строво-ансамблевой практике посвящены лишь небольшие разделы в научно-методических трудах известных педагогов-тромбонистов.

Объект данного исследования - история, теория и практика оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне.

Предмет научной разработки - деятельность современного тромбониста в сфере ансамблевого и оркестрового музицирования.

Цель предпринятого исследования - дальнейшее совершенствование современного искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне путем решения сформулированных проблем и разработки научно-обоснованной теории на базе общей концепции формирования музыкально-исполнительской культуры.

Задачи исследования продиктованы его целью. Главная задача -органичный синтез знаний об искусстве оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и соотнесение их содержания с особенностями исполнительской практики.

Задачами исследования стали:

поиск общего у ряда явлений в истории инструментальной культуры, с целью изучения закономерностей их развития и ясного понимания их сути;

совершенствование методики классификации знаний в области теории оркестрово-ансамблевой игры на медных духовых инструментах и, в частности, на тромбоне;

анализ известных в музыковедении положений истории, теории и практики игры на тромбоне в оркестре и ансамбле с междисциплинарных позиций музыкальной эстетики, истории оркестровых стилей, психологии исполнительства;

выявление типичных и специфических функций тромбона в оркестре и ансамбле, их связи с результатами фактурного анализа музыкального материала;

исследование компонентов исполнительской технологии оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне в общем контексте искусства игры на медных духовых инструментах;

характеристика специфики исполнительства в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов;

обобщение опыта оркестрово-ансамблевой игры выдающихся исполнителей на тромбоне и выработка на основе этого методических и практических рекомендаций;

поиск направлений дальнейших исследований в сфере исполнительства на медных духовых инструментах.

Решение задач исследования ведет к формированию целостной теории искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне на основе всестороннего комплексного научного анализа.

Теоретико-методологическая основа. Методология исследования, ставшая основой для формирования адекватного исследовательского подхода, имеет логико-гносеологический, ..научно-содержательный и

методический уровни.

Логико-гносеологический уровень затрагивает развитие искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, исследование связей с другими видами музыкального творчества; научно-содержательный уровень - анализ объекта и предмета," взаимосвязь и взаимозависимость их составляющих; методический - анализ соотношения теории и практики, структуру, принципы и закономерности исполнительской деятельности.

При рассмотрении объекта исследования используется как структурно-функциональный, так и системный подход, задача которых - разработка всего разнообразия средств представления исследуемого объекта и его свойств.

В целом, в основе диссертации лежит концепция комплексного искусствоведческого исследования, применяемая в современном музыкознании.

Программа исследования включила в себя выработку критериев оценки искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне и порядок применения методов исследования, как инструментария его проведения.

Детерминированность методов исследования, учитывающих принцип единства логического и исторического, продиктована комплексным характером исследования. В первой главе преобладают теоретические методы - причинно-следственный анализ истории искусства игры на тромбоне, синтез, сопоставление, обобщение, методы экстраполяции; во второй и третьей главах теоретические методы дополняются эмпирическими, такими как собеседование и метод экспертных оценок, в сочетании с обсервационными методами - объективным наблюдением и самонаблюдением, основанными на накопленном практическом исполнительском и педагогическом опыте автора данной научной работы.

При проведении исследования источниками получения информации послужили различные виды фактологического материала: нот-

ные издания и рукописи (большой объем оркестровой и ансамблевой литературы для тромбона); научно-методические работы, посвященные вопросам истории, теории и практики исполнительства, инструментове-дения, инструментовки; междисциплинарные исследования; материалы периодической печати («Российский брасс-вестник», «Музыкальные инструменты», «International Trombone Association Journal» и «Brass-Bulletin»); звукозаписи; литературные источники; материалы изобразительного искусства различных эпох (гравюры, графика, живопись); материалы архивов и музеев; фотоматериалы; личные наблюдения и записи бесед с признанными мастерами оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне (артистами оркестров), дирижерами, педагогами классов тромбона музыкальных учебных заведений; ресурсы глобальной сети Internet (Web-сайты Международной ассоциации тромбонистов, ведущих мировых оркестровых коллективов, известных квартетов тромбонов и брасс-квинтетов, ансамблей старинной музыки, крупнейших производителей тромбонов и аксессуаров для них).

Вместе с тем, большую помощь в ходе теоретического исследования оказали наблюдения и анализ практической работы музыкантов профессиональных оркестров, а также педагогической деятельности в классах Московской государственной консерватории имени П.Чайковского, Российской академии музыки имени Гнесиных, Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н.Римского-Корсакова, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московской военной консерватории. Фрагментарные высказывания исполнителей-практиков были систематизированы для того, чтобы на их основе можно было составить более полное представление о предмете исследования.

Большую роль в формировании выводов исследования сыграл личный исполнительский, дирижерский и педагогический опыт автора.

Основные положения, выносимые на защиту:

эволюция искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне связана с историей европейской инструментальной музыки, эволюцией ее музыкального языка, развитием тембровой драматургии по линии индивидуализации красок групп оркестра в контексте истории развития музыкальной драматургии в целом; появление тромбона в составе театрального, а затем и концертного оркестра обусловлено длительным процессом становления их составов в результате прямых и косвенных слияний средневековых инструментальных ансамблей;

искусство ансамблевой игры на тромбоне как специфический вид инструментального исполнительского творчества имеет более давние традиции, чем оркестровое исполнительство; за многовековой период своего существования этот вид исполнительской деятельности выработал свою специфику, которая проявляется в степени соподчиненности голосов, характере применения музыкальных выразительных средств, акустических условиях исполнительской деятельности;

оркестровую деятельность тромбониста отражает непрерывная последовательность ее составляющих: самостоятельная работа над исполнительским аппаратом, работа над оркестровыми трудностями (индивидуально, в группе тромбонов, в составе оркестровой группы медных духовых инструментов, в составе всего оркестра), концертные выступления; ее методологическая основа - понимание исполнителем функциональной роли группы тромбонов в оркестре, осознание общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся архитектоникой оркестровой фак-

туры; - актуальные проблемы оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне составляют возникающие в ходе реализации исполнительского замысла композитора противоречия между этим замыслом и имеющимися исполнительскими средствами, между сложностью музыкального материала и профессиональным уровнем исполнителей, между самооценкой звучания, оценкой коллег и слушателей; преодоление противоречий затрагивает проблемы как технологии, так и психологии исполнительства. Научная новизна и теоретическая значимость исследования состоит прежде всего в том, что впервые в отечественном музыкознании предпринята попытка целенаправленной, комплексной разработки вопросов истории и теории игры на тромбоне в составе оркестра и ансамбля, с опорой на практическую сторону их реализации. Впервые делается исторический анализ этого вида исполнительского искусства и на основе полученных результатов делаются выводы, характеризующие специфику оркестровой и ансамблевой практики тромбониста. Также впервые применен ретроспективный анализ оркестровых партитур для выявления закономерностей развития музыкальных выразительных средств группы тромбонов в зависимости от изменения стилистики музыкальных произведений в контексте истории музыкальной драматургии.

В рамках научного анализа рассмотрен раздел искусства игры на тромбоне в период добетховенского симфонизма. В ходе исследования подтверждена гипотеза о пути формирования группы медных духовых инструментов низкого регистра в русском симфоническом оркестре и некоторых отличиях от эволюционного пути, пройденного этой группой инструментов в западноевропейском оркестрово-симфоническом творчестве.

На примере группы тромбонов оркестра выявлены особенности принципа фактурного анализа Н.Римского-Корсакова - опоры на драматургическую сущность элемента. музыкальной ткани, исполняемого в оркестре конкретной группой инструментов.

Также в диссертации изложена специфика игры на тромбоне в ансамблях однородных и неоднородных медных духовых инструментов. Сформулированы объективные критерии оценки технико-смысловой организации ансамблевой игры на тромбоне и намечены пути дальнейших исследований в этой сфере исполнительского искусства.

Практическая значимость диссертации состоит в том, что на основе материалов исследования автор предлагает целостную концепцию формирования знаний, навыков и умений, необходимых высококвалифицированному оркестровому специалисту, в совершенстве владеющему искусством оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, ясно осознающему свою роль в оркестре и ансамбле на технологическом и художественном уровнях, в соответствии с требованиями Государственного образовательного стандарта высшего профессионального образования 2003 года по специальности 050900 - инструментальное исполнительство (по видам инструментов: 03 - оркестровые духовые и ударные инструменты; по квалификации: концертный исполнитель, артист оркестра, артист ансамбля, преподаватель).

Диссертация имеет и практическую значимость, связанную с публикациями ее основных результатов в виде научных статей, учебных пособий и программ, депонированных рукописей.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Отдельные выводы и положения диссертации могут быть востребованы в практической деятельности оркестровыми исполнителями, музыкантами инструментальных ансамблей, педагогами класса тромбона, оркестрового класса, камерного ансамбля. Часть материала может быть использована при чтении курсов лекций по инструментоведению, инст-

рументовке, истории исполнительства и методике обучения игре на духовых инструментах в высших и средних специальных музыкальных учебных заведениях. Автор надеется, что содержание диссертации и выводы, сделанные в ходе исследования, заинтересуют композиторов, дирижеров, музыковедов и специалистов военно-оркестровой службы.

Апробация результатов исследования в целом и отдельных выводов глав диссертации успешно прошла в ходе практической работы с квартетом тромбонов, брасс-квинтетом и концертным оркестром Московской военной консерватории, с оркестрами штабов Ленинградского и Московского военных округов, в военных оркестрах Ленинградского военного округа, а также в ходе проведения педагогических экспериментов в классе тромбона профессора ВЛковлева и доцента Ю.Белоглазова (Московская военная консерватория). Кроме того, результаты исследования были представлены на республиканской научно-практической конференции «Актуальные^ проблемы подготовки специалистов духовой музыки и совершенствование мастерства дирижеров духовых оркестров» в 2005 году в -Уфе (Республика Башкортостан).

Результаты исследования уже внедрены в учебный процесс Московской военной консерватории, Санкт-Петербургского государственного университета культуры и искусств, Московского военно-музыкального училища и Московского кадетского музыкального корпуса. Материалы исследования используются также при чтении лекций на офицерских курсах повышения квалификации военных дирижеров.

Диссертация была обсуждена на кафедре инструментов военных оркестров Московской военной консерватории и рекомендована к защите.

Структура диссертационной работы обусловлена общей логикой ее композиции: история искусства оркестрово-ансамблевой игры на тромбоне, теория игры (характеристика специфики, средств, особенностей) и анализ практики оркестрово-ансамблевого исполнительства на тромбоне. Диссертация состоит из трех глав, Введения, Заключения, Библиографического списка и Приложений. Ее объем - 247 страниц, из них 47 страниц занимают Приложения. Приложения содержат: 75 иллюстраций, 3 схемы, 6 таблиц. В тексте диссертации приведено 70 нотных примеров. Библиографический список содержит 208 наименований.

Тромбон в ансамблевой музыке XVI - XVIII вв

Ю.Фортунатов в «Лекциях по истории оркестровых стилей»1 отмечает, что оркестр родился из бесконечного разнообразия средневековых эпизодических ансамблей, в результате их косвенных или прямых слияний. Действительно, концертная культура эпохи Возрождения и барокко характеризуется прежде всего богатейшей ансамблевой практикой, что стало первым этапом на пути становления оркестра. Наряду с церковным музицированием, духовое ансамблевое исполнительство также возникает и в светской музыкальной практике.

Немалую роль в развитии ансамблевой инструментальной культуры на пути к формированию оркестра - оперного и концертного, сыграли традиции городских башенных музыкантов, а также исполнителей церковных капелл, военных духовых оркестров, светских и усадебных ансамблей. По сведению Е.Альбрехта: «на городских сторожевых башнях ставили караульных, на обязанности которых лежало извещать город о какой-либо приближающейся опасности. С появлением врага караульные с высоты своих башен оповещали о том жителей посредством тромбонных звуков. Эти сторожа в свободное для них время занимались игрою на своем инструменте и мало-помалу усовершенствовались в этом настолько, что стали, наконец, играть мелодии песен. Впоследствии установился обычай, по которому на башнях игрались духовые песни, сперва в праздничные дни, а затем каждодневно в сумерки. Обычай этот сохранился до настоящего времени и теперь еще встречается в маленьких городах и селениях Германии. В некоторых местечках даже колокольный звон в церквах был заменен звуками рожков и тромбонов»1.

Специально для исполнения на открытом воздухе создавалась музыка для ансамблей медных инструментов. Так, например, для башенных музыкантов Д.Шпеер (1636-1707) написал Сонату для четырех тромбонов и Сонату для трех тромбонов, и двух цинков, а знаменитый саксонский трубач И.Г.Рейхе (1667-1734) создал 24 двухчастные сонаты (состоящие из прелюдий и фуг) для трех тромбонов и цинка (1696), которые исполнялись на башнях городских укреплений и ратуш. Небезынтересно, что цинки (cometti) (См. Приложение 1, рис. 26), нередко объединялись с тромбонами в ансамблях (См. Приложение 1, рис. 27). Им, как правило, поручались партии верхних мелодических голосов. Таким же образом цинки включались вместе с тромбонами и в составы церковных ансамблей. Басовая разновидность цинка - корнон (cornon или corno veil Cornetto torto) из-за резкости тембра часто заменялся тромбоном. В дальнейшем во Франции именно он стал прообразом серпента - басового цинка с мундштуком, подобным мундштуку бас-тромбона (См. Приложение 1, рис. 30). Подробнее об это пишут в своих трудах М.Мерсенн2 и А.Кирхер3.

В Германии, практически в каждом городе, музыканты, игравшие на трубах, тромбонах и цинках, составляли профессиональные объединения - «Stadtpfeifern», что привело позже к созданию городских духовых оркестров.

Кроме башенной музыки для ансамблей с участием тромбонов можно назвать и произведения, написанные для торжественных случаев, например, четырехголосный Мотет А.Романи, сочиненный по слу чаю возведения в должность венецианского дожа Томмазо Мочениго. Два нижних голоса исполнялись на тромбонах, а верхние диатонические вокальные партии были удвоены натуральными трубами. Венецианских дожей сопровождал оркестр из труб, тромбонов, шалмеев и других инструментов. В ансамбле Собора Св.Марка сначала вообще были только медные духовые инструменты и лишь потом добавились струнные. Во Флоренции, в эпоху Лоренцо Медичи (конец XV - начало XVI века) оркестры, наряду с шалмеями, поммерами, бомбардами, цинками и рогами, также включали в состав тромбоны. (См. Приложение 1, рис. 31, 32).

Тромбоны звучали по всем торжественным случаям, во время праздников и шествий. В карнавальные и праздничные дни выступали певцы и музыканты: флейтисты, трубачи, тромбонисты. Так, например: «Во время торжественного выезда королевы Кипра в Венеции в 1497 году играл оркестр, разделенный на две группы: в одной, состоявшей из 24 человек, были использованы лютни, виолы и ударные; в другой - из 10 человек - тромбоны и флейты»1. В мотете «Недавно цвели розы» Г.Дюфаи (ок. 1400-1474), прозвучавшего впервые во время торжественного освящения собора во Флоренции, гармонию хора поддерживают духовые и струнные инструменты. В числе духовых были и два тромбона2.

Причина популярности тромбона в церковной ансамблевой практике кроется в возможности широкого использования его главного преимущества - свободной интонации. Известно, что ансамбль тромбонов, как и певческий хор, имеет возможность исполнять музыку не только в темперированном, но и чистом строе, без ущерба для интонации звуков лада. Кроме того, по тембру тромбон близок к некоторым органным регистрам, а по тесситуре - к мужскому голосу. Тромбонисты обычно располагались на хорах, соборных башнях, и дублировали звучание мужского хора, что создавало объемный, плотный звук и интересные акустические эффекты.

В 1513-1521 годах были изданы сочинения известного музыканта, тромбониста, служившего при Мантуанском дворе, а затем переехавшего в Венецию - Бартоломео Тромбончино (ок.1470 - после 1535). Он был автором многих фроттол, предшественниц мадригала, впоследствии сыгравшего большую роль в становлении оперы и оратории. Фроттолы и мадригалы писались на составы, включающие как чистые, так и смешанные вокальные и инструментальные тембры, в том числе и тембры тромбонов.

Общая характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов

Характеристика специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов включает в себя:

Сущность, содержание и структуру исполнительского процесса, описание его закономерностей и особенностей;

Типологию исполнительских задач, отражающую взаимосвязь и взаимодействие музыкальных выразительных средств;

Структуру, этапы и условия формирования исполнительского мастерства;

Актуальные проблемы ансамблевого исполнительства на медных духовых инструментах.

Необходимо сразу же определиться с такой важной единицей категориального аппарата, как само понятие ансамбль. От трактовки этого понятия полностью зависит точка зрения на любую из проблем ансамблевого исполнительства. В данной главе под понятием ансамбль, в котором принимают участие тромбоны (будь то квартет тромбонов, квартет трех тромбонов и тубы, брасс-квинтет либо другие инструментальные составы), подразумевается прежде всего камерный ансамбль, а не группа тромбонов в составе оркестра. Несмотря на общность выразительных средств, различия в исполнительской проблематике потребовали дифференцированного подхода. Вопросы теории и практики игры в составе группы тромбонов в оркестре рассматриваются в третьей главе настоящего исследования.

Исполнительская деятельность в ансамбле медных духовых инструментов является одним из интереснейших предметов для изучения. И сегодня актуальность анализа опыта ансамблевого исполнительства на медных духовых, в том числе и на тромбоне, не потеряла своей остроты.

Игру в ансамбле медных духовых инструментов характеризует художественно-выразительное, безупречно согласованное на всех уровнях, технологически и стилистически единое воспроизведение нотного текста, учитывающее природу и исполнительскую специфику конкретных инструментов. Поэтому в процессе работы над музыкальным материалом необходимо искать эффективные пути наиболее убедительного решения частных задач, возникающих перед исполнителем.

Искусство игры в ансамбле медных духовых инструментов, как специфический вид инструментального исполнительского творчества, имеет гораздо более давние традиции, чем оркестровое исполнительство. За многовековой период своего существования этот вид исполнительской деятельности выработал свою специфику, отобрав в ходе эволюции наиболее существенные черты, о которых далее и пойдет речь.

Оркестровые и ансамблевые приемы игры на духовых инструментах имеют как общность, так и различия. Даже у представителей одного, казалось бы, инструментального семейства, например, медных духовых инструментов, гораздо больше отличий в специфике оркестровой деятельности, чем общего. Эти отличия, как под увеличительным стеклом, становятся еще более очевидными при рассмотрении особенностей ансамблевой игры. Каждый из медных духовых инструментов обладает здесь своей спецификой - исполнители не только играют на них в ансамбле по-разному, но и мыслят иначе. Это знание специфики инструментов, особенностей исполнительского мышления и умение использовать его на практике составляют сущность ансамблевого мастерства.

Для того, чтобы проанализировать основные вопросы специфики игры в ансамбле медных духовых инструментов, целесообразно сначала охватить взглядом структуру инструментального исполнительского искусства в целом. Это продиктовано необходимостью исходить из объективных представлений о соотношении в нем общего и частного для определения в дальнейшем места ансамблевого исполнительства на тромбоне в этой структуре.

Выделив из смешанных инструментальных ансамблей, включающих в свой состав струнные, духовые, клавишные и ударные инструменты, ансамбли, состоящие только из духовых инструментов, уточним их классификацию. Ансамбли духовых бывают в свою очередь также смешанными - в их составе могут присутствовать как деревянные, так и медные инструменты (классический.квинтет: флейта, гобой, кларнет, фагот и валторна). Ансамбли как деревянных, так и медных духовых инструментов могут образовывать однородные ансамбли (дуэт флейт, трио кларнетов, квартеты валторн, тромбонов и т.д.) и ансамбли неоднородных инструментов (брасс-квинтет: две трубы, валторна, тромбон и туба). Сегодня также довольно развита ансамблевая исполнительская практика и на аутотентичных медных духовых инструментах. Существуют ансамбли букцин, сакбутов, цинков, альпенхорнов, роговые оркестры и др. (См. Приложение 1, рис. 11, 13, 61-66). Исходя из этого, специфика игры в ансамблях духовых инструментов имеет черты, общие для всех ансамблей, и специфические отличия, свойственные только конкретным их разновидностям.

Основные вопросы оркестровой деятельности музыканта-духовика

Оркестровая деятельность любого современного музыканта-инструменталиста представляет собой творческий процесс включающий в себя концертную практику, репетиционную работу и самостоятельные занятия.

Концертная практика имеет разновидности, накладывающие свой отпечаток на характер оркестровой деятельности: плановые выступления (в том числе и абонементные концерты); внеплановые концерты; гастрольные поездки в составе оркестра; участие в работе над звукозаписями и др. Концертные выступления практикуются как под руководством постоянных дирижеров оркестра, так и с приглашенными дирижерами. Кроме того, имеют свои специфические особенности: работа в симфоническом (концертном и театральном оркестрах), в духовом оркестре (в том числе и в сценическом оркестре оперного театра), в эстрадном оркестре.

Успешность этих видов концертной деятельности, в свою очередь, во многом зависит от:

Организации репетиционной работы оркестра, которая кроме общих репетиций оркестра, включает в себя и групповые занятия, проводимые, как правило, концертмейстерами групп инструментов;

Регулярных самостоятельных занятий каждого музыканта оркестра, направленных на поддержание исполнительского аппарата в постоянной форме и на совершенствование исполнения встречающихся в оркестровых партиях сложных фрагментов нотного текста, оркестровых solo, требующих дополнительной работы. Таким образом, весь процесс оркестровой деятельности музыканта-духовика отражается такой непрерывной последовательностью составляющих:

Самостоятельная работа над исполнительским аппаратом и оркестровыми трудностями;

Работа над оркестровыми трудностями в группе однородных инструментов;

Работа над оркестровыми трудностями в составе оркестровой группы;

Репетиционная практика в составе оркестра;

Концертное выступление (или участие в звукозаписи).

На репетиционном этапе происходит предварительная работа над музыкальными произведениями, характер которой зависит от того, сколько репетиций отведено на подготовку программы выступления и насколько новый музыкальный материал вошел в эту программу. В этом контексте требуют внимания общие принципы профессионального мышления в ходе репетиционной работы: особенности слуховой деятельности оркестрового музыканта, специфика чтения нот с листа и работа над оркестровыми трудностями, встречающимися в партиях духовых инструментов.

Характеристика отличий концертной исполнительской деятельности от репетиционной включает в себя вопросы технологического и психологического порядка (в том числе технологический и психологический аспекты взаимодействия с коллегами по группе однородных инструментов, с участниками других групп духовых инструментов, с музыкантами других оркестровых групп, с дирижером оркестра).

Технология и психология оркестровой деятельности музыканта-духовика во многом основывается на принципах ансамблевого исполнительства на духовых инструментах, поскольку сам этот вид исполнительства произошел от ансамблевого музицирования, что отмечалось в предыдущих главах исследования. Как правило, сольной игре музыканта-духовика отведено небольшое время в оркестровой исполнительской деятельности, основная часть времени отведена ансамблевой игре в составе оркестра. Между оркестровой и ансамблевой игрой много общего, но есть и существенные отличия, связанные с делением оркестра на группы инструментов, чего нет в ансамблевой практике.

Готовность оркестровых музыкантов к исполнению произведения, имеющего многогранное, глубокое содержание, определяется степенью осознания музыкантами всех групп оркестра общей формы произведения, функций групп в ее строении и развитии, роли каждой группы в отдельных фрагментах произведения, отличающихся по типу оркестровой фактуры. Именно из этого осознания складывается убедительное исполнение произведения. Такое единство технологического и художественно-содержательного аспектов зародилось еще в ранний период истории инструментальной культуры, начиная с традиций исполнения полифонической музыки и музыки раннего барокко. Затем оно нашло дальнейшее развитие в классической музыке и окончательно укрепилось в музыке композиторов-романтиков.

Основой для формирования уникального в каждом конкретном случае алгоритма слуховой деятельности профессионального оркестрового инструменталиста служит информация о стиле, жанре, эпохе создания музыкального произведения, заключенная уже в имени автора, возможной программе, иногда в названии произведения. Это информация подразумевает определенные представления об артикуляции, штриховой культуре, тембровой и динамической палитре музыкального произведения, его темповой и метроритмической структуре. Зависимость характера звучания оркестра от этих представлений несколько отличается в оркестровых культурах разных стран, но в целом подчинена одним непреложным канонам.

Чувство формы, жанра и стиля исполняемой музыки накладывает отпечаток на всю оркестровую деятельность музыканта-духовика: один и тот же элемент фактуры в группе духовых инструментов не может звучать одинаково экспрессивно в первой и заключительной частях со-натно-симфонического цикла, в оперной сцене и симфонии, у Л.Бетховена и у С.Прокофьева, на сцене в большом симфоническом оркестре или в оркестровой яме музыкального театра.

То же можно сказать и о влиянии на оркестровую деятельность исполнителей на духовых инструментах принципов оркестровки. Немецкая и французская школы оркестровки, например, отличаются разным характером смешения тембровых красок, что уже отмечалось выше. Немецкие авторы оркестровок склонны к смешению тембров, французские - к индивидуализации чистых тембровых красок, еще более проявившемуся в итальянской оркестровой традиции1.