Словарь от А до Я (опера). Оперные партии


	ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН
	ЖАДАН ИВАН ДАНИЛОВИЧ

	ИВАН СУСАНИН ИОЛАНТА

	НЕТРЕБКО АННА
	ОБРАЗЦОВА ЕЛЕНА ОТЕЛЛО
	ПАЯЦЫ ПИКОВАЯ ДАМА

	САДКО СВАДЬБА ФИГАРО СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК
	ТЕБАЛЬДИ РЕНАТА ТРАВИАТА


	ХОВАНЩИНА
	ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА

АВТОФОНИЯ (от греч. autos — сам и phone — звук) — слышание певцом собственного голоса; Исполнитель воспринимает собственный голос не только через воздушную среду, но и через ткани головы, что вносит в звучание голоса значительные искажения. Поэтому певец, впервые слышащий свой голос в звукозаписи, как правило, не узнает его по тембру.

А КАПЕЛЛА (акапелльное пение) (итал. a cappella, «как в часовне») — многоголосное хоровое пение без инструментального сопровождения.

АКЦЕНТ (лат. accentus — ударение) — выделение, подчеркивание звука или аккорда: динамическое, ритмическое, тембровое; в вок. музыке также подчеркивание наиболее значительного по смыслу слова или слога при произнесении текста.

АЛЬТ (от лат. Alto-высокий)- низкий певческий женский голос, а также низкий детский.

АРИЕТТА (ит.arietta- маленькая ария, ветерок)-небольшая по размеру ария в опере,а также небольшая пьеса для какого-либо инструмента песенного склада.

АРИОЗО (ит.arioso- вроде арии) -небольшая ария свободного построения.

АРИЯ (ит. Aria- песня, воздух, ветер)-законченный эпизод в опере(кантате, оратории),исполняемый певцом в сопровождении оркестра,в котором герой(солист) передаёт глубокие личные переживания.

АРТИКУЛЯЦИОННЫЙ АППАРАТ — система органов, благодаря работе которых формируются звуки речи. К ним относятся: голосовые складки, язык, губы, мягкое небо, глотка, нижняя челюсть (активные органы); зубы, твердое небо, верхняя челюсть (пассивные органы).

АРТИКУЛЯЦИЯ- работа органов речи, необходимая для произнесения звуков речи.

АТАКА (итал. attaccare — нападать) — в пении — начало звука. Атака бывает твердая (при которой голосовые связки плотно смыкаются до начала выдоха), мягкая (связки смыкаются менее плотно, с началом выдоха), придыхательная (связки смыкаются неплотно, после начала выдоха). В зависимости от текста (звука, начинающего слово), от штриха, а также в целях выразительности пользуются разными видами атаки. В упражнениях большинство вокалистов предпочитают мягкую атаку, но в педагогических целях применяется как твердая (например, при вялости пения), так и придыхательная (при так называемое "пересмыкании" связок, при "горловом" звуке").

БАРИТОН (греч. — тяжелозвучный) — средний по высоте муж. голос; диапазон ля-бемоль (соль) больш. окт. — ля-бемоль 1-й окт.; переходная регистров. нота ре-диез (ре) 1-й окт.

БАС (итал. basso — низкий) — самый низкий муж. голос; диапазон фа больш. окт. — фа 1-й окт., переходная регистровая нота до-диез (до) 1-й окт.

БЕГЛОСТЬ - техника пения в быстром движении.

БЕЛЫЙ ЗВУК - термин, распространенный в вокальной практике для обозначения так называемого открытого звучания голоса. В академической манере пения такое звучание не допускается. Белый звук применяется в классическом пении как выразительное средство.

БЕЛЬКАНТО - (итал. belcanto - прекрасное пение) - стиль пения, сложившийся в Италии к середине XVII в. и господствовавший до 1-й половины XIX в. (эпоха бельканто). В современном понимании - эмоционально насыщенное, красивое, певучее, звучное вокальное исполнение.

БЛЮЗ (англ. blues от blue devils) — музыкальная форма и музыкальный жанр, зародившиеся в конце XIX века в афроамериканском сообществе Юго-востока США.

ВОКАЛИЗ - (лат. vocalis - гласный) - музыкальное произведение для голоса без текста, написанное с целью выработки определенных вокально-технических навыков или для концертного исполнения.

ВОКАЛИЗАЦИЯ - (от итал. vocalizzazione) - исполнение мелодии на гласных звуках или распевание отдельных слогов какого-либо слова.

ВОКАЛЬНЫЙ СЛУХ - специфическое сложное восприятие звука через мышечное чувство звука вместе с другими ощущениями, сопровождающими пение (вибрационными, ощущениями подскладочного давления, «столба» воздуха).

ВИБРАТО, вибрация (итал.vibrato, лат. vibratio - колебание) - периодическое изменение звука по высоте, силе и тембру. Различают скорость Вибрации (частоту чередования периодов в секунду) и ее размах (степень крайних отклонений звука). Скорость Вибрации в 6—7 периодов обогащает тембр звука, придает ему эмоциональность и динамичность, является непременным признаком хорошего певческого голоса. При большей скорости Вибрато в голосе появляется тремоляция ("барашек"), при меньшей, сопровождаемой бо́льшим размахом, — неустойчивость интонации, "качание" звука. Для исправления недостатков Вибрации полезны следующие приемы: а) упражнения с мелодическим движением, б) упражнения в негромком пении (при усилении звука размах Вибрато увеличивается, поэтому хор труднее выстраивать на forte), в) упражнения в закрытых гласных (о, у), а также пение с закрытым ртом.

ВИЛЛАНЕЛА (итал. — деревенская песня) — итал. песня XV—XVI вв., преимущ. 3-голосная, с парал. движением голосов, живого характера, лирического или юмористического содержания.

ВЫСОТА ЗВУКА — свойство музыкального звука, зависящее от частоты колебаний звучащего тела; в акустике измеряется герцами (числом колебаний в секунду). В музыкальном исполнении различают высоту абсолютную (настройка инструментов и певцов по эталону высоты — камертону) и относительную, определяемую интервальным соотношением музыкальных звуков.

ГАММА - поступенная последовательность звуков какого-либо лада. Каждая гамма опирается на первую ступень -тонику, от которой происходит название:гамма до-мажор, ре-минор и т.д. Гаммы обычно используются для тренировки в игре на инструменте или пении.

ГИГИЕНА ГОЛОСА - соблюдение певцом определенных правил поведения, певческий режим. Нельзя перед пением употреблять в пищу ничего, раздражающего горло: острого, соленого, горячего, холодного, использовать семечки, орехи. Вредно действуют на голосовой аппарат холод, жара, пыль, а также табак и особенно пиво, спиртные напитки. Пищу следует принимать не позже, чем за 2 часа до пения. В холодное время года, придя с улицы, перед пением нужно согреться, а выходя после пения — предварительно остыть. По утрам полезно полоскать горло комнатной водой. Неумеренные разговоры утомляют голос, поэтому на хоровых занятиях каждую не занятую пением минуту следует использовать для отдыха. Расшатывают голос форсированное (крикливое) пение и громкая речь, злоупотребление неудобной (высокой, низкой) тесситурой, исполнение чрезмерно сложного репертуара. Отрицательно действуют на голос общее переутомление, нервные потрясения. Женщины не должны петь во время ежемесячного нездоровья (3 дня); нарушение этого правила ведет к нечистому интонированию, может вызвать заболевание голосовых связок. При болезнях голосового аппарата в результате переутомления певцу вредит и присутствие на занятиях, т. к. в этих условиях он не находится в состоянии покоя. В процессе обучения пению следует соблюдать постепенность в преодолении технических трудностей, чередовать занятия с отдыхом. Произведения с высокой тесситурой необходимо при разучивании и многократном повторении транспонировать вниз. Укрепление здоровья, закалка организма от простудных заболеваний, правильная организация питания и отдыха повышают жизненный тонус и положительно отражаются на голосе; в свою очередь, хорошее звучание голоса благоприятно воздействует на самочувствие певца. Для контроля за состоянием голосового аппарата необходимо периодически проводить фониатрические осмотры; каждый поющий должен знать основные правила певческой гигиены.

ГИМН (греч. hymnos) — торжественная, хвалебная песня. Существуют Г. государственные, революционные, в честь какого-либо события, религиозные и т. д. Государственные Г., являясь муз. эмблемой государства, имеются во всех странах.

ГОЛОС ПЕВЧЕСКИЙ — совокупность певческих звуков, издаваемых при помощи голосового аппарата. Для певческого звука характерны определенность высоты, ясность гласных, бо́льшая или меньшая протяженность. Певческим голосом также называют способность петь (говорят, например, о "постановке Голоса"); иногда под голосом подразумевают голосовой аппарат ("охрана голоса"). Задатками певческого голоса обладает большинство людей, однако хорошие голоса довольно редки (М. И. Глинка определял хороший голос как "верный, звонкий, приятный"). Одним из наилучших средств, помогающих развитию голоса (и связанного с ним музыкального слуха), является пение.

ГОЛОСОВОЙ АППАРАТ — орган функционирования голоса, состоящий из след. частей: а) гортань с голосовыми связками (двумя мышечными складками) — место зарождения звука; б) дыхательный аппарат — полости носа и рта, носоглотка, гортань, дыхат. горло-трахея, легкие; мышцы, управляющие дыханием (диафрагма, вдыхательные и выдыхательные мышцы); в) резонаторы, усиливающие и окрашивающие возникающий при взаимодействии связок и дыхания певч. звук (см. Тембр); г) артикуляционный аппарат, формирующий гласные и согласные звуки: нижн. челюсть, губы, язык, мягкое нёбо. В процессе пения все части Голосового аппарата, управляемого мозгом, действуют одновременно и взаимосвязанно.

ГОРЛОВОЙ ЗВУК - специфическое звучание голоса, образующееся в результате того, что голосовые складки работают в режиме «пересмыкания», т.е. в процессе колебания фаза их сомкнутого состояния превалирует над разомкнутой, а сама гортань напряжена.

ГЛИССАНДО (итал. glissando от фр. glisser — скользить) — музыкальный термин, штрих, означающий плавное скольжение от одного звука к другому; даёт колористический эффект. Глиссандо предполагает плавный переход от одного звука к другому через все лежащие между ними звуки, возможные для воспроизведения на данном инструменте. В некоторых случаях глиссандо отличается от непрерывного портаменто.

ДИАПАЗОН (от греч. dia pason (chordon) — через все струны) — звуковой объем голоса (инструмента) от самого нижнего до самого верхнего звука. Диапазон голоса певца-солиста (профессионала) должен быть не менее 2-х октав, что позволяет исполнять ведущие оперные партии, камерный репертуар. Требования к Диапазону певца профессионального хора — те же, значительно меньшие — к участнику любительского хора, где недостаток хороших высоких или низких звуков у одного певца компенсируется за счет другого. Диапазон певцов самодеятельных хоров редко превышают объем так называемого рабочего (наиболее употребительного) Диапазона — полторы октавы. При обучении пению диапазон, как правило, расширяется (в ту и другую сторону), однако необходимо следить, чтобы певец при этом не потерял хороший природный тембр.

ДИКЦИЯ (лат. dictio — произнесение речи) — ясность, разборчивость произнесения текста. Хорошая Дикция — непременное условие вокального, в том числе хорового исполнения; в хоре зависит от качества произношения у каждого поющего и от однородности и одновременности произнесения всей хоровой партией. Особенно важно четкое произношение согласных. Для ясности дикции важны также осмысленность произнесения, пение наизусть (известно выражение вокалистов: "Звук следует за взглядом"). Дикция должна соответствовать характеру произведения.

ДЖАЗ - род музыки, сложившейся на рубеже 19- н.20 веков в результате слияния европейской и африканской музыкальных культур(первоначально среди негров США).Характерными чертами джаза являются импровизационность, ритмическая изощренность, повышенная эмоциональность исполнения.

ДЕТОНИРОВАНИЕ (от фр. detonner - петь фальшиво) - пение с пониженной, реже с повышенной интонацией.

ДИНАМИКА (греч. dynamis — сила) — совокупность явлений, связанных с громкостью — силой звучания.

ДИСТОНАЦИЯ (греч. dis — отриц. приставка "не", tonos — тон, напряжение, ударение) — термин, которым иногда обозначают фальшивое интонирование в сторону повышения.

ДЫХАНИЕ (певческое) один из основных факторов голосообразования, энергетический источник голоса, важнейший элемент певческого процесса; до некоторой степени подчинено воле поющего (выбор типа дыхания, задержка дыхания перед атакой звука, дозировка вдоха и выдоха). В современной вокальной методике принято смешанное или нижнереберно-диафрагмальное (грудобрюшное, косто-абдоминальное) Дыхание, когда при глубоком вдохе раздвигаются нижние ребра, опускается диафрагма (вследствие чего выпячивается стенка живота); плечи и верхняя часть груди неподвижны. При выдохе происходит активное торможение диафрагмы, ребра и стенка живота постепенно возвращаются в исходное положение ("пение на опоре"). При неправильном, ключичном дыхании поднимаются грудь и плечи; из-за переполнения легких воздухом и излишнего его давления на голосовые связки возникают форсирование, качание звука, нечистая интонация. Поскольку типы дыхания способны несколько варьироваться и связаны с остальными компонентами звукообразования, основным показателем правильности дыхания должно служить качество певческого звука. Вдох при пении производится быстро, бесшумно, через нос или через рот одновременно. Объем и характер вдоха зависят от длины, динамики, характера музыкальной фразы, темпа. Выдох от вдоха отделяется большей или меньшей паузой — задержкой дыхания, назначение которой — активизация и организация голосового аппарата. Выдох должен быть экономичным, без "утечки" дыхания (вызывающей шумовой призвук); взятый воздух расходуется только на воспроизведение опертого звука. В хоре применяется одновременное и так называемое цепное дыхание. Обучение поющих правильному певческому дыханию — важная часть вокальной работы в хоре. Жест дирижера оказывает непосредственное воздействие на дыхание певцов.

ЗАКРЫТЫЙ ЗВУК - звук, образуемый при пении закрытым ртом.

ЗАПЕВ — начало песни, исполняемый одним или несколькими певцами (запевалами), после чего вступает хор; обычно (в нар. песнях) первая фраза или часть мелодии, иногда — первая половина куплета.

ЗВУКОВЕДЕНИЕ - термин, обозначающий различные виды ведения голоса по звукам мелодии (напр., кантилена, портаменто, маркато и т.п.).

ЗВУКООБРАЗОВАНИЕ (фонация, от греч. phone — звук) — извлечение певческого и речевого звука, результат действия голосового аппарата. Певческий звук, возникая в результате колебаний голосовых связок, усиливается и темброво обогащается благодаря резонаторам.

ИМПЕДАНС (от лат. impeditio - препятствие) - обратное акустическое сопротивление, которое испытывают голосовые складки со стороны ротоглоточного канала.

ИНТЕРПРЕТАЦИЯ — истолкование музыкального произведения в творческом процессе исполнения (от латинского interpretatio — разъяснение, истолкование). В отличие от других видов искусств музыка непременно нуждается в исполнителе, истолкователе нотного текста.

ИНТОНАЦИЯ (от лат. intono - громко произношу) - 1) Воплощение художественного образа в музыкальных звуках. 2) Небольшой, относительно самостоятельный мелодический оборот. 3) Точное воспроизведение высоты звука при музыкальном исполнении.

ЙОДЛЬ (нем. Jodel) - жанр народных песен у альпийских горцев (в Австрии, Южной Баварии и Швейцарии). Исполнение характеризуется резкой сменой головного (фальцетного) и грудного звучания без микста на широких интервалах и звуках разложенного аккорда.

КАВАТИНА -оперная ария, отличающаяся простым песенным складом.

КАМЕРНОЕ ПЕНИЕ (от лат. camera — комната) — исполнение камерной вокальной музыки. Вокальная камерная музыка (в жанрах песни, романса, ансамбля) с конца XVIII в. и особенно в XIX в. заняла видное место в музыкальном искусстве. Постепенно сложился соответствующий жанру камерный исполнительский стиль, основывающийся на максимальном выявлении интонационно-смысловых деталей музыки. Камерное пение обладает большими возможностями в передаче тончайших лирических эмоций. Оно требует от исполнителя высокой музыкальной и общей культуры, гибкого, способного к тончайшей нюансировке голоса, который не обязательно должен быть мощным.

КАНТИЛЕНА - (лат. cantilena - пение) 1) Певучее, связное исполнение мелодии, основной вид звуковедения, построенный на технике legato. 2) Напевная мелодия, вокальная или инструментальная.

КАНОН (греч. canon — норма, правило) — полифонич. муз. форма, осн. на строгой непрерывной имитации, при котор. голоса повторяют мелодию ведущего голоса, вступая раньше, чем она закончится у предыдущего. Мелодия, звучащая с самого начала канона, называется пропостой, а голоса, вступающие позже, — риспостами.

КАНТАТА (итал. cantare — петь) — произв. для певцов-солистов, хора и орк., торжественного или лирико-эпич. характера. К. могут быть хоровыми (без солистов), камерными (без хора), с сопр. или без него…

КОМПРИМАРИО - оперный певец, исполняющий второстепенные партии.

КУЛЬМИНАЦИЯ -эпизод музыкального произведения, где достигаются наивысшее напряжение, накал чувств и чаще всего наибольшая сила звучания.

МАСКА - термин вокальной практики, означающий ощущение вибраций в верхней части лица, возникающее во время пения в результате резонирования носовой и придаточных полостей.

МЕДИУМ - (от лат. medius - средний) термин, применяемый в вокальной педагогике для обозначения средней части диапазона женских голосов.

МЕЛИЗМЫ - (от греч. melisma - песнь, мелодия) 1) Мелодические отрывки (колоратуры, рулады, пассажи и другие вокальные украшения) и целые мелодии, исполняемые на один слог текста (отсюда выражение «мелизматическое пение»). 2) Мелодические украшения в вокальной и инструментальной музыке (форшлаг, мордент, группетто, трель).

МЕЛОДЕКЛАМАЦИЯ - (от греч. melos - мелодия и от лат. declamation - декламация) - художественное чтение стихов или прозы на фоне музыкального сопровождения, а также произведения, в основе которых лежит такое соединение текста и музыки.

МЕЛОДИЯ- (греч. melodia — пение, песня, напев) — муз. мысль, выраженная одноголосно. М. — основное выразительное средство музыки, в которой объединяются муз. элементы: высотные и ритмические соотношения звуков, тембр, динамика, артикуляция.

МЕТР (греч. metron — мера) — последовательное чередование сильных и слабых долей (пульсаций) в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого муз. произведение делится на такты.

МЕТРОНОМ (греч. metron — мера, nomos — закон) — прибор для определения темпа; усовершенствован И. Н. Мельцелем (1816), отсюда иногда обозначение (М. М. — метроном Мельцеля).

МЕЦЦА ВОЧЕ - (итал. mezza voce - вполголоса) - пение в динамике mezza piano с сохранением всех качеств опертого смешанного звукообразования, но с превалированием фальцетной работы голосовых складок.

МЕЦЦО-СОПРАНО (итал. mezzo — средний) — средний жен. голос. Диапазон ля мал. окт. — ля² (выше редко). Различают высокое (лирическое) М.-с., по характеру звучания приближающееся к сопрано, и низкое, приближающееся к контральто.

МИКСТ - (от лат. mixtus - смешанный) - регистр певческого голоса, в котором смешиваются грудное и головное резонирование.

МИМИКА — движения мышц лица как выражение психич. состояний. М. играет значительную роль в окраске (тембре) певческого звука (известно выражение франц. педагога-вокалиста Ф. Дельсарта: "Тембр коренится в мимике, а мимика — в психике").

МОНОДИЯ (греч. monodia — песня одного) — одноголосное или групповое пение в унисон или октаву.

МУЖСКОЙ ХОР — хор, состоящий из муж. голосов: теноров (иногда и теноров-альтино), баритонов, басов (в т. ч. октавистов). Благодаря диапазону до 3-х октав и более, М. х. обладает значительными исполнительскими возможностями.

МУТАЦИЯ - (от лат. mutation -изменение, перемена) - переход детского голоса в голос взрослого.

НАПЕВ - небольшая вокальная мелодия.

НАРОДНАЯ МАНЕРА ПЕНИЯ - манера пения, характеризующаяся резким разделением регистров, большей открытостью звука.

НОСОВОЙ ПРИЗВУК - призвук, возникающий в тембре голоса при опускании мягкого неба, когда часть звуковых волн непосредственно попадает в носовую полость.

ОБЕРТОНЫ (от нем. Obertone — верхние тоны) — гармонические созвучия, частичные тоны, призвуки, входящие в состав основного тона, возникающие от колебаний частей звучащего тела (струны, столба воздуха). Обертоны всегда выше основного тона. Частота колебаний в целое число раз (2, 3, 4 и т. д.) больше частоты колебаний основного тона; например, 1/2 звучащей струны (вдвое большее число колебаний) дает октаву от основного тона (О. обозн. числом 2), 1/3 струны — квинту через октаву (обозн. 3), 1/4 — 2-ю октаву и кварту от 3-го О., 1/5 часть — терцию через 2 октавы и т. д. Последовательность обертонов в восходящем порядке образует так называемый натуральный звукоряд ("обертоновый ряд"), выраженный рядом чисел (начиная с единицы — основного тона). Обертоны звучат значительно слабее основного тона, но с разной громкостью, образуя тот или иной тембр голоса, инструмента. Преобладание низких обертонов придает звуку полноту, мягкость, верхних — звонкость, резкость. В натуральном звукоряде находят физическое обоснование многих явлений музыки (интервалика, мажорное трезвучие, консонанс и др.).

ОПОРА - термин, употребляемый в вокальном искусстве для характеристики устойчивого, правильно оформленного певческого звука («опертое звучание») и манеры голосообразования («пение на опоре»).

ОРФОЭПИЯ (от греч. orthos - правильный, epos - речь) - правильное литературное произношение текста.

ОТКРЫТЫЙ ЗВУК - перенесение речевого звучания гласных в пение. Используют в народном пении.

ПАРТИТУРА (итал. partitura — разделение, распределение) — нотная запись ансамблевой музыки, в котор. сведены партии всех голосов (инструм.). Существует более или менее постоянный порядок расположения партий (голосов) в П.

ПЕВЧЕСКАЯ УСТАНОВКА — положение, которое певец должен принять перед началом фонации (звукоизвлечения). Певческая установка при положении стоя: прямое собранное положение корпуса (не распущенное, но и не "на вытяжку"); равномерная опора на обе ноги; руки свободно опущены по бокам или соединены кистями перед грудью или за спиной; грудь развернута, плечи слегка оттянуты назад; голова держится прямо, не напряженно. При положении сидя сохраняется то же положение корпуса и головы; ноги поставлены под прямым углом (нельзя поджимать их под себя или сидеть, положив нога на ногу, т. к. это мешает правильному дыханию). Очень важно приучить певцов принимать в должный момент певческую установку, поскольку это помогает овладеть правильными певческими навыками.

ПЕВЧЕСКИЕ ОЩУЩЕНИЯ - ощущения, которые помогают певцу в контроле за голосообразованием.

ПЕРЕХОДНЫЕ ЗВУКИ - звуки, лежащие на границе натуральных регистров голоса.

ПЕСНЯ — наиболее распространённый жанр вок. музыки, объединяющий поэтический образ с музыкальным. Характерным для песни является наличие законченной, самостоятельной певучей мелодии, простота структуры (обычно период или 2—3-частн. форма, чаще всего — в виде запева и припева).

ПОЗИЦИЯ ЗВУКА- термин, употребляемый в вокальной педагогике для выражения влияния тембра на восприятие высоты звука. Различают высокую и низкую позиции.

ПОРТАМЕНТО (от итал. portare la voce - переносить голос) - в сольном пении скользящий переход от одного звука мелодии к другому. Одно из средств выразительности в пении.

ПОСТАНОВКА ГОЛОСА — процесс развития в голосе качеств, необходимых для его профессионального использования; заключается в выработке у учащегося рефлекторных движений голосового аппарата, способствующих правильному звучанию. Понятие хорошо поставленного голоса включает его ровность на всем диапазоне (сглаженность регистров), звучность, прикрытость гласных, красоту тембра, гибкость. Хорошо поставленный голос характеризуется присутствием в его звучании так называемых певческих формант.

ПРИКРЫТИЕ ЗВУКА — вокальный прием, применяемый при формировании верхнего участка диапазона голоса выше переходных звуков, настройка голосового аппарата (главным образом за счет расширения нижней части глотки и соответствующего формирования полости рта), придающая певческому звуку некоторую затемненность, мягкость, глубину. Прикрытость звука акустически связана с присутствием в нем так называемой нижней форманты. Прикрытие звука применяется в вокальной педагогике для сглаживания регистров, благодаря чему получается как бы однородность голоса на всем диапазоне. В академическом пении используется только прикрытый звук (открытый применяется как исключение, в специальных исполнительских целях). Однако следует опасаться чрезмерного затемнения ("перекрытия") звука, придающего ему тусклый, глухой тембр. Меру прикрытия звука устанавливает педагог, дирижер, руководствуясь своим вокальным слухом и эстетическим вкусом.

РАСПЕВАНИЕ— вокально-слуховая настройка певцов в начале занятий или перед концертом; имеет целью подготовку каждого певца и всего хора к работе над репертуаром и к концертному исполнению.

РЕГИСТР (лат. registrum — список, перечень) — часть диапазона голоса (инструмента), объединенная сходством тембра на основе однородности звукоизвлечения. В голосе различается нижний, или грудной регистр (с преимущественным использованием грудного резонатора), верхний, или головной регистр (фальцет), смешанный, или микст. У мужских голосов имеются два природных регистра: грудной и головной; у женщин — три: грудной, смешанный, головной. В голосе необученного певца регистры резко различимы; границы их определяются так называемыми переходными (переломными) звуками, более или менее постоянными для каждого типа голоса: у баса до-диез1 (до1), у баритона ре-диез1 (ре1), у тенора фа-диез1 (фа1), у сопрано ми1 — фа1 (при переходе к смешанному регистру) и фа-диез2 (фа2) (при переходе к головному регистру), у меццо-сопрано и контральто фа-диез1 (фа1) (при переходе к смешанному регистру) и ре-диез2 (ре2) (при переходе к головному регистру). "Поставленный" голос отличается сглаженностью регистров, постепенностью перехода от нижних звуков диапазона к верхним. Использование "чистых" регистров обученными певцами, в отличие от народных певцов, применяется эпизодически, как вокальная краска. Исполнение переходных (к верхнему резонатору) звуков требует некоторого их затемнения — "прикрытия".

РЕПЕРТУАР (от лат. repertorium — список, опись) — совокупность произв., исполняемых на концерте или изучаемых в процессе занятий. Правильный подбор рнпертуара — важное условие успешной деятельности хора.

РЕЗОНАНС (от фр. resonance, от лат. resono - звучу в ответ, откликаюсь) - явление, при котором в теле, называемом резонатором, под воздействием внешних колебаний возникают колебания той же частоты.

РЕЗОНАТОРЫ (от лат. resono — откликаюсь) — часть голосового аппарата,придающая слабому звуку возникающему на голосовых связках, силу, звучность, характерный тембр. Резонаторы подразделяются на верхние (головные,расположенные над связками, — полости глотки рта, носа и придаточные) и нижние (грудная клетка — трахеи, бронхи). Кроме того, резонаторы делятся на подвижные (способные изменять свою форму и объем, поддающиеся управлению — полости глотки и рта) и неподвижные (на функционирование которых можно влиять лишь опосредствованно).

РЕЧИТАТИВ (от итал. recitare — читать вслух, декламировать) — род вокальной музыки, которая интонационно и ритмически воспроизводит бытовую или декламационную речь; находит применение кроме сольной также в хоровой музыке, в оперных сценах и отд. хорах…

РУЛАДА (от фр. rouler - катать взад и вперед) - быстрый виртуозный пассаж в пении, род колоратуры.

СЕРЕНАДА — широко бытовавшее в Италии и Испании наименование приветственных пьес, исполнявшихся обычно в вечерние часы перед домом возлюбленной (название термина происходит от итальянского выражения al sereno — на открытом воздухе).

СИНКОПА (греч. synkope — сокращение) — несовпадение ритмического или динамического акцента с метрическим; возникает из-за укорочения сильной доли или паузы на ней и удлинения слабой доли (в результате чего она утяжеляется)…

СОЛЬФЕДЖИРОВАНИЕ (сольфеджио) — пение с названием нот; широко применяется в хоре. При разучивание партий нередко начинают сольфеджирования, поскольку этим выделяются для изучения высотная и ритмическая стороны мелодии…

СОПРАНО (от итал. sopra — над, выше) — 1) Самый высокий женский, детский (также дискант) голос. Диапазон до¹ — до³, изредка встречаются более высокие (соль³) и низкие (ля мал. окт.) звуки.

ТЕМБР (франц. timbre — метка, отличительный знак) — окраска звука; зависит от различных сочетаний обертонов, выделения одних и маскировки других. Тембр голоса в значительной степени качество врожденное, но под влиянием обучения, практики может изменяться. Красивый тембр — ценнейшее свойство голоса. Тембр влияет на восприятие интонации: при плохом тембре и интонация кажется нечистой. Тембр служит важным средством музыкальной выразительности, в том числе и в хоровом исполнительстве. Тембр голоса связан с мимикой. Глубокое проникновение в содержание произведения, выявление своего отношения к исполняемому отражается на мимике певцов, а отсюда и на окраске звука. Работа над красотой и выразительностью тембра — неотъемлемая часть вокального воспитания певцов и должна проводиться с первого этапа хоровых занятий.

ТЕМП музыкальный (от лат. tempus — время) — скорость исполнения, выражается в частоте чередования метрических долей. Темп определяет абсолютную скорость исполнения пьесы, в отличие от относительной скорости, связанной с ритмическими соотношениями…Темп в музыке обозначается итальянскими терминами.

ТЕНОР (итал., от лат. teneo — держу) — 1) В средн. вв. (с XII в.) основной голос контрапунктического сочинения, излагавший главную мелодию (cantus firmus); сначала был нижним голосом, с присоединением баса стал средним. 2) Высокий мужской певческий голос.

ТЕССИТУРА (итал. tessitura — ткань) — звуковысотное расположение мелодии по отношению к диапазону конкретного голоса, без учета предельно низких и высоких звуков голоса. Тесситура может быть высокая, средняя (наиболее удобная для пения, благоприятная для интонирования), низкая. Использование тесситурных условий — одно из средств выразительности.

ТРЕЛЬ (итал. trillo, от trillare - дребезжать) - мелодическое украшение, состоящее из двух быстро чередующихся соседних звуков, из которых нижний - основной, определяющий высоту трели, и верхний - вспомогательный.

ТРУБАДУРЫ (фр. troubadours, окс. trobador) — средневековые поэты-певцы, авторы песен, называемые часто менестрелями. Их творчество охватывает период XI—XIII веков, его расцвет пришёлся на XII — начало XIII века.

ТРУВЕР — французский средневековый странствующий поэт и певец (от французского trouvère — придумать, находить). Ранние труверы (XI—XII вв.) были близки к народному творчеству

УНИСОН (от лат. unus — один и sonus — звук) — одновременное звучание 2-х или нескольких звуков одной и той же высоты (октавный У. — сочетание одинаковых звуков в разных октавах).

ФАЛЬЦЕТ (лат. falsetto, от falso - ложный) - способ формирования высоких звуков, а также верхний регистр мужского певческого голоса, характеризующийся слабым звучанием и бедностью тембра.

ФЕРМАТА (от итал. fermata, букв. — остановка) — продление звука (аккорда) или паузы на неопределенное время, подсказанное муз. чувством исполнителя (тем большее, чем короче длительность; крупные длительности при Ф. иногда даже сокращаются).

ФИЛИРОВКА, ФИЛИРОВАНИЕ - (от фр. filer un son - тянуть звук) - умение плавно изменять динамику тянущегося звука от forte к piano и наоборот.

ФИОРИТУРА - (итал. fioritura - цветение) - различного рода мелодические украшения.

ФОРМАНТА (лат. formans — образующий) — группа усиленных обертонов, формирующих специфический тембр голоса. В акустике призвуки определенной частоты, придающие звучанию голоса и инструмента характерный для них тембр (а также звукам речи, благодаря чему они распознаются). Возникают, главным образом, в результате того или иного функционирования верхних резонаторов. Хорошему (природному или культивированному) певческому голосу свойственны две характерные форманты: высокая (ок. 3000 герц), придающая ему звучность, полетность, и низкая (ок. 500 герц), сообщающая голосу глубину, прикрытость. Существует прибор — спектрограф, наглядно показывающий наличие форманты у поющего.

ФОНАСТЕНИЯ (греч. phone — голос, stenos — узкий, тесный) — нервное функциональное заболевание голоса, без видимых изменений в гол. аппарате. Выражается в быстрой утомляемости, фальшивой интонации (преимущ. в низком и среднем регистре), тремолировании…

ФОНИАТРИЯ — раздел медицины, занимающийся функционированием голосового аппарата и его болезнями.

ФОРСИРОВАНИЕ (от фр. force - сила) - пение с чрезмерным напряжением голосового аппарата, нарушающее тембровые качества голоса, естественность звучания.

ФРАЗИРОВКА — отчетливое художественно-смысловое выделение муз. фраз и других построений при исполнении муз. произведения. Фразировка использует разграничение при помощи цезур, объединение посредством лиг, артикуляцию, нюансировку.

ХОРМЕЙСТЕР — дирижер в хоре. Обычно хормейстером называют руководителя хора, который работает с коллективом при разучивании репертуара. Ответственный руководитель хорового коллектива в оперном театре также именуется хормейстером.

ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА — последовательное движение звуков по полутонам от исходного звука (тоники) до его октавы. Как правило, Х. г. строится на основе мажорной.и минорной гаммы посредством заполнения целых тонов повышенными и пониженными ступенями.

ЦЕЗУРА (от лат. caesura — рассечение) — грань между частями муз. произведения, исполняется в виде короткой, еле заметной паузы, часто сопровождается (в пении) сменой дыхания.

Кочнева, И. Вокальный словарь / И. Кочнева, А. Яковлева. - Ленинград: Музыка, 1986. Крунтяева, Т. С. Словарь иностранных музыкальных терминов / Т. С. Крунтяева, Н. В. Молокова - Москва; Санкт-Петербург: Музыка, 1996. Ламперти, Ф. Искусство пения / Ф. Ламперти. - Санкт-Петербург: Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2010. Краткий музыкальный словарь-справочник / общая редакция Э.Леонова. - Москва: Кифара, 2002. Терминологический словарь Чобит Олеси Валерьевны

Оперные партии

ВЕСНА-КРАСНА

Первое выступление в 1953 г. в Оперной студии Московской консерватории.

«Снегурочка» Н. Римского-Корсакова.

«Царская невеста» Н. Римского-Корсакова.

Первое выступление в 1954 г. в Оперной студии Московской консерватории.

ПОЛИНА-МИЛОВЗОР

МАРИЯ ШАМАНОВА

«Таня» Г. Крейтнера.

Первое выступление в 1954 г. в Свердловском театре оперы и балета.

ВЕРХОВНАЯ ЖРИЦА

«Аида» Дж. Верди.

Первое выступление в 1954 г. в Свердловском театре оперы

и балета.

«Аида» Дж. Верди.

и балета.

«Кармен» Ж. Бизе.

Первое выступление в 1955 г. в Свердловском театре оперы

и балета.

ШАРЛОТТА

«Вертер» Ж. Массне.

Первое выступление в 1957 г. в Государственном

«Мать» Т. Хренникова.

Первое выступление в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

МАРИНА МНИШЕК

«Борис Годунов» М. Мусоргского

«Чародейка» П. Чайковского.

Первое выступление в 1958 г. в Государственном

академическом Большом театре Союза ССР.

«Ее падчерица» Л. Яначека.

Первое выступление в 1958 г. в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

«Хованщина» М. Мусоргского.

Первое выступление в 1959 г. в Государственном

академическом Большом театре Союза ССР.

«Джалиль» Н. Жиганова.

«Каменный гость» А. Даргомыжского.

Первое выступление в 1959 г. в Колонном зале Дома Союзов.

ЭЛЕН БЕЗУХОВА

«Война и мир» С. Прокофьева.

Первое выступление в 1959 г. в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

МЕДСЕСТРА КЛАВДИЯ

«Повесть о настоящем человеке» С. Прокофьева.

Первое выступление в 1960 г. в Государственном Большом театре Союза ССР.

ВАРВАРА ВАСИЛЬЕВНА

«Не только любовь» Р. Щедрина.

«Фальстаф» Дж. Верди.

Первое выступление в 1962 г. в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

ПРИНЦЕССА ЭБОЛИ

«Дон Карлос» Дж. Верди.

Первое выступление в 1963 г. в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

«Мазепа» П. Чайковского.

КОМИССАР

«Оптимистическая трагедия» А. Холминова.

Первое выступление в 1967 г. в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

ЖАННА Д’АРК

«Орлеанская дева» П. Чайковского.

Первое выступление в 1969 г. в Москве, в Концертном зале имени П. И. Чайковского.

«Трубадур» Дж. Верди.

Первое выступление в 1970 г. в Риге, в Латвийском академическом театре оперы и балета.

«Бал-маскарад» Дж. Верди.

Первое выступление в 1973 г. в ФРГ, в Висбадене, в театре «Штаатс-Опера».

«Ариана и Синяя Борода» П. Дюка.

Первое выступление в 1975 г. в Париже, в театре «Гранд-Опера».

«Садко» Н. Римского-Корсакова.

Первое выступление в 1976 г. в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

«Октябрь» В. Мурадели.

Первое выступление в 1977 г. в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

«Золото Рейна» Р. Вагнера.

Первое выступление в 1979 г. в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

САНТУЦЦА

«Сельская честь» П. Масканьи.

Первое выступление в 1980 г. в Италии, в Ливорно, в театре Гольдони.

КЛИТЕМНЕСТРА

«Ифигения в Авлиде» К. Глюка.

Первое выступление в 1983 г. в Государственном академическом Большом театре Союза ССР.

«Пиковая дама» П. Чайковского.

Первое выступление в 1989 г. в Большом зале Московской консерватории.

ФИЛИППЬЕВНА

«Евгений Онегин» П. Чайковского.

Первое выступление в 1992 г. в Париже, в театре Шатле.

Из книги Пилсудский автора Матвеев Геннадий Филиппович

Вождь партии Издание «Роботника» не являлось единственной обязанностью Пилсудского в ППС. К концу августа 1894 года партия была почти полностью обезглавлена арестами; из четырех членов и двух кандидатов в члены ее Центрального рабочего комитета на свободе остались

Из книги Теодор Рузвельт: Политический портрет автора Уткин Анатолий Иванович

Раскол партии Последние дни в Белом доме представляли собой просто войну с конгрессом. В начале 1909 года конгресс отверг планы Рузвельта о той или иной степени государственного контроля над электростанциями реки Миссури. В ярости Рузвельт налагает вето на билль

Из книги Моя жизнь в искусстве автора Станиславский Константин Сергеевич

Оперные постановки К. С. Станиславского (1897–1938 гг.) 1897 г., 27 марта. Спектакль оперного класса М. Н. Климентовой-Муромцевой на сцене Малого театра.«Пиковая дама», опера П. И. Чайковского, сцена из 3-го акта.«Руслан и Людмила», опера М. И. Глинки, сцена из 2-го акта.«Черевички»,

Из книги 100 мифов о Берии. От славы к проклятиям, 1941-1953 гг. автора Мартиросян Арсен Беникович

Миф № 45. Берия виноват в том, что в Москве политическая атмосфера испортилась с момента его переезда в столицу, а также в том, что пленумы ЦК партии перестали собираться, а XIX съезд партии затянулся на 13 лет. Хотите верьте, хотите нет, но с указанной глупостью на июльском

Из книги Воздушный стрелок. Сквозь зенитный огонь автора Фритцше Клаус

3.03 ВРАГ ПАРТИИ Поперечные выстрелы старых сотрудников на профессиональной ниве не дали им никаких результатов. А взваливание дополнительной работы в качестве так называемых особых поручений для больших инвестируемых объектов, не привели меня также ни к какому

Из книги Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни [с иллюстрациями] автора

Из книги Кирилл Кондрашин рассказывает о музыке и жизни автора Ражников Владимир Григорьевич

Из книги Том 5. Публицистика. Письма автора Северянин Игорь

Оперные премьеры МАЛЕГОТа В. Р. И это все совершалось параллельно с Вашей работой в Малом оперном театре и в сотрудничестве с Хайкиным?К. К. В МАЛЕГОТе в это время очень ярко развернулся Борис Эммануилович Хайкин. В 1937–1938 годах он поставил четыре премьеры советских опер.

Из книги Музыка жизни автора Архипова Ирина Константиновна

Великие оперные деятели К. К. Теперь еще несколько слов о Самосуде.Следы Самосуда я помню еще в МАЛЕГОТе, потому что я поступил туда через полгода после его переезда в Москву. Чувствовалось, что это был музыкант очень тонкого вкуса. Необычайно любовно отделывавший

Из книги Сталин умел шутить автора Суходеев Владимир Васильевич

Из книги Креативы Старого Семёна автора

Оперные партии ЛАРИНА«Евгений Онегин» П. Чайковского.Первое выступление в 1953 г. в Оперной студии Московской консерватории.ВЕСНА-КРАСНА«Снегурочка» Н. Римского-Корсакова.Первое выступление в 1953 г. в Оперной студии Московской консерватории.ДУНЯША«Царская невеста»

Из книги С чего начиналось [ёфицировано] автора Емельянов Василий Семёнович

Предупреждение партии В заключительном слове на мартовском 1937 года Пленуме ЦК ВКП(б), подчеркивая важность ленинского требования не только учить массы, но и учиться у масс, И.В. Сталин предупреждал: «Можно признать как правило, что, пока большевики сохраняют связь с

Из книги Хосе Марти. Хроника жизни повстанца автора Визен Лев Исаакович

О партии и профсоюзах В профкоме нашего НИИ продавали дефицит – спортивные костюмы «Адидас». И одна сотрудница, молодая женщина, побежала покупать костюм мужу. И через часок вернулась на рабочее место возбужденная, с добычей в руках.И вот она, значит, разложила этот

Из книги автора

Золото партии Дело было, как сейчас принято говорить, в лихие девяностые, в самом их начале. На пятом канале, в бешено популярной тогда программе «Пятое колесо», выступал довольно известный в те времена, да и сейчас… ну, не знаю, как его назвать. Экономист - не экономист,

Из книги автора

В обкоме партии Как изменился город, многие улицы не узнать – они застроены большими домами. Но постойте, не здесь ли, недалеко от моста через Миас, шесть лет назад я впервые в жизни увидел золотоискателей? Помню, как это меня поразило: у городского моста, рядом со зданием

Из книги автора

РОЖДЕНИЕ ПАРТИИ На Фронт-стрит его ждал номер «Эль Яра», присланный из Кайо-Уэсо. В редакционной статье говорилось, что Кайо не менее Тампы заслуживает внимания Учителя.Друзья Марти восторженно обсуждали новые перспективы. Сам он обрадовался едва ли не больше всех, но

Оперная партия Морфи - это знаменитая шахматная партия, сыгранная в 1858 году между американским шахматистом Полом Морфи и двумя любителями - герцогом Карлом Брауншвейгским (низложенным в Брауншвейге в 1830 году и с тех пор жившим в Париже) и французским аристократом графом Изуаром, которые играли, советуясь друг с другом. Морфи выиграл партию в поучительной манере. Партия часто используется учителями шахмат для демонстрации важности быстрого развития собственных фигур , а также для других уроков.

История

Герцог часто приглашал Морфи в Театр итальянской оперы в Париже , где он имел частную ложу, которая была так близко к сцене, что «любой мог поцеловать примадонну без всяких проблем», и где всегда была шахматная доска, поскольку герцог был в равной степени любителем шахмат и оперы.

Морфи сильно увлекался музыкой и оперой. Он с нетерпением ждал оперу «Норма », которую играли в его первый визит. Герцог уже видел «Норму» бесчисленное множество раз и убедил Морфи сыграть в шахматы, несмотря на то, что тот оказался спиной к сцене.

Во время игры два союзника так громко совещались, обсуждая свои ходы против американского гения, что привлекли внимание оперных исполнителей. Певица Розина Пенко , исполнявшая партию друидской жрицы в опере «Норма», постоянно смотрела в ложу герцога, чтобы понять, что там происходит. По словам секретаря Морфи Ф. Эджа, хор друидов, призывающих огонь и кровь на головы врагов-римлян, как будто был адресован находившимся в герцогской ложе.

Сомнительно, что отвлекающиеся оперные певцы могли хорошо видеть, что происходило. Но забавно, что Морфи сыграл эту блистательную партию, пытаясь хоть немного увидеть оперу, сидя спиной к сцене, в то время, как исполнители пытались хоть немного увидеть, что происходит в ложе герцога, за спиной Морфи.

Ходы

1. e4 e5 2. Кf3 d6

Белые предпочитают быстрое развитие материальному перевесу. Они отказываются от выигрыша пешки путём 8. Ф:b7 Фb4+ (единственный способ спасти ладью) 9. Ф:b4, или даже двух пешек путём 8. С:f7+ Крd8 (или 8. ... Ф:f7 9. Ф:b7 и чёрные не могут избежать потери ладьи) 9. Ф:b7, предпочитая сконцентрировать свои силы, чтобы поставить быстрый мат и вернуться к опере.

8. ... c6 9. Сg5 b5?

Хотя это якобы прогоняет слона и перехватывает инициативу, но Морфи эффектной жертвой коня удерживает инициативу.

Ход чёрных 9. ... b5 проигрывает, но сложно найти что-нибудь лучше; например 9 ... Кa6 10.С:f6 gf 11.С:a6 ba 12.Фa4 Фb7 и чёрные в неудобном положении.

Другой вариант требует точной игры белых 9... b6 10.0-0-0 Kbd7 11.Фa4 Фc5 12.Се3 b5 13.C:b5 cb 14.К:b5 Фc8 15.Фa5 и у чёрных нелёгкий выбор - потерять ладью или лишиться рокировки, так как грозит Кc7+. На 13-м ходу пешку можно взять и конём 13.К:b5 cb 14.С:b5 Фc7 15.Лd3 Лd8 16.Лd1 продолжая атаку на короля.

Возможен также вариант 9... Фc7, избавляясь от связки и открывая дорогу слону. Тогда угроза b5 была бы более действенной, например, 10.0-0-0 b5 или 10.С:f6 gf 11.0-0-0 b5, но тогда у белых есть острый ход 12. Кd5. Хотя чёрные всё-таки выводят слона с шахом 12...Сh6+ 13.Крb1 cd 14.С:b5+, но белые следующим ходом берут ключевую пешку d5 и продолжают атаку. Для выравнивания игры чёрным не хватает буквального одного темпа .

10. К:b5!

Морфи предпочитает не отступать слоном, что даст время чёрным для развития.

10. ... cb?

Чёрные могли бы сыграть 10...Фb4+, вынуждая Морфи к размену ферзей, хотя положение белых однозначно выигрышное.

11. С:b5+ Кbd7 12. 0-0-0

Особенности позиции в виде связанного слоном коня и открытой линии для белой ладьи приведут чёрных к поражению.

12. ... Лd8 (диаграмма) 13. Л:d7 Л:d7

Уничтожая ещё одного защитника.

14. Лd1

Сравните активность белых фигур с бездействием чёрных. В этой позиции чёрная ладья уже не может быть спасена, потому что она связана слоном и атакована ладьёй, и хотя конь её защищает, он сам прикрывает ферзя, поэтому белые могут получить материальное преимущество прямо сейчас.

14. ... Фe6

Это бесполезная попытка развязать коня, позволив ему полноценно защищать ладью, и предложение разменять ферзей, чтобы снизить давление атаки белых. Если бы Морфи не сыграл свой следующий решающий ход, он мог бы разменять слона на коня и взять ладью.

15. С:d7+ К:d7

Если... Ф:d7, тогда 16. Фb8+ Крe7 17. Ф:e5+ Крd8 18. С:f6+ gf 19. Ф:f6+ Крc8 20. Л:d7 Кр:d7 21. Ф:h8 и белые выигрывают. Если же будет ход королём, то это ведёт к мату: 15... Крd8 16. Фb8+ Крe7 17. Фe8× или 15... Крe7 16. Фb4+ Фd6 (если 16... Крd8, то см.выше) 17. Ф:d6+ Крd8 18. Фb8+ Крe7 19.Фe8×

16. Фb8+!

Морфи завершает партию элегантной жертвой ферзя.

16. ... К:b8 17. Лd8×

Напишите отзыв о статье "Оперная партия Морфи"

Литература

The Exploits & Triumphs in Europe of Paul Morphy the Chess Champion by Frederick Milne Edge, with a new introduction by David Lawson. Dover 1973; 203 pages. ISBN 0-486-22882-7
Learn Chess In A Weekend by Ken Whyld , (1994) p. 87. ISBN 0-7513-0292-9

Ссылки

Edward Winter ,
(in French), variations of the game"s final in other chessproblems and games, 2 July 2008

Отрывок, характеризующий Оперная партия Морфи

– Будить то мне его не хочется, – сказал он, ощупывая что то. – Больнёшенек! Может, так, слухи.
– Вот донесение, – сказал Болховитинов, – велено сейчас же передать дежурному генералу.
– Постойте, огня зажгу. Куда ты, проклятый, всегда засунешь? – обращаясь к денщику, сказал тянувшийся человек. Это был Щербинин, адъютант Коновницына. – Нашел, нашел, – прибавил он.
Денщик рубил огонь, Щербинин ощупывал подсвечник.
– Ах, мерзкие, – с отвращением сказал он.
При свете искр Болховитинов увидел молодое лицо Щербинина со свечой и в переднем углу еще спящего человека. Это был Коновницын.
Когда сначала синим и потом красным пламенем загорелись серники о трут, Щербинин зажег сальную свечку, с подсвечника которой побежали обгладывавшие ее прусаки, и осмотрел вестника. Болховитинов был весь в грязи и, рукавом обтираясь, размазывал себе лицо.
– Да кто доносит? – сказал Щербинин, взяв конверт.
– Известие верное, – сказал Болховитинов. – И пленные, и казаки, и лазутчики – все единогласно показывают одно и то же.
– Нечего делать, надо будить, – сказал Щербинин, вставая и подходя к человеку в ночном колпаке, укрытому шинелью. – Петр Петрович! – проговорил он. Коновницын не шевелился. – В главный штаб! – проговорил он, улыбнувшись, зная, что эти слова наверное разбудят его. И действительно, голова в ночном колпаке поднялась тотчас же. На красивом, твердом лице Коновницына, с лихорадочно воспаленными щеками, на мгновение оставалось еще выражение далеких от настоящего положения мечтаний сна, но потом вдруг он вздрогнул: лицо его приняло обычно спокойное и твердое выражение.
– Ну, что такое? От кого? – неторопливо, но тотчас же спросил он, мигая от света. Слушая донесение офицера, Коновницын распечатал и прочел. Едва прочтя, он опустил ноги в шерстяных чулках на земляной пол и стал обуваться. Потом снял колпак и, причесав виски, надел фуражку.
– Ты скоро доехал? Пойдем к светлейшему.
Коновницын тотчас понял, что привезенное известие имело большую важность и что нельзя медлить. Хорошо ли, дурно ли это было, он не думал и не спрашивал себя. Его это не интересовало. На все дело войны он смотрел не умом, не рассуждением, а чем то другим. В душе его было глубокое, невысказанное убеждение, что все будет хорошо; но что этому верить не надо, и тем более не надо говорить этого, а надо делать только свое дело. И это свое дело он делал, отдавая ему все свои силы.
Петр Петрович Коновницын, так же как и Дохтуров, только как бы из приличия внесенный в список так называемых героев 12 го года – Барклаев, Раевских, Ермоловых, Платовых, Милорадовичей, так же как и Дохтуров, пользовался репутацией человека весьма ограниченных способностей и сведений, и, так же как и Дохтуров, Коновницын никогда не делал проектов сражений, но всегда находился там, где было труднее всего; спал всегда с раскрытой дверью с тех пор, как был назначен дежурным генералом, приказывая каждому посланному будить себя, всегда во время сраженья был под огнем, так что Кутузов упрекал его за то и боялся посылать, и был так же, как и Дохтуров, одной из тех незаметных шестерен, которые, не треща и не шумя, составляют самую существенную часть машины.
Выходя из избы в сырую, темную ночь, Коновницын нахмурился частью от головной усилившейся боли, частью от неприятной мысли, пришедшей ему в голову о том, как теперь взволнуется все это гнездо штабных, влиятельных людей при этом известии, в особенности Бенигсен, после Тарутина бывший на ножах с Кутузовым; как будут предлагать, спорить, приказывать, отменять. И это предчувствие неприятно ему было, хотя он и знал, что без этого нельзя.
Действительно, Толь, к которому он зашел сообщить новое известие, тотчас же стал излагать свои соображения генералу, жившему с ним, и Коновницын, молча и устало слушавший, напомнил ему, что надо идти к светлейшему.

Кутузов, как и все старые люди, мало спал по ночам. Он днем часто неожиданно задремывал; но ночью он, не раздеваясь, лежа на своей постели, большею частию не спал и думал.
Так он лежал и теперь на своей кровати, облокотив тяжелую, большую изуродованную голову на пухлую руку, и думал, открытым одним глазом присматриваясь к темноте.
С тех пор как Бенигсен, переписывавшийся с государем и имевший более всех силы в штабе, избегал его, Кутузов был спокойнее в том отношении, что его с войсками не заставят опять участвовать в бесполезных наступательных действиях. Урок Тарутинского сражения и кануна его, болезненно памятный Кутузову, тоже должен был подействовать, думал он.
«Они должны понять, что мы только можем проиграть, действуя наступательно. Терпение и время, вот мои воины богатыри!» – думал Кутузов. Он знал, что не надо срывать яблоко, пока оно зелено. Оно само упадет, когда будет зрело, а сорвешь зелено, испортишь яблоко и дерево, и сам оскомину набьешь. Он, как опытный охотник, знал, что зверь ранен, ранен так, как только могла ранить вся русская сила, но смертельно или нет, это был еще не разъясненный вопрос. Теперь, по присылкам Лористона и Бертелеми и по донесениям партизанов, Кутузов почти знал, что он ранен смертельно. Но нужны были еще доказательства, надо было ждать.
«Им хочется бежать посмотреть, как они его убили. Подождите, увидите. Все маневры, все наступления! – думал он. – К чему? Все отличиться. Точно что то веселое есть в том, чтобы драться. Они точно дети, от которых не добьешься толку, как было дело, оттого что все хотят доказать, как они умеют драться. Да не в том теперь дело.
И какие искусные маневры предлагают мне все эти! Им кажется, что, когда они выдумали две три случайности (он вспомнил об общем плане из Петербурга), они выдумали их все. А им всем нет числа!»
Неразрешенный вопрос о том, смертельна или не смертельна ли была рана, нанесенная в Бородине, уже целый месяц висел над головой Кутузова. С одной стороны, французы заняли Москву. С другой стороны, несомненно всем существом своим Кутузов чувствовал, что тот страшный удар, в котором он вместе со всеми русскими людьми напряг все свои силы, должен был быть смертелен. Но во всяком случае нужны были доказательства, и он ждал их уже месяц, и чем дальше проходило время, тем нетерпеливее он становился. Лежа на своей постели в свои бессонные ночи, он делал то самое, что делала эта молодежь генералов, то самое, за что он упрекал их. Он придумывал все возможные случайности, в которых выразится эта верная, уже свершившаяся погибель Наполеона. Он придумывал эти случайности так же, как и молодежь, но только с той разницей, что он ничего не основывал на этих предположениях и что он видел их не две и три, а тысячи. Чем дальше он думал, тем больше их представлялось. Он придумывал всякого рода движения наполеоновской армии, всей или частей ее – к Петербургу, на него, в обход его, придумывал (чего он больше всего боялся) и ту случайность, что Наполеон станет бороться против него его же оружием, что он останется в Москве, выжидая его. Кутузов придумывал даже движение наполеоновской армии назад на Медынь и Юхнов, но одного, чего он не мог предвидеть, это того, что совершилось, того безумного, судорожного метания войска Наполеона в продолжение первых одиннадцати дней его выступления из Москвы, – метания, которое сделало возможным то, о чем все таки не смел еще тогда думать Кутузов: совершенное истребление французов. Донесения Дорохова о дивизии Брусье, известия от партизанов о бедствиях армии Наполеона, слухи о сборах к выступлению из Москвы – все подтверждало предположение, что французская армия разбита и сбирается бежать; но это были только предположения, казавшиеся важными для молодежи, но не для Кутузова. Он с своей шестидесятилетней опытностью знал, какой вес надо приписывать слухам, знал, как способны люди, желающие чего нибудь, группировать все известия так, что они как будто подтверждают желаемое, и знал, как в этом случае охотно упускают все противоречащее. И чем больше желал этого Кутузов, тем меньше он позволял себе этому верить. Вопрос этот занимал все его душевные силы. Все остальное было для него только привычным исполнением жизни. Таким привычным исполнением и подчинением жизни были его разговоры с штабными, письма к m me Stael, которые он писал из Тарутина, чтение романов, раздачи наград, переписка с Петербургом и т. п. Но погибель французов, предвиденная им одним, было его душевное, единственное желание.

оперная партия

Альтернативные описания

Законченный по построению эпизод в опере, оратории или кантате, исполняемый одним певцом в сопровождении оркестра

Крик души в музыкальном сопровождении

Музыкальное произведение для одного певца или певицы

Номер в опере, исполняемый одним певцом

Российская рок-группа

Сольная партия в опере

Эпизод в опере, оперетте, исполняемый певцом-солистом в сопровождении оркестра

Каватина

Вокальная или инструментальная пьеса

Песенка, что спета Ленским

Выходная у Мистера Икса

Вокальный монолог

Оперное соло

Вокально-инструментальный ансамбль, созданный на базе ВИА «Поющие сердца»

Выступление оперного докладчика

Первая в России хэви-металл группа

Сольный номер из оперы, кантаты

Эпизод оперы, оперетты и др., исполняемый одним певцом в сопровождении оркестра

Женское имя

Фрагмент оперной партии

Часть оперной партии

Соло в опере

Сольный оперный номер

Сольный номер в опере

Рок-группа Кипелова

Оперный номер

Та еще группа Кипелова

Варяжского гостя в «Садко»

Эпизод оперы

Хэви-металл группа в России

Музыкальный крик души

Московская рок-группа с оперным названием

Эпизод в кантате

Группа, в которой пел Кипелов

Оперный монолог

Кармен поет, а хор молчит

. «оперная» московская рок-группа

Оперная песня

Оперная партия или московская рок-группа

Хэвиметалл группа в России

Оперное соло или московская рок-группа

Монолог оперного певца

. «речь» певца с оперной сцены

Монолог ОПЕРАтивного работника

Оперная партия для солиста

Сольное выступление в опере

Оперное пение

Оперное сольное пение

Соло на сцене оперного зала

. «номер» в опере

Монолог на оперной сцене

Металлическая рок-группа

Вокальная пьеса

Музыкальное произведение для одного певца или певицы

Партия в опере

Вокальная или инструментальная пьеса

Российская рок-группа (""Герой асфальта"", ""Крещение огнём"")

Выступление оперного докладчика

. "Монолог" оперного певца

. "Номер" в опере

. "Оперная" московская рок-группа

. "Речь" певца с оперной сцены

Варяжского гостя в "Садко"

Вокально-инструментальный ансамбль, созданный на базе ВИА "Поющие сердца"

Выступление оперного "докладчика"

Оперная партия и московск. рок-группа

Оперное соло или московск. рок-группа

Партия в опере

Росийская рок-группа

Соло оперного баритона

Татьяна Мельниченко: "Оперная партия - лучший подарок себе!"

06.04.2015 20:56

Три весенние женщины идут по городу. Легко двигаются. Весело смеются. Мир кажется огромным музыкальным павильоном: из окон пролетающих мимо под фанфарами солнца машин рвется музыка, в белом здании-цветке Израильской оперы поет хор, излучает свои живые полетные краски оркестр. Там репетируют оперу Верди "Набукко". Один из шедевров великого интеллигентного крестьянского сына. Того, кого будут помнить, пока вертится земля. Того, кто знал тайну волшебных мелодий...

Татьяна Мельниченко

Молодые красавицы, веселое трио звучат солнечно, щебечут, шутят. Одна, закрывает мне глаза, ну, узнаешь ли нас?! Мы все смеемся. Они оперные певицы. Все трое. Подружились на этом проекте. Лилия Грецова, Алла Василевицкая - наши солистки, израильтянки. Татьяна Мельниченко - гостья. Она живет в Испании. Поет на лучших сценах мира. В новой израильской постановке "Набукко" исполняет партию Абигаиль. На всех репетициях, когда хор и оркестр примерялись, искали образ и стиль, она играла мощно и с полной отдачей. Нет, я не права: Татьяна не играла, она жила, оправдывая свою трагичную и гордую, одинокую и неудачливую героиню. Голос звучит свежо и ярко, будто в нем смешались полыхающие краски. Охра, лазурит, пурпур. В перерыве, спокойно глядя из того, далекого, ассирийско- исторического далека, она задумчиво говорит: "Опера рассказывает про один несчастный день моей Абигаиль. Если бы не эти неудачи с самого утра, все могло бы сложиться иначе. Возможно...". Тайное письмо, потеря возлюбленного, корона на голове, такая тяжелая и фальшивая, несущая ужас и смерть, безумие отца и выплеснувшаяся ненависть к нему, фиаско, отмщение самой себе... В финале оперы Татьяна-Абигаиль спокойно и просто пьет яд. Отец склоняется к ней. С тоской и печалью. Все ушло. Схлынула. Ни короны, ни любовь больше не имеют цены. Зал разражается овацией.

Мы сидим в красивой квартире в тихом уголке Тель-Авива. За стеной вечер праздника Песах, уютные голоса, звяканье посуды, колокольчики детского смеха. В кустах шуршат невесть как сохранившейся с давней осени листвой отчаянные коты. Таня разливает чай (перед этим она угощала меня дивным пловом, приготовленным в Реховоте, где оперная дива была в гостях у своей любимой учительницы музыки Елены Боковой; - плов создал супруг учительницы, и вложил в готовку душу...).

- Танечка, как вам у нас живется?

Замечательно!

- Вы даже цвет волос изменили, внесли новизну в свой имидж. Где вам создали этот цвет?

Сама покрасилась! Атмосфера, интересная работа, чудесные отношения и покой в душе подвигли меня на перемены.

- Вы у нас уже что-то купили своим близким?

Шапочку - сыну.

Чай несет свежие ноты лимона и какой-то испанской травы. Приглушенный свет располагает к тихой беседе.

Татьяна Мельниченко рассказывает о себе.

Я всегда хотела петь. Папа вспоминал, что, когда меня принесли из роддома, он заметил: "Она не плачет, она поет!". Так получилось, что родители любили меня как-то особенно трепетно и нежно. У нас в семье произошла трагедия: погиб мой старший брат, которому было десять лет. Мне тогда было пять. И всю силу своей родительской любви они перенесли на меня. Папы и мамы уже нет. В Николаеве живет моя старенькая бабушка. Я всегда очень волнуюсь, когда ей звоню. Стараюсь рассказать ей обо всех своих успехах, о поездках, о спектаклях. Она радуется за меня. А в Мадриде меня ждут муж и шестилетний сын Радомир.

- Ваш сын тоже поет?

Нет. Ему нравится видеть маму на сцене, но желание петь самому он еще никогда не высказывал. Зато он любит танцевать. Наверное, так же любит танцевать, как я в его возрасте любила петь. Недавно он принимал участие в балете "Щелкунчик" вместе с Имперским российским балетом.

- Вы получили музыкальное образование в Украине?

Музыкальное училище я окончила в Николаеве по классу хорового дирижирования. Мой отец был военным, мы много раз переезжали из города в город. Жили и в Николаеве, и на Камчатке. Я поступила в Одесскую консерваторию. Мне повезло. Мой любимый педагог Лариса Петрова сказала мне: "Будем ставить гортань на место!" И она занялась не только моей гортанью, моим голосом. Она помогала мне сделать жизнь уютнее и добрее, лечила меня, выхаживала, когда я болела, кормила... Она стала моим очень очень близким другом. И тогда же началась серия моих международных конкурсов. Первую свою награду я получила уже студенткой консерватории в "младшей группе" участников на конкурсе в Карловых Варах. В Одесской консерватории есть традиция: на приемных экзаменах вокалистов в зале может присутствовать публика. Многие до сих пор вспоминают мою первую арию, мой первый выход на консерваторскую сцену...

Ваша конкурсная дорога получилась блистательной: первые премии на конкурсах в Тулузе, Памплоне, Мадриде. У вас пятнадцать лауреатских званий. Что дают конкурсы вокалисту, актеру?

Конкурс - это тот же экзамен, только еще более ответственный. И конечно, они важны и полезны. Можно сказать, что благодаря конкурсам меня лучше узнали за рубежом.

- Где вы познакомились со своим мужем?

Это романтическая история. С Володей мы познакомились в Одессе. Он тогда только начинал учиться в консерватории, а я уезжала в Мадрид, в Школу музыки королевы Софии. Нам приходилось видеться довольно редко. Однажды такой перерыв составил целых одиннадцать месяцев. Это было очень тяжело, просто невыносимо. Теперь мы вместе живем в Мадриде. Он преподает, занимается нашим сыном. Мне кажется, из всех обычных земных желаний я больше всего хочу иметь свою квартиру. Обустроить ее по своему вкусу, быть там полной хозяйкой. Сейчас мы снимаем квартиру. Она вполне хорошая, в тихом районе, недалеко от центра. Но не своя собственная.

- Как получилось, что вы впервые выступаете на сцене Израильской оперы?

У меня есть замечательный агент, который живет в Швеции. Он организовал мне встречу с дирижером Даниэлем Ореном. Я прилетела к нему в Верону, спела - и получила приглашение в Тель-Авив. Я очень хотела сюда приехать, и счастлива, что это произошло...

- Не страшно было к нам ехать?

В жизни может случиться все, что угодно. Самое главное в моей профессии - счастливо долететь и счастливо вернуться. Однажды я шла в два часа ночи по Мадриду, какой-то хулиган выхватил у меня сумку с деньгами и документами, заскочил в свою машину и захлопнул дверь. Я побежала за ним. Сумку мне, к сожалению, отнять не удалось, но зеркало с его машины я сорвала.

- Какие партии мирового оперного репертуара вы исполняли?

Я пела леди Макбет, Норму, Абигаиль, Татьяну в "Евгении Онегине"...

- И кто из них в наибольшей степени вы сами?

Я могу вам сказать только, кто из моих героинь - абсолютно не я. Леди Макбет! Я никогда не смогла бы и не стала бы поступать так, как она. Мне это никак не свойственно. Я понимаю Норму и Абигаиль. Это любящие и страдающие женщины. Любовь затмевает им белый свет, их поступки понятны мне.

- А о ком из своих партнеров по сцене вы вспоминаете с наибольшим уважением и восхищением?

Мне выпала честь в Вероне спеть в одном спектакле с Пласидо Доминго. Это совершенно особенный певец и актер. У него нет ни одного "проходного", пустого жеста. Если он делает какое-либо движение на сцене, то оно обусловлено внутренней логикой и наполнено смыслом. Стоять с ним рядом на сцене - это уже огромная школа. Мастер-класс. Когда Абигаиль, незаконнорожденная дочь царя Набукко, приняла яд, Набукко-Доминго так долго держал меня за руку, как будто провожал меня в темноту. Он не отпустил мою руку, даже когда зал разразился аплодисментами. Он все еще был там, в спектакле, в этой истории, где так много боли.

Вы никогда не пели в операх современных композиторов? Не испытывали на себе извращенные эксперименты современных режиссеров?

Нет. Хотя в той или иной мере любой спектакль выдвигает какие-то трудности, которые приходится преодолевать. У моей Абигаиль в Вероне был такой неудобный и жаркий костюм, что я не забуду его никогда: кольчуга, поролон, плотные лосины. Вскакивать на лошадь, которая двигается на колесиках, - тоже не всегда комфортно. Если бы режиссер предложил мне раздеться на сцене - я бы наверное, разделась, если бы он объяснил мне, почему это необходимо для образа. Я не люблю ездить в метро и в лифтах. Так что на сцене меня можно уговорить сделать все, что угодно - лишь бы в лифт не затолкали!

- Работа с каким дирижером в вашей практике кажется вам наиболее интересной и плодотворной?

Здесь я отдельно хочу отметить Даниэля Орена. Это очень интересный, харизматичный, необыкновенный музыкант с богатым внутренним миром, понимающий вокалиста и влюбленный в оперную музыку. В Израиле вообще очень многие вещи оказались для меня знаковыми, символичными. Я познакомилась и подружилась с Лилей Грецовой и Аллой Василевицкой. Мою маму звали Аллой, и первые цветы, которые подарил ей папа, были лилии. Мы с мужем хотим дочку, и, если у нас когда-нибудь родится дочь, мы назовем ее Лилией.

- Вы верите гороскопам, гаданиям?

Да нет, не очень. Есть некая предрасположенность, возможно. А приказа -нет. По знаку зодиака я - Близнецы. Я хорошо ощущаю на себе двойственность этого знака, стремлюсь к миру и гармонии. Верю в то, что в мире все изменится к лучшему. Стараюсь никому не завидовать и ни с кем не враждовать. У меня очень много друзей.

- Вы ощущаете ностальгию по Украине, по Николаеву, по Одессе?

Когда я приезжаю туда, меня иногда напрягает хамство некоторых людей: неискоренимое, необъяснимое. Не забуду свою встречу с некоей служащей, к которой я пришла, чтобы оформить документы. Она меня и обругала, и пыталась воспитывать. Мне было некомфортно, и этот случай все никак не идет из головы. В Николаеве живет моя бабушка, в Одессе - свекровь. Я хочу надеяться, что там все будет хорошо и спокойно.

- К вам после спектакля подходят люди, благодарят. Что вы при этом чувствуете?

На сцене я отдаю публике все, что могу, и счастлива этим. Я живу мгновениями музыки, хочу быть правдивой и делаю все, чтобы моя партия получилась как можно лучше. Когда мне говорят "спасибо", я иногда даже не совсем понимаю, за что, потому что я все уже сделала на сцене, все отдала. Не очень люблю петь "аудишн" - пробы на роль. Мне тяжело, когда в зале нет публики, а только три или пять человек сидят и смотрят на меня. В таких случаях бывает трудно перевоплотиться, трудно отойти от самой себя.

- Чем вы радуете себя, чем украшаете свою жизнь?

Нет ничего такого, что бы я в этом смысле конкретно выделила. Я иногда иду по городу смотрю на витрины и думаю: "Вот это бы я купила... Но потом". Не сейчас. А что может быть лучшим подарком самой себе, чем оперная партия?

- Что бы вы хотели еще спеть на оперной сцене?

Очень хочу Амелию в "Бале-маскараде" Верди. И вообще: хочу петь много. Я только начинаю. У меня еще все впереди!

Она приветливая и очень теплая. Такими бывают поистине сильные и добрые. Не дива - талантливая и сердечная женщина. Актриса. Мама. Любящая жена. Пусть у нее все будет хорошо - и пусть арий будет много. Всегда!

Инна Шейхатович