Формирование цикла «прелюдия и фуга» в инструментальной музыке конца XVI-XVII столетия. Прелюдия и фуга у баха

Прелюдия и фуга до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира»

Среди клавирных произведений Баха огромную художественную ценность представляют 48 прелюдий и фуг, составляющие два тома (по 24 прелюдии и фуги в каждом). Произведение это получило название «Хорошо темперированный клавир».

Количество пьес было не случайным. Бах писал для клавира новой в то время конструкции. Клавиатура этого инструмента была поделена на равные интервалы - полутоны, то есть равномерно темперирована. Октава стала вмещать 12 равных полутонов. Это дало возможность образовать 12 мажорных и 32 минорных тональностей. Бах поставил себе целью практически доказать, что в равномерно-темперированном строе все 24 тональности равноправны и звучат одинаково хорошо. Он доказал это дважды, написав 48 прелюдий и фуг во всех тональностях мажора и минора (До Баха применялись тональности лишь с небольшим количеством ключевых знаков. (Данный материал поможет грамотно написать и по теме Прелюдия Бах. Краткое содержание не дает понять весь смысл произведения, поэтому этот материал будет полезен для глубокого осмысления творчества писателей и поэтов, а так же их романов, повестей, рассказов, пьес, стихотворений. ) Причина заключалась в неравномерной темперации строя инструментов. Октава делилась не на равные интервалы, тональности со многими знаками звучали фальшиво. Это сильно ограничивало возможности исполнения, стесняло творчество композиторов).

Прелюдия и фуга вместе составляют двухчастный полифонический цикл. Подобно танцам сюиты прелюдия и фуга в большинстве случаев контрастны между собою. Многим баховским прелюдиям присущ импровизационный характер, их построение не связано со строгими закономерностями. Нередко в них ярко выражена аккордовая, гомофонная основа. Фуга же представляет собою строго полифоническое произведение. В то же время как и сюиту, прелюдию и фугу объединяет не только общая тональность, но и очень тонкие внутренние связи, различные в каждом отдельном случае.

Таковы, например, прелюдия и фуга до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира».

Прелюдию отличает четкий и энергичный ритм. Быстрый темп и единообразная фактура шестнадцатые) придают музыке большую оживленность и подвижность. Именно такой непрерывно текучий характер движения присущ прелюдиям полифонического склада.

Во второй половине прелюдии подчеркнуто четкое движение сменяется широким «разбегом» арпеджированных пассажей. Затем движение останавливается - следует короткий эпизод (всего один такт), напоминающий речитативное соло в вокальном произведении. Он вносит в прелюдию момент размышления, раздумья. Выразительные интонации, остановки в движении окрашивают музыку в патетические тона, придают высказыванию большую значительность. Это как бы мудрое «слово» от автора - кульминация прелюдии. Затем следует небольшое заключение. Арпеджированные пассажи постепенно теряют свою Напористость, чему способствует и выдержанный бас до. Последний звук прелюдии - мажорная терция - окрашивает заключение в просветленные тона (Во времена Баха мажорное трезвучие воспринималось как более устойчивое, чем минорное.).

Энергичная и оживленная фуга имеет заметное сходство с прелюдией. Слово «фуга» на латинском языке означает «бег». В музыке фуга - это сложное полифоническое произведение, где один голос как бы догоняет другой или отвечает другому.

В основе большинства фуг лежит одна тема. Значительно реже встречаются двойные и тройные фуги - с двумя и тремя темами. Фугу всегда начинает один голос, который излагает тему. Как в инвенциях и «симфониях», тема фуги является тем «зерном», из которого вырастает все произведение. В зависимости от числа голосов фуга может быть двухголосной, трехголосной, четырех - или пятиголосной.

Фуга до минор трехголосна. Названия голосов фуги те же, что и названия голосов в хоре: сопрано, альт, бас. Фуга начинается с одноголосного изложения темы средним (альтовым) голосом в основной тональности. Троекратное проведение основного мелодического оборота, более умеренный, чем в прелюдии, темп, некоторая танцевальность ритма, изящество и грациозность делают ее особенно рельефной и хорошо запоминающейся.

Второе проведение поручено верхнему (сопрановому) голосу в доминантовой тональности соль минор. Здесь тема получает название «ответа» или «спутника».

После небольшой двутактной интермедии, построенной на основном мелодическом обороте темы, она звучит в третий раз - в басу. Поочередное изложение темы в каждом из голосов составляет первый раздел фуги - ее экспозицию («Экспозиция» в переводе с латинского языка означает «изложение».) .

Вторая двутактная интермедия соединяет экспозицию со средним разделом фуги - разработкой. Разработка начинается в ми-бемоль мажоре - тональности, параллельной до минору. Мажор окрашивает музыку в светлые тона. В разработке тема проходит в различных тональностях. Активизируется движение и в интермедиях.

С возвращением основной тональности наступает третий раздел фуги - реприза («реприза» в переводе с французского языка - «возобновление», «повторение».). Тема звучит здесь только в основной тональности. Ее появление далее в самом низком регистре придает звучанию особую значительность и воспринимается как кульминация фуги. Бас удваивается в октаву, что придает музыке мощность органного звучания. Постепенно движение успокаивается. Завершает фугу мажорный аккорд, который после драматической кульминации звучит особенно просветленно.

Различный характер прелюдии и фуги не мешает воспринимать их как две части одного цикла. Помимо единой тональности этому способствует активность движения в обеих пьесах, одинаковое местоположение и драматический характер кульминаций и, наконец, родственность «затухающих» просветленных заключений.

Если домашнее задание на тему: » Прелюдия Бах. Зарубежные композиторы Классическая Музыка оказалось вам полезным, то мы будем вам признательны, если вы разместите ссылку на эту сообщение у себя на страничке в вашей социальной сети.

Свежие новости

Категории

Новости

Сочинения по теме
- Тест ЕГЭ по химии Обратимые и необратимые химические реакции Химическое равновесие Ответы

29.Клавирное творчество Баха. ХТК, Итальянский концерт, Английская и Французская сюиты

Первый и второй тома «Хорошо темперированного клавира» сложились в 1722 и 1744 годы и включили в себя каждый произведения разных лет. Все же во втором томе собраны, видимо, более поздние прелюдии и фуги, общий облик тома несколько более сложен, и ряд фуг крупнее по масштабам. Созданием этих двух огромных циклов Бах оказал неоценимую художественную поддержку идее равномерной темперации, новой в его время. Отдельные попытки составления многотональных циклов существовали и несколько раньше (среди них семнадцать клавирных сюит Пахельбеля), но историческое значение получил именно творческий труд Баха. С введением равномерной темперации стало возможным использование всех тональностей мажора и минора, осуществление любых модуляционных планов, применение энгармонизма. Если фуги из «Х.Т.К.» знаменуют высокую ступень ладового мышления, то их собрание в целом утверждает полную зрелость всей мажорно-минорной ладотональной системы.

Помимо «Х.Т.К.» у Баха есть ряд отдельных прелюдий-фуг, прелюдий-фугетт, фантазий-фуг, токкат, фуг и фугетт для клавира. Среди них встречаются и скромные по масштабам пьесы, вероятно учебного назначения, и развернутые, величественные (прелюдия и фуга a-moll № 894, переработанная в тройной концерт для флейты, скрипки, клавира с оркестром № 1044), и пассажные в органном стиле (фуга a-moll № 944, переработанная для органа). Если композиционные принципы клавирной прелюдии-фуги последовательно раскрыты в «Х.Т.К.», то более свободная форма токкаты (или фантазии), хотя она и соприкасается с некоторыми прелюдиями, остается за этими рамками. Семь клавирных токкат Баха - блестящие произведения с существенными признаками импровизационности, идущей более всего от органных традиций. Композиция целого обнаруживает известное сходство с «малым циклом» и в то же время не лишена общности с более крупными инструментальными циклами. Разделы токкаты (их три-четыре) различны по темпу и типу изложения, наиболее весома обычно фугированная часть, повсюду так или иначе выделено лирическое Adagio, но все это не столь завершено, как в сонатном цикле: один раздел непосредственно переходит в другой. Фантазия обычно предшествует фуге и не претендует на такое самоопределение, как токката.

Единственное программное сочинение Баха для клавира в целом не очень для него показательно и относится к совсем раннему времени (1704): «Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletissimo» («Каприччо на отъезд возлюбленного брата»). Тем не менее в интонационно-образном отношении и здесь можно заметить некоторые типично баховские черты. Первая часть - небольшое ариозо «Уговоры друзей не пускаться в дорогу», грациозное и наивное. Вторая, имитационная, - «Изображение разных происшествий, которые могут случиться на чужбине». Третья, Adagissimo (словно в вокальной музыке, только мелодия и basso continuo) - «Всеобщие жалобы друзей». Это уже баховское lamento на остинатном басу, со сплошными вздохами в мелодии. Короткая аккордовая четвертая часть - торжественное прощание. Пятая - «Веселая ария почтальона» (почтовая карета отъезжает). И наконец, шестая, и последняя, - трехголосная «Фуга в подражание рожку почтальона».

Строго говоря, пьесы учебного назначения у Баха не отграничены резкой чертой от других его клавирных произведений. Ведь и Французские сюиты (отчасти записанные в первой «Нотной книжечке для Анны Магдалены Бах») и даже «Хорошо темперированный клавир» использовались Бахом в педагогических целях. 20 маленьких прелюдий, 15 двухголосных и 15 трехголосных инвенций (трехголосные Бах назвал «симфониями»), сочиненные специально для учебных занятий, несут на себе яркий отпечаток личности композитора и - в своих скромных рамках - представляют его индивидуальный стиль. Они издавна знакомы всем музыкантам, поскольку первыми вводят их в изучение великого баховского наследия. Характер многоголосия, образные возможности любой легкой прелюдии, самостоятельное движение голосов в инвенциях без подчинения структуре фуги - все это естественно еще в детские годы начинает для нас не «облегченного», а подлинного Баха. Семь из двух десятков маленьких прелюдий композитор поместил в «Клавирной книжечке» старшего сына Вильгельма Фридемана; там же Бах собственноручно записал «Объяснение различных знаков, показывающих, как со вкусом играть некоторые украшения», которые дают ключ к его орнаментике.

Ряд сочинений Баха для клавира был издан при его жизни - в отличие от других произведений, почти целиком оставшихся в рукописях. В 1731 году он выпустил первую часть «К1аvierübung», включив в нее шесть партит. Вторая часть «Клавирных упражнений» (1735) содержала Итальянский концерт и еще одну партиту. В четвертую (1742) вошли «Гольдберг-вариации». Отбирая пьесы для издания, Бах предпочитал те из них, которые легче могли получить распространение и вместе с тем не были очень велики по объему: ему было не под силу опубликовать хотя бы первый том «Хорошо темперированного клавира», который распространялся лишь в рукописных копиях. Для клавирных инструментов (клавесин, педальный клавесин, два клавесина) предназначен учено-композиторский труд Баха «Искусство фуги» (1749 - 1750). Здесь он на исходе дней пожелал собрать и подытожить многое, что накопилось у него в полифоническом мастерстве, и создал на основе одной ясной несложной темы тринадцать фуг и четыре канона (присоединив к ним еще переложение двух последних фуг для двух клавесинов). Помимо множества полифонических комбинаций (при варьировании самой темы) в одиннадцати фугах, двенадцатая и тринадцатая решают хитроумную задачу: в каждой из них вторая половина зеркально отражает первую. Поставленная Бахом специально-методическая цель не предполагала особой образной широты или какой-либо непосредственности высказывания в этом цикле. Но проявленное им во всей сложности искусство полифонии свидетельствует о величайшей ясности ума, которую композитор сохранял до конца дней.

Клавирная музыка Баха дает целую шкалу движения от простого к сложному - в смысле формы, типа изложения, требований к исполнителю: от маленьких прелюдий, двух- и трех-голосных инвенций к Французским и Английским сюитам, от сюит и партит к концертам, к циклам «Wohltemperiertes Klavier», к фантазиям с фугами, к замыслу «Kunst der Fuge». Различие масштабов и степеней сложности связано, разумеется, и с различным образным содержанием пьес, но они всегда образны у Баха, даже будучи задуманы с учебными, прикладными целями. По существу здесь все содержательно и все в конечном счете до наших дней составляет школу мастерства для музыканта.

На первое место среди клавирных сочинений Баха нужно поставить прелюдии (фантазии)-фуги - высшее выражение его полифонического письма в музыке для клавира. Это единство двух пьес, своего рода «малый цикл», подготовлялось издавна в практике свободного прелюдирования на органе (или клавире) как введение (прелюдия, преамбула) в следующую дальше фугу. Элементы подобного сопоставления есть и в крупных импровизационно-полифонических формах - органных токкатах и фантазиях (например, у Букстехуде), где пассажно- или импровизационно-прелюдийные фрагменты соседствуют с имитационными эпизодами. В творчестве Баха сложилась, как известно, классическая фуга. Она обычно следовала за прелюдией (или фантазией), теперь уже записанной композитором в качестве развитой и завершенной пьесы определенного характера.

Фуга и прелюдия бывают сопоставлены как две различные полифонические формы, два разных понимания того, что такое образ. Что же объединяет данную прелюдию с данной фугой? Исследователи пытаются найти определенные тематические связи между двумя частями «малого цикла», но эти частные наблюдения еще не позволяют сделать общий вывод и установить закономерность подобного объединения. Нельзя также проводить аналогии между единством прелюдия-фуга и большими циклами того времени (сюита, соната, концерт). В последних ясно выражена тенденция к установлению функции каждой части вместе с постепенным определением ее образного характера (например, средней медленной части как лирического центра цикла и т. п.). «Малый цикл» понимается в принципе иначе. Фуга может воплощать образы любого типа - лирические, героические, величественные, скорбные, радостные, спокойно-сосредоточенные, идиллические и т. д. Ее функция в «малом цикле» не связана с образной типизацией. Прелюдия в образном смысле тоже не имеет четких ограничений. Эта образная широта в том и другом случаях предполагает и множество индивидуальных решений для объединения прелюдии-фуги. Отчетливее всего здесь проявляется принцип возмещающего, или дополняющего, контраста, зачастую при единстве образного наклонения в цикле, а порою и при общности интонационного склада (Хроматическая фантазия и фуга). Впрочем, почти каждый случай индивидуален. За большой, из многих разделов (70 тактов) прелюдией Es- dur из I тома «Х.Т.К.» следует небольшая (37 тактов), скорее легкая фуга. Ф. Бузони считал это досадным несоответствием. Бах же, вероятно, искал в данном случае именно такой контраст, поскольку прелюдия несла на себе главную содержательную нагрузку. Строгая, объективная в своем тематизме фуга D-dur из II тома «Х.Т.К.» потребовала со своей стороны оживленной жигообразной прелюдии. В прелюдии и фуге cis-moll из I тома больше единства образов и эмоций (скорбных, серьезных, с чертами патетики), переданных, однако, по-разному: небольшая прелюдия (39 тактов) насыщена драматическими интонациями возгласов, а обширная фуга (115 тактов) развертывается на строгой сосредоточенной главной теме с медленным, последовательным разрастанием эмоций. Скорее объединены, чем противопоставлены прелюдии и фуги g-moll, b-moll, h-moll (все из I тома «Х.Т.К.»). Но это единство образного наклонения (скорбного, лирического, драматичного) выражено с таким богатством оттенков в каждом из циклов, что всякий раз возникает индивидуальное решение. Особенно яркий пример дает в этом смысле прелюдия-фуга h-moll. Драматичнейшему возгласу в теме фуги (малая нона!), определяющему впечатление от целого, соответствует - и противостоит одновременно - напряженное беспокойство прелюдии с ее пульсирующими ритмами. Выдержанное, длительное беспокойство - и после него внезапный возглас, словно в патетической речи.

Особое место среди клавирных сочинений Баха занимает Хроматическая фантазия и фуга d-moll (1720 - 1730, № 903) по характеру тематики и образности, по масштабам формы (79 и 161 такт) и звучания. Наследуя традиции органного искусства (монументальность, импровизационный размах), Бах одновременно внес в рапсодические речитативы фантазии и тему фуги подчеркнуто субъективное начало, близкое драматическим формам (в частности, аккомпанированным речитативам духовных кантат). Вместе с тем он провел и определенные градации в выразительности фантазии, с одной стороны, и фуги - с другой. Фантазия до предела насыщена патетикой драматического высказывания, фуга как бы умеряет непосредственное выражение чувств, не снимая остроты впечатления. В фантазии сопоставлены широкая, смелая, виртуозная инструментальная импровизационность патетического склада и речитатив-монолог, связанные словно в едином поэтическом порыве богатой фактурой, сложным гармоническим письмом, изысканностью ритмов. Гармоническая основа фантазии необычайно смела и нова, Бах доходит здесь до предела в свободном использовании гармонических средств вплоть до энгармонических. В целом это произведение, так сказать, чрезвычайное по силе и размаху воплощения необычных в своем напряженном драматизме образов. Поэтому Бах и включил в клавирную фантазию выразительные свойства больших органных импровизаций, соединив их с музыкально-драматической декламацией театрального происхождения.

Наряду с собственно полифоническими формами Бах охотно разрабатывал на клавире и циклические формы сюит-сонат, в которых тоже не отказывался от полифонических приемов изложения и развития. Шесть Французских сюит, шесть Английских и семь партит позволяют с достаточной полнотой представить, как именно композитор понимал цикл клавирной сюиты и как изменялось у него это понимание. Название «Французские сюиты» скорее обозначает традицию, чем точное определение жанра. За французскими авторами XVII века закрепилась традиция обращения к танцам в музыке для клавесина (начиная с Ж. Ш. де Шамбоньера) и в музыкальном театре (Ж.Б.Люлли). Однако современные Баху французские клавесинисты (он отлично знал их творчество) создавали не танцевальные сюиты, а большие ряды изящных миниатюр с программными названиями. Более последовательно разрабатывали сюиту из определенных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига) как раз немецкие авторы, в том числе Пахельбель в музыке для клавира. Создавая «Французские сюиты», Бах выделил в этом обозначении, с одной стороны, традицию французского клавесинизма, с другой же - французскую традицию широкого включения танцев в камерную, оркестровую и театральную музыку. Но собственно французские клавесинные сюиты не были для него образцом.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляли аллеманда-куранта-сарабанда-жига, в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве гак называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (два бурре), англез, полонез, лур, паспье. Порою в такой же «вставной» функции можно встретить «арию», бурлеску, скерцо. Основные части баховских сюит несколько отличаются от танцев, входящих в интермеццо и чаще выдержанных в более прозрачном, гомофонном изложении с большей близостью к танцевальному первоисточнику. Четыре же основных танца, прошедших и до Баха историю стилизации в сюите, отстоят у него уже далеко от своей первоосновы, хотя и не порывают с ней в характере движения. В некоторых деталях фактуры, в орнаментике Бах отчасти опирается на опыт французских клавесинистов. Но он прежде всего накладывает собственный отпечаток на стиль изложения, полифонизирует танец, вводит имитационные приемы (особенно в жиге), сообщает танцу прелюдийность или пышную импровизационность движения (в сарабанде).

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой, более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха. Он же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Не нарушая некоторых традиционных признаков движения (например, акцентирование второй доли такта при трехдольном размере и медленном темпе), Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности - лирической, ламентозной, патетической (см. последовательно II Английскую сюиту, II и VI Французские, VI Английскую, I и VI партиты), приравнивая их по значительности к другим прекрасным образцам своей лирики и патетики. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

Этот процесс находит свое выражение и в трактовке начала циклов, что заметно на примере Английских сюит и партит. Все они открываются либо прелюдиями (в восьми случаях из тринадцати), либо увертюрами (в двух случаях - в партитах), либо симфонией (sinfonia), фантазией, токкатой (по одному случаю в партитах). Французские сюиты вступительных частей не имеют. В некоторых случаях начальная прелюдия (в I Английской сюите и I партите) или фантазия (в III партите) не выполняют никакой функции, кроме собственно вступительной. В большинстве же своем по широте масштабов, значительности развития, даже по форме (тип французской увертюры, большая токката из двух разделов в партитах) первые, нетанцевальные части Английских сюит и партит Баха претендуют на роль центра тяжести в цикле, что также определяет их функцию среди других его частей. Композитор словно ищет, «примеряет», выбирает различные типы пьес для начала цикла, пока еще не останавливаясь твердо ни на одном из них, но предпочитая развитые по композиции, порою задерживая внимание на увертюре или токкате из двух разделов.

«Хорошо темперированного клавира»

Прелюдия и фуга до мажор, Прелюдия и фуга до минор, Прелюдия и фуга до-диез мажор, Прелюдия и фуга до-диез минор - и так далее по всем двенадцати полутонам, входящим в октаву. В результате - всего 24 двухчастных цикла «прелюдия и фуга» во всех мажорных и минорных тональностях. Так построены оба тома (в общей сумме - 48 прелюдий и фуг) «Хорошо темперированного клавира» Баха. Это грандиозное произведение признано одним из величайших в мировом музыкальном искусстве. Прелюдии и фуги из этих двух томов входят и в учебный, и в концертный репертуар всех профессиональных пианистов.

Во времена Баха в настройке клавишных инструментов постепенно окончательно установилась равномерная темперация - деление октавы на двенадцать равных полутонов. Ранее система настройки была более сложной. При ней в тональностях с количеством знаков свыше трех-четырех некоторые интервалы и аккорды звучали фальшиво. Поэтому композиторы такие тональности избегали употреблять. Бах первым блестяще доказал в «Хорошо темперированном клавире», что при равномерной темперации можно с равным успехом использовать все 24 тональности. Это открывало новые горизонты перед композиторами, увеличивало, например, возможности делать модуляции (переходы) из одной тональности в другую.

В «Хорошо темперированном клавире» Бах установил тип двухчастного цикла «прелюдия и фуга». Прелюдия строится свободно. В ней немалая роль может принадлежать гомофонно-гармоническому складу и импровизационности. Это создает контраст к фуге как строго полифоническому произведению. Вместе с тем части цикла «прелюдия и фуга» объединены не только обшей тональностью. Между ними в каждом случае по-своему проявляются тонкие внутренние связи.

Эти общие типические черты можно проследить в Прелюдии и фуге до минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Прелюдия складывается из двух основных разделов. Более пространный первый сплошь заполнен быстрым равномерным движением шестнадцатых в обеих руках. Оно изнутри насыщено выразительными мелодическими и гармоническими элементами. Представляется, будто, стесненный берегами, бурлит неугомонный поток:

Накопив мощную энергию, этот поток в конце первого раздела как бы перехлестывает через край и в начале следующего раздела становится еще более стремительным, грозя все смести на своем пути. Этот кульминационный момент прелюдии отмечен сменой темпа на самый быстрый (Ргеstо) и использованием полифонического приема - двухголосного канона. Но разбушевавшуюся стихию внезапно останавливают повелительные удары аккордов и многозначительные фразы речитатива. Тут происходит вторая смена темпа - на самый медленный (Аdagio). А после третьей смены темпа на умеренно быстрое А11еgго в заключительных тактах прелюдии тонический органный пункт в басу постепенно тормозит движение шестнадцатых в правой руке. Оно становится мягко-раскидистым и замирает на до-мажорном аккорде. Наступает успокоение, умиротворение.

После такого свободного, импровизационного завершения прелюдии внимание переключается в иной, контрастный план. Начинается трехголосная фуга.

Это слово на латинском и итальянском языках означает «бег», «бегство», «быстрое течение». В музыке фуга - сложное полифоническое произведение, где голоса как бы перекликаются, догоняя друг друга. Большинство фуг основываются на одной теме. Реже встречаются фуги с двумя, еще реже с тремя и четырьмя темами. А по числу голосов фуги бывают двух-, трех-, четырех- и пятиголосными.

Однотемные фуги начинаются с изложения темы в главной тональности каким-либо одним голосом. Затем тема имитируется поочередно другими голосами. Так образуется первый раздел фуги - экспозиция. Во втором разделе - разработке - тема появляется только в других тональностях. А в третьем, последнем разделе - репризе 9 - она вновь проводится в главной тональности, но излагается уже не одноголосно. Экспозиция здесь точно не повторяется. В фугах широко используются удержанные противосложения и интермедии.

До-минорную фугу Баха, о которой идет речь, начинает, появляясь в среднем голосе, четкая, рельефная, хорошо запоминающаяся тема с упругим танцевальным ритмом:

Эволюция "малого барочного цикла": прелюдия и фуга в творчестве композиторов - предшественников И.С. Баха

Введение

Эпоха XVII - первой половины XVIII столетия традиционно рассматривается в исследовательской литературе как время интенсивных исканий в области музыкального искусства. В это время происходит расширение диапазона стилистических средств, формирование новых жанров и принципов композиции. Среди блестящих достижений этого времени - появление оперы, оратории, кантаты, а также расцвет инструментальной музыки, которая до этого времени находилась «в тени» господствующей вокальной полифонии.

В музыке эпохи различают три периода: раннее (творчество К. Монтеверди, Дж. Габриэли, Г. Шютца), среднее (А. Скарлатти, А. Корелли, Ж.Б. Люлли, Г. Перселл), позднее (И.С. Бах, Г.Ф. Гендель, Г.Ф. Телеман, А. Вивальди, Д. Скарлатти, Р. Куперен, Ж-Ф. Рамо). Только по именам композиторов, и, соответственно, жанровых предпочтений, можно понять, насколько широк и глубок был музыкальный мир. «Более того, можно абсолютно точно сказать, что такое великое множество музыкальных стилей не объединял в себе ни один предыдущий этап истории искусства».

В числе открытий инструментальной музыки XVII-первой половины XVIII столетия можно назвать формирование «малого» цикла (микроцикла), состоящего из прелюдии (токката, фантазия) и фуги, который является одним из интереснейших феноменов музыкального искусства эпохи Барокко. Во многом сопоставление импровизационной свободы первой части и строгого интеллектуализма второй отразило мироощущение сложной эпохи, её предельно напряженной и многообразной антиномичности. При этом уникальность микроцикла обусловлена и тем, что достигнув своей вершины в творчестве И.С. Баха, он не уходит в прошлое вместе с породившей его эпохой, а уже в искусстве XIX-XXI вв. «осуществляет своеобразную связь времен». Как известно, к циклу «прелюдия (токката, фантазия) и фуга» обращаются Ф. Мендельсон, Н. Римский-Корсаков, С. Франк, М. Регер, П. Хиндемит, Д. Шостакович, Р. Щедрин и многие другие композиторы.

Традиционно в музыкальной науке малый полифонический цикл рассматривается на примере творчества И.С. Баха. При этом «за кадром» остается важный этап развития этого жанра в предыдущий период, то есть в произведениях предшественников и современников великого немецкого мастера.

Интерес к формированию и эволюции «малого цикла» до достижения им вершины в творчестве И.С. Баха обусловил выбор темы настоящей курсовой работы: «Эволюция «малого барочного цикла» в творчестве композиторов - предшественников И.С. Баха».

Цель данной курсовой работы - проанализировать эволюцию и пути формирования малого (полифонического) барочного цикла на примере творчества композиторов «добаховского» периода.

Объектом исследования стали три прелюдии и фуги, написанные И. Пахельбелем, И. Фишером и Д. Циполи. Эти произведения отражают различные этапы формирования интересующей нас жанровой модели.

Цель работы позволяет сформулировать ряд задач:

·рассмотреть малый полифонический цикл в контексте эстетики эпохи барокко;

·проследить процессы формирования импровизационных инструментальных форм и фуги;

·проанализировать особенности трактовки малого цикла в творчестве композиторов добаховского периода на примере произведений И. Пахельбеля, И. Фишера и Д. Циполи.

Исследовательская литература, посвященная непосредственно малому полифоническому циклу как единому целому немногочисленна.

В этой связи отметим статью Е. Светалкиной, в которой малый цикл рассматривается как уникальное и своеобразное явление эпохи барокко, вобравшее в себя «характернейшие и выразительнейшие её черты». Таким образом, малый цикл рассматривается через призму «жанровой неустойчивости, множественности, диффузности», когда самые несходные композиции могло объединять одно «родовое название» и «граница между многими инструментальными жанрами барокко была условна».

Здесь представляется уместным сделать небольшое отступление и пояснить, откуда, собственно, взялся термин «малый цикл». Этот вопрос очень интересовал автора данной работы при изучении источников, поскольку в музыкальных трудах встречался повсеместно, но при этом ни в музыкальной энциклопедии, ни на электронных ресурсах именно такого хрестоматийного понятия не существует. НО! «Ищущий обрящет», и в работе М. Лобановой есть это определение: «Олицетворение барочного космоса - «Хорошо темперированный клавир». «Новая хроматика» заключена в строгие рамки. Число 2 выстраивает всю композицию - целое (два тома - два круга хроматики), малый цикл (прелюдия - фуга) // курсив И.С. // , организацию тонального плана (антитетика одноименных мажора и минора в соседних малых циклах), стили (антитезы «свободной» прелюдии и «упорядоченной» фуги)».

Далее упоминается процесс сближения токкаты с ричеркаром «преимущественно в органной музыке» и «трансформация многотемного ричеркара в однотемную фугу и формирование предшествующей ей прелюдии в творчестве Дж. Фрескобальди». В статье делается вывод, что «на рубеже XVII-XVIII вв. прелюдия явилась наиболее естественной парой для фуги».

Что же касается проблемы эволюции импровизационных инструментальных форм и фуги, то по этому вопросу существует множество трудов. Назовём «Очерки из инструментальных форм XVI-начала XIX века» Вл. Протопопова, в которой целая глава посвящена предшественникам фуги: ричеркару, канцоне и фантазии. Пристального внимания в контексте избранной темы заслуживает монументальная монография Н. Симаковой «Контрапункт строгого стиля и фуга» в двух томах. В первом томе рассматривается, как из форм многоголосия в Средневековье, затем в Возрождении постепенно складывались нормы поведения голосов, приведшие впоследствии к правилам контрапунктического письма, а также показаны старинные жанры, в которых сформировалась имитационная форма (поскольку в музыкальных трактатах XV-XVI вв. термины «canon», «imitation», «fuga» часто пересекались). Во втором томе, помимо осмысления «противоречивого, неоднозначного» искусства барокко, даётся подробное освещение развития контрапункта, ведущего к фуге, а также труды музыкантов - теоретиков XVI-XVII вв. (добаховского периода), рассматривающие фугу как «один из частных вопросов музыкальной теории и практики». Вывод, сделанный Н. Симаковой, гласит: «1. фуга тесно соприкасается с рядом важнейших явлений контрапункта; 2. в её становлении принимает участие огромное количество музыкантов». Также во 2-м томе разбираются труды теоретиков конца XVIII-XX вв., в которых фуга рассматривается уже как самостоятельная композиция и как жанр. Следует отметить, что в творчестве различных композиторов XIX-XX вв. фуге уделялось большое внимание, о чем можно прочесть в трудах А. Должанского, Ю. Кона, С. Коробейникова, Н. Крупиной, Я. Файна, Т. Франтовой, И. Цахера, К. Южака. В связи с анализом малых циклов, представленном в 3-ей главе данной работы, необходимые методики были почерпнуты из Руководства к практическому изучению В. Золотарева «Фуга», которое подробнейшим образом «дает технические навыки, без которых учащийся обычно не в состоянии подойти к полному и свободному овладению сложным письмом фуги».

Отдельный «блок» литературы составили труды, посвященные эстетике и поэтике музыкального барокко. Основополагающим исследованием в этой области является монография М. Лобановой, представляющая собой первый обширный труд о музыкально-теоретических и эстетических воззрениях эпохи барокко, стилях и жанрах основных музыкальных школ, взаимодействии музыки с другими видами искусства, учении об аллегориях и эмблематике, а также работа О. Захаровой, дающая подробный обзор проблемы «музыка и язык» («звук и слово») и значения музыкальной риторики, помогающей «осмыслить множество музыкальных приемов, «изобретений», частично описанных позднее уже с позиции собственно музыкальной теории».

Так же при раскрытии избранной темы интересными и содержательными оказались следующие работы: глава «Музыка барокко как исторический художественный парадокс» из Учебного пособия А. Кудряшова; монография С. Козлыкиной «Стиль Дж. Фрескобальди»; «Камерная музыка раннего барокко» Л. Шевляковой и многие другие труды.

1. «Малый цикл» как отражение мировоззрения эпохи Барокко

Как известно, в XVII - первой половине XVIII века происходила смена общественно-экономического уклада, были совершены грандиозные научные открытия, перевернувшие представление о мироздании, а Европу сотрясали казавшиеся бесконечными конфликты, революции и войны. Провозглашение свободы и новаторства, заявленное самой сутью барочной эстетики, рождало порой странные и причудливые формы творческого выражения. «Там, где сталкиваются старая и новая эпохи, неизбежно рождаются фантастические образы и формы в культуре».

Касалось это и музыкантов, которые старались (и находили!) новые средства выразительности, избрав своим девизом «invention», понимая его как «открытие», «изобретение», «нововведение». Но «изобретение» касалось именно творческого процесса, предполагающего знание общих «тем», «идей». «Система «обнаружения» («ars inveniendi») и искусство «сочетания» («ars combinatoria») требуют особой изобретательности: старая основа сохраняется, материал, как правило, традиционен - готовые формулы, связанные со строгим каноном репрезентации аффекта, стиля, жанра».

Теория аффектов - новое измерение в музыке, связанное с «анализом души», выражением человеческих страстей - одно из величайших достижений эпохи барокко. «Монтеверди выделил три основные страсти: гнев, уверенность и смирение (мольбу). Эта схема удержалась на протяжении эпохи». Были разработаны строгие каноны изображения аффекта; так, радость (благо) - лидийский, миксолидийский, гипоионийский лады, запрет на диссонансы, увеличенный и уменьшенные интервалы (радостные: терция, кварта, квинта), фигура saltos, anabasis, быстрый темп без синкоп, 3 хдольный размер. Аффект любви: «слабые» интервалы, синкопы, диссонансы, спокойное плавное движение. Аффект печали: жесткие интервалы, свободные диссонансы, хроматика, секстаккорды, нарушения гармонических связей, медленное движение tirata с резкими синкопами, дорийский, фригийский, эолийский лады, музыкально-риторические фигуры ellipsis, climax, gradatio, katabasis. Аффект жалобы: секундовые интонации lamento, suspirato - вздох, широкие интервалы (квинты, сексты, септимы), остальные средства сходны с аффектом печали.

Выводится прямая зависимость между диссонансами, музыкально-риторическими фигурами, ритмикой и аффектами: пунктированные и выдержанные ноты должны выразить серьезное и патетическое в музыке, чередование долгих и быстрых нот служит возвышенному и величественному. Типизация тональностей в зависимости от аффектов была выработана неаполитанской оперой: D-dur - бравурность и героика, d-moll - месть, g-moll - жалоба, G-dur - пастораль, A-dur - любовь, cis-moll, fii-moll - демонические сцены. Изменение контекста риторической фигуры влекло за собой возможность перехода к противоположному аффекту. В позднем барокко от изображения аффектов наблюдается переход к изображению определенного характера.

Ещё одним ярким следствием обновленной барочной культуры явилось «осознание пространственности композиционного фактора». Всех ученых и мыслителей барокко занимает новое восприятие пространства: человек существует между двух бездн - бесконечно малого и бесконечно великого. В музыке освоение пространства проявилось прежде всего в венецианской многохорности: Андреа и Джованни Габриэли «было суждено совершить качественный скачок - сделать новую полифонию многомерной». Так же важным было учение о «музыкальном порядке» - назначении музыки, её месте в мире. По-новому была осмыслена категория времени: «тема бренности» пронизывала барокко бесконечными ламентациями.

В то же время на «историческом перекрестке», по словам Лобановой, «крайности» эпохи барокко говорят о «парадоксах и границах синтеза, достижимого именно в соединении несоединимого, о пробах на несовместимость, о связях, найденных в разрыве». Ведь провозглашенный девиз свободы и новаторства рождал не только переосмысление существующих стилей, жанров и тематики, но и привносил определенную сумятицу в головы многих деятелей искусства, создавал накал страстей. Противоположные начала любого явления рассматриваются абсолютно равнозначно; чувства-антонимы неотделимы друг от друга; в каждом вопросе заключен ответ; «да» и «нет» составляют две стороны одной сути… Возникает закономерный вопрос: как в столь полном противоречий, странностей, а порой и вычурности, времени смог выкристаллизоваться столь (такой?) совершенный симбиоз - цикл «прелюдия и фуга»?

«В эмблематике барокко вечность - это непрерывный бег по кругу…, что и определяет выбор ведущих ключевых музыкально-риторических фигур circulatio (круг) и fuga (бег), в которое складывается большинство контрапунктов». Вечность и время в музыке понимается как чередование несовместимых, наполненных противоположным аффектным смыслом процессов: жанровые и стилевые антитезы, контрастные стили. Вот мы и подошли вплотную к ответу на выше поставленный вопрос, и парадокс заключается в том, что «хаос породил гармонию, и в гармонии заключен хаос»! Сущность барочной эстетики предвосхитила на несколько столетий вперёд многие тенденции в искусстве, обострив донельзя проблему «человек - вселенная», разграничив эти понятия и одновременно показывая их неразрывную связь. «То, что барокко распространило принцип антитезы на мир и искусство, сообщает этой культуре неповторимое своеобразие».

Прелюдия и фуга стала воплощением таких принципов эстетики и поэтики барокко как соединение несоединимого, равновесие антитез, единство противоположных начал. Импровизационная прелюдия (фантазия, токката) воплощает идею свободы, фуга - сложившийся, установленный порядок; эмоциональное, ирреальное начало, свойственное прелюдии, подчиняет себе интеллектуальный рационализм, заложенный в фуге; стихийной импровизационности прелюдии противостоит четкая структура и организованность фуги.

Таким образом, малый полифонический цикл в полной мере можно считать воплощением эстетического идеала музыкального барокко. «Мера свободы - музыкальный порядок, мера порядка - музыкальная свобода. Барокко сводит крайности воедино, творит систему из противоборствующих начал. Равновесие барокко - равновесие антитезы».

Следующий вопрос заключается в том, что малый цикл достиг совершенства у И.С. Баха, венчающего апогей барокко, но был создан и весьма активно использовался композиторами - предшественниками великого Мастера позднего барокко, что и будет доказано в третьей главе данной работы.

полифонический барочный фуга бах

2. Формирование цикла «прелюдия и фуга» в инструментальной музыке конца XVI-XVII столетия

Чтобы выяснить, каким образом, при каких обстоятельствах сформировался малый цикл, необходимо проследить становление каждой из его составляющих: собственно фуги и прелюдии.

Praeludere (лат. «играть предварительно, готовиться к игре») возникла в импровизациях церковных органистов, устанавливающих лад (модус) музыки, которая должна исполняться во время службы; аналогичными импровизированными «вступлениями» исполнители проверяли настройку и тон своих инструментов. «Самые ранние сохранившиеся органные прелюдии содержатся в табулатуре Илеборга (1448), книге Паумана Fundamentum organisandi (1452) и Буксхаймской органной книге (1460-70)». Прелюдии не была свойственна определенная форма, преобладало импровизационное начало, т. к., часто выступая в качестве пробы инструмента перед какой-либо пьесой, прелюдия не только предваряла её музыкально, но часто и контрастировала. Характерными чертами прелюдии является применение от начала и до конца единого типа фактуры, свободное развертывание, фигурационная разработка материала, часто имитация и элементы полифонического склада. В зрелых проявлениях прелюдия представляет собой «важный самостоятельный тип сочинения, нередко весьма пространного, назначение которого - предвосхитить характер и настроение службы, дать поэтичный музыкальный комментарий к традиционному тексту гимна. Хоральная прелюдия культивировалась северогерманскими предшественниками Баха - особенно Шейдтом, Букстехуде, Пахельбелем и Бемом».

Пьесы, подобные прелюдии, носили и другие названия: преамбула, интрада, ричеркар, фантазия, токката.

Токката, как и прелюдия, родилась из «существа инструментальной игры», но все же между ними есть существенные различия: «вероятнее всего, органные и клавирные токкаты возникли из трубных фанфар, которыми открывались празднества в период позднего средневековья… Преториус …указывает на аккордовый склад токкаты: органист должен, играя ее, давать простые, но орнаментированные аккорды». В этой связи важно отметить отличие токкаты от прелюдии, характер которой не предопределялся праздничным шествием, а имел истоки бытового, лирически-импровизационного характера.

Жанр фантазии относится к самому старинному в инструментальной музыке и датируется XVI веком. В отличие от ранних инструментальных жанров, имевших тесную связь с вокальными, фантазия имеет импровизационную природу именно инструментального характера (т. к. первоначально исполнялась на щипковых инструментах). Особенности ее «выражаются в отклонении для своего времени норм построения, необычных комбинациях обычных для данной эпохи «слагаемых» - структурных и содержательных». В интересующем нас периоде - эпохе строгого стиля, - жанр фантазии был отмечен пышным расцветом.

Развиваясь, эти импровизационные формы (фантазии, прелюдии, токкаты) разделились по двум направлениям: «В XVIII в. прелюдии стали создаваться как самостоятельные пьесы; в то же время…сложился устойчивый цикл прелюдия-фуга, в котором обе составные части оттеняли друг друга».

«Итог эволюции фантазии к концу XVIII века… - превращение в прелюдию к фуге или в самостоятельную свободную форму».

Fuga (лат. - бегство) поначалу обозначала канон, и когда произошло переосмысление термина «фуга», точно обозначить невозможно. Некоторые исследователи называют более точные даты, например, Р. Грубер: «Джованни Габриэли приближает ричеркар при помощи пластичных характерных тем и их контрапунктирующего развития к фуге…Известная органная пьеса…1595 г. по существу является первой дошедшей до нас фугой». В труде «Syntagma Musicum» (1619 г.) немецкого теоретика М. Преториуса фуга определяется уже в современном её значении: «Фуга - это не что иное, как частое повторение одной и той же темы в разных местах. Она названа так от слова «бежать», т.е. один голос догоняет другой, исполняя ту же самую тему. По-итальянски она обозначает ричеркаре, что значит «исследовать», «искать», «находить». Именно по этой фигуре следует больше всего судить о музыкальном таланте, о том, умеет ли он вызвать звуки, пригодные к определенного рода мелодиям, и соединять их друг с другом в хорошей и похвальной последовательности».

Именно в ричеркаре XVI в. определились черты, свойственные фуге: тема-ячейка, её обращения, увеличения, уменьшения, подвижной контрапункт, стреттные комбинации. «Темо-ответные отношения (вождь-спутник) определяли не только экспозиционное последование, но и продолжающуюся часть.». Позже ричеркар приобрёл специфически инструментальный характер, а в «XVII веке количество тем в нем сократилось до одной - этот процесс вел непосредственно к фуге». Как видно, отдельные компоненты фуги шлифовались на протяжении целого ряда веков, вбирая (впитывая) в себя изменения, свойственные тому или иному историческо - культурному периоду.

«Один из секретов такой жизнестойкости более ста лет назад приоткрыл Людвиг Бусслер, автор книги «Строгий стиль. Учебник простого и сложного контрапункта, имитаций, фуги и канона в церковных ладах»: из всех форм, основанных на имитации, фуга есть самая совершенная не только потому, что она в своей дальнейшей разработке может вместить все контрапунктические формы, но и потому, что она соединяет в себе условия величайшей строгости и самой неограниченной свободы».

«В эпоху барокко основными циклическими формами были сюита, sonata da chiesa, concerto grosso и форма, состоящая из прелюдии (токкаты, фантазии) и фуги». Таким образом, многие исследователи сходятся во мнении, что цикл прелюдия - фуга сложился гораздо ранее XVII века. И даже «переплетения судеб» прелюдии и фуги в истинно полифоническом стиле: проникая друг в друга, всячески взаимодействуя на протяжении столетий, эти две разноплановые, разнородные формы соединились в прочный тандем, замкнутый круг, «микроВселенную».

3. Цикл «прелюдия и фуга» в клавирном творчестве композиторов - предшественников И.С. Баха на примере произведений И. Пахельбеля, И. Фишера, Д. Циполи

На основании изучения научно-исследовательской литературы, можно сделать вывод о том, что малый полифонический цикл сформировался приблизительно в третьей четверти XVII столетия. Представляется интересным проанализировать различные варианты его воплощения в творчестве барочных композиторов: И. Пахельбеля, И. Фишера, Д. Циполи. Представим краткие биографические сведения о каждом из них.

Иоганн Пахельбель (1653-1706) - немецкий композитор и органист, добившийся широкой известности в том числе и как педагог. У него учился Иоганн Кристоф Бах - старший брат и учитель И.С. Баха. В обширном наследии Пахельбеля преобладают произведения для клавишных инструментов: 70 хоральных прелюдий, 95 органных фуг к Магнификату (для вечерней службы), ряд нецерковных пьес: токкат, прелюдий, фуг, фантазий и др. Пахельбель явился одним из прямых предшественников И.С. Баха в жанрах органной музыки. Стиль его полифонического письма сочетает большую ясность и простоту гармонической основы, фуги отличаются тематической характерностью, но ещё не развиты и по существу состоят из цепи экспозиций. Импровизационные жанры характеризуются значительной цельностью и единством. И.С. Бах пристально изучал инструментальные сочинения Пахельбеля, и они стали одним из истоков формирования его собственного музыкального стиля.

Иоганн Каспар Фердинанд Фишер (1662-1746) - немецкий придворный композитор, - сочинял в основном инструментальную музыку: сборник оркестровых сюит «Весенний дневник» - 1695, Pieces de clavesin-1696 во французской манере; Musicalischer Parnassus-1740, в итальянском стиле; два сборника органной музыки Ariadne musica-1702, включающий в себя 20 прелюдий и фуг в 20-ти тональностях и Blumen straube-1732, состоящий из пьес в 8-ми церковных ладах; также есть 2 вокальных сборника церковной музыки. Инструментальные произведения И. Фишера хорошо известны И.С. Баху, в частности, по образцу сборника Ariadne musica был создан «Хорошо темперированный клавир».

Доменико Циполи (1688-1726) - итальянский органист и композитор. Учился в Италии у А. Скарлатти, Б. Паскуини. В 1716 г. Опубликовал сборник пьес для органа и клавесина, быстро приобретший популярность. С 1717 г. жил в Аргентине. Мессы, мотеты и другие духовные композиции Д. Циполи широко исполнялись в церквах Южной Америки, куда он был направлен для служения Орденом Иезуитов.

«Прелюдия и фуга» d-moll И. Пахельбеля.

хголосная прелюдия аккордового склада (даже с некоторыми элементами токкатности) представляет из себя 3 хчастную репризную форму с развивающей серединой. Тематически эта прелюдия удивительно цельна: каждый из голосов последовательно проводит свою линию, которая неизменна на протяжении произведения; в целом создается впечатление строгости, а кое-где и «неотвратимости бытия».

Помогает созданию яркого образа «фатальности» использование риторических фигур и средств, свойственных аффекту печали: внутритактовые (тт. 2, 4, 8, 22) и междутактовые (тт. 1, 2, 6, 8, 11 - 13, 15, 17, 19, 20, 23, 24, 26) синкопы; секстаккорды; хроматические интонации (например, вводный тон к I ступени на протяжении тт. 1 - 4 появляется 5 раз).

Особенно интересна басовая партия, которая начинается с риторической формулы circulato, продолжаясь нисходящим ходом и заканчиваясь изломанными скачками: на кварту, ум. 5↓, кварту и квинту↓ с V ступени на I (тт. 3-4). Эта тема прозвучит 6 раз в прелюдии, несколько видоизменяясь в средине и полностью утверждаясь в репризе. В образном плане эта тема выражает драматизм существования человека: бег по кругу, искания, неудачи и потери, превратности судьбы. Вообще в прелюдии преобладают нисходящие ходы catabasis. И как бы высоко не поднималась мелодика, приобретая мажорные интонации (тт. 5, 6, 14, 23), итог одинаков: возвращение «на грешную землю»… Первый раз эта фигура появляется в т. 3 в основной тональности, ей «противостоит» в обращенном виде и мажорном плане (F-dur, III ст.) ответная восходящая тема (тт. 5,6), которая устремляется вверх, затем скачком вниз на большую сексту, снова поднимается вверх полутонами (т. 7), и… неотвратимый ход вниз от I ст. к V, четвертными нотами…круг замкнулся…

Строгая вертикаль, иногда незначительные задержания в среднем и верхнем голосах, которые исполняют подчиненную роль к главенствующему нижнему голосу, риторические формулы определенного аффекта, - всё это помогает ощутить вдумчивый, драматический и несколько отрешенный дух прелюдии.

Фуга имеет яркую тему не только в интонационном плане, но и в тональном: в самой теме есть модуляция в тональность s-ты (g-moll) - заканчивается она на b (VI ст., терцовый тон s-ты). В риторическом аспекте тема состоит из восходящей сексты (I-VI ст.) - восклицание, и восходящей кварты (V-I ст.) - утверждение. Казалось бы, все определенно и жизнеутверждающе, но неожиданно четвертные ноты меняются на более мелкие длительности, возникает междутактовая синкопа и, несмотря на автентический ход #VII-V-I, затем сразу же следует отклонение в s (g-mol): d¹ - c¹ - b. Ответ реальный в тональности D - ты (т. 3), небольшая кодетта для возвращения в тонику, и следует тема - вождь в теноровой партии (т. 6) и ответ в басовой (т. 8), т.е. повторяется предыдущий эпизод на октаву ниже. Что касается противосложения, то со вступлением темы в теноре возникает удержанное противосложение (т. 6, 8-9). Разработка начинается с т. 11, в основу которой лег мотив первого противосложения, далее в т. 14 звучит тема-вождь, в контрапункте выступает начальный мотив темы - скачок на сексту , и заканчивается часть секвенционным нисходящим ходом, состоящим из кварт. Реприза с т. 18, тема-вождь в партии сопрано с первоначальным видом контрапункта. Характер фуги более просветленный, нежели в прелюдии, и риторические фигуры указывают на чувства надежды, перемен к лучшему, хотя «действительность довольно сурова». Прелюдия оставляет ощущение какой-то пронзительной, легкой печали. Данный цикл И. Пахельбля - яркий пример «душевного тандема» в человеке: здесь соседствуют и грусть, и печаль, и надежда на лучшее, и, увы, неотвратимость судьбы, вмешивающейся в планы такого беззащитного перед «фатумом» человека…

Прелюдия и фуга fis-moll из сборника «Ariadne musica» И. Фишера - пример полифонического цикла, в котором, на первый взгляд, превалирует показательная, техническая сторона (не случайно И.С. Бах взял сборник «Ariadne musica» за образец при написании своего «ХТК»).

И действительно: в совсем небольших масштабах - 10 тт. прелюдия и 12 тт. фуга, - Фишер продемонстрировал все приемы, свойственные частям малого полифонического цикла. Так, в прелюдии типично токкатного, органного характера, где явно прослеживаются будущие баховские интонации, предоставлен: - «узнаваемый» тональный план прелюдии t - s - D→s - D→III-VI-II - D - K6/4 - D - T; - фактура, состоящая из арпеджированных ломаных ходов, - те показатели, которые в основном всегда использовались будут использоваться композиторами, работающими в жанре прелюдии (и фуги). На фоне выдержанных целых и половинных нот в басу (тт. 1-2), в верхнем голосе (т. 3), в среднем (т. 4), снова в нижнем (т. 5) шестнадцатыми нотками кружит, разворачивается «нить Ариадны», ее движение безостановочно, но куда приведет?. Движение пассажей в основном нисходящее, с самой верхней ноты арпеджированного аккорда, за исключением тт. 4, 7. В каденции (т. 9) единственный «прямой» нисходящий пассаж от f²→eis по ступеням мелодического fis-moll к мажорной Т.

хголосная 12 ти-тактовая фуга И. Фишера - образец сложнейшей полифонической техники. На протяжении 12-ти тактов тема-вождь повторяется 7 раз, из них один раз в увеличении (тт. 7-8); контрапунктом к теме-ответу становится тема в обращении; наряду с удержанным противосложением есть вертикально - подвижной контрапункт, а в разработке (т. 5) используются приемы стретто, уплотняющие и без того сложную, «напряженную фактуру».

«Прелюдия и фугетта №2» e-moll - один из нескольких подобных малых циклов у Д. Циполи, но в контексте нашего вопроса именно эта прелюдия и фуга представляют особый интерес с точки зрения «программного» тематизма.

Прелюдия выдержана в типичном импровизационном хоральном стиле; возможно, она первоначально была написана для органа, потому что в редакционной пометке есть сноска о том, что на усмотрение исполнителя предоставляется удвоение баса октавой ниже, а также использование различных вариантов арпеджио. Статичный, монументальный характер прелюдии создают аккорды целыми длительностями с задержаниями, «перетекающие» друг в друга, за счет этого выдержана плотная, неразрывная фактура. Употребление умVII, септаккордов II, VI ступеней придают внутреннюю напряженность прелюдии при внешней сдержанности. И «прорыв» наступает в динамичной 3 хголосной фугетте с чрезвычайно энергичной темой, состоящей из квартового скачка от V к I ступени (фигура anabasis) и последовательного хода от I→V ступени и вновь квартовый скачок V↓IIV (т. 2). Теме-вождю следует тональный доминантовый ответ, переходящий в фигуру circulato в кодетте, а в верхнем голосе диссонирующее противосложение с хроматическими ходами (т. 3-4). С наступлением темы в басу в среднем голосе звучит удержанное «диссонирующее» противосложение (тт. 5-6), и после кодетты наступает небольшая но интенсивная разработка (т. 8) с первой, части темы, контрапунктом которой вновь являются элементы удержанного противосложения - нисходящие хроматические ходы, перерастающие в кульминацию (т. 11), где использован прием стретто. Первая часть темы проводится 4 раза на протяжении тт. 11-14, и наступает кода (т. 15, в ремарке стоит «очень громко, важно, замедляя»), в которой сохраняется ритмический рисунок темы, но интонационно измененный, «смягченный» поступенным нисходящим ходом от VI →II, переходящим в IV ступень и разрешаемым в мажорную терцию - борьба и противостояние закончились. Таким образом, данный цикл представляет «единство контрастов»

Итак, мы рассмотрели три малых цикла, которые различаются в авторстве, во времени создания, в стиле и приемах изложения, но каждый из них - образец сложившего малого полифонического цикла в период с 1690 по 1716 гг., и этот период ещё не расцвечен талантом Великого Мастера - Иоганна Себастьяна Баха. Да, безусловно и доказано, что высшей точки своего развития цикл прелюдии и фуги достигли именно у него, но по логике развития любого жанра перед его апогеем следует зарождение и по меньшей мере становление. С истоками и развитием в исследовательской литературе было всё разъяснено, но существовал определенный пробел в конкретном определении малого полифонического цикла, как существующего и действующего жанра инструментальной музыки позднего барокко. Ни в коей мере не претендуя на глобальные выводы и детальный технический разбор интересующего нас жанра полифонической музыки, автор данной работы постарался «восстановить некую несправедливость» в отношении появления малого полифонического цикла и его роли и востребованности у композиторов добаховского периода.

Список литературы

1.Алексеева И. Семантические производные и их роль в формировании тематизма инструментального концерта барокко // Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития Ч.I. Сб. статей по материалам научной конференции 16-17 ноября 2006 г. /под ред. Л. Саввиной, В. Петрова. Астрахань, 2006. С. 164-174

2.Грубер Р. Всеобщая история музыки. Ч. I. М., 1956.

3.Друскин М. Клавирная музыка Испании, Англии, Нидерландов, Франции, Италии, Германии XVI-XVIII вв. Л., 1960.

4.Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII-первой половины XVIII века. М., 1983.

5.Перриш К., Оуэлл Дж. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до Баха Л., 1975. [Электронный ресурс] /Режим доступа: #"justify">6.Козлыкина С. Стиль Дж. Фрескобальди: Монография. Ростов-на-Дону, 2009.

7.Конен В. Английская инструментальная музыка XVII в. // О музыке. Проблемы анализа / сост. В. Бобровский Г. Головинский. М.1974. - С. 107-118.

8.Красноскулов В. Практика моделирования барочной клавирной фактуры (современный взгляд) // Старинная музыка сегодня: Материалы научн.-практич. конференции / ред.-сост. А. Цукер. Ростов-на-Дону, 2004. С. 346-356.

9.Кудряшов А. Содержание идей музыки эпохи Барокко // Кудряшов А. Теория музыкального содержания. Художественные идеи европейской музыки XVII-XX вв.: Учеб. пособие для музыкальных вузов. СПб., 2006. С. 43-150.

10.Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г.: Учебник для вузов. М., 1983. Том. 1.

11.Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики М., 1994.

12.Остроумова Н.И. Кунау: жизнь и творчество музыканта эпохи барокко. Монография. М., 2003.

13.Протопопов В. Очерки из истории инструментальных форм XVI-начала XVIII вв.: Учебное пособие для вузов. М., 1979.

14.Светалкина Е Зарождение микроцикла «Прелюдия и фуга» в культурном контексте барокко // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодёжи: преемственность и новаторство. Сборник научных статей по материалам IV Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. Саратов, 2006. С. 119-124.

15.Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Учебное пособие для студентов композиторского, историко-теоретического и дирижерского факультетов музыкальных вузов. Т.I.М., 2002.

16.Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. История. Теория. Практика. Учебное пособие для студентов композиторского, историко-теоретического и дирижерского факультетов музыкальных вузов. Т.II М., 2007.

17.Триандофилова К. Искусство импровизации basso continuo и французская клавесинная музыка XVII-XVIII вв. // Старинная музыка сегодня: Материалы научн.-практич. конференции / ред.-сост. А. Цукер. Ростов-на-Дону, 2004. С. 338-346.

Свежие новости

Категории

Новости

Сочинения по теме