Русская живопись 19. Русская живопись середины XIX века (Передвижники)

В начале XIX века произошел стремительный взлет в культурном развитии России. Для изобразительного же искусства начало XIX столетия - это и вовсе золотой век (как называли его уже современники и каковым он непреложно считается по сей день). Именно в это время русские художники, скульпторы и архитекторы достигли высочайшего мастерства, что позволило им встать в один ряд с лучшими мастерами европейского искусства.

В конце XVIII - начале XIX века ведущим стилем русского изобразительного искусства являлся классицизм. Термин «классицизм» происходит, как известно, от латинского слова «классикус», то есть «образцовый». За идеальный образец классицизма принималось наследие античных искусств - древнегреческого и древнеримского. Основная тема классицизма - торжество нравственных идеалов, главенство общественного над личным («долг превыше всего»).

Оплотом классицизма в России была Академия художеств, требовавшая обязательного следования строгим канонам классицизма и поощрявшая написание картин на исторические, библейские и мифологические сюжеты. Не случайно в истории русской живописи классицизм часто именуется «академизмом».

Искусство в России всегда было делом государственным. Академия распределяла государственные заказы, субсидии, утверждала пенсионерство. Поэтому именно художникам-академистам всегда воздавалось должное - полотна их высоко ценились и превозносились на официальном уровне и, как следствие, хорошо оплачивались, а исторический жанр, в котором по преимуществу работали академисты, считался в Академии художеств самым «высоким» жанром.

Однако же большинство художников, работавших в столь уважаемом «высоком» жанре, не достигли особых высот. Объясняется это прежде всего тем, что исторические живописцы выполняли, как правило, официальные правительственные заказы, работали в рамках канона, вследствие чего индивидуальность художников нередко уходила на второй план, а то и вовсе исчезала.

Тем не менее настоящие творцы и в жестких рамках классицизма сумели не только выразить себя, но и претворить в жизнь новые для тех лет эстетические идеалы (не говоря уже о вдохновенном отражении патриотического пафоса эпохи, рожденного победой в Отечественной войне 1812 года).

Одним из талантливейших живописцев того времени был Андрей Иванович Иванов (1776-1848) - отец знаменитого Александра Иванова. Свои творения он в основном посвящал героям древней истории России. Наиболее удачны его картины «Подвиг молодого киевлянина при осаде Киева печенегами в 968 году» и «Единоборство князя Мстислава Владимировича Удалого с косожским князем Редедей» (интересно, что художник закончил его в дни, когда Москва была захвачена Наполеоном).

Его однофомилец, Дмитрий Иванович Иванов (1782 - после 1810), также писал типичные для классицизма произведения: фигуры на его картинах напоминают скульптуры, композиция геометрически выверена. Таково полотно «Марфа Посадница»: пустынник Феодосий Борецкий вручает меч Мирославу для борьбы за независимость Новгорода. Это яркое произведение высокого классицизма.

Нельзя не отметить и историческое полотно Василия Кондратьевича Сазонова (1789-1870) «Первая встреча Игоря с Ольгой», имевшее в свое время очень большой успех. В картине явно прослеживается интерес к бытовым деталям, характеры выписаны в лирическом ключе.

ВАСИЛИЙ ШЕБУЕВ. Гадание. Автопортрет. 1805. Холст, масло 91,5×73,5 см. Государственная Третьяковская галерея

ВАСИЛИЙ ШЕБУЕВ. Подвиг купца Иголкина. 1839. Холст, масло. 283,5 х 213 см. Государственный Русский музей ВАСИЛИЙ ШЕБУЕВ. Подвиг купца Иголкина. 1839. Холст, масло. 283,5 х 213 см. Государственный Русский музей

Виднейшими представителями академического искусства начала XIX века были А.Е. Егоров и В.К. Шебуев, великолепнейшие мастера рисунка (опять же в чисто классическом стиле).

Василий Кузьмич (Козьмич) Шебуев (1777-1855), сверстник Андрея Иванова по учебе в Академии художеств, еще в год окончания Академии обратил на себя внимание картиной «Смерть Ипполита», сюжет которой он заимствовал из трагедии Расина «Федра». Ранние его работы весьма динамичны, но очень скоро динамизм уступает место некой успокоенности. Ярким примером «успокоенности» в живописи Шебуева является сепия «Возвращение блудного сына». Также В.К. Шебуевым было выполнено несколько композиций на темы русской истории: «Избрание на царство Михаила Федоровича Романова», «Князь Пожарский», «Петр I в сражении при Полтаве» (последняя картина, увы, не сохранилась, остался лишь восторженный отзыв о ней современника: «…талант и большая свобода кисти художника опытного…»).

В 1811 году В.К. Шебуев создал эскиз на тему «Подвиг купца Иголкина», а затем приступил к работе над картиной под тем же названием. Характерно то, что Шебуев стремился в деталях передать колорит времени, чем пренебрегали художники предыдущего периода. Так, например, шведы в картине «Подвиг купца Иголкина» одеты в исторически верные мундиры.

Алексей Егорович Егоров (1776-1851) еще в Академии прославился как первоклассный рисовальщик. Его рисунки на античные темы отличаются мягкостью и лиричностью. К лучшим рисункам художника относятся «Рождество Иоанна», «Сусанна». Из более поздних особенно выделяется «Апостол Андрей Первозванный». Наиболее значительное живописное полотно А.Е. Егорова - «Истязание Спасителя». Этому полотну предшествовала большая подготовительная работа: множество этюдов и рисунков.

В портретах, созданных кистью мастера, более всего выразилось его стремление к пристальному изучению натуры. Весьма выразителен и поэтичен, например, «Портрет юноши», написанный маслом.

Значительны заслуги Егорова и как педагога Академии художеств. Егоров был с учениками строг, но справедлив, ласков, но требователен. Цель же одна - привить воспитанникам любовь к искусству и научить их этому искусству. Неудивительно, что многие ученики Егорова впоследствии стали выдающимися русскими живописцами. Достаточно назвать лишь одно имя - Карл Брюллов. И хотя Брюллов пошел «другим путем», но он всю жизнь чтил заветы учителя и не забывал его уроков.

Карл Павлович Брюллов (1799-1852) в 1822 году после окончания Академии (а закончил он ее с золотой медалью) уехал в Италию вместе со своим братом Александром. (Кстати сказать, настоящая фамилия братьев - Брюлло. Перед отъездом в Италию они изменили фамилию предков, выходцев из Франции, на русский лад.) Старший брат «великого Карла», Александр, хоть был и не столь «велик», но оставил заметный след в русском изобразительном искусстве. Расцвет его творчества как художника (а помимо этого он был еще и первоклассным архитектором) совпал со временем расцвета русского акварельного портрета, который пришел на смену портрету карандашному и миниатюре на кости. Вполне типичен для Александра Брюллова портрет жены Пушкина Натальи Николаевны. Многочисленные акварели А. Брюллова исполнены более чем виртуозно, но по колориту несколько холодноваты.

АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет М. О. Смирновой. Начало 1830-х. Бристольский картон, акварель, карандаш, белила, лак
21.5 х 17 см (в свету). Государственный музей А.С. Пушкина, Москва

АЛЕКСАНДР БРЮЛЛОВ. Портрет А.Д. Баратынской. 1830-е. Бумага, акварель. 19,2 х 16 см. Нижегородский государственный
художественный музей

Возвращаясь же к творчеству Карла Брюллова, отметим его наиболее характерную особенность - гармоничное сосуществование и черт академической школы, и черт романтизма, и стремления к исторической правде. Многие современники (да и потомки) упрекали Брюллова за то, что он якобы шел на некий компромисс. На самом же деле это был никакой не компромисс, а художественное видение: Брюллов именно так, а не иначе понимал свой путь в искусстве.

Карлу Брюллову, можно сказать, фантастически повезло: он узнал полноценную славу еще при жизни (а это удавалось и удается далеко не каждому русскому художнику). Историческое полотно «Последний день Помпеи» стало настоящим событием художественной жизни тех лет. Оценки творчества Брюллова, и прежде всего того же «Последнего дня Помпеи», не раз и не два менялись с течением времени - от бурных восторгов до скептических усмешек, а то и полного отрицания. Но что ни у кого (ни у современников, ни у потомков) никогда не вызывало никаких сомнений, так это его талант портретиста. Достаточно вспомнить хотя бы «Всадницу» - бесспорный шедевр живописца.

КАРЛ БРЮЛЛОВ. Портрет писателя Нестора Васильевича Кукольника. 1836. Холст, масло 117×81,7 см. Государственная Третьяковская галерея

Карл Брюллов был к тому же и виртуозным акварелистом. Но в отличие от работ «профессиональных» акварелистов (например, П.Ф. Соколова, о котором речь ниже) в акварелях Брюллова всегда узнаваема рука мастера больших форм. Акварельные портреты Брюллова можно разделить на две группы. Первая - это акварельные эскизы будущих портретов маслом (один из них - акварельный портрет баснописца И.А. Крылова). И вторая группа - акварельные портреты как таковые.

Словом, Брюллов был художником, что называется, «от Бога». За что бы он ни брался, будь то исторические полотна, портреты или акварели, все его работы бесспорно становились именно произведениями искусства в прямом значении этих слов.

Впрочем, при всем таланте, виртуозности и удачливости Брюллова многие замыслы художника так и остались незавершенными. Художника, например, всегда привлекала русская история. Долгие годы он вынашивал замысел эпического полотна под названием «Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году». Если бы этот замысел воплотился в жизнь, мы бы сейчас, возможно, могли говорить о подлинно национальном шедевре в историческом жанре. Но, увы, картина не была написана…

Столь же мирно и плодотворно, как в творчестве Карла Брюллова, классицизм и романтизм уживались и в творчестве другого замечательного художника, а также не менее замечательного скульптора, медальера, гравера, автора рисунков-силуэтов и миниатюрных портретов из воска Федора Петровича Толстого (1783-1873). Его одинаково вдохновляли и руины древней Эллады, и ветки сирени, и канарейки, и лунные ночи. (Любовь к лунным ночам, кстати сказать, была одной из самых распространенных примет романтизма. Художники-романтики отдавали непременную дань таинственному ночному освещению - вспомним хотя бы М. Н. Воробьева и его «Осеннюю ночь». Да и что может быть романтичнее лунной ночи?)

Впрочем, «компромиссное» пересечение классицизма и романтизма в творчестве К.П. Брюллова, Ф.П. Толстого не послужило примером для других художников. Скорее наоборот, многие талантливые живописцы никаких компромиссов не признавали: впрямую тяготясь требованиями высокого классического искусства, они столь же прямо тяготели к романтизму.

Романтизм (от франц. romantisme) - это, как известно, художественное направление в европейской культуре конца XVIII - первой половины XIX века. В изобразительном искусстве романтизм сформировался в борьбе с официальным академическим классицизмом. И русское изобразительное искусство здесь было отнюдь не исключением. Считается, что именно благодаря романтизму русская пейзажная живопись освободилась от оков классицизма.

Впрочем, здесь требуются некоторые уточнения.

В искусстве, а тем более в изобразительном искусстве, не все так просто и однозначно, как иной раз кажется на первый взгляд. Оковы оковами, но при этом одной из характернейших черт русского романтизма начала XIX века была его тесная связь с классицизмом. Другое дело, что роль классического наследия в романтизме весьма противоречива. С одной стороны, мы видим, что романтизм впитал в себя этику и эстетику классицизма (проще говоря, веру во все то прекрасное и благородное, что заложено в человеке) и «позаимствовал» у классицизма высокий профессионализм. С другой стороны, тот же классицизм своими жесткими рамками сковывал возможности художников-романтиков.

ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Душенька любуется собою в зеркало. 1821 Бумага, акварель. Государственная Третьяковская галереяФЕДОР ТОЛСТОЙ. Душенька любуется собою в зеркало. 1821 Бумага, акварель. Государственная Третьяковская галерея

ФЕДОР ТОЛСТОЙ. Букет цветов, бабочка и птичка. 1820. Коричневая бумага, акварель, белила. 49,8 х 39,1 см
Государственный Русский музей

В русской пейзажной живописи романтизм носил в основном оптимистичный, светлый характер (в отличие, скажем, от романтизма французского). Русский романтизм - элегичен, меланхоличен, созерцателен… При этом он вовсе не игнорирует объективной картины мира. Наоборот, в романтической пейзажной живописи суровая действительность необыкновенно зрима. Можно пойти «от обратного» и сказать, что русская реалистическая живопись имела ярко выраженную романтическую окраску.

До начала XIX века пейзажная живопись в основном ограничивалась изображением полей и речушек, а также пастухов и пастушек, наблюдающих за стадами коз и овец (к слову сказать, в Академии художеств такие пасторали назывались, без тени юмора, «ландшафтами со скотиною» - на то ведь она и Академия). Но к началу XIX столетия положение
постепенно начинает меняться. К примеру, полотно Ф.М. Матвеева «Вид Римской Кампаньи» еще написано в традициях академического классицизма, но уже в его «Итальянском пейзаже» явно видны совсем другие настроения. Еще в большей степени это относится к пейзажам А.А. Иванова. Стоит также отметить и пейзажи Н.Г. Чернецова. Хотя работы Чернецова не до такой степени свободны и раскованны, как работы Иванова, но зато Чернецов писал именно русскую природу, тогда как Иванов предпочитал писать природу итальянскую.

Но не Иванову, не Матвееву, не Чернецову и не другим вполне достойным художникам выпала честь открытия новых путей развития отечественного пейзажа. Родоначальником русской пейзажной живописи мы с полным правом называем Семена Федоровича Щедрина (1745-1804). Он первым в русском искусстве выявил самоценность обычных мотивов в обычном пейзаже, он был первым пейзажистом, признанным Академией, он был первым профессором пейзажной живописи, первым руководителем специального пейзажного класса. Словом, Щедрин - основоположник и первопроходец.

Основоположником же жанра русского городского пейзажа считается Федор Яковлевич Алексеев (1753(4?) — 1824). В конце XVIII — начале XIX века он писал виды Санкт-Петербурга и Москвы. В 1810-х годах художник вновь обращается в своем творчестве к изображению столь любимого им Петербурга. С трепетной любовью, необыкновенным лиризмом передает художник красоту Невы, набережных, дворцов, исторических зданий… Поздняя живопись Федора Алексеева близка пушкинской поэзии. В эти годы художник отходит от холодного классицизма и вводит в пейзаж жанровое начало. «В живописи Алексеева совершенно определенно чувствуется та милая задушевная нота, которая, двадцать лет спустя, стала типичным признаком времени…» - писал Игорь Грабарь.

В работах Алексеева этой поры все явственнее слышится шум города. Весь первый план его полотен теперь занимают люди с их повседневными делами и заботами. Перед глазами зрителя обычные городские будни: спешат по своим делам купцы и чиновники… рыбаки рыбачат… перевозчики перевозят… Помните, как в стихах Пушкина: «Встает купец, идет разносчик… На биржу тянется извозчик…» То есть идет самая что ни на есть повседневная жизнь. Как-то по-особенному, «по-алексеевски», светит солнце, «по-алексеевски» прозрачен воздух… Таковы «Вид Английской набережной со стороны Васильевского острова», «Вид Казанского собора в Петербурге», «Вид на стрелку Васильевского острова от Петропавловской крепости».

И не надо обманываться словом «вид» в названиях картин. Не «виды» зданий и ансамблей пишет художник - в каждой картине, как в капле воды, отражается весь Петербург.

Младший современник Г.Р. Державина и старший современник А.С. Пушкина, Алексеев возвел изображение города в ранг полноценного искусства,

а некоторая идеализация облика российской столицы была для художника способом выразить свою любовь к прекрасному, воплощением которого для Алексеева был блистательный Петербург.

Крупнейший этап в развитии русского пейзажа представляет собой и творчество Сильвестра Феодосиевича Щедрина (1791-1830). В своих ранних работах Щедрин разрабатывал те же темы городского (и даже именно петербургского) пейзажа, что и Ф.Я. Алексеев. Однако его живопись петербургского периода все же ближе к С.Ф. Щедрину (который Сильвестру Щедрину приходился дядей). Свою задачу Сильвестр Щедрин формулировал четко и ясно: создание портрета местности. Стремление как можно глубже передать характер натуры - вот что для него было главным. Его многочисленные повторы и вариции одной и той же темы говорят о настойчивости в достижении поставленных целей. Восемь раз (!) художник повторил свою картину «Новый Рим. Замок Святого Ангела», и каждый новый вариант был лучше предыдущего, обогащаясь новыми тонкими наблюдениями. Можно взять наугад любую картину Щедрина, и в ней сразу бросятся в глаза отличие Щедрина от любого другого пейзажиста. Прежде всего это, конечно же, изображение людей - на картинах Щедрина они не рядовые статисты, не «население», а вполне живые образы: загорелые лица, естественные движения…

Творчеству Сильвестра Щедрина предшествовала (а отчасти и сопутствовала) деятельность художников так называемого «второго ряда», каковое определение, впрочем, нисколько не умаляет значения их творчества в художественном процессе и тем более не говорит об их бездарности. Это были весьма одаренные живописцы, просто по ряду субъективно-объективных причин веяния нового времени проявились в их творчестве не столь мощно, как в творчестве Сильвестра Щедрина. Тем не менее эти художники сыграли прогрессивную роль в развитии русской пейзажной живописи, так как своим творчеством они подготовили почву для рождения «нового» искусства.

Называли этих мастеров художниками-видописцами. Хотя правильнее было бы назвать их художниками-путешественниками. Одни из них ездили по России (А.Е. Мартынов, Т.А. Васильев), другие - по Греции и Италии (Н.Ф. Алферов, Е.М. Корнеев), третьи принимали участие в кругосветных плаваниях (П.Н. Михайлов), кто-то побывал в Америке (П.П. Свиньин). Но главное не в этом. Хотя они и черпали свое вдохновение, путешествуя по разным странам и даже по разным континентам, всех этих художников объединяло то, что творения их, по сути, были «видописанием», то есть как бы путевыми наблюдениями - и не более того.

Впрочем, не все художники-видописцы творили путешествуя. Были и такие, которые довольствовались изображением одного лишь Петербурга. (В начале 20-х годов XIX века довольно регулярно появлялись целые серии видов российской столицы.) При написании своих «петербургских» картин художники-видописцы не ставили перед собой каких-либо иных задач, кроме как добросовестно описать Петербург. Одним из наиболее видных мастеров этого вида изобразительного искусства был М.Н. Воробьев (1787-1855). Когда он еще только начинал свой творческий путь, его уже причисляли к художникам, «известным своим дарованием». А когда жизненный путь Воробьева закончился, его назвали «знаменитейшим из русских живописцев» и даже стали почитать как «отца русской пейзажной живописи».

Впрочем, все течет и все меняется, и уже последующее поколение искусствоведов не испытывало к Воробьеву такого пиетета, и творчество его оценивалось гораздо скромнее, а именно: «наш лучший видописец».

Подобно большинству романтиков начала XIX столетия, М.Н. Воробьев имел склонность к внешним художественным эффектам, однако в лучших своих пейзажах он достигал больших эмоциональных высот. В особенности это относится к видам ночного Петербурга. Здесь Воробьев шел по стопам все того же Сильвестра Щедрина, который в работах 1820-х годов культивировал романтический эффект ночного освещения. А из школы Ф.Я. Алексеева Воробьев вынес любовь к городскому пейзажу. В своих петербургских пейзажах Воробьеву удалось передать подлинную романтику города.

Не менее важно для русской живописи значение Воробьева и как педагога. В Академии художеств он руководил «классом живописи пейзажной и перспективы». Среди его учеников был и один из талантливейших пейзажистов М.М. Лебедев, который за свою, увы, недолгую жизнь создал ряд превосходных произведений. Пейзажи Лебедева, написанные в Италии (куда он уехал в качестве пенсионера Академии), как бы продолжают искания Сильвестра Щедрина. Больше всего Лебедев любил писать окрестности Рима, с их огромными парками и вековыми деревьями. Иногда в картинах Лебедева присутствует архитектура, иной раз появляются и человеческие фигурки, впрочем, они никогда не приобретают того значения, какое они имели в пейзажах Щедрина. Лебедеву не суждено было полностью раскрыть свое дарование - в 1837 году холера унесла 26-летнего живописца в мир иной.

Помимо вышеназванных художников, в русском изобразительном искусстве существовал еще один круг романтических живописцев, которые в своем творчестве делали упор на тему русской провинции. И если родоначальником русской пейзажной живописи является С.Ф. Щедрин, а основоположником жанра русского городского пейзажа считается Ф.Я. Алексеев, то «отцом» русского бытового жанра, без сомнения, можно считать Алексея Гавриловича Венецианова (1780-1847). Именно А.Г. Венецианов возвел бытовой жанр в ранг полноправного вида живописи. Лучшие работы художника («Гумно», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками» и другие) были созданы в 1820-е годы. Сюжеты его полотен были до крайней степени обычными: крестьяне за чисткой свеклы, пахота, жатва, сенокос… И в этом нашло свое выражение творческое кредо художника. Он считал, что главная задача живописца - «ничего не изображать иначе, как только в натуре…», иными словами «…без примеси манеры какого бы то ни было художника».

АЛЕКСЕЙ ВЕНЕЦИАНОВ. Кормилица с ребенком. Начало 1830-х. Холст, масло. 66,7 х 53 см. Государственная Третьяковская
галерея

Когда в Петербурге состоялась выставка работ А.Г. Венецианова, она имела ошеломляющий успех. «Наконец мы дождались художника, который прекрасный талант свой обратил на изображение одного отечественного, на представление предметов его окружающих, близких к его сердцу и к нашему…» - писал об этой выставке П.П. Свиньин.

Однако творческие устремления Венецианова нашли горячую поддержку исключительно у передовой части русского общества. В официальных же кругах творчество Венецианова воспринималось «с точностью до наоборот» - категорически отвергалось. Академия художеств не скрывала своего негативного отношения к художнику за то, что тот изображал одно лишь «простонародье».

Венецианов был глубоко огорчен таким отношением к своему творчеству, но вовсе не из-за того, что ему не довелось стать любимцем Академии. Мастер считал своим долгом передавать знания и опыт молодым начинающим художникам. «Однако на получение какой-нибудь обязанности в самой Академии художеств мне совершенно отказано навсегда…» - с грустью писал Венецианов.

Стремление Венецианова обучать «тысячи жаждущих» осуществилось лишь тогда, когда он создал на свои собственные средства художественную школу. И тут уж ему не могла помешать никакая Академия. В своей школе он наставлял своих учеников так, как сам считал нужным и правильным, решительно отрицая академическую систему, согласно
которой художник, прежде чем начать писать с натуры, должен был долгие часы и дни провести в мастерской Академии и научиться писать с «оригиналов». В школе Венецианова уже на самых ранних этапах обучения мастер заставлял своих учеников писать именно с натуры. Таким образом, школа Венецианова была первым художественным учебным заведением в России, которое ставило перед собой цель - изучение реальной жизни, а не античных образцов. Многие из учеников Венецианова - а их было около семидесяти человек - впоследствии стали замечательными художниками, полностью оправдав своего учителя.

Одним из первых и наиболее любимых учеников Венецианова был А.В. Тыранов, начинавший, как и большинство «венециановцев», с писания интерьеров, портретов в интерьере, «крестьянских» жанровых полотен. В юношеские годы Тыранов занимался иконописанием. Его работы случайно увидел Венецианов и за «способности необычайные» взял в свою школу. В венециановском духе написаны «Две крестьянки за кроснами» («Ткачихи»), «Автопортрет», а также единственный в творчестве Тыранова пейзаж «Вид на реке Тосне близ села Никольского», удивительно гармоничный, пронизанный солнечным светом. При жизни Тыранов получил большую известность. По свидетельству современника, на выставках этого художника «около его картин было такое стечение публики, что не было возможности проходить мимо». В течение ряда лет Тыранов был самым популярным портретистом в Петербурге.

В области портрета много работал и другой ученик Венецианова - С.К. Зарянко, ставший впоследствии академиком и преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Подобно Тыранову, на раннем этапе своей творческой жизни Зарянко уделял большое внимание групповому портрету в интерьере. Примером может служить его картина «Вид зала Училища правоведения с группами учителей и воспитанников». А «Портрет Ф.П. Толстого» является как бы следующим шагом Зарянко в развитии тех принципов, на которых основывалась школа Венецианова, провозгласившая, что искусство должно стоять как можно ближе к правде жизни.

Учеником Венецианова был и Г.В. Сорока (Сорока - псевдоним художника, настоящая фамилия его Васильев), крепостной художник, покончивший жизнь самоубийством. Это был яркий, самобытный талант. Пейзажи его просты, лаконичны и четки. Становление Сороки как художника было чуть ли не молниеносным. Сохранилось письмо Венецианова, где он дает оценку творческих способностей Сороки. Венецианов сравнивает его с другим своим учеником - Плаховым. Плахов, окончивший Академию художеств и прошедший стажировку в Берлине, был уже сложившимся мастером. И вот всего-навсего за несколько месяцев обучения, да еще в деревенских условиях, Сорока, по словам Венецианова, перерос сложившегося мастера Плахова. Эта оценка - свидетельство огромных природных талантов и не менее огромного трудолюбия Сороки. Первым большим полотном Сороки стала картина «Гумно» - по сюжету и композиции она явно перекликается с картиной Венецианова под тем же названием. Но были и - столь же явные - различия. Венецианов поэтизировал крестьянский труд, его картина написана с точки зрения «стороннего наблюдателя». Сорока же, в отличие от своего учителя, писал крестьянскую жизнь, имея к ней самое непосредственное отношение, и это нашло отражение в авторском способе изображения действительности (в частности, в темных тонах земли и крестьянских изб). Творческий путь Сороки продолжался не более десяти лет. Известно лишь около двадцати его картин, причем почти все они имеют приблизительную датировку. Наибольших успехов Сорока добился в пейзажной живописи. Лучшими пейзажами Сороки считаются: «Вид в имении Спасское Тамбовской губернии», «Вид на плотину в усадьбе Спасское Тамбовской губернии», «Вид на озеро Молдино». Всем этим полотнам присущ эпический размах в изображении природы. А такие пейзажи, как «Часовня в парке» и «Вид в Островках», напротив, весьма камерны и подчеркнуто лиричны.

Еще одним талантливым крепостным художником, в судьбе которого Венецианов сыграл немаловажную роль, был Ф.М. Славянский. Венецианов обратил внимание на художественные способности Федора Михайлова (таковы настоящие имя и фамилия художника) и выкупил его из крепостной зависимости. Не имея сыновей, Венецианов хотел передать свою фамилию кому-нибудь из учеников. Очередную попытку он предпринял и с Федором Михайловым, но и на сей раз ему не удалось получить разрешения официальных инстанций. Поэтому Федор Михайлов, обретя свободу, стал не Венециановым, а Славянским. Но зато Венецианову удалось добиться для Славянского разрешения посещать занятия в Академии художеств в качестве вольноприходящего ученика. Славянский учился у профессора Варнека и одновременно у Венецианова. Среди произведений Славянского наиболее интересны «Портрет А.Г. Венецианова», «Старуха с палкой». В Тверской губернии Славянский написал «Вид усадьбы Венецианова», а также писал портреты крестьян и крестьянок. Но (как, к сожалению, это часто бывает в искусстве) при высоком уровне мастерства и несомненном таланте творчество Славянского все же не получило широкой популярности.

В области пейзажа талантливо проявил себя ученик Венецианова Н.С. Крылов. «Русская зима» Крылова - одна из самых первых «зим» в русской живописи: покрытый серо-голубоватым снегом берег реки, вдалеке полоска темного леса, на первом плане голые черные деревья (кстати, эту же самую реку писал и А.В. Тыранов).

Л.К. Плахов - один из наиболее талантливых учеников Венецианова - сумел в своей картине «Столярная мастерская Академии художеств» соединить все типичные черты венециановской школы: естественность, простоту, точность в деталях. Впрочем, Плахов не единственный, кто это практиковал. Подобный тип картины (объединяющий портреты и интерьеры) был весьма распространен в среде художников этого круга. Члены семьи, либо друзья, либо и те, и другие сидят, пьют чай, разговаривают. Такова, к примеру, картина К.А. Зеленцова «Мастерская художника П.В. Басина» (из прочих работ Зеленцова весьма интересны писанные масляными красками этюды: «Мальчик с кувшином», «Старик», «Молодая крестьянка», карандашный рисунок «Продажа молока и сбитня»).

Еще один мастер венециановского круга, Е.Ф. Крендовский, много работал на Украине. Одно из самых известных его произведений - «Площадь провинциального города». Критики отмечали «тщательность характеристики всех персонажей, подобной описанию внешности человека устами провинциала».

Близок к живописи «венециановцев» (особенно интерьерами) И.Т. Хруцкий. В его полотнах - то же внимание к мелочам быта, обстановки. Связаны с творчеством Венецианова и работы П.Е. Заболотского, на которых мы видим все то же смешение бытового жанра и портретного.

Таким образом, значение Венецианова, «венециановцев», а также близких к ним по духу художников прежде всего в том, что они стали писать окружающую их действительность такой, какая она есть, что в корне расходилось с эстетическими канонами академического искусства. Тем самым Венецианов и «венециановцы» обратили внимание и публики, и других художников на то, что в повседневной жизни было у всех перед глазами, но не являлось до сих пор предметом искусства - на бытовые темы, частную жизнь. Тем самым живопись Венецианова и его последователей сделалась данностью, завоевав себе право гражданства в русском изобразительном искусстве.

Помимо школы Венецианова, в начале XIX века в России существовали и другие художественные школы. Крупнейшей из них была художественная школа, основанная еще в 1802 году художником А.В. Ступиным в провинциальном городе Арзамасе. Здесь ни о каком прогрессе и ни о каких новых путях в искусстве говорить не приходится. В отличие от школы Венецианова педагогическая система Арзамасской школы один к одному совпадала с академической. Однако и тут жизнь вносила свои поправки и коррективы. Провинциальные любители живописи заказывали художникам преимущественно портреты - свои или членов своих семей, поэтому в практике Арзамасской школы более всего развивался портрет, что, в свою очередь, косвенно способствовало развитию реалистического портрета в русской живописи.

В начале XIX столетия огромным успехом пользовались камерные формы портрета, которые культивировали неповторимость и индивидуальность духовного мира каждого человека. А создателем этой принципиально новой портретной концепции был Орест Адамович Кипренский (1782-1836).

Существует даже такое мнение, что если бы на весы истории на одну чашу были положены все картины исторических живописцев, а на другую - портреты кисти Кипренского, то последние перевесили бы. Не будем оспаривать это утверждение. Заметим лишь, что если краткость считается сестрой таланта, то крайность - это родная сестра ошибки. Но как бы там ни было, повторим еще раз: Кипренский явился создателем принципиально новой портретной концепции.

В Академии художеств О.А. Кипренский учился в классе исторической живописи. И в картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» уверенно показал знание канонов академической исторической картины. Но уже в этом раннем полотне нравоучительный смысл картины несколько отступает и на первый план выходит ее удивительная эмоциональность.

Но не исторический жанр, а портретный с самого начала становится ведущим в творчестве Кипренского. Как портретист Кипренский начинал с романтического произведения - портрета А.К. Швальбе, своего приемного отца. Портрет был написан в несколько «рембрандтовской» манере (драматические светотени и прочее). Глядя на это произведение, нельзя точно определить, к какому социальному кругу принадлежит изображенный на полотне человек. Все внимание художника сосредоточено на внутреннем мире персонажа, отражением которого и является внешность портретируемого. Другими словами, на первый план выдвигается сам человек, а не его профессия или принадлежность к тому или иному сословию.

Встав однажды на этот путь - интерес к внутреннему миру человека, Кипренский уже с него никогда не сворачивал. Для него главным в творчестве становится создание индивидуально-характерных образов. Таковы, в частности, «Портрет А.А. Челищева», парные изображения супругов Ф.В. и Е.П. Ростопчиных и др. Даже парадные портреты Кипренский делает лирическими и непринужденными. Яркий пример тому - «Портрет лейб-гусарского полковника Е.В. Давыдова». И впоследствии, в серии карандашных портретов участников войны 1812 года, героическое хоть и находится на первом плане, но имеет при этом вполне «задушевный оттенок».

Годы, прошедшие между окончанием Академии и отъездом за границу в 1816 году, были очень плодотворны для Кипренского. Характер портретов, написанных в это время, - романтический. Основное внимание обращено на мир чувств изображаемых людей. Душевный мир человека в портретах Кипренского светел и ясен.

В 1810 году в творчестве Кипренского наступает период расцвета карандашного портрета. Среди его рисунков можно найти и беглые наброски, и законченные композиции. В своих рисунках художник еще более непосредственно, чем в портретах маслом, передает индивидуальные особенности модели.

Одним из лучших романтических портретов Кипренского является портрет А.С. Пушкина. Художник, верно передавая внешность поэта, при этом отказывается от всего обыденного. Пушкин изображен со сложенными на груди руками, он задумчиво смотрит вдаль, мимо зрителя, романтический плащ прикрывает его современный костюм. С одной стороны, это несомненно Пушкин, а с другой - собирательный образ творческой личности.

Известны два отзыва самого А.С. Пушкина об этом портрете - поэтический и прозаический. Поэтический отзыв вполне можно поставить как эпиграф ко всему творчеству Кипренского, для которого характерно сочетание портретного сходства и романтической идеализации персонажа:

«Себя как в зеркале я вижу, но это зеркало мне льстит…»

Прозаический отзыв был проще и короче (суть, впрочем, осталась та же). Великий поэт сказал великому художнику: «Ты мне льстишь, Орест».

Видным портретистом, современником Кипренского, был Александр Григорьевич Варнек (1782-1843). Отличительная черта его творчества - верная передача натуры. Это сразу бросается в глаза в таких, например, работах художника, как «Портрет неизвестного в кресле» или «Автопортрет в пожилом возрасте». Отдавая дань искусству художника, современники оценивали работы Варнека так же высоко, как и творения Кипренского. Однако впоследствии творчеству Варнека отводилось более скромное место в русском изобразительном искусстве, нежели творчеству Кипренского.

И это правильно, так как произведения Варнека явно уступают шедеврам Кипренского и по глубине содержания, и по богатству формы.

В начале века в России появляется литография (плоская печать с камня) и довольно быстро вытесняет резцовую гравюру по металлу. Литографией увлекался уже упоминавшийся ранее А.Е. Мартынов (1768-1826). У него была даже своя литографическая мастерская. Мартынов создал литографированную серию «Виды Санкт-Петербурга и его окрестностей». Работы из этой серии принадлежат к высшим достижениям мастера.

Об Андрее Ефимовиче Мартынове хотелось бы сказать особо. Он был самым известным представителем талантливой семьи (художниками были и его сын, и его младший брат). Окончил Академию художеств по классу ландшафтной живописи. Его учите¬лем был С.Ф. Щедрин. Совместно они работали над созданием настенной живописи Павловского дворца. Со временем Мартынов начал отдавать предпоч¬тение графике. Этому способствовало и то, что художник много путешествовал, и во время этих путешествий он находил новые темы для своих работ. В 1804 году Мартынов «обозрел весь южный край России и снял со всех городов виды». А в 1805 году он, будучи главным художником Российского посольства, совершил путешествие из Москвы в Ургу - монгольское кочевье в Гобийской степи. В этом путешествии он собрал богатейший материал, который и послужил основой его графических циклов.

Конец творческого пути также оказался для художника весьма продуктивным. В 1820-е годы Мартыновым были созданы лучшие графические серии, которые поставили его на одно из почетных мест в истории русского искусства. Хотелось бы отметить и неоспоримое первенство Мартынова в описании российской дикой природы. В самом начале XIX века он создал великолепные полотна «Сибирский вид на реке Селенге» и «Байкал» (впоследствии эту традицию продолжил И.И. Левитан).

Одним из крупнейших русских портретистов «романтического» времени был и Василий Андреевич Тропинин (1776-1857). Даже биография Тропинина соответствовала законам романтической эпохи. Это биография истинного таланта, который благодаря своему трудолюбию, настойчивости и упорству сумел пробиться к успеху вопреки неблагоприятным обстоятельствам своей жизни. А неблагоприятные обстоятельства сопутствовали Тропинину с самого рождения - он родился в крепостной семье. И данное обстоятельство тянулось за ним печальным шлейфом почти через всю его жизнь.

Крепостным разрешалось посещать Академию художеств, но только в качестве «посторонних», то есть вольноприходящих учеников. Тропинин с успехом прошел рисовальные классы и поступил в мастерскую портретной живописи. По свидетельству одного из биографов, юный художник «мягкостью своего характера и постоянной любовью к искусству скоро приобрел себе дружественное расположение и уважение бывших в то время на виду лучших учеников Академии: Кипренского, Варнека, Скотникова…» Учился Тропинин блестяще и вскоре получил серебряную и золотую медали.

Уже в ранних своих работах художник стремится к созданию народных характеров. Изображения крестьян хотя и были известны еще в XVIII веке, но носили чисто эпизодический характер, а в еще большей степени - экзотический. Лишь в начале XIX столетия крестьянская тематика становится полноправным направлением русского изобразительного искусства. Связано это, конечно же, в первую очередь с работами Венецианова и его учеников. Но надо отметить, что тропининские «крестьяне» предшествовали «крестьянам» венециановским. И если заслугой Венецианова является то, что он открыл для искусства русский быт и русский национальный характер, то заслугой Тропинина можно считать то, что он открыл для зрителя народ и природу Малороссии («русской Италии», как называли ее современники).

Следы активной работы над украинской тематикой обнаруживаются не только в живописи, но и в графике Тропинина. В его акварелях и рисунках 1810-х годов XIX века встречаются и женщины в украинских одеждах, и пастухи, и парубки. Лучшие его эскизы: «Жницы», «У мирового судьи» тоже связаны с Украиной.

Можно сказать, что Тропинин является основателем целого направления в русском искусстве, связанного с анализом народного характера. Все его «слуги», «странники», «старые солдаты», в конечном итоге, во второй половине XIX века «перекочевали» в творчество передвижников.

Так же, как и Венецианов с венециановцами, Тропинин широко практиковал «смешение жанров», что для того времени было несомненным новаторством, то есть создал особый вид картин, в которых портрет органично соединен с бытовой обстановкой (в этой стилистике у него написаны, например, «Кружевница» и «Золотошвейка»). От всех этих полотен без исключения веет покоем, умиротворенностью, уютом… Тропинин напоминает нам о ценности каждой минуты нашего скоротечного бытия. Подобных картин Тропинин написал довольно много. Все они чем-то похожи, на всех мы видим молодых женщин за рукоделием: прях, вышивальщиц, золотошвеек. И лица их тоже очень похожи, и это не случайно - художник демонстрирует свой женский идеал: нежный овал лица, темные глаза, приветливая улыбка… Таким образом, на картинах Тропинина везде присутствует типаж в сочетании с неким действием, как правило, простым и однозначным.

Самым популярным из вышеназванных произведений было полотно «Кружевница»: девушка, занятая плетением кружева, оторвалась на минутку от работы и глядит на зрителя, который таким образом становится невольным участником сюжета, но при этом находится «за рамками картины».

Для живописи Тропинина характерна предельная простота. Художник считал, что портрет должен быть безыскусен, прост и максимально приближен к действительному облику человека.

Природа дарования Тропинина была такова, что в своих полотнах он отражал жизнь поэтически, а не критически. Критическое отношение к действительности появится позднее, и не у Тропинина, а в картинах других художников. А пока что эстетические вкусы эпохи совпадают с эстетическими вкусами художника. Даже труд на полотнах Тропинина не изнурителен, а приятен и легок. Тропинина привлекали и светлые детские образы. Он изображал детей с птицами, игрушками, музыкальными инструментами. Все эти работы явно овеяны сентиментализмом.

Что же касается мужских портретов, то тут Тропинин несколько реалистичнее осмысливал действительность, нежели в портретах женских и детских. Таковы его «Ямщик, опирающийся на кнутовище», «Старик, обстругивающий костыль» и т.д.
Тропинин по праву считался (и считается) лучшим портретистом своей эпохи. А одним из лучших его портретов считается (и считался) знаменитый портрет А.С. Пушкина. Пушкин заказал Тропинину портрет для подарка своему другу Соболевскому. В этом портрете художнику удалось наиболее сильно выразить свой идеал духовно свободного человека. Пушкин изображен в халате, ворот рубахи расстегнут, галстук-шарф повязан довольно небрежно. При всем этом тропининский Пушкин вовсе не приземлен, наоборот, он величественен, даже монументален, о чем говорит гордая осанка, а его домашний халат почти как древнеримская тога. У этого портрета довольно интересная судьба. С него сделали несколько копий, а сам оригинал был утерян и нашелся лишь много-много лет спустя. Тропинина просили подновить портрет, так как он был сильно поврежден. Но художник наотрез отказался, сказав, что «не смеет трогать черты, положенные с натуры и притом молодой рукой».

Следует отметить еще одну характерную черту тропининского дарования: художник всегда очень доброжелателен к своим моделям. Портреты кисти Тропинина легко узнаваемы именно по доброжелательным выражениям лиц, свойственным его персонажам. Да и сам Тропинин в жизни был со всеми приветлив и доброжелателен. Таковы же были и его взгляды на искусство: ведь портреты пишутся на века, зачем же показывать в них недостатки человека, когда можно показать его достоинства. Тропинин так и говорил: «Кто же любит в жизни смотреть на сердитые, пасмурные лица? Зачем же передавать полотну неприятное, которое останется без изменений, зачем производить тяжелое впечатление, возбуждать тяжелые воспоминания в любящих этого человека? Пусть они видят его и помнят в счастливую эпоху жизни».

В своем позднем творчестве Тропинин стремился к более глубокому постижению личности человека. А в самом конце жизни художник вплотную подошел к критическому реализму второй половины XIX века. Но эта часть его творчества находится за рамками рассматриваемого периода.

В первые десятилетия XIX века появляется акварельный портрет. И здесь прежде всего следует упомянуть Петра Федоровича Соколова (1791-1848), который оставил нам опять же один из лучших портретов Пушкина, а кроме того, и обширнейшую галерею образов пушкинских современников. Легкость, полетность, воздушность - вот характерные черты соколовского акварельного мазка.

В начале XIX века получило развитие и такое жанровое образование, как альбом. Конечно, его нельзя ставить на одну ступень с высоким искусством, но и игнорировать его тоже было бы несправедливо. Ведь это неотъемлемая часть российской культуры того времени.

Альбомная графика вышла из дворянского быта и потому полностью принадлежит дворянскому быту. Как известно, Пушкин много рисовал в альбомы своих друзей. А сама графическая культура альбомов в те времена была описана современниками Пушкина.

По сути это, конечно же, любительское или, как бы мы сейчас сказали, самодеятельное искусство. Но при этом нужно иметь в виду, что альбомную графику того времени отличал весьма высокий уровень мастерства. Характерная черта культуры золотого века - как раз «перетекание» из профессиональной сферы в любительскую занятий различными художествами. В начале XIX века умение владеть карандашом и кистью (так же, как и знание иностранных языков) было вполне естественным для образованного человека. Широко распространенное увлечение живописью и рисунком приходится на двадцатые годы XIX столетия, но уже к середине века альбомная графика слабеет и в конце концов сходит на нет.

В начале XIX века был широко распространен и так называемый семейный портрет. В это время появляется множество детских и семейных портретов. Все они, за редким исключением, имели чисто прикладное значение. Собственно говоря, семейный портрет в определенном смысле выполнял (и предвосхищал) функции фотографии за неимением таковой. Обычно это были простенькие, безыскусные полотна, написанные провинциальными художниками. Но эти картины ценны для нас не своими художественными достоинствами, которых там раз-два и обчелся. В них мы находим ценные бытовые подробности, благодаря которым можем ощутить аромат эпохи: чернильницы, ленточки, детали костюма, карточные домики, пасхальные яйца… Хотя семейные портреты были широко распространены, до нашего времени их сохранилось очень и очень мало. В настоящее время явление семейного портрета начала позапрошлого века изучено плохо, оно еще ждет своего вдумчивого и кропотливого исследователя.

Итак, подведем некоторые итоги.

Развитие культуры непрерывно. Из века в век тянется «связующая нить», и каждое новое поколение творцов осмысливает и переосмысливает достижения своих предшественников, опирается на уже достигнутое и, отталкиваясь, идет дальше. Это и есть прогресс.

Возникший в русской живописи в XVIII веке классицизм принял за образец античное искусство и стал прилежно ему подражать. В России классицизм получил официальный статус «государственного направления» в изобразительном искусстве. Российская Академия художеств возвела на пьедестал классические формы, сделав их непреложным и неизменным законом.

Но в начале XIX столетия, в «дней Александровых прекрасное начало», в русском изобразительном искусстве развивается новое направление - романтизм.

Романтизм стремительно охватил все европейские страны, пустив там глубокие корни и дав обильные всходы, что, впрочем, не мешало классицизму продолжать развивать свои классические тенденции отчасти потому, что романтизм при всем своем новаторстве не порвал с традициями классицизма.

В изобразительном искусстве России романтические тенденции первой половины XIX века успешно реализовывались во всех без исключения жанрах, но более всего - в жанре портрета и в жанре пейзажа. Русские художники предпочли античным руинам изображения реальной природы с ее полями и лесами, реками и озерами, городами и селениями… Пейзаж постепенно освобождался от канонов классической живописи. Природа стала пониматься не как что-то декоративное, а как живое пространство и сфера выражения личных чувств человека. Этим было положено начало романтическому направлению в русской пейзажной живописи. При этом следует особо отметить весьма характерную черту, которая была свойственна русскому романтизму начала XIX века: романтическое восприятие природы никак не противоречило пристальному изучению ее конкретного облика.

В портретном искусстве мы также обнаруживаем активное развитие разнообразных форм передачи действительности. Человек больше не изображается только в античном, сословном или профессиональном ключе. Портретируемые предстают перед нами в неповторимости их душевного склада, в повседневном облике, в обыденной обстановке… Во всем этом проявилось стремление художников приблизиться к натуре, к более непосредственному изображению реальной жизни. Жизни не только со¬временной, но и отдаленной в глубь времен.

Таким образом, отличительными чертами русского живописного искусства первой трети XIX века можно считать сочетание принципов классицизма и романтизма (К.П. Брюллов и др.), формирование бытового жанра (А.Г. Венецианов и др.), развитие жанрового портрета (В.А. Тропинин и др.), сочетание романтического восприятия действительности с реалистическими исканиями (О.А. Кипренский и др.).

А уже к середине XIX века в русском изобразительном искусстве зарождается новое направление - реализм.

XIX век оставил неизгладимые отпечатки на всех видах искусства. Это время смены социальных норм и требований, колоссального прогресса в архитектуре, строительстве и промышленности. В Европе активно проводятся реформы и революции, создаются банковские и правительственные организации, и все эти изменения прямым образом сказывались на деятелях искусства. Зарубежные художники XIX века перевели живопись на новый более современный уровень, постепенно вводя такие направления, как импрессионизм и романтизм, которым пришлось пройти немало испытаний, прежде чем стать признанными обществом. Художники прошлых веков не спешили наделять своих персонажей бурными эмоциями, а изображали их более или менее сдержанными. Но импрессионизм имел в своих чертах необузданный и смелый фантастический мир, который ярко сочетался с романтичной загадочностью. В XIX веке художники стали думать нестандартно, напрочь отвергая принятые шаблоны, и эта сила духа передается в настроении их произведений. В этот период творило множество художников, имена которых мы по сей день считаем великими, а их произведения - неподражаемыми.

Франция

Испания

Пиренейский полуостров также подарил нам немало известных имен, среди которых:

Нидерланды

Винсент Ван Гог – один из самых выдающихся голландцев. Как всем известно, Ван Гог страдал сильным психическим расстройством, но это никак не повлияло на его внутренний гений. Выполненные в необычной технике, его картины стали популярны только после смерти художника. Самые известные: «Звездная ночь», «Ирисы», «Подсолнухи» входят в список самых дорогих произведений искусства во всем мире, хотя Ван Гог не имел никакого специального художественного образования.

Норвегия

Эдвард Мунк – уроженец Норвегии, прославившийся своей живописью. Творчество Эдварда Мунка резко отличается меланхоличностью и неким безрассудством. Смерть матери и родной сестры еще в детстве и неблагополучные отношения с дамами очень повлияли на манеру живописи художника. Например, всем известная работа «Крик» и не менее популярная - «Больная девочка» несут в себе боль, страдание и угнетение.

США

Кент Рокуэлл – один из знаменитых американских пейзажистов. Его работы сочетают в себе реализм и романтизм, что очень точно передает настроение изображаемого. На его пейзажи можно смотреть часами и каждый раз трактовать символы по-разному. Немногим художникам удавалось изобразить зимнюю природу так, чтобы смотрящие на нее люди по-настоящему испытывали холод. Насыщенность цветов и контрастность – это узнаваемый почерк Рокуэлла.

XIX век богат яркими творцами, которые внесли огромный вклад в искусство. Зарубежные художники XIX века открыли двери нескольким новым направлениям, таким как постимпрессионизм и романтизм, что, на самом деле, оказалось непростой задачей. Большинство из них неустанно доказывали обществу, что их творчество имеет право на существование, но многим это удалось, к сожалению, только после смерти. Их необузданный характер, смелость и готовность к борьбе сочетаются с исключительным талантом и легкостью восприятия, что дает им полное право занимать существенную и значимую ячейку .

Русская живопись первой половины XIX века.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

В живописи воплотились романтические идеалы эпохи национального подъема. Отвергнув строгие, не допускающие отступлений принципы классицизма, художники открыли много-образие и неповторимость окружающего мира. Это не только отразилось в привычных уже жанрах - портрете и пейзаже, - но и дало толчок к рождению бытовой картины, которая оказалась в центре внимания мастеров второй половины столетия. Пока же первенство оставалось за историческим жанром. Он был последним прибежищем классицизма, однако и здесь за формально классицисстическим «фасадом» скрывались романтические идеи и темы.

Романтизм - (франц. romantisme), идейное и художественное направление в европейской и американской духовной культуре конца 18 - 1-й пол. 19 вв. Отразив разочарование в итогах Французской революции конца 18 в., в идеологии Просвещения и общественном прогрессе. Романтизм противопоставил утилитаризму и нивелированию личности устремленность к безграничной свободе и «бесконечному», жажду совершенства и обновления, пафос личной и гражданской независимости. Мучительный разлад идеала и социальной действительности - основа романтического мировосприятия и искусства. Утверждение самоценности духовно-творческой жизни личности, изображение сильных страстей, изображение сильных страстей, одухотворенной и целительной природы, у многих романтиков - героики протеста или борьбы соседствуют с мотивами «мировой скорби», «мирового зла», «ночной» стороны души, облекающимися в формы иронии, гротеска поэтику двоемирия. Интерес к национальному прошлому (нередко - его идеализация), традициям фольклора и культуры своего и других народов, стремление создать универсальную картину мира (прежде всего истории и литературы), идея синтеза искусств нашли выражение в идеологии и практике Романтизма.

В изобразительном искусстве Романтизм наиболее ярко проявился в живописи и графике, менее отчетливо - в скульптуре и архитектуре (например, ложная готика). Большинство нацио-нальных школ Романтизма в изобразительном искусстве сложилось в борьбе с официальным академическим классицизмом.

В недрах официально-государственной культуры заметна прослойка «элитарной» культуры, обслуживающей господствующий класс (аристократию и царский двор) и обладающей особой восприимчивостью к иноземным новшествам. Достаточно вспомнить романтическую живопись О. Кипренского, В. Тропинина, К. Брюллова, А. Иванова и других крупных художников XIX в.

Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер рус¬ского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, — проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, — крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все — Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А. С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и ро¬мантично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,— вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетель¬ства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) — по виду просто групповой портрет — на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе.

Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосу¬ществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба — в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее коло¬рит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное — вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три — там же). Таков и А. С. Пушкин на зна¬менитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А. С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарова-ние его «Кружевницы». Чаще всего В. А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А. А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799—1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский ху-дожник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Он обладал могучим воображением, зорким глазом и верной рукой — и у него рождались живые творения, согласованные с канонами академизма. Поистине с пушкинским изяществом он умел запечатлеть на холсте и красоту обнаженного человеческого тела, и дрожание солнечного луча на зеленом листе. Немеркнущими шедеврами русской живописи навсегда останутся его полотна «Всадница», «Вирсавия», «Итальянское утро», «Итальянский полдень», многочисленные парадные и интимные портреты. Однако художник всегда тяготел к большим историческим темам, к изображению значительных событий человеческой истории. Многие его замыслы в этом плане не были осуществлены. Никогда не покидала Брюллова мысль создать эпическое полотно на сюжет из русской истории. Он начинает картину «Осада Пскова войсками короля Стефана Батория». На ней изображен кульминационный момент осады 1581 г., когда псковские ратники и. горожане ки-даются в атаку на прорвавшихся в город поляков и отбрасывают их за стены. Но картина осталась неоконченной, и задача создания под¬линно национальных исторических картин была осуществлена не Брюлловым, а следующим поколением русских художников. Одногодок Пушкина, Брюллов пережил его на 15 лет. Последние годы он болел. С автопортрета, написанного в ту пору, на нас смотрит рыжеватый человек с тонкими чертами лица и спокойным, задумчивым взором.

В первой половине XIX в. жил и творил художник Александр Андреевич Иванов (1806—1858). Всю свою творческую жизнь он посвятил идее духовного пробуждения народа, воплотив ее в картине «Явление Христа народу». Более 20 лет работал он над картиной «Явление Христа народу», в которую вложил всю мощь и яркость своего таланта. На переднем плане его грандиозного полотна в глаза бросается мужественная фигура Иоанна Крестителя, указывающего народу на приближающегося Христа. Его фигура дана в отдалении. Он еще не пришел, он идет, он обязательно придет, говорит художник. И светлеют, очищаются лица и души тех, кто ожидает Спасителя. В этой картине он показал, как говорил позднее И. Е. Репин, «угнетенный народ, жаждущий слова свободы».

В первой половине XIX в. в русскую живопись входит бытовой сюжет.

Одним из первых к нему обратился Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847). Он посвятил свое творчество изображению жизни крестьян. Эту жизнь он показывает в идеализированном, приукрашенном виде, отдавая дань модному тогда сентиментализму. Однако картины Венецианова «Гумно», «На жатве. Лето», «На пашне. Весна», «Крестьянка с васильками», «Захарка», «Утро помещицы» отображая красоту и благородство простых русских людей, служили утверждению достоинства человека вне зависимости от его социального положения.

Его традиции продолжил Павла Андреевича Федотов (1815—1852). Его полотна реалистичны, наполнены сатирическим содержанием, разоблачающим торгашескую мораль, быт и нравы верхушки общества («Сватовство майора», «Свежий кавалер» и др.). Свой путь художника-сатирика он начинал, будучи офицером-гвардейцем. Тогда он делал веселые, озорные зарисовки армейского быта. В 1848 г. на академической выставке была представлена его картина «Свежий кавалер». Это была дерзкая насмешка не только над тупым, самодовольным чиновничеством, но и над академическими традициями. Грязный халат, в который облачился главный герой картины, очень уж напоминал античную тогу. Брюллов долго стоял перед полотном, а потом сказал автору полушутя полусерьезно: «Поздравляю вас, вы победили меня». Комедийно-сатирический характер носят и другие картины Федотова («Завтрак аристократа», «Сватовство майора»). Последние его картины очень печальны («Анкор, еще анкор!», «Вдовушка»). Современники справедливо сравнивали П. А. Федотова в живописи с Н. В. Гоголем в литературе. Обличение язв крепостнической России — основная тема творчества Павла Андреевича Федотова.

Русская живопись второй половины XIX века .

Вторая половина XIX в. ознаменовалась расцветом русского изобразительного искусства. Оно стало подлинно великим искусством, было проникнуто пафосом освободительной борьбы народа, откликалось на запросы жизни и активно вторгалось в жизнь. В изобразительном искусстве окончательно утвердился реализм — правдивое и всестороннее отражение жизни народа, стремление перестроить эту жизнь на началах равенства и справедливости.

Осознанный поворот новой русской живописи к демократическому реализму, национальности, современности обозначился в конце 50-х годов, вместе с революционной ситуацией в стране, с общественным возмужанием разночинной интеллигенции, с революционным просвети-тельством Чернышевского, Добролюбова, Салтыкова-Щедрина, с народолюбивой поэзией Некрасова. В “Очерках гоголевского периода” (в 1856 г.) Чернышевский писал: “Если живопись ныне находится вообще в довольно жалком положении, главною причиною того надобно считать отчуждение этого искусства от современных стремлений”. Эта же мысль приводилась во многих статьях журнала “Современник”.

Центральной темой искусства стал народ, не только угнетенный и страдающий, но и народ — творец истории, народ-борец, созидатель всего лучшего, что есть в жизни.

Утверждение реализма в искусстве проходило в упорной борьбе с официальным на-правлением, представителем которого было руководство Академии художеств. Деятели академии внушали своим ученикам идеи о том, что искусство выше жизни, выдвигали лишь библейскую и мифологическую тематику для творчества художников.

Но живопись уже начинала приобщаться к современным стремлениям - раньше всего в Москве. Московское Училище и на десятую долю не пользовалось привилегиями петербургской Академии художеств, зато меньше зависело от ее укоренившихся догм, атмосфера была в нем более живая. Хотя преподаватели в Училище в основном академисты, но академисты второстепенные и колеблющиеся, - они не подавляли своим авторитетом так, как в Академии Ф. Бруни, столп старой школы, в свое время соперничавший с Брюлловым картиной “Медный змий”.

В 1862 г. Совет Санкт-Петербургской академии художеств принял решение уравнять в правах все жанры, отменив главенство исторической живописи. Золотую медаль теперь присуждали независимо от темы картины, учитывая только ее достоинства. Однако «вольности» в стенах академии просуществовали недолго.

В 1863 г. молодые художники - участники академического конкурса подали прошение «о дозволении свободно выбирать сюжеты тем, которые сего пожелают, помимо заданной темы». Совет академии ответил отказом. То, что произошло дальше, в истории русского искусства назы-вают «бунтом четырнадцати». Четырнадцать учеников исторического класса не пожелали писать картины на предложенную тему из скандинавской мифологии - «Пир в Валгаале» и демонстративно подали прошение - о выходе из академии. Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную коммуну - по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”, - Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крамской. Артельщики принимали заказы на исполнение различных художественных работ, жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин, чтения книг.

Через семь лет Артель распалась. К этому времени, в 70-х гг., по инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло объединение - «Товарищество художественных передвижных вставок», профессионально-коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.

Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании Товарищества и выработке его устава принадлежала по-мимо Крамского Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову, Саврасову.

«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые (бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше, чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности живописи.

Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов (1834—1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового на следствие», «Чаепи-тие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского, Тургенева, Достоевского).

Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».

В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».

Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовыва-лась достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой, пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них «передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не везло» долго, собственно всю вторую половину века.

К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были, правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С. Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира искусства», равно далеко-го и от передвижничества и от Академии. Как выглядела в ту пору Академия? Ее художествен-ные прежние ригористические установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не «мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую большую картину «Смерть Нерона»); нельзя от-рицать определенных художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинско-го. Об этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной, как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова, Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии И. И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие «передвижники».

Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, - это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому, извлекли пользу из своего ученичества.

Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в русском искусстве. Общая направленность русской культуры к реализму стала причиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыблемые вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или подчинения красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.

В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов - Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический «пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.

«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи. Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871) заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.

Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.

Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910) привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его полотнах.

Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан — мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением полюбившегося пейзажа.

Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы. Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекращались унылые дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил особую прелесть сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».

В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные формы (дома, деревья). Он избежал этого.

«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, — писал большой знаток его творчества К. Г. Паустовский, — Они не ошеломляют глаз. Они скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и проселков».

На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.

Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в городе Чугуев, в семье военного поселен-ца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М. А. Врубеля, В. А. Серова). Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в ряды самых известных мастеров.

Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд монумен-тальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем «Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое небо, пронизанные солнцем облака дорож-ной пыли, золотое сияние крестов и облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом полотне: величие, сила, немощь и боль России.

Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика («Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих картин.

Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.). Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых (Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, - композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие известные деятели, как С. Ю. Витте, К. П. Победоносцев, П. П. Семенов Тян-Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.

Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске, в казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он создал три самые знаменитые свои истори-ческие картины: «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».

Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом (мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег в картине «Боярыня Морозова». Если же подойти к полотну поближе, снег как бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием, когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет, широко использовали французские импрессионисты.

Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора, писал пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но славу ему принесли, прежде всего, портреты.

В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова. Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова) заставляет ее часами сидеть в столовой.

В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди — целая жизнь.

Обитатели «абрамцевского» дома, конечно, понимали, что на их глазах свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило «Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой живописи.

На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит в тени, а лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота, — что лучшее название трудно придумать.

Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились холодными.

Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма. Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова. Это - М. С. Сарьян, К.Ф. Юон, П. В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.

Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников» попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898), представитель старинного московского купеческого рода, был необычным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских худож-ников начал с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг. собрание дос-тигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя. Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.

В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.

В одном из своих произведений А. И. Герцен писал о русском народе, "мощном и неразгаданном", который "сохранил величавые черты, живой ум и широкий разгул богатой натуры под гнетом крепостного состояния и на петровский приказ образовываться ответил через сто лет огромным явлением Пушкина". Конечно, не только А. С. Пушкина имел в виду Герцен. Пушкин стал символом своей эпохи, когда произошел стремительный взлет в культурном развитии России. Время пушкина, первую треть XIX века, не зря называют "золотым веком" русской культуры.

Начало XIXвека - время культурного и духовного подъема в России. Если в экономическом и социально-политическом развитии Россия отставала от передовых европейских государств, то в культурных достижениях она не только шла вровень с ними, но и часто опережала. Развитие русской культуры в первой половине XIX века опиралось на преобразования предшествующего времени. Проникновение элементов капиталистических отношений в экономику усилило потребность в грамотных и образованных людях. Города стали основными культурными центрами. Новые социальные слои втягивались в общественные процессы. Культура развивалась на фоне все возрастающего национального самосознания русского народа и в связи с этим имела ярко выраженный национальный характер. Существенное влияние на литературу, театр, музыку, изобразительное искусство оказала Отечественная война 1812 года, которая в небывалой степени ускорила рост национального самосознания русского народа, его консолидацию. Произошло сближение с русским народом других народов России. Однако консервативные тенденции в политике императоров Александра I и Николая I сдерживали развитие культуры. Правительство активно боролось с проявлениями передовой общественной мысли. Крепостничество не давало возможности пользоваться высокими культурными достижениями всему населению.

Эпоха Освобождения дала сильный толчок культурному развитию России. Изменения в экономической и политической жизни после падения крепостного права создавали новые условия для развития культуры. Втягивание в рыночные отношения все более широких слоев крестьянства со всей остротой поставило вопрос о начальном народном образовании. Это вызвало невиданный прежде рост числа сельских и городских школ. Промышленность, транспорт и торговля проявляли все более широкий спрос на специалистов со средним и высшим образованием. Значительно выросли ряды интеллигенции. Ее духовные запросы вызывали рост книгоиздательского дела, подымали тиражи газет и журналов. На этой же волне шло развитие театра, живописи, других искусств. Культура России второй половины XIX - начала XX века впитала художественные традиции, эстетические и моральные идеалы "золотого века" предшествующего времени. На рубеже веков XIX - XX веков в духовной жизни Европы и России появились тенденции, связанные с мироощещениями человека XX столетия. Они требовали нового осмысления социальных и нравственных проблем. Все это приводило к поиску новых изобразительных методов и средств. В России сложился своеобразный историко-художественный период, который его современника назвали "серебреным веком" русской культуры.

Прославление подвига народа, идея его духовного пробуждения, обличение язв крепостнической России - таковы главные темы изобразительного искусства 19 века.

О СНОВНАЯ ЧАСТЬ

1 Русская живопись первой половины XIX века.

Для русского изобразительного искусства были характерны романтизм и реализм. Однако официально признанным методом был классицизм. Академия художеств стала консервативным и косным учреждением, препятствовавшим любым попыткам свободы творчества. Она требовала строго следовать канонам классицизма, поощряла написание картин на библейские и мифологические сюжеты. Молодых талантливых русских художников не удовлетворяли рамки академизма. Поэтому они чаще обращались к портретному жанру.

Кипренский Орест Адамович , русский художник. Выдающийся мастер русского изобразительного искусства романтизма, известен как замечательный портретист. В картине «Дмитрий Донской на Куликовом поле» (1805, Русский музей) продемонстрировал уверенное знание канонов академической исторической картины. Но рано областью, где его талант раскрывается наиболее естественно и непринужденно, становится портрет. Первый его живописный портрет («А. К. Швальбе», 1804, там же), написанный в «рембрандтовской» манере, выделяется своим выразительным и драматичным светотеневым строем. С годами его мастерство, - проявившееся в умении создавать в первую очередь неповторимые индивидуально-характерные образы, подбирая особые пластические средства, чтобы эту характерность оттенить, - крепнет. Впечатляющей жизненности полны: портрет мальчика А. А. Челищева (около 1810-11), парные изображения супругов Ф. В. и Е. П. Ростопчиных (1809) и В. С. и Д. Н. Хвостовых (1814, все - Третьяковская галерея). Художник все чаще обыгрывает возможности цветовых и светотеневых контрастов, пейзажного фона, символических деталей («Е. С. Авдулина», около 1822, там же). Даже большие парадные портреты художник умеет сделать лирически, почти интимно непринужденными («Портрет лейб-гусарского полковника Евграфа Давыдова», 1809, Русский музей). Его портрет молодого, овеянного поэтической славой А.С. Пушкина является одним из лучших в создании романтического образа. У Кипренского Пушкин выглядит торжественно и романтично, в ореоле поэтической славы. «Ты мне льстишь, Орест»,- вздохнул Пушкин, взглянув на готовое полотно. Кипренский был также виртуозным рисовальщиком, создавшим (преимущественно в технике итальянского карандаша и пастели) образцы графического мастерства, зачастую превосходящие открытой, волнующе легкой своей эмоциональностью его живописные портреты. Это и бытовые типажи («Слепой музыкант», 1809, Русский музей; «Калмычка Баяуста», 1813, Третьяковская галерея), и знаменитая серия карандашных портретов участников Отечественной войны 1812 года (рисунки с изображением Е. И. Чаплица, А. Р. Томилова, П. А. Оленина, тот же рисунок с поэтом Батюшковым и др.; 1813-15, Третьяковская галерея и др. собрания); героическое начало здесь приобретает задушевный оттенок. Большое число набросков и текстовые свидетельства показывают, что художник весь свой зрелый период тяготел к созданию большой (по его собственным словам из письма А. Н. Оленину 1834 года), «эффектной, или, по-русски сказать, ударистой и волшебной картины», где в аллегорической форме были бы изображены итоги европейской истории, равно как и предназначение России. «Читатели газет в Неаполе» (1831, Третьяковская галерея) - по виду просто групповой портрет - на деле есть скрытно-символический отклик на революционные события в Европе. Однако наиболее честолюбивые из живописных аллегорий Кипренского остались неосуществленными, либо пропали (подобно «Анакреоновой гробнице», завершенной в 1821). Эти романтические поиски, однако, получили масштабное продолжение в творчестве К. П. Брюллова и А. А. Иванова.

Реалистическую манеру отражали произведения В.А. Тропинина. Ранние портреты Тропинина, написанные в сдержанной красочной гамме (семейные портреты графов Морковых 1813-го и 1815-го годов, оба - в Третьяковской галерее), еще всецело принадлежат к традиции века Просвещения: модель является в них безусловным и стабильным центром образа. Позднее колорит живописи Тропинина становится интенсивней, объемы обычно лепятся более четко и скульптурно, но самое главное - вкрадчиво нарастает чисто романтическое ощущение подвижной стихии жизни, лишь частью, фрагментом которой кажется герой портрета («Булахов», 1823; «К. Г. Равич», 1823; автопортрет, около 1824; все три - там же). Таков и А. С. Пушкин на знаменитом портрете 1827 года (Всероссийский музей А. С. Пушкина, г. Пушкин): поэт, положив руку на стопку бумаги, как бы «внимает музе», вслушивается в творческую мечту, окружающую образ незримым ореолом. Он тоже написал портрет А.С. Пушкина. Перед зрителем предстает умудренный жизненным опытом, не очень счастливый человек. На портрете Тропинина поэт по-домашнему обаятелен. Каким-то особенным старомосковским теплом и уютом веет от работ Тропинина. До 47-летнего возраста находился он в крепостной неволе. Поэтому, наверное, так свежи, так одухотворены на его полотнах лица простых людей. И бесконечны молодость и очарование его «Кружевницы». Чаще всего В.А. Тропинин обращался к изображению людей из народа ("Кружевница", "Портрет сына" и др.).

Художественные и идейные искания русской общественной мысли, ожидание перемен отразились в картинах К.П. Брюллова "Последний день Помпеи" и А.А. Иванова "Явление Христа народу".

Великим творением искусства является картина «Последний день Помпеи» Карла Павловича Брюллова (1799-1852). В 1830 г. на раскопках античного города Помпеи побывал русский художник Карл Павлович Брюллов. Он гулял по древним мостовым, любовался фресками, и в его воображении вставала та трагическая ночь августа 79 г. н. э., когда город был засыпан раскаленным пеплом и пемзой проснувшегося Везувия. Через три года картина «Последний день Помпеи» совершила триумфальное путешествие из Италии в Россию. Художник нашел изумительные краски для изображения трагедии древнего города, погибающего под лавой и пеплом извергающегося Везувия. Картина проникнута высокими гуманистическими идеалами. Она показывает мужество людей, их самоотверженность, проявленные во время страшной катастрофы. Брюллов был в Италии по командировке Академии художеств. В этом учебном заведении было хорошо поставлено обучение технике живописи и рисунка. Однако Академия однозначно ориентировалась на античное наследие и героическую тематику. Для академической живописи были характерны декоративный пейзаж, театральность общей композиции. Сцены из современной жизни, обычный русский пейзаж считались недостойными кисти художника. Классицизм в живописи получил название академизма. Брюллов был связан с Академией всем своим творчеством.

Живопись рубежа XIX–XX веков

Русскую художественную культуру конца XIX – начала XX века принято называть «Серебряным веком» по аналогии с золотым веком пушкинского времени, когда в творчестве торжествовали идеалы светлой гармонии. Серебряный век так же был отмечен подъемом во всех областях культуры – философии, поэзии, театральной деятельности, изобразительном искусстве, но настроение светлой гармонии исчезло. Деятели искусства, чутко улавливая настроения страха перед наступлением века машин, ужасов мировой войны и революций, пытаются обрести новые формы выражения красоты мира. На рубеже веков происходит постепенное преображение реальности с помощью различных художественных систем, постепенное «развеществление» формы.

Художник и критик А. Бенуа писал в начале ХХ века, что даже представители его поколения «все еще должны биться из-за того, что старшие не захотели их учить в своих произведениях тому, чему единственно можно научить – владению формами, линиями и красками. Ведь содержание, на котором настаивали наши отцы – от Бога. Содержания ищут и наши времена… но мы теперь под содержанием понимаем нечто бесконечно более широкое, нежели их социально-педагогические идейки».

Художники нового поколения стремились к новой живописной культуре, в которой преобладало эстетическое начало. Форма была провозглашена владычицей живописи. По словам критика С. Маковского, «культ натуры сменился культом стиля, дотошность окололичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию – вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний».

Валентин Александрович Серов (1865–1911) был тем художником, который объединил на рубеже веков традиционную реалистическую школу с новыми творческими исканиями. Ему было отпущено всего 45 лет жизни, но он успел сделать необыкновенно много. Серов первым стал искать «отрадного» в русском искусстве, освободил живопись от непременного идейного содержания («Девочка с персиками»), прошел в своих творческих исканиях путь от импрессионизма («Девушка, освещенная солнцем») до стиля модерн («Похищение Европы»). Серов был лучшим портретистом среди современников, он обладал, по выражению композитора и искусствоведа Б. Асафьева, «магической силой выявления чужой души».

Гениальным новатором, проложившим новые пути русого искусства, был Михаил Александрович Врубель (1856–1910). Он считал, что задача искусства – пробуждать человеческую душу «от мелочей будничного величавыми образами». У Врубеля не найти ни одной сюжетной картины, связанной с земными, повседневными темами. Он предпочитал «парить» над землей или переносить зрителя в «тридевятое царство» («Пан», «Царевна-Лебедь»). Его декоративные панно («Фауст») ознаменовали сложение в Росси национального варианта стиля модерн. На протяжении всей жизни Врубель был одержим образом Демона – неким символическим воплощением мятущегося творческого духа, своеобразным духовным автопортретом самого художника. Между «Демоном сидящим» и «Демоном поверженным» прошла вся его творческая жизнь. А. Бенуа называл Врубеля «прекрасным падшим ангелом», «для которого мир был бесконечной радостью и бесконечным мучением, для которого людское общество было и братски близко и безнадежно далеко».

Когда на выставке была показана первая работа Михаила Васильевича Нестерова (1862–1942) «Видение отроку Варфоломею», к П. Третьякову, купившему картину, пришла депутация старших передвижников с просьбой отказаться от приобретения для галереи этого «нереалистичного» полотна. Передвижников смутил нимб вокруг головы монаха – неподобающее, по их мнению, соединение в одной картине двух миров: земного и потустороннего. Нестеров умел передать «чарующий ужас сверхъестественного» (А. Бенуа), повернулся лицом к легендарной, христианской истории Руси, лирически преображал природу в дивных пейзажах, полных восторга перед «земным раем».

«Русским импрессионистом» называют Константина Алексеевича Коровина (1861–1939). Русский вариант импрессионизма отличается от западноевропейского большим темпераментом, отсутствием методической рассудочности. Талант Коровина в основном развернулся в театрально-декорационной живописи. В области станковой картины он создал сравнительно немного картин, поражающих смелостью мазка и тонкостью в разработке колорита («Кафе в Ялте» и др.)

В конце XIX – начале XX века в Москве и Петербурге возникло множество художественных объединений. Каждое из них провозглашало свое понимание «красоты». Общим для всех этих группировок был протест против эстетической доктрины передвижников. На одном полюсе исканий был рафинированный эстетизм петербургского объединения «Мир искусства», возникшего в 1898 году. В другом направлении развивалось новаторство москвичей – представителей «Голубой розы», «Союза русских художников» и др.

Художники «Мира искусства» объявили свободу от «нравоучений и предписаний», освободили русское искусство от «аскетических цепей», обратились к изысканной, рафинированной красоте художественной формы. С. Маковский метко назвал этих художников «ретроспективными мечтателями». Живописно-красивое в их искусстве чаще всего отождествлялось со стариной. Главой объединения был Александр Николаевич Бенуа (1870–1960) – блистательный художник и критик. Его художественный вкус и умонастроение тяготели к стране его предков Франции («Прогулка короля»). Крупнейшими мастерами объединения были Евгений Евгеньевич Лансере (1875–1946) с его любовью к декоративной пышности прошлых эпох («Елизавета Петровна в Царском Селе), поэт старого Петербурга Мстислав Валерианович Добужинский (1875–1957), насмешливый, ироничный и печальный Константин Андреевич Сомов (1869–1939), «мудрый ядовитый эстет» (по словам К. Петрова-Водкина) Лев Самойлович Бакст (1866–1924).

Если новаторы «Мира искусства» много взяли от европейской культуры, то в Москве процесс обновления шел с ориентацией на национальные, народные традиции. В 1903 году был учрежден «Союз русских художников», куда вошли Абрам Ефимович Архипов (1862–1930), Сергей Арсеньевич Виноградов (1869–1938), Станислав Юлианович Жуковский (1875–1944), Сергей Васильевич Иванов (1864–1910), Филипп Андреевич Малявин (1869–1940), Николай Константинович Рерих (1874–1947), Аркадий Александрович Рылов (1870–1939), Константин Федорович Юон (1875–1958). Ведущая роль в этом объединении принадлежала москвичам. Они отстаивали права национальной тематики, продолжили традиции левитановского «пейзажа настроения» и изощренного коровинского колоризма. Асафьев вспоминал, что на выставках «Союза» царила атмосфера творческой жизнерадостности: «светло, свежо, ярко, ясно», «живописное дышало повсюду», преобладали «не рассудочные выдумки, а сердечность, умное видение художника».

В 1907 году в Москве состоялась выставка объединения с интригующим названием «Голубая роза». Лидером этого кружка был Павел Варфоломеевич Кузнецов (1878–1968), которому был близок образ зыбкого, ускользающего мира, наполненного потусторонними символами («Натюрморт»). Другого видного представителя этого объединения Виктора Борисова-Мусатова (1870–1905) критики называли «Орфеем ускользающей красоты» за стремление запечатлеть исчезающую романтику пейзажных парков со старинной архитектурой. Его картины населяют странные, призрачные образы женщин в старинных одеяниях – словно ускользающие тени былого («Водоем» и др.).

На рубеже 10?х годов ХХ века начинается новый этап в развитии русского искусства. В 1912 году состоялась выставка общества «Бубновый валет». «Бубнововалетовцы» Петр Петрович Кончаловский (1876–1956), Александр Васильевич Куприн (1880–1960), Аристарх Васильевич Лентулов (1841–1910), Илья Иванович Машков (1881–1944), Роберт Рафаилович Фальк (1886–1958) обратились к опыту новейших течений французского искусства (сезаннизм, кубизм, фовизм). Они придавали особое значение «осязаемой» фактуре красок, их патетической звучности. Искусство «Бубнового валета», по меткому выражению Д. Сарабянова, носит «богатырский характер»: эти художники были влюблены не в туманные отблески потустороннего, а в сочную и вязкую земную плоть (П. Кончаловский. «Сухие краски»).

Особняком среди всех направлений начала века стоит творчество Марка Захаровича Шагала (1887–1985). С поразительным размахом фантазии он перенял и перемешал все возможные «-измы», выработав свою, неповторимую манеру. Его образы узнаются сразу: они фантасмогоричны, пребывает вне власти земного притяжения («Зеленый скрипач», «Влюбленные»).

В начале ХХ века состоялись первые выставки «раскрытых» реставраторами древних русских икон, и их первозданная красота стала настоящим открытием для художников. Мотивы древнерусской живописи, ее стилевые приемы использовал в своем творчестве Кузьма Сергеевич Петров-Водкин (1878–1939). В его картинах чудесным образом сосуществует рафинированное эстетство запада и древнерусская художественная традиция. Петров-Водкин ввел новое понятие «сферическая перспектива» – возведение всего явленного на земле в планетарное измерение («Купание красного коня», «Утренний натюрморт»).

Художники начала ХХ века, по выражению Маковского, ищут «возрождения у самых родников», обращаются к традиции народного примитива. Крупнейшими представителями этого направления были Михаил Федорович Ларионов (1881–1964) и Наталия Сергеевна Гончарова (1881–1962). Их работы наполнены мягким юмором и великолепным, тонко выверенным колористическим совершенством.

В 1905 году знаменитый деятель Серебряного века, основатель «Мира искусства» С. Дягилев произнес пророческие слова: «Мы – свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой неведомой культуры, которая нами возникнет, но нас же отметет…» Действительно, в 1913 году был опубликован «Лучизм» Ларионова – первый в нашем искусстве манифест беспредметного в искусстве, а год спустя вышла книга «О духовном в искусстве» Василия Васильевича Кандинского (1866–1944). На историческую сцену выходит авангард, освободивший живопись «от материальных оков» (В. Кандинский). Изобретатель супрематизма Казимир Северинович Малевич (1878–1935) так объяснил этот процесс: «Я преобразился в нуль форму и выловил себя из омута дряни академического искусства <…> вышел из круга вещей <…> в котором заключены художник и формы натуры».

В конце XIX – начале XX века русское искусство проходит тот же путь развития, что и западноевропейское, только в более «спрессованном» виде. По словам критика Н. Радлова, живописное содержание «сначала оттеснило, а затем и уничтожило иное содержание картины. <…> В этом виде искусство живописи вливалось в систему, имевшую, несомненно, глубоко идущие аналогии с музыкой». Художественное творчество начало сводиться к отвлеченной игре красками, появился термин «станковая архитектура». Так авангард способствовал рождению современного дизайна.

Маковский, пристально наблюдавший за художественным процессом Серебряного века, как-то заметил: «Демократизация была не в моде на эстетических башнях. Насадителям изысканного европейства не было дела до толпы непосвященной. Тешась своим превосходством… «посвященные» брезгливо сторонились улицы и угарных фабричных закоулков». Большинство деятелей Серебряного века не заметили, как мировая война переросла в октябрьскую революцию…

АПОЛЛИНАРИЙ ВАСНЕЦОВ. Гонцы. Ранним утром в Кремле. 1913. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Аполлинарий Васнецов был художником-археологом, знатоком старой Москвы. Данная работа входит в цикл «Смутное время», рассказывающий, как могла выглядеть Москва во время известных исторических событий начала XVII века. Васнецов создает своеобразную археологическую реконструкцию Кремля, в то время тесно застроенного каменными и деревянными палатами придворной знати, наполняя ее поэтической атмосферой старой Москвы. По узкой деревянной мостовой утреннего, еще не очнувшегося от сна Кремля мчатся всадники, и их торопливость диссонирует с застывшим, «зачарованным» царством живописных теремов с нарядными крыльцами, маленьких часовен и расписных ворот. Гонцы оглядываются назад, словно их кто-то преследует, – и от этого возникает ощущение тревоги, предчувствие грядущих несчастий.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богоматерь с Младенцем. 1884–1885. Образ в иконостасе Кирилловской церкви, Киев

Врубель работал над росписью Кирилловской церкви под руководством ученого и археолога А. Прахова. Большинство из задуманных композиций остались только в эскизах. Один из немногих осуществленных образов – «Богоматерь с Младенцем» – писался во время пребывания художника в Венеции, где он знакомился с монументальным величием византийских храмовых росписей. Чутко уловив главные стилистические основы византийской традиции, Врубель наполняет образ Богоматери скорбным страданием и одновременно напряженной волей. В глазах Младенца Иисуса – нечеловеческая прозорливость собственной судьбы. Художник М. Нестеров писал, что Богоматерь у Врубеля «необыкновенно оригинально взята, симпатична, но главное – это чудная, строгая гармония линий и красок».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон сидящий. 1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По словам Врубеля, «Демон значит “душа” и олицетворяет собой вечную борьбу мятущегося человеческого духа, ищущего примирения обуревающих его страстей, познания жизни и не находящего ответа на свои сомнения ни на земле, ни на небе». Могучий Демон сидит на вершине горы среди таинственного, бесконечного космического пространства. В томительном бездействии сомкнуты руки. Из огромных глаз скатывается скорбная слеза. Слева вдалеке пламенеет тревожный закат. Вокруг мощно вылепленной фигуры Демона словно распускаются фантастические цветы из разноцветных кристаллов. Врубель работает как монументалист – не кистью, а мастихином; он пишет широкими мазками, которые напоминают кубики мозаичной смальты. Эта картина стала своеобразным духовным автопортретом художника, наделенного уникальными творческими способностями, но непризнанного, мятущегося.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет С. И. Мамонтова.

Савва Иванович Мамонтов (1841–1918), известный промышленник и меценат, много сделал для становления и поддержки Врубеля. В его гостеприимном доме Врубель жил после переезда из Киева в Москву, а впоследствии стал активным участником абрамцевского кружка, который образовался в имении Мамонтова Абрамцево. В трагических интонациях портрета есть пророческое предвидение будущей судьбы Мамонтова. В 1899 году он был обвинен в растрате при строительстве северодонецкой железной дороги. Суд его оправдал, но промышленник был разорен. На портрете он словно испуганно отпрянул, вжался в кресло, его пронзительно-тревожное лицо напряжено. Зловещая черная тень на стене несет предчувствие трагедии. Самая поразительная «провидческая» деталь портрета – статуэтка плакальщицы над головой мецената.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет К. Д. Арцыбушева. 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Константин Дмитриевич Арцыбушев был инженером-технологом, строителем железных дорог, родственником и другом С. И. Мамонтова. Весной 1896 года Врубель жил у него в доме на Садовой улице; тогда, вероятно, и был написан этот портрет, где замечательно передан образ человека интеллектуального труда. На сосредоточенном лице Арцыбушева – печать напряженных дум, пальцы правой руки покоятся на странице книги. Обстановка рабочего кабинета передана строго, реалистично. В этом портрете Врубель предстает блестящим учеником знаменитого педагога Академии художеств П. Чистякова – знатоком превосходно нарисованной формы, архитектонически выверенной композиции. Лишь в широких мазках кисти, подчеркивающих обобщенный монументализм формы, узнается самобытность Врубеля – виртуозного стилиста и монументалиста.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Полет Фауста и Мефистофеля. Декоративное панно для готического кабинета в доме А. В. Морозова в Москве. 1896. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Для кабинета в доме А. В. Морозова, возведенном по проекту архитектора Ф. О. Шехтеля в 1895 году во Введенеском (ныне Подсосенском) переулке Москвы, Врубель выполнил несколько панно, сюжетами для которых послужили мотивы трагедии И.-В. Гёте «Фауст» и одноименной оперы Ш. Гуно. Первоначально художник исполнил три узких вертикальных панно «Мефистофель и ученик», «Фауст в кабинете» и «Маргарита в саду» и одно большое, почти квадратное, «Фауст и Маргарита в саду». Позднее, уже в Швейцарии, он создал панно «Полет Фауста и Мефистофеля», которое было помещено над дверью готического кабинета.

Эта работа Врубеля – одно из самых совершенных произведений русского модерна. Художник уплощает пространство, стилизует линии, превращая их в дивные орнаментальные узоры, объединенные единым ритмом. Красочная гамма напоминает чуть поблекший, отливающий драгоценным серебром старинный гобелен.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Пан.

Герой античных мифов, козлоногий бог лесов и полей Пан влюбился в прекрасную нимфу и бросился за ней в погоню, но она, не желая ему достаться, превратилась в тростник. Из этого тростника Пан смастерил свирель, с которой никогда не расставался, наигрывая на ней нежную, грустную мелодию. На картине Врубеля Пан совсем не страшен – он напоминает русского лукавого лешего. Воплощение духа природы, он сам словно создан из природного материала. Его седые волосы напоминают белесый мох, поросшие длинной шерстью козлиные ноги подобны старому пню, а холодная голубизна лукавых глаз словно напитана прохладной водой лесного ручья.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Портрет Н. И. Забелы-Врубель. 1898. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Певица Надежда Ивановна Забела-Врубель (1868–1913) была не только женой, но и музой великого мастера. Врубель был влюблен в ее голос – прекрасное сопрано, оформлял почти все спектакли Русской частной оперы С. И. Мамонтова с ее участием, придумывал костюмы для сценических образов.

На портрете она изображена в сочиненном Врубелем туалете в стиле «Empire». Сложные многослойные драпировки платья просвечивают одна сквозь другую, вздымаются многочисленными складками. Голову венчает пышная шляпа-чепец. Подвижные, резкие длинные мазки превращают плоскость холста в пышный фантазийный гобелен, так что личность певицы ускользает в этом прекрасном декоративном потоке.

Забела заботилась о Врубеле до самой его кончины, постоянно навещала его в психиатрической лечебнице.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Царевна-Лебедь.

Эта картина – сценический портрет Н. Забелы в роли Царевны-Лебедь в опере Н. Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане». Павою она проплывает мимо нас по сумрачному морю и, обернувшись, бросает тревожный прощальный взгляд. На наших глазах сейчас произойдет метаморфоза – тонкая, изогнутая рука красавицы превратится в длинную лебединую шею.

Удивительно красивый костюм для роли Царевны-Лебедь Врубель придумал сам. В серебряном кружеве роскошной короны сверкают драгоценные камни, на пальцах блестят перстни. Перламутровые переливы красок картины напоминают музыкальные мотивы моря из опер Римского-Корсакова. «Я могу без конца слышать оркестр, в особенности море.

Я каждый раз нахожу в нем новую прелесть, вижу какие-то фантастические тона», – говорил Врубель.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. К ночи. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина была написана по впечатлениям от прогулок по степи близ украинского хутора Плиски, где Врубель часто гостил у родственников жены. Таинство ночи превращает обыденный пейзаж в фантастическое видение. Словно факелы, вспыхивают во тьме красные головки чертополоха, его листья сплетаются, напоминая изысканный декоративный узор. Красноватые отблески заката превращают лошадей в мифических существ, а пастуха – в сатира. «Милый юноша, приходи ко мне учиться. Я научу тебя видеть в реальном фантастическое, как фотография, как Достоевский», – говорил художник одному из своих учеников.

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Сирень. 1900. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Этот мотив Врубель также нашел на хуторе Плиски. Образ пышного куста сирени рождался из натурных наблюдений, но на картине он преображается в таинственное лиловое море, которое трепещет, переливается множеством оттенков. Притаившаяся в зарослях печальная девушка выглядит как некое мифологическое существо, фея сирени, которая, появившись в сумерках, через мгновение исчезнет в этих пышных россыпях странных цветов. Вероятно, об этой картине Врубеля написал О. Мандельштам: «Художник нам изобразил глубокий обморок сирени…»

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Богатырь. 1898–1899. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Первоначально Врубель назвал картину «Илья Муромец». Главный, непобедимый герой былинного эпоса изображен художником как воплощение могучей стихии земли Русской. Мощная фигура богатыря словно высечена из каменной скалы, переливается гранями драгоценных кристаллов. Его конь-тяжеловоз подобно горному уступу «врос» в землю. Вокруг богатыря кружат в хороводе молоденькие сосны, по поводу которых Врубель говорил, что он желал выразить слова былины: «Чуть выше лесу стоячего, Чуть пониже облака ходячего». Вдали, за темным лесом, полыхает зарево заката – на землю опускается ночь с ее обманами, таинственностью и тревожными ожиданиями…

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Жемчужина.

«Декоративно все и только декоративно», – так формулировал Врубель принцип природного формотворчества. Он полагал, что художник относится к природе как к партнеру по формотворчеству, он учится у нее творить.

Две таинственные девушки, богини ручьев и рек наяды, плавают в непрерывном хороводе среди перламутровой пены жемчужины и россыпи драгоценных кристаллов, в серебристом мареве, наполненном мерцающим сиянием бликов. Кажется, что в этой жемчужине отразилась вся Вселенная с круговым движением планет, сверканием множества далеких звезд в космической беспредельности пространства…

Скрестив руки над головой, Демон летит в бездонную пропасть в окружении царственных павлиньих перьев, среди величественной панорамы далеких гор… Деформация фигуры подчеркивает трагический излом погибающей, сломленной души. Находясь на грани психического расстройства, Врубель много раз переписывал искаженное страхом бездны лицо Демона, когда картина уже экспонировалась на выставке. По воспоминаниям современников, в ее колорите была дерзкая, вызывающая красота – она сверкала золотом, серебром, киноварью, которые со временем сильно потемнели. Эта картина – своеобразный финал творческой жизни Врубеля, которого современники называли «разбившимся демоном».

МИХАИЛ ВРУБЕЛЬ. Демон поверженный. Фрагмент

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Пустынник. 1888–1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Нестеров был натурой мистически одаренной. В мире русской природы он открывает вечное начало Божественной красоты и гармонии. Глубокий старец – житель монастырской пустыни (отдаленного уединенного монастыря), бредет ранним утром по берегу северного озера. Окружающая его притихшая осенняя природа проникнута возвышенной, молитвенной красотой. Блестит зеркальная гладь озера, стройные силуэты елей темнеют среди пожухшей травы, обнажающей плавные очертания берегов и дальнего косогора. Кажется, в этом удивительном «хрустальном» пейзаже живет какая-то тайна, что-то непостижимое земным зрением и сознанием. «В самом пустыннике найдена такая теплая и глубокая черточка умиротворенного человека. <…> Вообще картина веет удивительно душевной теплотой», – писал В. Васнецов.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Видение отроку Варфоломею. 1889–1890. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Замысел картины возник у художника в Абрамцеве, в местах, овеянных памятью о жизни и духовном подвиге Сергия Радонежского. В житии Сергия (до принятия пострига его звали Варфоломей) рассказывается, что в детстве он был пастухом. Однажды в поисках пропавших лошадей он увидел таинственного монаха. Мальчик робко приблизился к нему и попросил его помолиться, чтобы Господь помог ему обучиться грамоте. Монах исполнил просьбу Варфоломея и предсказал ему судьбу великого подвижника, устроителя монастырей. В картине словно встречаются два мира. Хрупкий мальчик застыл в благоговении перед монахом, лица которого мы не видим; над его головой сияет нимб – символ принадлежности к иному миру. Он протягивает мальчику ковчег, похожий на модель храма, предугадывая его будущий путь. Самое замечательное в картине – пейзаж, в котором Нестеров собрал все самые типичные черты русской равнины. Каждая травинка написана художником так, что чувствуется его восторг перед красотой Божьего творения. «Кажется, точно воздух заволочен густым воскресным благовестом, точно над этой долиной струится дивное пасхальное пение» (А. Бенуа).

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Великий постриг. 1897–1898. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Нежно-одухотворенные молодые женщины в белых платках, решившие посвятить себя Богу, движутся в окружении монахинь в неспешной процессии на лоне прекрасной природы. В руках они держат большие свечи, и сами они уподоблены горящим свечам – их белоснежные платки «вспыхивают» на фоне монашеских ряс белым пламенем. В весеннем пейзаже все дышит божьей благодатью. Мерное движение женщин повторяется в вертикальном ритме тонких молодых березок, в волнистых очертаниях далеких холмов. Нестеров писал об этой картине: «Тема печальная, но возрождающаяся природа, русский север, тихий и деликатный (не бравурный юг), делает картину трогательной, по крайней мере для тех, у кого живет чувство нежное…»

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Молчание. 1903. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По светлой северной реке среди лесных берегов скользят лодки с монахами. Кругом царит чарующая тишина «первозданной» природы. Кажется, что время остановилось – эти же лодки плыли по реке много столетий тому назад, плывут сегодня и будут плыть завтра… В этом удивительном пейзаже «святой Руси» заложена вся философия Нестерова, который угадывал в нем религиозную глубину постижения мира, соединяя, по словам критика С. Маковского, «духовность славянского язычества с мечтой языческого обоготворения природы».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. «Амазонка». 1906. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Портрет писался в Уфе, в родных местах художника, среди природы, которую он трепетно любил. Дочь художника Ольга в элегантном черном костюме для верховой езды (амазонке) позирует среди вечерней ясной тишины заката, на фоне светлого зеркала реки. Перед нами – прекрасное остановленное мгновение. Нестеров пишет горячо любимую дочь в светлую пору ее жизни – молодой и одухотворенной, такой, какой ему хотелось бы ее запомнить.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Юность преподобного Сергия. 1892–1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Эта картина стала продолжением цикла полотен Нестерова о жизни преподобного Сергия Радонежского. В лесной глуши юный Сергий, прижав к груди ладони, словно прислушивается к дыханию весенней природы. В житии Сергия Радонежского рассказывается о том, что его не боялись ни птицы, ни звери. У ног преподобного, как послушная собака, лежит медведь, с которым Сергий делился последним куском хлеба. Из лесной чащи словно доносится мелодичное журчание ручья, шелест листвы, пение птиц… «Дивные ароматы мха, молодых березок и елок сливаются в единый аккорд, очень близкий к мистическому запаху ладана», – восхищался А. Бенуа. Неслучайно первоначально художник назвал эту картину «Слава Всевышнему на земле и на небесах».

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. На Руси (Душа народа). 1914–1916. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На картине изображен собирательный образ русского народа на пути к Богу. Вдоль берега Волги, у Царева кургана шествуют люди, среди которых мы узнаем множество исторических персонажей. Здесь и царь в парадном облачении и шапке Мономаха, и Л. Толстой, и Ф. Достоевский, и философ В. Соловьев… Каждый из людей, по словам художника, идет своим путем постижения Истины, «но все идут к тому же самому, одни только спеша, другие мешкая, одни впереди, другие позади, одни радостно, не сомневаясь, другие серьезные, умствуя…» Смысловым центром картины становится хрупкий мальчик, идущий впереди шествия. Его облик заставляет вспомнить евангельские слова:

«Если не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф. 18:3). «Пока картина во многом меня удовлетворяет, есть жизнь, действие, основная мысль кажется понятной (евангельский текст: „Блаженны алчущие и жаждущие правды, яко тии насытятся“)», – писал художник.

МИХАИЛ НЕСТЕРОВ. Философы. 1917. Государственная Третьяковская галерея, Москва

С Павлом Александровичем Флоренским (1882–1937) и Сергеем Николаевичем Булгаковым (1871–1944) – крупнейшими мыслителями, представителями эпохи расцвета русской философии начала ХХ века, Нестеров был связан личной дружбой. Он читал их книги, посещал заседания Религиозно-философского общества им. В. Соловьева, где они выступали, разделял их духовные ориентиры. Этот портрет писался в Абрамцеве накануне революционных перемен в России. Тем настойчивее зазвучала в нем тема раздумья о дальнейшем пути русского народа. Булгаков вспоминал: «Это был, по замыслу художника, не только портрет двух друзей… но и духовное видение эпохи. Оба лица для художника одно и то же постижение, но по-разному, одно из них как видение ужаса, другое же как мира радости, победного преодоления. <…> То было художественное ясновидение двух образов русского апокалипсиса, по сю и по ту сторону земного бытия, первый образ в борьбе и смятении (а в душе моей оно относилось именно к судьбе моего друга), другое же к побежденному свершению…».

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Гонец. «Восста род на род». 1897. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Рериха называли создателем нового жанра – исторического пейзажа. Картина погружает зрителя в седую древность не завлекательностью сюжета, а особым, почти мистическим настроением исторического времени. В лунной ночи по темной глади реки плывет лодка. В лодке двое: гребец и старец, погруженный в тяжелые раздумья. Вдалеке – тревожный, бесприютный берег с частоколом и деревянным городищем на холме. Все наполнено ночным покоем, но в этом покое чудится напряженность, тревожное ожидание.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Заморские гости.

Картина «дышит» сказочным мифологизмом театральных постановок, в которых много участвовал Рерих-декоратор. По широкой синей реке плывут разукрашенные ладьи, словно сказочные корабли летят по небу, сопровождаемые полетом белых чаек. Из корабельных шатров заморские гости оглядывают чужеземные берега – суровую северную землю с поселениями на вершине холмов. Картина соединяет чарующее обаяние сказки с историческими деталями, условную декоративность цвета с реалистическим пространственным построением.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Славяне на Днепре. 1905. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Рерих, «околдованный» эпохой славянского язычества, был необыкновенно чуток в постижении ее особого, тревожно-мистического «аромата». Пейзаж «Славяне на Днепре» строится по принципам декоративного панно: художник уплощает пространство, задает ритм повторяющимися парусами, лодками, хижинами. Красочная гамма тоже условна – она несет в себе эмоциональное настроение образа, а не реальную окраску предмета. На фоне сочной зелени выделяются коричнево-красные паруса, светло-охристые хижины; как солнечные блики, сверкают рубашки людей.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Пантелеймон-целитель. 1916. Холст, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Святой старец Пантелеймон на картине Рериха неотделим от величественного безлюдного пейзажа. Зеленые холмы, усыпанные древними камнями, вовлекают зрителя в грезу о седой старине, в воспоминания об истоках народной судьбы. По выражению критика С. Маковского, в стиле рисунка Рериха «чувствуется нажим каменного резца». Изысканностью цветовых сочетаний, тонкой выписанностью отдельных деталей картина напоминает роскошный бархатный ковер.

НИКОЛАЙ РЕРИХ. Небесный бой. 1912. Картон, темпера. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Над бескрайним суровым северным пейзажем, где среди озер и холмов приютились древние жилища, теснятся, словно грандиозные приведения, тучи. Они набегают друг на друга, сталкиваются, отступают, освобождая простор для ярко-голубого неба. Небесная стихия как воплощение божественного духа всегда притягивала художника. Его земля бесплотна и призрачна, а истинная жизнь происходит в таинственных высях небес.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Русские женщины XVII столетия в церкви. 1899. Государственная Третьяковская галерея, Москва

На фоне яркого узорочья фресок и цветных витражей напротив невидимого зрителю иконостаса стоят женщины. Их густо набеленные, нарумяненные лица-маски выражают ритуальное благоговейное безмолвие, а нарядные одежды перекликаются с ликующими красками настенной церковной росписи. В картине много алого цвета: ковровое покрытие пола, одежды, ленты в волосах… Рябушкин вводит нас в самую суть древнерусского понимания жизни и красоты, заставляя погрузиться в стиль эпохи – ритуальную обрядовость поведения, дивное узорочье храмов, «византийскую» изобильную нарядность одежды. Эта картина – «поразительный документ, открывающий о России Алексея Михайловича во сто крат больше самого подробного сочинения по истории» (С. Маковский).

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Свадебный поезд в Москве (XVII столетие). 1901. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Вечерние сумерки опустились на город, темными силуэтами на фоне серебристо-синего неба выделяются одноэтажные деревянные избы, последние лучи заходящего солнца золотят купол белокаменной церкви. В унылую, однообразную повседневность московской улицы врывается праздник: по весенней раскисшей дороге мчится алая карета с новобрачными. Словно добры-молодцы из волшебной сказки, ее сопровождают нарядные скороходы в красных кафтанах и ярко-желтых сапогах и всадники на породистых рысаках. Тут же спешат по своим делам москвичи – солидные отцы семейства, скромные красны-девицы. На первом плане нарядная, нарумяненная молодая красавица с тревожно-недовольным лицом спешно свернула за угол, подальше от свадебного кортежа. Кто она? Отвергнутая невеста? Ее психологически-острый образ вносит в эту полусказочную грезу ощущение реальной жизни с неизменными во все времена страстями и проблемами.

АНДРЕЙ РЯБУШКИН. Московская улица XVII века в праздничный день. 1895. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Картина Рябушкина – не жанровая зарисовка на тему старинного быта, а картина-видение, сон наяву. Художник рассказывает о минувшем так, словно оно ему хорошо знакомо. В ней нет напыщенной театральности и постановочных эффектов, а есть любование виртуозного стилиста «седой стариной», основанное на глубоком знании народного костюма, старинной утвари, древнерусской архитектуры.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. Приезд иностранцев. XVII век. 1902. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Художник смело вовлекает зрителя в поток «живой» жизни. Приезд иностранцев вызвал острое любопытство на заснеженной московской площади. Вероятно, изображен воскресный или праздничный день, потому что вдали, около церкви, толпится множество народу. Вышедший из нарядной кареты иноземец с интересом разглядывает открывшуюся ему картину причудливой русской жизни. Ему кланяется в пояс солидный боярин, слева мужик в лохмотьях застыл в немом изумлении. На первом плане солидный «московит» беспокойно и сердито оглядывается на приехавшего чужака и решительно спешит увести «от греха подальше» свою молодую красавицу-жену.

СЕРГЕЙ ИВАНОВ. В дороге. Смерть переселенца. 1889. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина «В дороге. Смерть переселенца» – одна из лучших в цикле работ художника, посвященных трагедии безземельных крестьян, которые после земельной реформы 1861 года устремились в Сибирь в поисках лучшей жизни. По пути они гибли сотнями, испытывая страшные лишения. С. Глаголь рассказывал, что Иванов прошел с переселенцами десятки верст «в пыли русских дорог, под дождем, непогодой и палящим солнцем в степях… много трагических сцен прошло перед его глазами…». Работа исполнена в лучших традициях критического реализма: подобно плакату, она должна была взывать к совести власть имущих.

АБРАМ АРХИПОВ. Прачки. Конец 1890?х. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Архипов – типичный представитель московской школы с ее живописной свободой и новизной сюжетов. Он увлекался техникой широкого мазка скандинавского художника А. Цорна, которая позволила ему убедительно передать в картине сырую атмосферу прачечной, клубы пара, да и сам монотонный ритм изнурительной работы женщин. Вслед за «Кочегаром» Н. Ярошенко в картине Архипова властно заявляет о себе новый герой в искусстве – трудящийся-пролетарий. То, что на картине представлены женщины – изможденные, вынужденные за гроши выполнять тяжелую физическую работу, придавало картине особую актуальность.

АБРАМ АРХИПОВ. В гостях (Весенний праздник). 1915. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Главным героем этой картины является солнце. Его лучи врываются в комнату из открытого окна, «зажигая» радостный, весенний пламень ярко-красных одежд молодых крестьянок, которые, усевшись в кружок, о чем-то весело судачат. «Академик Архипов написал замечательную картину: изба, окно, солнце бьет в окно, сидят бабы, в окно виден русский пейзаж. До сих пор я не видел ни в русской, ни в иностранной живописи ничего подобного. Нельзя рассказать, в чем дело. Замечательно переданы свет и деревня, как будто вы приехали к каким-то родным людям, и когда вы смотрите на картину, вы делаетесь молодой. Картина выписана с удивительной энергией, с поразительным ритмом», – восхищался К. Коровин.

ФИЛИПП МАЛЯВИН. Вихрь. 1905. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Танец крестьянок в нарядных сарафанах превращен в звучное декоративное панно. Кружатся в вихревом движении их широкие разноцветные юбки, вспыхивают ярким пламенем красные сарафаны, создавая феерическое зрелище. Загорелые лица женщин не акцентированы художником – он смело «срезает» их рамой картины, но в их превосходном реалистическом рисунке виден прилежный ученик И. Репина. «Вихрь» поразил современников своей «залихватскостью»: дерзкой яркостью красок, смелостью композиции и бравурностью широких, пастозных мазков.

СЕРГЕЙ ВИНОГРАДОВ. Летом. 1908. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Виноградов – один из учредителей «Союза русских художников», ученик В. Поленова, был поэтом старой усадебной культуры, влюбленным в тишину и неспешный ритм жизни старых «дворянских гнезд», в особый стиль русского сада.

На картине «Летом» послеобеденная нега теплого дня разлита повсюду – в мелькающих бликах на стене дома, полупрозрачных тенях на дорожке, томном, элегантном облике читающих женщин. Виноградов свободно владел пленэрной техникой, его мазок подвижен, как у импрессионистов, но сохраняет плотные очертания формы.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Парк осенью. 1916. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Как и С. Виноградов, Жуковский был певцом старой дворянской усадьбы. «Я большой любитель старины, особенно пушкинского времени», – писал художник. В работах Жуковского ностальгическое прошлое не выглядит грустным и утраченным, оно словно оживает, продолжая дарить радость новым обитателям старинного дома.

СТАНИСЛАВ ЖУКОВСКИЙ. Радостный май. 1912. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Виноградову особенно нравилось писать интерьеры с мебелью красного дерева в стиле ампир и старинными портретами на стенах. Весна врывается в комнату через большие распахнутые окна, наполняя все серебристым сиянием и особым предвкушением летнего тепла. Сравнивая «Радостный май» с другими интерьерами художника, А. Бенуа отмечал, что в этой работе «ярче прежнего светит солнце, радостнее кажется свежий воздух, полнее передано особое настроение оттаивающего, оживающего после зимней стужи, после долгого затвора дома; кроме того, вся картина написана с той ценной свободой техники, которая приобретается лишь тогда, когда во всех своих частях задача, поставленная себе художником, выяснена».

МАРИЯ ЯКУНЧИКОВА-ВЕБЕР. Вид с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. 1891. Бумага на картоне, пастель. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Якунчикова-Вебер, по словам А. Бенуа, «одна из тех, весьма немногих, женщин, которые сумели вложить всю прелесть женственности в свое искусство, неуловимый нежный и поэтический аромат, не впадая при том ни в дилетантизм, ни в приторность».

Скромный, задушевный вид русской равнины открывается с колокольни Саввино-Сторожевского монастыря. Тяжелые старинные колокола, композиционно приближенные к зрителю, предстают как хранители времени, помнящие все исторические испытания этой земли. Колокола написаны осязаемо, с живописными пленэрными эффектами – переливами голубых, ярко-желтых тонов на сверкающей медной поверхности. Утопающий в легкой дымке пейзаж дополняет главную «сердечную» мысль картины, «раздвигает» пространство холста.

КОНСТАНТИН ЮОН. Весенний солнечный день. Сергиев Посад.

Юон был типичным москвичом не только по рождению, но и по особенностям мировосприятия, художественного стиля. Он был влюблен в русскую старину, в древнерусские города, неповторимая старинная архитектура которых стала главным героем его картин. Поселившись в Сергиевом Посаде, он писал: «Сильно взволновали меня красочные архитектурные памятники этого сказочно-прекрасного городка, исключительного по ярко выраженной русской народной декоративности».

КОНСТАНТИН ЮОН. Троицкая лавра зимой. 1910. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Знаменитый монастырь предстает как сказочное видение. В сочетании розовато-коричневых стен с ярко-голубыми и золотыми куполами чудится отголосок изысканного колорита древнерусских фресок. Вглядываясь в панораму старинного города, мы замечаем, что эта «сказочность» имеет яркие признаки реальной жизни: по снежной дороге проносятся сани, спешат по своим делам горожане, судачат кумушки, играет ребятня… Обаяние работ Юона – в чудесном сплаве современности и дорогой сердцу живописной старины.

КОНСТАНТИН ЮОН. Мартовское солнце. 1915. Государственная Третьяковская галерея, Москва

По радостному, ликующему настроению этот пейзаж близок левитановскому «Марту», но у Левитана лирика более тонкая, с нотками щемящей грусти. Мартовское солнце у Юона разукрашивает мир мажорными красками. По ярко-синему снегу бодро ступают лошади с всадниками, розово-коричневые ветви деревьев тянутся к лазурному небу. Юон умеет придать композиции пейзажа динамичность: дорога уходит по диагонали к горизонту, заставляя нас «прогуляться» к избам, выглядывающим из-за косогора.

КОНСТАНТИН ЮОН. Купола и ласточки. 1921. Государственная Третьяковская галерея, Москва

А. Эфрос писал о Юоне, что тот «выбирает неожиданные точки зрения, с которых природа кажется не очень знакомой, а люди не слишком обыденными». Именно такая необычная точка зрения выбрана для картины «Купола и ласточки». Величественные золотые купола храма, «осеняющие» землю, воспринимаются как символ Древней Руси, которая так дорога художнику, дух которой будет жить вечно в народе.

Картина писалась в голодном 1921 году, среди разрухи Гражданской войны. Но Юон словно не замечает этого, в его пейзаже звучит мощное жизнеутверждающее начало.

КОНСТАНТИН ЮОН. Голубой куст (Псков). 1908. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Юон недаром называл себя «признанным жизнерадостником» – его пейзаж всегда полон радостного чувства, праздничная живопись эмоционально передает восторг художника перед красотой природы. В этой работе поражает богатство колорита, основу которого составляет глубокий синий цвет. Вкрапления зеленых, желтых, красных тонов, сложная игра света и тени создают на полотне мажорную живописную симфонию.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Хризантемы. 1905. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Грабарь считал, что «Хризантемы» ему «удались лучше всех других сложных натюрмортов». Натюрморт писался осенью, и художнику хотелось передать тот момент, «когда дневной свет начинает гаснуть, но сумерки еще не наступили». Работая в технике дивизионизма (от. фр. «division» – «разделение») – мелкими, раздельными мазками и чистыми, не смешанными на палитре красками, художник мастерски передает мерцание света в стеклянных стаканах, пышные, воздушные головки желтых хризантем, серебристые сумерки за окном, игру цветных рефлексов на белой скатерти.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Мартовский снег. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Пейзаж завораживает динамикой выхваченного из жизни фрагмента. Синие тени на снегу от невидимого дерева создают ощущение раздвинутого пространства. При помощи коротких рельефных мазков передана фактура рыхлого, блестящего на солнце снега. По узкой тропке, перерезающей пространство картины, торопливо идет женщина с ведрами на коромысле. Темным силуэтом выделяется ее полушубок, отмечающий композиционный центр картины. На заднем плане среди ярко освещенных снежных полей золотятся от солнца избы. Эта картина наполнена исключительным по силе и ясности чувством любви к жизни, восхищением перед ликующей красотой природы.

ИЛЬЯ ГРАБАРЬ. Февральская лазурь. 1904. Государственная Третьяковская галерея, Москва