Методические рекомендации на тему: «Создание и развитие художественного образа в процессе работы над музыкальным произведением. Музыкальные способности и их классификация

Рубинская Е. (Донецк) УДК 82.091 ФЕНОМЕН МУЗЫКАЛЬНОСТИ ПРОЗЫ И КАТЕГОРИЯ ЧИТАТЕЛЯ Реферат Статья посвящена музыкальности художественного текста в аспекте читательского восприятия. Несмотря на интерес исследователей к феномену музыкальности, роли категории читателя и специфике читательского восприятия интермедиальных текстов уделяется недостаточно внимания в литературе. Используя как отправную точку исследования классификацию читателей, данную В. Шмидом, мы рассматриваем основные особенности восприятия произведений с чертами музыкальности и аспекты авторского замысла, влияющие на портрет «идеального реципиента» для конкретного текста. Ключевые слова: интермедиальность, музыкальность литературы, категория читателя Несмотря на то, что музыкальность художественных текстов все более и более активно исследуется в зарубежном и русскоязычном литературоведении, вопрос о роли читателя для произведений с чертами музыкальности изучен недостаточно. Как отмечает современный английский исследователь Уильям Грим, “мало внимания уделялось теме читательской реакции на литературу, использующую музыкальные формы. Воспринимают ли читатели литературу с музыкальной основой сквозь призму музыки? Поддаются ли музыкальные формы восприятию, если они были перенесены в литературу без предварительного уведомления читателя о том, что такой перенос произошел?” . Большинство исследователей, сталкивающихся с этой проблемой, отмечают ее важность, однако нечасто уделяют внимание тому, какой читатель нужен тексту с чертами музыкальности. Цель нашей работы – проанализировать роль читателя в разных произведениях с чертами музыкальности и сформулировать общие «требования» к образу идеального читателя в этих текстах (если их необходимость будет доказана). Анализируемые произведения различаются по замыслу и относятся к разным художественным направлениям, однако все их объединяет присутствие музыкальности как конструктивного принципа. Категория абстрактного читателя (то есть “содержащегося в тексте образа читателя”), по Вольфу Шмиду, имеет две разновидности: предполагаемый адресат и идеальный реципиент. Предполагаемый адресат – “носитель предполагаемых у публики фактических кодов и норм”, тогда как идеальный реципиент занимает “идеальную” смысловую позицию по отношению к произведению и способен идеальным образом осмыслить его фактуру. В качестве примера, особенно наглядно демонстрирующего разницу между идеальным реципиентом и потенциальным адресатом, В. Шмид приводит поздние произведения Л. Н. Толстого: предполагаемый адресат – любой человек, владеющий русским языком и представляющий себе современные социальные нормы, а идеальный реципиент “отличается рядом специфических идиосинкразий и смысловой позицией толстовства” (другими словами, разделяет в чем-то радикальную и вызывающую идеологическую платформу толстовцев, без которой понимание, допустим, «Крейцеровой сонаты», затруднительно) . Разумеется, идеальный читатель – категория абстрактная и во многом недостижимая. Поэтому речь ниже будет идти скорее о запрограммированном автором стремлении к превращению своего читателя в идеального реципиента, а не о призрачной возможности существования такого реципиента. Любой литературный эксперимент, любая игра с читательскими ожиданиям предполагают сотворчество, которое перестает быть возможным, если читателю заранее и полностью известны правила игры. С другой стороны, то, каким образом автор делает свой замысел понятным, раскрывает его отношение к основным принципам искусства вообще. Если соответствие структуры текста и музыкальной формы – часть замысла, то, видимо, читатель должен обладать специальными музыковедческими знаниями или как минимум иметь представление о той или иной музыкальной форме для того, чтобы замысел автора открылся ему. При этом в каждом конкретном случае использования музыкальной формы как модели для построения словесного произведения и автор, и читатель (во всех своих разновидностях) «ведут себя» по-разному. В то же время, на предмет музыкальности в современных исследованиях рассматриваются тексты, первоначальный замысел которых этого не предполагал. Для повести А. П. Чехова «Черный монах» идеальным реципиентом с точки зрения музыкальности стал Д. Д. Шостакович, который первым обратил внимание на сходство построения повести с сонатной формой. Некорректно было бы утверждать, что среди читателей повести до Шостаковича никто не имел представления о сонатной форме – однако вспомним, какие бурные споры вызвало произведение, появившись в печати. Неоднозначная трактовка Чеховым образов повести и до сих пор является предметом исследования многих литературоведов. Таким образом, проблемность, в чем-то даже парадоксальность содержания отодвинула на второй план формальный аспект произведения, который до определенного момента оставался как бы незамеченным. Однако наблюдение Шостаковича спровоцировало появление ряда интересных работ, исследующих соотношение сонатной формы со структурой повести. На наш взгляд, случай с «Черным монахом» наглядно демонстрирует специфику читательского восприятия текстов с чертами музыкальности. Это – не единственная чеховская повесть, в которой обнаруживается сонатность. Тем не менее, нет никаких оснований утверждать, что Чехов намеренно использовал в качестве модели именно сонатную форму. Тот факт, что она была «замечена» в тексте, оказался ценным потому, что такое прочтение позволило найти новый аспект интерпретации произведения. Таким образом, читательское наблюдение не осталось на уровне домысла, а превратилось в своего рода творческое сотрудничество с автором. В отличие от Чехова, у которого не было конкретного замысла следовать какой-либо музыкальной форме, Хулио Кортасар намеренно выстроил свою новеллу «Клон» по модели «Музыкального приношения» И. С. Баха. При первом прочтении сам текст произведения не дает никаких подсказок для того, чтобы считаться «музыкальным». Поскольку в «Клоне» изображаются будни вокального ансамбля, новелла содержит много разнообразных отсылок к музыке, однако одних отсылок для того, чтобы говорить о последовательном и концептуальном использовании музыкальности как принципа построения текста, не бывает достаточно. Кроме того, искомое произведение Баха даже не упоминается, в то время как без подсказки опознать его невозможно: ведь речь идет не о конкретной музыкальной форме со строго заданными структурными элементами, а о разнообразных структурах (в основном это – каноны), причем порядок их следования в «Приношении» никак не фиксирован и зависит от исполнителя. Примечание к новелле тоже обращено к «обыкновенному» предполагаемому адресату – однако, раскрывая свой замысел, автор дает этому адресату импульс к превращению в идеального реципиента произведения. По сути дела, Кортасар сообщает минимум необходимых сведений – как персонажи соотносятся с инструментами, исполняющими «Приношение», как расположены части обоих произведений – а читатель, желающий адекватно воспринять этот уровень произведения, должен по меньшей мере перечитать его заново, не говоря уже о поиске в тексте соответствий с конкретными музыкальными формами. С этой точки зрения трагическая предопределенность судьбы ансамбля в «Клоне» обретает дополнительную глубину – развитие событий, как понимает читатель, запрограммировано не только Кортасаром, но еще и Бахом. Предыдущий пример показывает, что любознательности и стремления к сотворчеству вполне может быть достаточно для того, чтобы обнаружить в литературном тексте музыкальный «слой». Такое мнение, однако, не всегда было распространено в интермедиальных исследованиях. Например, литература модернизма, которая очень часто становится объектом подобных исследований, воспринималась как требующая исключительно образованного читателя. До определенного момента в исследованиях модернизма было распространено убеждение в “элитарности” этого направления, которая значительно сужала потенциальный круг читателей, предъявляя повышенные требования к идеальному реципиенту. На первый взгляд, тексты модернизма подтверждают этот тезис. Кроме воссоздания музыкальных структур, для них характерны отсылки к музыке, часто довольно специфические и требующие широкого музыкального кругозора. Тем не менее, современные авторы склонны утверждать, что модернисты стремились к расширению своей аудитории, а не наоборот, и предлагают не относиться к литературной игре в модернизме как сугубо элитарному явлению. Более того, некоторые значительные фигуры модернизма (например, Томас Элиот) признавали себя недостаточно музыкально образованными и не претендующими на доскональное следование той или иной музыкальной форме в тексте. Как отмечает английский исследователь творчества Элиота Д. Дайпер, поиск слишком явных аналогий между его поэзией (в частности, поэмой «Четыре квартета») и музыкой уводит филологов в сторону от самой поэзии. Дайпер предполагает, что «необязательно проводить прямые параллели между формой струнного квартета, чтобы обнаружить музыкальные аналогии в “Четырех квартетах”. Хотя общее представление о структуре струнного квартета, несомненно, улучшит хотя бы частичное понимание поэмы, оно не должно стать единственной целью музыкального анализа, и может быть ограничивающим» . В качестве примера модернистского текста с чертами музыкальности можно рассмотреть рассказ Вирджинии Вулф «Струнный квартет». Проза авторов, принадлежащих к «Блумсберри-груп», считалась элитарной и не была предназначена для массового читателя. Тем не менее, благодаря специфической структуре текста замысел Вулф вполне может быть понятен абстрактному читателю. Уже название рассказа является прямой отсылкой к музыке, определенным образом программируя читательские ожидания. Автором воспроизводятся структурные и содержательные особенности сонатно-симфонического цикла: в тексте различимы четыре фрагмента, соответствующие его частям. Каждый из них отличается усложненным синтаксисом, наличием повторов, тавтологии, аллитераций – все эти черты характерны для «музыкализации» прозы и выделяют ее на фоне обычного, «немузыкального» текста. Даже читателю, не имеющему представления о структуре сонатно-симфонического цикла, может быть ясно, что четкая смена образов и настроений в сценах рассказа соответствует меняющемуся характеру музыки, которая пропущена через призму восприятия героини. В то время как музыковедческая информация поможет осведомленному читателю почувствовать структуру текста сразу же, читателю без подобных сведений способен помочь сам текст. Таким образом, музыкальность текста в большинстве случаев требует специальных знаний для адекватного понимания. Вместе с тем, для ряда авторских замыслов достаточно простого читательского интереса и желания найти в произведении дополнительный смысловой уровень. Делая музыкальность принципом построения текста, писатели не сужают свою потенциальную аудиторию, а напротив, расширяют ее, давая каждому возможность стать идеальным реципиентом. Как ярко выраженные экспериментальные произведения, содержащие подсказки для читателя, так и «элитарные» тексты, рассчитанные на публику высокого культурного уровня, могут быть адекватно восприняты при условии готовности читателя к сотворчеству. В свою очередь, «музыкальные» прочтения текстов без подобного замысла – яркий пример читательского сотворчества. Поэтому произведения с чертами музыкальности – как раз тот случай, когда, по словам У. Эко, «[т]екст должен стать устройством для преображения собственного читателя» . ЛИТЕРАТУРА 1. Шмид, В. Нарратология. [Текст]/В. Шмид. – М.: Языки славянской культуры, 2003. – 312 с. 2. Эко, У. Имя розы [Текст] : роман / У. Эко; [пер. с ит. Е. А. Костюкович; послесл. Ю. М. Лотмана]. – М.: Кн. палата, 1989. - 486, с 3. Diaper, J. Four quartets: vers libere, musicality, and belief. M.Phil. thesis, University of Birmingham, 2011. 4. Grim, W. The musicalization of prose: prolegomena to the experience of literature in musical form. Analecta Husserliana LXIII, 65-73, 2000. Rubinska K. The phenomenon of musicality of prose in terms of the notion of reader The article discusses the way in which the presence of musical structures in the text influences the reader‟s perception. The research shows that while basic musical knowledge may be required for the „perfect reader‟ of a „musical‟ text, the authors themselves do not always find it necessary for the proper understanding of their idea of music. Рубінська К. С. Феномен музичності прози і категорія читача Стаття присвячена тому, яким чином наявність музичних структур в художньому тексті впливає на читацьке сприйняття. Дослідження показує, що, хоча базові музичні знання можуть бути необхідними для “ідеального читача” тексту з рисами музичності, самі письменники не завжди вважають музичну обізнаність обов‟язковою для адекватного тлумачення їхнього задуму. «Филологические исследования», вып.№., 20??, с. ??-??.

Музыка в литературе:

как и зачем звучит музыка в художественном произведении.

Попробую доказать это на примерах.

В повести И.С.Тургенева «Ася» звучит лансеровский вальс. Именно эта музыка «потянула» героя произведения отправиться на «встречу с судьбой». Звуки музыки, неясные вначале («скрипка неясно заливалась»), как бы говорят о смутном ожидании героя каких-то изменений в жизни. Он знакомится с Гагиными и проводит с ними вечер.

Господин Н.Н. очарован новыми знакомыми. Он слушает музыку, долетавшую до них, и вдруг осознает, что звуки вальса стали «слаще и нежнее», при этом внимательно наблюдает за Асей.

Когда герой отправляется домой, он слышит, как «словно на прощание примчались звуки старинного лансеровского вальса… я почувствовал, что все струны моего сердца задрожали в ответ на те заискивающие напевы. Я отправился домой через потемневшие поля, медленно вдыхая пахучий воздух, и пришел в свою комнату весь разнеженный сладостным томлением беспредметных и бесконечных ожиданий. Я чувствовал себя счастливым…».

Таким образом, музыка в сюжете повести помогает герою осознать свое душевное состояние.

У Толстого в рассказе «После бала» образ музыки является композиционным лейтмотивом: контрастное изображение двух эпизодов - бала и наказания солдата - представлено двумя музыкальными образами: "Бал был чудесный", кадрили, вальсы, польки, мазурки… Именно звуки мазурки помогают автору передать восторг героя от встречи с Варенькой: «В душе у меня все время пело,…слышался мотив мазурки». А утром ощущение счастья разрушает «другая, жесткая, нехорошая музыка»: «…барабанщик и флейтщик… не переставая повторяли все ту же неприятную, визгливую мелодию», которая сопровождала страшную картину наказания солдата.

На мой взгляд, контрастная музыка передает психологическое состояние героя. Юноша, горячий, впечатлительный, даже восторженный, впервые в жизни столкнувшись с несправедливостью, даже не по отношению к нему, испытывает страшные душевные муки. Чувство восторга сменяется чувством стыда и «физической, доходившей до тошноты тоской». В музыке заложены огромные возможности, чтобы ярко передать это состояние души героя читателю.

Вторая соната Бетховена завершает рассказ А.И.Куприна «Гранатовый браслет».

«Она узнала с первых аккордов это исключительное, единственное по глубине произведение. И душа ее как будто бы раздвоилась. Она единовременно думала о том, что мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется только один раз в тысячу лет… И в уме ее слагались слова. Они так совпадали в ее мысли с музыкой, что это были как будто бы куплеты, которые кончались словами: «Да святится имя Твое».

Героиня осознает, что это произведение – символ её самой, воплощенной в музыку, символ его счастья, его жизни, обреченной на неразделенную любовь.

«Княгиня Вера обняла ствол акации, прижалась к нему и плакала. И в это время удивительная музыка, будто бы подчиняясь ее горю, продолжала: «Успокойся, я с тобой…»

Так с помощью музыки, включенной в сюжет рассказа, автор сумел передать остроту и пронзительность чувств главных героев.

В «Детстве» А.М.Горького встречается эпизод, где герои соприкасаются с музыкой.

«Дядя Яков… сгибался над гитарой и, тихонько пощипывая струны, играл что-то разымчивое, невольно поднимавшее на ноги.

Его музыка требовала напряженной тишины; торопливым ручьем она бежала откуда-то издали, просачивалась сквозь пол и стены и, волнуя сердце, выманивала непонятное чувство, грустное и беспокойное. Под эту музыку становилось жалко всех и себя самого, большие казались тоже маленькими, и все сидели неподвижно, притаясь в задумчивом молчании».

«И все застывали, очарованные; только самовар тихо поет, не мешая слушать жалобу гитары».

Затем характер музыки меняется, звучит уже задорный ритм, и Цыганок пускается в пляс: «Бешено звенела гитара, дробно стучали каблуки, а среди кухни огнем пылал Цыганок, реял коршуном, размахнув руки, точно крылья, и метался золотым стрижом, освещая всё вокруг блеском шёлка, а шёлк, содрогаясь и струясь, словно горел и плавился.

Цыганок плясал неутомимо, самозабвенно, и казалось, что, если открыть дверь на волю, он так и пойдет плясом по улице, по городу, неизвестно куда...»

Но вот все стали просить бабушку, чтобы и она сплясала. «И вдруг она молодо встала, оправила юбку, выпрямилась, вскинув тяжелую голову, и пошла по кухне, вскрикивая:

Ну-ка, Яша, перетряхни музыку-то!

Дядя весь вскинулся, вытянулся, прикрыл глаза и заиграл медленнее; Цыганок на минуту остановился и, подскочив, пошел вприсядку кругом бабушки, а она плыла по полу бесшумно, как по воздуху, разводя руками, подняв брови, глядя куда-то вдаль темными глазами.

Бабушка не плясала, а словно рассказывала что-то. Вот она идет тихонько, задумавшись, покачиваясь, поглядывая вокруг из-под руки, всё ее большое тело колеблется нерешительно, ноги щупают дорогу осторожно. Остановилась, вдруг испугавшись чего-то, лицо дрогнуло, нахмурилось и тотчас засияло доброй, приветливой улыбкой. Откачнулась в сторону, уступая кому-то дорогу, отводя рукой кого-то; опустив голову, замерла, прислушиваясь, улыбаясь всё веселее, - и вдруг ее сорвало с места, закружило вихрем, вся она стала стройней, выше ростом, и уж нельзя было глаз отвести от нее - так буйно красива и мила становилась она в эти минуты чудесного возвращения к юности!»

Исполнительское мастерство дяди Якова, пляска бабушки и Цыганка открывают Алеше новые грани в характерах близких людей: музыкальность, красоту и жизненную силу. Так Горький пытается донести до читателя мысль о том, какой талантливостью и одаренностью может обладать русский человек.

А.С.Пушкин «Моцарт и Сальери». Музыка здесь – предмет спора главных героев.

Герои не только разговаривают о музыке, музыка непосредственно входит в словесную ткань произведения.

В первой сцене сначала играет произведение Моцарта слепой скрипач; затем сам Моцарт исполняет на фортепиано свое новое произведение. Во второй сцене Моцарт снова исполняет на фортепиано свой «Реквием».

И каждый раз Сальери отзывается на исполняемую перед ним моцартовскую музыку с еще большей драматической напряженностью и остротой, чем на словесные реплики Моцарта.

Глубоко задумываясь над природой человеческой греховности, в частности над таким чувством, как зависть, Пушкин включает музыку в трагедию в качестве самого драматического действия, в качестве органической его части, чтобы показать как губительно это чувство для души человека.

Ведь именно музыка Моцарта является основным источником зависти Сальери. И чем больше он наслаждается, тем мучительнее завидует творцу, замышляя преступление.

Пушкин не дает Моцарту ни одного монолога, зато он раскрывает гениального музыканта непосредственно в его великих созданиях. И не случайно Сальери в пьесе не исполняет ни одного музыкального произведения.

Представляется интересным не только идейная роль образа музыканта в данном произведении, но и роль образа музыки (реквием). Реквием Моцарта в трагедии является художественным образом, он для автора олицетворяется с черным человеком, который не оставляет композитора ни на минуту. Музыка тревожит, не дает покоя, как бы предсказывая герою смерть.

В «Войне и мире» Л.Н.Толстого музыка, как и в других произведениях, является важным средством характеристики действующих лиц, средством психологического анализа. Любовь к музыке, музыкальная чуткость и одаренность героев для Толстого - средство их положительной оценки. Его герои не только знают классическую музыку, поют, играют на различных музыкальных инструментах, но и чувствуют прелесть народной музыки, народных песен, народных инструментов.

Но наибольшей музыкальной чуткостью отличается Наташа Ростова; эту романтическую, искреннюю, чуткую народную героиню невозможно представить вне мира музыки.

Очаровательно пение Наташи в сцене после проигрыша Николая, где Толстой психологически убедительно раскрывает власть музыки над человеком. Музыка подчиняет себе слушателей, заставляет их забыть о своих неудачах, пробуждает в их душе то лучшее, на что только они способны. В этой сцене музыка позволяет Толстому воспроизвести смену мыслей и настроений героя.

«Что ж это такое? - подумал Николай, услыхав ее голос и широко раскрывая глаза. - Что с ней сделалось? Как она ноет нынче?» - подумал он. И вдруг весь мир для него сосредоточился в ожидании следующей ноты следующей фразы, и все в мире сделалось разделенным на три темпа: Раз, два, три… раз, два… три… Эх, жизнь наша дурацкая! - думал Николай. - Все это, и несчастье, и деньги, и Долохов, и злоба и честь, - все это вздор… а вот оно - настоящее… Ну, Наташа, ну, голубчик! ну, матушка!.. Как она этот si возьмет… Взяла? Слава богу! - И он, сам не замечая того что он поет, чтобы усилить этот si, взял втору в терцию высокой ноты. - Боже мой! как хорошо! Неужели это я взял? как счастливо!» - подумал он.

О, как задрожала эта терция и как тронулось что-то лучшее, что было в душе Ростова. И это что-то было независимо от всего в мире и выше всего в мире. Какие тут проигрыши, и Долоховы, и честное слово!.. Все вздор! Можно зарезать, украсть и все-таки быть счастливым…»

Таким образом, мы видим, как велика роль музыки в художественной литературе, как необходима она для полноты восприятии авторского замысла.

Музыка – неотъемлемая часть художественного мира многих литературных произведений. С ее помощью легко можно «вписать» события и героев в необходимый культурный контекст, создать эмоциональный колорит... А еще она может проникнуть вглубь текста, особым образом повлияв на его структуру и язык. В этой статье мы попробуем разобраться в том, что такое музыкальность литературы, чем она отличается от «музыки в литературе», и что нужно авторам и читателям для верного понимания «музыкальных» текстов.

Что такое музыкальность литературы?

Для того, чтобы привести примеры взаимодействия литературы и музыки, совсем необязательно быть специалистом. Можно вспомнить массу литературных произведений с героями-музыкантами и описаниями музыки (реальной или вымышленной). Ещё проще будет обратиться к вокальным жанрам (от оперы до песни) за сочетанием «слова плюс музыка». Если что, называется копнуть глубже, получится вспомнить литературные тексты, в которых музыка играет важную сюжетную роль. На этом, однако, возможности взаимодействия двух видов искусств не заканчиваются - а чтобы должным образом их описать, нужно обратиться к литературоведческому термину «музыкальность», смысл которого кажется простым и очевидным только на первый взгляд.

Джованни Мишель Гранери. «Театр Реджо в Турине» (1752)

Под музыкальностью литературных произведений понимается их сходство с теми или иными принципами, формальными особенностями или выразительными приемами, присущими музыке. Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность - категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении. Общепризнанным пока является только то, что музыкальность - разновидность интермедиальности (процесса взаимодействия различных медиа, а в более узком смысле - разных видов искусства). Понятие интермедиальности напрямую связано с интертекстуальностью и отношением ко всем произведениям искусства вне зависимости от их типа как к текстам. С этой точки зрения можно сравнивать, к примеру, литературу и живопись (экфрасис), живопись и кинематограф - даже литературу и архитектуру.

Литературоведы до сих пор не определились насчёт того, чем конкретно считать музыкальность – категорией, качеством, принципом или даже особого рода эффектом, возникающим при чтении.

Почему музыкальности так тяжело дать определение? Дело в том, что в любых интермедиальных исследованиях (то есть исследованиях на стыке двух видов искусств) автор сталкивается с рядом проблем, которые в рамках одной научной парадигмы обычно не возникают. Во-первых, в литературоведении и музыковедении есть ряд ключевых терминов с разным значением: форма, композиция, мотив. Во-вторых, исследователю может быть не всегда понятно, что искать в тексте помимо прямых упоминаний музыки - и тогда он начинает усиленно штудировать биографию писателя на предмет музыкального образования, абсолютного слуха или родственников-музыкантов. Возможна и обратная ситуация - воспользовавшись, на первый взгляд, прозрачным указанием на конкретное музыкальное произведение (например, «Крейцерова соната» Л. Толстого), жанр («Струнный квартет» В. Вулф) или отдельный термин («Контрапункт» О. Хаксли), литературовед начинает проводить параллели... и в каждом случае может найти разный набор признаков музыкальности (а может и не найти их вовсе). Так и получается, что музыкальность проще описывать или на примере конкретных литературных произведений, или как список возможных приемов, приближающих литературный текст к музыке.

Как музыка попадает в литературный текст

Что делает текст «музыкальным»? Должен ли писатель иметь какие-то особые познания в сфере музыковедения? Наконец, что насчёт читателя - нужно ли ему музыковедческое образование, чтобы разобраться в авторском замысле?

Чтобы ответить на эти вопросы, удобно будет сперва обратиться к классификации разных видов взаимодействия литературы и музыки (на самом деле, их гораздо больше, чем мы с вами насчитали).

Классификация эта принадлежит американскому литературоведу Стивену Шеру (с дополнениями современного австрийского ученого Вернера Вольфа). Типов сосуществования литература и музыки всего 3:

Литература в музыке (так называемая программная музыка),

Музыка + литература (любая вокальная музыка)

Музыка в литературе. Последний тип оказывается наиболее сложным и разветвленным - к нему Шер относит «словесную музыку» (word music), «вербальную музыку» (verbal music) и "структурный параллелизм".

Второй способ описания присутствия музыки в литературе - это разделение на «открытый» и закрытый тип. Открытый тип взаимодействия - это всё та же вокальная музыка. Аудитории (в данном случае - слушателю) вполне очевидно присутствие обоих компонентов, словесного и музыкального, и никаких специальных знаний для их восприятия не нужно.

Бартоломео Беттера. «Натюрморт с музыкальными инструментами» (XVII век)

Закрытый тип взаимодействия, как нетрудно догадаться - это случай, в котором используются средства только одного вида искусства, в то время как второй в нём тем или иным образом скрыт. Если в музыке скрыто присутствует литература, то речь будет идти о программной музыке - в таком случае у произведения без слов будет «говорящее» название, которое может, например, отсылать к литературному произведению .
В свою очередь, основных форм скрытого музыкального присутствия в тексте две: тематизация и имитация. Тематизация подразумевает описание музыкальных произведений, всевозможные отсылки к реально существующим или выдуманными опусам. В случае с тематизацией о музыке в тексте рассказывается . В свою очередь, имитация значит, что автор литературного произведения пытается подражать каким-либо музыкальным особенностям, показывая их средствами литературы.

Приёмы такой имитации могут быть разнообразными - от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм. Как видим, легко предположить, что у произведения с чертами музыкальной имитации необязательно будет тематическая связь с музыкой. Верно и обратное. Допустим, яркий пример тематизации музыки в литературе - «Крейцерова соната» Л. Толстого. Исследователи, однако, не раз пытались найти в ней черты имитации, сравнивая композицию текста со структурой сонатной формы (с переменным успехом).

В этом смысле сонатная форма особенно любима литературоведами, поскольку хорошо накладывается на многие произведения - нужно лишь два контрастирующих начала (непохожие герои или образные сферы) и следование структуре «экспозиция-разработка-реприза ». Нетрудно поддаться соблазну искать «репризу» (или часть текста, в том или ином смысле повторяющую экспозицию), забыв о том, что это построение, в сущности, не является чисто музыкальным. Как отмечает А. Е. Махов, структура сонатной формы повторяет структуру ораторской речи - тезис-антитезис-синтез, то есть чисто теоретически любой литературный текст с подобной структурой можно называть «сонатным»... В случае со структурой целого текста вряд ли возможно «случайное совпадение» с музыкальной формой, которое автор совершенно не планировал.

К. Н. Гийсбрехтс. «Перегородка с письмами и нотной тетрадью» (1668)

Стоит ли тогда вообще проводить структурные параллели между литературными и музыкальными произведениями? На наш взгляд, стоит.

Приёмы такой имитации могут быть разнообразными – от звукописи и усложнения синтаксиса до создание своего рода текстуальных лейтмотивов или даже композиционных аналогов музыкальных форм.

Во-первых, многие писатели сознательно задумывали свои тексты как «музыкальные», и исследовать способы, которые они использовали для «музыкализации» текста, крайне интересно. Во-вторых, если автор не оставил никаких указаний на музыкальную природу своего произведения, но музыкальные черты в нем все равно угадываются, необходимо поразмышлять о причинах такого сходства. Самое главное - не сдаться перед лицом проблем.

Музыковеды от литературы: профессионалы и любители

Так что насчёт музыкального образования литераторов, которые экспериментируют на стыке двух искусств? Разумеется, его уровень у писателей самый разный. Например, Андрей Белый, перу которого принадлежат одни из самых необычных «синтетических» работ - четыре "Симфонии", на момент их написания слабо себе представлял, что такое реальная симфония (и что более примечательно, слабо этим интересовался). У автора рассказа «Струнный квартет» Вирджинии Вулф было прекрасное образование, но не музыкальное. Хулио Кортасар при всей своей любви к экспериментам на границе литературы и музыки был меломаном-любителем, хотя и большим энтузиастом. Пожалуй, одним из немногих профессиональных музыкантов со значительной литературной карьерой был Энтони Берджесс.

Для филологов и «обычных» читателей музыкальных текстов информация, изложенная выше, значит всего лишь то, что авторским отсылкам к музыке не всегда следует доверять. Те или иные «музыкальные» качества могут быть отражены в произведении очень опосредованно, а иногда и вовсе быть недопонятыми или сознательно переосмысленными (как в случае с «Симфониями» Белого).

И все же, если музыка присутствует в тексте скрыто, как читателю об этом догадаться? Стоит ли ему вооружиться музыкальной энциклопедией, если у любимого автора был абсолютный слух и полный дом музыкально одаренной родни?

Выше мы уже установили, что эффект музыкальности достаточно субъективен - как для автора (у которого, скорее всего, будет чисто концептуальное понимание музыки и ее особенностей), так и для читателя (который может «увидеть музыку» там, где она, возможно, даже не планировалась). Поэтому непрофессионалу по-прежнему можно бесстрашно читать любую литературу и проводить любые параллели, не боясь своей неосведомленности - о симфониях или контрапункте он может знать не больше (и не меньше!) самого автора. А активному непрофессионалу, конечно, никто не запрещает поискать дополнительную информацию, которая вполне может углубить «музыкальное» прочтение текста.

«Музыкальные» тексты:

1. А. Чехов, «Черный монах» (1893). Это произведение Чехова - своего рода веха в русскоязычных исследованиях музыкальности. Замечание Д. Шостаковича о том, что повесть якобы написана в сонатной форме, заставляет все новые и новые поколения исследователей искать сонатность в чеховском тексте - а также в других его рассказах (и даже драматических произведениях).
2. А. Белый «Симфонии» (1902-1908). В произведениях Белого главным образом интересно то, как именно он ломает привычную «литературность» текста. Приближается ли он к музыке - вопрос спорный, но результаты экспериментов определенно заслуживают внимания.
3. В. Вулф «Струнный квартет» (1921). Вирджиния Вулф частично выстраивает свой рассказ по модели неназванного струнного квартета Моцарта, и перемены в характере музыки причудливо сплетаются с мыслями и чувствами героини в виде поэтизированного потока сознания.

Те или иные «музыкальные» качества могут быть отражены в произведении очень опосредованно, а иногда и вовсе быть недопонятыми или сознательно переосмысленными (как в случае с «Симфониями» Белого).

1. Д. Джойс «Сирены» (1922). Двенадцатый эпизод романа «Улисс» лидирует по количеству «музыкальных» исследований в зарубежном литературоведении. На предмет возможных связей с музыкой рассматриваются язык, образная система, композиционные особенности... Правда, некоторые филологи и музыковеды с иронией относятся к серьезным попыткам увидеть в тексте Джойса конкретную музыкальную форму - у разных авторов и версии самые разные.
2. Джеймс Болдуин, «Блюз Сонни» (1957). Рассказ американского писателя - яркий пример того, как в тексте сосуществуют тематизация и имитация музыки. С одной стороны, здесь есть герой-пианист и его музыка, переосмысленная как метафора внутренней жизни; с другой - целый музыкализированный фрагмент текста, который изображает выступление джаз-бэнда и активно использует звукопись и словесные повторы, приближаясь в итоге к джазовой импровизации.
3. Э. Берджесс. «Наполеоновская симфония» (1974). Берджесс, напомним, профессиональный композитор - и свой роман о самом знаменитом французском императоре написал, ориентируясь на Симфонию №3 Бетховена («Героическую»).
4. Х. Кортасар «Клон» (1980). Об этом экспериментальном рассказе, основанном на «Музыкальном приношении» И. С. Баха, мы уже подробнее писали в июльском номере «Эстезиса» за 2016 год. Упоминали мы ранее и о кортасаровском «Преследователе», где, как и у Джеймса Болдуина, центральной становится фигура безумного джазового гения Чарли Паркера - эти два рассказа любопытно читать в паре.
5. Г. Джосиповичи «Гольдберг-вариации» (2002). Роман британского писателя - еще один пример использования произведения И. С. Баха как модели для «многочастного» литературного текста.

(Также у Джосиповичи есть короткий экспериментальный рассказ «Фуга», своеобразно развивающий идею одноименной музыкальной формы).

А для полноты вашего литературно-музыкального плейлиста советуем внимательно ознакомиться с другими статьями номера: ничто так не помогает объяснить трудную тему, как хорошие и разнообразные примеры. ■

Екатерина Рубинская