Трипольская цивилизация, антропоморфная пластика и её сакральный смысл. Керамика Трипольской культуры

Мудрый и глубокий взгляд на мир открывается нам при изучении неповторимой трипольской живописи на керамических сосудах. На больших тщательно изготовленных сосудах для зерна рисовались сложные многоярусные композиции, состоящие из нескольких десятков элементов, далеко не всегда поддающихся расшифровке. Взятые порознь, изолированные от всего живописного контекста, эти элементы настолько полисемантичны, что угадать их значение в той или иной определенной композиции не представляется возможным . Что, например, означает круг?

Солнце, колесо, кругозор? Какое значение придавалось крестообразному знаку? Что означает рисунок «елочки» – дерево, колос, растение вообще? Пытаться составить себе общую картину мировоззрения трипольцев по этим многообразным частностям бесполезно. Лишь сочетание отдельных элементов или раскрытие какого-то общего замысла символической композиции может выручить нас и позволит построить первичную гипотезу, пригодную для вынесения её на суд читателя.

Исключение может быть сделано лишь для устойчивого и ясно определимого образа змеи, наполняющего собой все трипольское искусство.

Змеиный узор, особенно ярко выступающий на раннем этапе, продолжает существовать и позднее. К сожалению, эта тема, затронутая впервые ещё К. Болсуновским, не получила дальнейшего развития .

Змеиный узор почти повсеместен: спирали змей обвивают массивные груди на сосудах и на крышках к ним, змеи составляют основу татуировки статуэток, змеи являются одним из элементов, рождающих знаменитую трипольскую спираль. Иногда на сосуде на видном месте помещается четкое изображение змеи как отдельного символа; часто мы видим парные изображения змей.

Первый вопрос, без ответа на который мы не можем двинуться дальше в анализе змеиного орнамента, – это характер отношения этих змей к человеку. Злые они или добрые?

Ответ мы получаем очень определенный. В раннетрипольское время известно много сосудов и крышек с ушками для завязывания. И вот около отверстий ушек художник прочерчивает на глине змею, охраняющую завязки, т. е. охраняющую целость содержимого сосуда.

Иногда в этом ответственном месте изображали двух змей голова к голове, так что отверстие ушка приходилось на месте глаза каждой змеи .

На раннетрипольских статуэтках такая же пара змей изображалась в области живота, где змеи выступали охранительницами чрева, вынашивающего плод.

Ответ получен: трипольские змеи – носители добра, хранители всего самого ценного.

Фольклор всех народов раскрывает перед нами обширную область сказаний о злых змеях и добрых безвредных ужах. Очевидно, и трипольских оберегающих змей мы должны считать именно ужами.

У греков, армян, украинцев, белорусов, литовцев, болгар и сербов мы встречаем древний культ ужа. Ужей держат в домах, поят молоком, почитают как священное существо, покровителя дома, огорода и полей.

Интересны названия ужа: «домовик» (русские), «стопанин» – хозяин (болгары), «домакин» (сербы), «гад-господарик» (чехи), «чувар» – страж и «чуваркуча» – охранитель семьи и дома (сербы) .

Быть может, этот ряд названий прольет свет на близость таких русских слов, как «уж» и «ужики» – родственники.

Есть много поверий о двух змеях, живущих в одном доме; это – покровители хозяина и хозяйки. Интересной иллюстрацией к этому является глиняная модель дома, близкого к трипольскому (Болгария), где каждое окно охраняется двумя змеями.

Любопытно, что в Ясной Поляне, имении Льва Толстого, по словам проживавшего там доктора Д. П. Маковицкого, «существовало поверье, что в каждом дворе живет домовой – уж и его не трогают. В ином доме уж обедает вместе с хозяевами, крошки со стола подбирает, пьет молоко из чашки (например, у священника в Мясоедове).

В подвале, под террасой, под балконом и в нескольких комнатах нашего дома [дома Л. Н. Толстого ] живут ужи. Они показываются в это время – перед весной» .

Не подлежит сомнению неразрывная связь ужей с водой; ужи гнездятся во влажных, сырых местах, близ ручьев и источников, которые сами по себе были священными. Ужи связаны с дождем – они выползают во время дождя на луга.

Связь змеи с водой широко известна в фольклоре и изобразительном искусстве разных эпох и разных народов.

Уж, живущий у воды и выползающий во время падения небесной влаги, тем самым уже был связан в сознании первобытного земледельца с непонятным механизмом появления дождя. А это в свою очередь связывало его и с подательницей небесной влаги, груди которой так тщательно моделировались трипольскими керамистами.

Уж представлялся, очевидно, в какой-то мере посредником между землей, по которой он ползал и в толще которой прятался в нору, и небом. Помимо реалистических изображений змей (хотя и несколько стилизованных), трипольский орнамент знает спираль, составленную из змеиных клубков, обегающих все тулово сосуда. Этот спиральный орнамент не был изобретением трипольцев – он появился ещё у племен линейно-ленточной керамики, непосредственно предшествовавшей триполью. На сосуде изображалось несколько клубков, связанных между собой в непрерывную спираль. Иногда спираль распадается на отдельных змей, почти соприкасающихся друг с другом и тоже образующих сплошной узор вокруг сосуда. Данных для истолкования смысла этого змеиного спирального узора (кроме тех, что приведены выше) у нас нет. К нему придется возвратиться после рассмотрения других видов спирали, покрывающих соответственные части сосудов.

Убедившись в том, что отдельные элементы трипольского орнамента несли важную смысловую (магическую) нагрузку, и не будучи в силах определить значение многих элементов, исходя из них самих, мы должны начать рассмотрение трипольских сосудов в целом.

Рассмотрим трипольские сосуды в том их виде, в каком древний художник считал их вполне завершенными, в каком он, так сказать, «выпускал их в свет». Многие трипольские сосуды (вероятно, предназначенные для зерна) покрыты узором в несколько ярусов. Узор сложен, он сильно отличается от обычных орнаментальных приемов древних керамистов, покрывающих венчик и бока сосудов мелкоритмичным единообразным узором. Здесь ритм есть, но он крупномасштабный, чаще всего четырехчастный: на тулове сосуда узор повторяется только два или четыре раза. Каждый ярус орнаментируется по своей, присущей данному ярусу, системе. Роспись трипольского сосуда не просто сумма отдельных знаков, а сложная продуманная система, нечто целостное.

Повсеместность и устойчивость ярусного принципа орнаментации исключает случайность или проявление индивидуальной прихоти художника. Многоярусность, сложность, крупноритмичность – это стиль эпохи на большом пространстве от Дуная до Среднего Днепра.

Роспись художников

Анализ пластики показал нам умение трипольских художников совмещать воедино реальное с мифологическим.

Роспись чар для волхвования водой раскрывает очень важную область мышления энеолитических земледельцев: попытку изобразить небесных хозяек, распорядительниц небесной влаги, льющейся из вымени оленихи-важенки или лосихи. Если говорить о принципе расшифровки, то следует напомнить, что сами по себе изображения двух оленеобразных существ на глиняной миске не уполномочивали на такие далеко идущие выводы. Потребовалось широкое привлечение этнографии, фольклора и многотысячелетней истории образа небесных олених или лосих – от мезолитического погребения шамана (с лосиной головой на его шапке) до сибирских мифов и севернорусских вышивок XIX в. Эти длительные поиски привели к очень важной гипотезе: в трипольской живописи содержатся архаичные космогонические представления, восходящие к охотничьей стадии, что вполне естественно для той ритуальной, а в силу этого консервативной сферы, к которой относятся чародейские сосуды.

Следовательно, подходя к раскрытию смысла сложных и загадочных композиций трипольской росписи, мы вправе расценивать её не как бессмысленный набор орнаментальных элементов, а как систему взглядов древнего художника, выраженную сочетанием большого количества пиктограмм .

Ярусы росписи всегда четко отделены друг от друга горизонтальными линиями. Наиболее типично разделение на три горизонтальных яруса. При этом верхний ярус, у самого горла сосуда, бывает обычно узким и не перегруженным символами. Таким же бывает и нижний, самый узкий ярус, небольшая полоса между двумя разграничительными линиями. Средний ярус всегда широк, просторен и наиболее насыщен всевозможными символами.

Ярусы в художественной росписи

Разделение на ярусы было для древнего художника средством обозначить главные части воспроизводимой им системы.

Верхний ярус. Обычно здесь рисовалась волнистая или зигзаговая линия, обегающая все горло сосуда. Не требует доказательств, что это – символ воды. Иногда изображались сильно стилизованные олени.

Средний ярус. Почти обязательными для этого широкого яруса являются солярные знаки (круг, круг с крестом внутри), широкие светлые спиральные полосы, идущие «посолонь», т. е. слева вверх направо. Их пересекают вертикальные полосы, состоящие из тонких параллельных линий. На нижней грани среднего яруса, ниже солярных знаков, рядом с третьим ярусом часто бывают нарисованы растения то в виде отдельных ростков, то в виде маленьких вертикальных черточек, поднимающихся от границы с нижним ярусом вверх и напоминающих детские рисунки травы.

Нижний ярус. Обычно ничего не содержит. Изредка изображались круглые точки; иногда от этих точек как бы прорастал в средний ярус росток, и вся фигура напоминала ноту. На верхней линии этого яруса (но уже вне его), как говорилось, растут растения, иногда ходят звери, под ногами которых нередко изображались треугольные всхолмления.

Самый общий перечень элементов, наполняющих ярусы, подсказывает нам, что перед нами нечто вроде вертикального разреза мира: нижний ярус – земля, точнее, почва, в толще которой иногда рисовались семена (и даже прорастающие). Из нижнего яруса растут растения, его поверхность иногда покрыта буграми (вспашка?), по поверхности ходят животные. Средний ярус соответствует небу с его солнцем, бегом солнца по небосводу и вертикальными или наклонными полосами дождей. Этот ярус вмещает в себя, помимо того, и всю живую природу – растения, животных. Загадочным остается верхний ярус: почему над солнцем оказывается горизонтальная полоса воды? Дожди в среднем ярусе изображены уже почти реалистично. Счесть волнистые или зигзаговые линии изображением туч или облаков нельзя, так как линии эти, во-первых, совершенно непохожи на облака, а во-вторых, они всегда расположены выше солнца и четко отделены от яруса солнца, дождей и растений.

Встает вопрос: входят ли водяные волнистые линии в общую систему мира или же представляют собой нечто отдельное?

Обращение к древнейшим фольклорно-литературным памятникам, отразившим первобытное мировоззрение, показывает, что картина мира древних знала трёхъярусный мир с членением неба на два горизонта: горизонт видимого человеком неба с солнцем и луной, с тучами и облаками, а над ним, где-то за звездами, – «верхнее небо» с неистощимыми запасами дождевой воды. Древний земледелец ещё не осознал процесса испарения воды на земле и образования облаков. Для него дождь и роса казались результатом утечки невозобновимых небесных запасов воды.

Связь верхнего яруса росписи с невидимым человеку небом подтверждается тем, что иногда в этом ярусе вместо идеограммы воды изображались сильно стилизованные, как бы плывущие олени. Эти небесные олени хорошо соотносятся с теми (тоже очень стилизованными) оленями, которых мы уже рассмотрели в связи с волхвованием водой.

Представление о двойственности неба сохранилось в русском языке, где есть «небо», но есть и «небеса». Верхнее небо отделено от среднего, видимого неба особой сводчатой перегородкой – твердью. А запасы воды над твердью, возможно, назывались «хлябями», так как по случаю ливней сохранилось выражение: «разверзлись хляби небесные».

Подтверждение гипотезы о трёхчленном делении мира мы находим в древнейших индоевропейских текстах – гимнах Ригведы (примерно II тысячелетие до н. э.):

1. «Свах» – верхнее небо с запасами воды.

2. «Бхувах» – воздушное пространство со звездами, солнцем и луной.

Важно отметить, что на трипольских расписных сосудах ниже полосы земли, как правило, ничего не изображалось. Это как бы говорит об отсутствии представлений об особом подземном мире.

Ведическая космогония тоже не знает (в древнейшей своей части) подземного мира, подобного Аиду.

Рассмотрим порознь заполнение каждого из трёх ярусов мира.

Ярус Земля

Подтверждением тому, что одна или две линии, обрамляющие снизу орнаментированную часть сосуда, являются изображением земли, почвы, может служить сосуд из области моравской культуры расписной керамики, где из двух этих линий выступают наружу человеческие ступни. Трудно было первобытному художнику более определенно и ясно пояснить свою мысль – «здесь нарисовано то, по чему мы ходим, на что наступает ступня человека».

Над верхней линией узкой полосы, обозначающей почву, на трипольской керамике нередко изображаются растения, в которых трудно угадать, что это – деревца или колосья. Растения рисуются иногда на сегментовидном возвышении. Очень часто над растением сверху от линии неба нависает черный полукруг или сегмент, от которого иногда идут вниз, к земле, частые косые линии, напоминающие дождь. На сосуде из Томашевки орнамент разделен на четыре метопы, во всех четырех есть наверху сегменты туч, в двух (не соседних) – колосья на возвышении, а в метопах между колосьями – косые линии дождя, заполняющие все пространство.

В разных местах встречаются сосуды с одним и тем же рисунком: на земле нарисован полукруг и прикрыт сверху как бы холмиком земли.

Быть может, это следует толковать как изображение семени, прикрытого распаханной землей. Часто именно к этой идеограмме семени с неба направляется пучок тонких линий, символизирующих дождь.

Изредка на земле (или в земле, т. е. между линиями) рисовалась идеограмма воды – горизонтальная волнистая линия, что соответствует понятию «Мать-Сыра-Земля».

Главными идеями при изображении земли были те же, что и при изготовлении ритуальных фигурок, – идея семени и идея «живой воды», идущей к семени с неба.

Вполне возможно, что сосуды с рисунками семян и сосуды с рисунками колосьев предназначались для разных обрядов в разные календарные сроки.

Ярус небо (твердь небесная)

Самый верхний пояс тоже не особенно широк, не всегда ограничен двумя линиями, но всегда насыщен идеограммами воды в виде пояса капель, вертикалышх рядов капель, волнистой горизонтальной линии, косых струящихся линий. Большинство этих изображений ясно говорит о стремлении выразить идею воды.

Одним из наиболее устойчивых видов рисунка в верхнем поясе являются двойные и тройные гирлянды дуговых линий, провисающие вниз; от них иногда идут вниз вертикальные ряды капель; нередко сердцевина такой гирлянды заполняется сплошным полукругом краски. Часто верхний пояс целиком образован темными полукругами, обращенными выпуклой стороной к земле. Мы уже видели такие полукруги, изливающие дождь на колосья.

В ряде случаев верхний пояс представлен в виде горизонтальной полосы с тонкими горизонтальными же линиями, но в двух местах этот пояс под прямым углом устремляется к земле, и его середина заполняется вертикальными струйчатыми или зигзагообразными линиями.

Это мы встречаем на сосудах среднетрипольского времени.

Следует отметить, что такие парные потоки, низвергающиеся с неба на землю, как бы приходят на смену изображениям грудей более раннего периода, но выражают ту же самую идею – Мать Неба поит землю своими двумя сосцами.

В гимнах Ригведы неразрывная связь неба с водой выражена в том, что сын Адити-Прародительницы, Варуна, был не только богом неба (как в Греции), но и богом вод. Вода соединяла небо с землей, давала жизнь земле, и небесно-водный Варуна в более позднее время превратился в верховное божество Вселенной.

Ярус Воздушное пространство. Дождь

Средний, самый широкий, наиболее пышно украшенный «пояс, находящийся между верхним небом и землей, заполнен в основном двумя группами изображений: во-первых, это идущие сверху вниз вертикальные или наклонные линии и полосы, а во-вторых, – пересекающие их спиральные ленты, обегающие весь сосуд в горизонтальном направлении; в завитках спиралей размещены обычно знаки солнца.

В этих двух группах рисунков следует, очевидно, видеть два основных небесных явления, более всего интересовавших первобытного земледельца: вертикально идущий дождь и идущее поперек небосвода солнце.

О дожде уже приходилось говорить в связи с верхним небом. Его изображали наклонными линиями, линиями капель, подковообразными дугами (концами вниз), вертикальными зигзагами, плавными волнами в несколько линий, струйчатыми вертикальными линиями, широкими, искривленными в разных направлениях полосами, идущими сверху вниз, иногда пересекающимися, иногда образующими нечто вроде буквы «О».

При всем многообразии способов выражения идеи дождя трипольские художники всегда стремились отразить переход воды из небесной сокровищницы в воздушное пространство и далее к земле, растениям на ней и семенам л её толще. При этом они изгибали верхние горизонтальные потоки книзу, связывали линиями капель облака с пространством. Помнили они (как мы видели) и о богине, поившей землю молоком дождя, изображая на некоторых типах сосудов две (и только две) отчетливые и ясные вертикальные полосы, как бы сводящие с неба на землю волнистую струю воды.

Самым заметным и самым устойчивым элементом трипольского орнамента, идущим от начала этой культуры и почти до её конца, является знаменитая обегающая спираль.

Важное значение спирального орнамента в идеологии древних земледельцев явствует из того, что он широко распространен во всех культурах расписной керамики Европы. Спиральный орнамент прочно держится в бронзовом веке, в культурах галыптатского и скифского типов и широко распространен в средневековье. Мы видим его на керамике, на жертвенниках из святилищ и на ритуальных предметах.

Повсеместность и устойчивость спирального орнамента, рожденного в земледельческом неолите, заставляют нас отнестись к нему с особым вниманием.

На широких трипольских сосудах спиральный узор занимает самое видное, срединное положение, составляя основу всей композиции.

Трипольские спирали следует разделить на две группы, отличные по своей графике, но объединенные, как мы увидим, единством семантики: группу с солнечными символами и группу со змеями. Рождение спирали первого типа хорошо видно, например, на раннетрипольском сосуде из Ленковцев: на тулове сосуда, над «землей», изображены четыре круга; от одного к другому прочерчены двумя линиями наклонные полосы, идущие снизу вверх направо. В развитом триполье эта схема слегка усложняется: основой композиции остаются четыре солярных знака (обычно круг со знаками креста), но наклонно идущие ленты становятся шире, и концы их как бы обвиваются вокруг каждого солнца.

Направление лент тоже снизу вверх, направо. Каждая лента начиналась под знаком солнца и кончалась над знаком соседнего солнца, и так как четыре солнца были размещены равномерно на четырех боках сосуда, то все четыре ленты создавали впечатление непрерывности и бесконечности. У этого спирального узора не было ни начала, ни конца, так как он охватывал все округлое тело сосуда.

Прочная связь светлых спиральных лент, пересекающих вертикальные дождевые полосы, с солнечными знаками позволяет подойти к вопросу их смыслового значения.

Направление полос снизу вверх направо – это направление бега солнца по небосводу с востока (снизу из-под земли) направо вверх, к зениту, и затем далее направо, но уже вниз, к закату. Именно эта траектория солнца и помещена на трипольских сосудах; здесь особенно подчеркнута начальная, утренняя стадия восходящего солнца, а в зените помещен и сам солнечный диске крестом или лучами. Стадия заката показана схематично. Это вполне в духе земледельческого искусства, выдвигающего всегда на первое место стадию роста, развития .

Исследователи, попутно касавшиеся семантики трипольского орнамента, нередко писали о культе солнца. Почитание солнца как источника живительного тепла не подлежит сомнению, но следует сказать, что солнце не было у трипольцев и их современников главным божеством, как не было оно главным и в древних ведах, где оно расценивалось как светильник, освещающий Вселенную, где Митра – бог солнца – выступил на видное место много позже, чем его брат Варуна, не говоря уже об их матери Адити.

Солнце в трипольском спиральном орнаменте было лишь признаком неба, но не господином мира. Наряду с солнцем в центре спиралей, как мы помним, оказывалась и луна.

Главной идеей энеолитического спирально-солнечного орнамента с его ритмичным многократным повторением бега нескольких солнц, с его мастерским показом непрерывности этого бега я считаю идею Времени.

Солнце и луна использовались здесь как измерители и показатели времени: день за днем, месяц за месяцем. Четыре солнца могут говорить о четырех солнечных фазах в году. Таким образом, весь сосуд с его росписью отражал полный годовой цикл.

Мы поочередно рассмотрели все ярусы древнеземледельческой картины мира и выяснили, что трипольский орнамент, как ранний прочерченный, так (в большей степени) и поздний расписной, очень полно и ярко выражает трёхчленную структуру мира, известную нам по Ригведе: земля предстает не как граница двух миров – надземного и подземного, а лишь как почва, на которой растут колосья и деревья, в толще которой вызревают семена.

Над землей раскинулось огромное «воздушное пространство» – небосвод, по которому непрерывно движется обогревающее солнце, а сверху вниз посылаемые силами неба льются желанные потоки дождя из неистощимых запасов верхнего неба, отделенного твердью от видимого небесного пространства. Картина мира, нарисованная трипольскими художниками, отражала сложный комплекс представлений о плодовитости, о двух небесах, содействующих этой плодовитости, и о движении времени, которое становится важным фактором в идеологии земледельцев, ожидающих смены сезонов, дождя, созревания урожая.

Спиральный обегающий орнамент образуется в трипольском искусстве не только схемой солнечного пути по небосводу. Другим способом рисования «спирали времени» является изображение змей, изгибающихся точно так же, как и спиральные ленты, вокруг солнечного диска.

В ряде случаев знак солнца отсутствует, и змеи, изогнутые как лежачее латинское s, следуют одна за другой вокруг всего сосуда в непрерывном круговом чередовании. В более изощренных видах среднетрипольской росписи мы видим сложные спиральные клубки из двух змей, почти соприкасающихся головами. В более раннее время такие парно расположенные змеи охраняли завязки сосудов; теперь они воспроизводят солнечные спирали, сохраняя тот же принцип: змея выползает снизу и направляется направо вверх, как бы воспроизводя бег солнца.

Широко применяется негативный способ изображения змей, когда рисованный краской контур разной толщины образовывал не туловища их, а лишь пространство между ними. Сами же змеи образованы оконтуренным светлым фоном глины сосуда, расширяющимся около голов; черные точки обозначают глаза. Иногда образуются два непрерывных ряда змей: один – позитивный, а другой – негативный.

Непрерывные цепи видных змей (называемые иногда «распадающейся спиралью») покрывают нередко почти все тулово сосуда, а сплетения двух змей и змеиные спирали иногда занимают весь средний пояс росписи, тот, что по предложенной выше схеме должен был соответствовать «воздушному пространству». Не противоречат ли змеиные клубки самой схеме? почему сплетению змей отведено такое почетное место в росписи, место, которое в иных случаях было занято солнцами или лунами?

Ужи в трипольской культуре

Обращение к фольклору снова помогает нам. Широчайшее распространение и древность культа добрых ужей – вестников дождя и охранителей влаги заставляют нас внимательнее отнестись к известным в этнографии змеиным праздникам.

Ужи, как и все змеи той полосы, где располагались трипольские племена, половину года проводили на земле, а на зиму зарывались в земляные норы, как бы умирая, и выползали лишь весной в связи со всеобщим оживлением.

У славян известны два змеиных праздника в году, делящие год на две почти равные части: один из них связан с уходом змей под землю (14 сентября), а другой – с весенним появлением их на земле (25 марта). После 25 марта змеи как бы начинали участвовать в сельскохозяйственном цикле человека, помогая ему вымаливать дождь . С сезонным «умиранием» и «оживанием» змей в фольклоре разных народов связано много поверий и сказок. К ритму осенне-зимней спячки и весеннего пробуждения змей следует добавить и ритм ежесуточного пребывания в норах и выползания на поверхность.

Ужи – покровители дома, посредники между небом и землей, кроме того, так же как и солнце, являлись показателем времени.

Непрерывные цепи маленьких змеек, бесконечной лентой огибающие весь сосуд, или сложные спиральные клубки, внутри которых как бы встречаются две змеи, наравне с непрерывной лентой из четырех солнц выражали ту же важную для земледельцев идею Времени.

Мы рассмотрели сложную, но в то же время ясную картину мира, которую трипольские художники считали нужным рисовать на сосудах с наиболее важным содержанием (предположительно с семенным зерном).

Древним мыслителям удалось не только дать вертикальный разрез мира в том виде, как они его понимали, но и вложить в эту статическую по существу картину динамическое начало: дожди падают, семена прорастают, солнце совершает свой непрерывный бег. Однако не только эта природная сторона мира оказалась отраженной в расписных композициях трипольцев. Они сумели одновременно показать в этой росписи и свои мифологические воззрения.

В расцвет трипольской культуры рождается новая, невиданная роспись: два верхних, небесных яруса трансформируются в гигантский лик, занимающий всю Вселенную и изготовленный из элементов Вселенной. Очи этого космического существа образованы из солнц, брови – из больших дождевых полос; ручки сосуда воспринимаются как уши. Вместо условного чертежа мира художники дали персонифицированную Вселенную в виде личин, поднимающихся над землей во всю высоту среднего и верхнего неба, вытеснивших все, что раньше рисовалось в этих зонах, если оно не помогало формировать гигантский антропоморфный образ божества Вселенной.

Рисуя эти лики, художники применили тот же принцип непрерывности, что и при изображении бега солнца. Здесь одно и то же солнце служит правым глазом одной личины и одновременно левым глазом соседней. Поэтому на все четыре личины приходится только четыре глаза-солнца. Но когда люди смотрят на готовый сосуд, они с каждой стороны видят только одно лицо . Чей же лик (или чьи лики) так возвышается над землей в пространстве двух небес, что солнце стало его глазами, а хляби небесные – бровями?

В древнейшем индоевропейском ритуальном творчестве – в Ригведе – мы находим образ космической богини Адити – Прародительницы Мира, являвшейся не только матерью всего сущего, но и матерью всех богов. Вполне возможно, что трипольцы, обладатели высокой земледельческой культуры, уже начинали в III тысячелетии до н. э. формировать этот образ единого женского божества. Сложную задачу изображения повсеместного, вездесущего божества они решили самым блестящим образом: по вертикали художники заполнили все видимое и невидимое пространство над землей, а по горизонтали изобразили четыре сопряженных один с другим лика, которые смотрели вдаль «на все четыре стороны».

Понятие четырех сторон прочно укоренилось в трипольском орнаменте: четырехконечный крест изображался на солнце (в знак того, что оно светит на все четыре стороны?), крестовидную форму имели трипольские жертвенники, четырехконечный крест применялся как один из элементов узора. Возможно, что здесь сказывалось желание обезопасить себя «со всех четырех сторон», а само понятие четырех сторон, очевидно, было свидетельством познания четырех основных стран света: севера и юга, востока и запада.

Так вот, космическое божество, изображенное художниками из Петрен, не только возвышалось до верхнего неба, но и смотрело своими солнечными очами на юг и на север, на восток и на запад. Оно было воистину вездесущим. Однако этим не ограничивается информация, полученная нами из анализа образа космической богини.

В поисках этой информации нам придется отвлечься от предполагаемой Адити и затронуть другую тему.

Сосуды с изображением богинь

Для раннего триполья, когда господствовал прочерченный орнамент, а не роспись, особенно характерны сосуды с двумя парами женских грудей, рельефно вылепленных из самого тулова сосуда. С ними связаны не только ужи, но и солнечные спирали. Небесный характер четырех грудей не подлежит сомнению, а длительность существования этого мотива во всей Европе на протяжении энеолита и бронзового века заставляет нас очень серьезно отнестись к нему.

Две пары женских грудей подразумевают представления о двух женских существах, двух небесных (их груди иногда становятся солнцами) богинях, имеющих прямое отношение к необходимому земледельцам дождю. Нам теперь легко угадать этих двух богинь, подательниц блага – это уже хорошо известные нам две полуженщины-полуваженки небесного яруса мира, о которых речь шла впереди. Чары с изображением двух оленей и «плывущие олени» в верхнем ярусе росписи сосудов свидетельствуют о существовании этих представлений и у трипольцев как в ранний период, так и в поздний.

Пара небесных богинь выступает у трипольцев не только в виде оленей или безликих грудей, но и в женском обличье.

Известны глиняные алтарики (Липканы, Трушешти) с изображением двух женских фигур. На простеньком алтарике из Липкан фигурки не отличаются от обычных статуэток, а трушештский алтарик более сложен: внизу обозначено шесть идолоподобных столбиков, а над ними возвышаются две предельно стилизованные фигуры с ожерельями; головы их превращаются в чаши. Две богини у алтаря – это свидетельство прочно устоявшихся воззрений. Не подлежит сомнению, что во всех случаях (будет ли это пара женских грудей или две богини) этим парным символом обозначаются две небесные подательницы благ, два высших существа, содействующих рождению урожая.

Возникает закономерный вопрос: не являются ли эти две богини – подательницы дождя не только наследницами небесных олених, но и теми рожаницами, культ которых так прочно держался вплоть до средневековья, а пережитки которого в виде изображений рожающих женщин с оленьими рогами на головах дожили в крестьянской вышивке до XIX в.?

По древнерусским поучениям против язычества рожаницы всегда связаны с Родом, верховным божеством неба, повелителем туч, творцом жизни на земле . Совершенно естественно, что ко времени фиксации этих верований позднейший патриархальный Род оттеснил матриархальных рожаниц и занял первое место как главный единоличный бог Вселенной.

Как увидим ниже (в главе «Род и рожаницы»), русские средневековые памятники, сохранившие двойственное число в упоминании рожаниц, позволяют считать, что богинь-рожаниц было именно две. Праздник рожаниц – праздник осеннего урожая.

Соседство культа небесного Рода с культом рожаниц в средневековой Руси и тождественность культа рожаниц культу христианской богородицы позволяют высказать предположение, что две трипольские богини, отраженные в «грудастых» сосудах, могут быть сопоставлены с позднейшими рожаницами с большим основанием, чем маленькие безгрудые фигурки, покрытые татуировкой (с которыми я сопоставлял рожаниц в 1965 г.).

Вернемся к расписным сосудам с ликами космической богини. Как на всех этапах развития религии, здесь нет полной замены старого новым, – здесь существует старое представление о двух богинях: огромные солнцеподобные глаза космических ликов являются в то же время и традиционными четырьмя женскими грудями, выделенными рельефом. Поэтому трудно утвердительно сказать о количестве изображенных персонажей: по числу грудей их должно быть два, а по количеству их самих может быть и четыре. Учитывая сложность и синкретичность первобытного мышления, можно допустить и изображение одного божества (одновременно зритель видит только один лик), озирающего Вселенную в четырех направлениях. Сама возможность рассуждать о числе богинь, представленных в этой интересной росписи, говорит о том, что архаичная четкая парность небесных богинь уже утрачивалась; рождался новый взгляд, и две рожаницы уступали место единой Великой Матери Мира, которая в будущем должна будет передать свои права Урану, Кроносу, Зевсу греческой мифологии или Дьяусу, Варуне, Индре индийцев.

Мифологические новшества не ограничились созданием образа великой космической богини. Где-то на заре индоевропейской мифологии наряду с мифами о рождении богов слагались рассказы о борьбе богов с титанами (Греция) или о сотворении титанов (Индия). Трипольское искусство и здесь дает нам интереснейший материал.

На одном сосуде из Петрен изображены на противолежащих сторонах два необычного вида великана: почти во всю высоту «воздушного пространства», рядом с низвергающимися с небес потоками и восходящим солнцем изображена с каждой стороны трёхъярусная фигура, в несколько раз превосходящая размеры солнца. Ноги титана уходят в землю; у него два торса – один над другим, четыре руки с длинными пальцами и одна голова, почти упирающаяся в верхнее небо.

В расшифровке этого сказочного образа нам снова может помочь Ригведа, знающая архаичные (и потому туманные) мифы о Пуруше – первом человеке-титане, который в ряде гимнов стал потом заслонять бесконечную прародительницу Адити и с которым стали связывать даже создание мира. В других, более поздних ведах Пуруша стал отождествляться с Митрой-Солнцем. Кстати, на петренском фризе четырехчастная композиция образована так: титан – солнце – титан – солнце.

Гимн Пуруше, «закрывшему собою всю землю», рисует его так:

Огромно его величие, но ещё огромнее сам Пуруша.

Четвертая часть его – все сущее (на земле),

Три части – бессмертие в небе,

На три части вознесся Пуруша в вышину.

Четвертая часть его осталась (в земле).

(Ригведа, X, 90)

Более поздние веды отразили другую версию, рассказывавшу о том, как риши (вещие сказители) из семерых Пуруш «сделали одного-единственного Пуруша. В то, что выше пупа, превратили они двоих…».

Именно это мы и видим на петренском рисунке: ноги титана наполовину погружены в землю, а туловище «выше пупа» образовано двумя торсами, насаженными друг на друга, но так, чтобы зритель ощущал, что на эту часть вновь созданного великана пошли именно два существа.

Петренский рисунок с двумя титанами и двумя солнцами драгоценен для нас тем, что позволяет датировать истоки ведического мифа временем значительно более ранним, чем первоначальная фиксация индийской мифологии (очевидно, в середине II тысячелетия до н. э.) (см. рис. на с. 205).

Образ титана в эту же самую эпоху появился и в трипольской пластике, где известны статуэтки-гиганты .

Помимо четырехрукого Пуруши-Митры гимнов Ригведы и его графического двойника из трипольской культуры, мы знаем четырехрукого солнечного Аполлона Тетрахейра в Греции .

Значительно более ранние фигуры многоруких титанов с двумя торсами дает нам полихромная энеолитическая керамика V – IV тысячелетий до н. э. из Ирана .

Высшей ступенью трипольского ритуального искусства являются изображения антропоморфных и человеческих фигур. Первые (мужские и женские) отделены от вторых только по одному признаку – по трёх-палости, а в остальном они вполне «человечны». Трехпалые фигуры изображались в очень интересном окружении: во-первых, они всегда выступают обрамленные четким знаком в виде буквы О с острым верхом и низом. Такое обрамление в виде двух соприкасающихся концами дуг дожило до средневековья как обязательное окружение сына божия Иисуса Христа. Возможно, что этот символ связан с органом рождения.

Женские фигуры на сосуде из Траяна помещены на фоне архаичного неолитического, почти неупотребимого в триполье меандро-коврового узора . На одном из сосудов трёхпалая женская фигура в овале (за пределами которого меандровый фон) сверху и снизу ограничена двойными линиями, которыми обычно обозначают ярус земли и между которыми не только под ногами женщины в нижнем ряду, но и в верхнем ряду, над её головой, нарисованы знаки семян. Не говорит ли это о рождении из недр земли богини, сходной с греческой Геей или индийской Притхиви?

Мужская трёхпалая фигура на сосуде из Ржищева является центром своеобразной «водной» композиции . Как женская трёхпалая фигура на сосуде из Траяна была сверху и снизу обрамлена знаками земли и семян, так ржищевская фигура обрамлена справа и слева традиционными дождевыми полосами, а сверху и снизу – горизонтальными поясами с реалистическими изображениями извивающихся ужей. Особенностью этого сосуда является то, что у него орнаментация не ограничивается верхней половиной, а покрывает весь сосуд до дна.

У донной части видны какие-то ростки (?) или змеи; рисунок неясен.

Дождевые полосы нарисованы и в нижней половине сосуда.

Возможно, что на этом необычном сосуде изображено рождение (именно рождение) бога водной стихии, подобного Варуне (Урану) – божеству океана и неба. Если такое толкование трёхпалых фигур, обрамленных О-образным знаком и показанных на фоне или земли, или воды, верно, то мы можем включить в число религиозных новшеств развитого триполья (рубеж IV и III тысячелетий до н. э.) появление первых специализированных божеств земли и воды, божеств вполне антропоморфных и отмеченных только трёхпалостью, птичьими лапами.

Вслед за Небесной Матерью и божествами воды и земли в трипольской живописи появляются изображения танцующих женщин, которые Гортензия Думитреску правильно истолковала как «обрывки обрядовых сцен, ритуальных действ жриц, исполнявших типичные движения священного танца магически-земледельческого характера» .

В интереснейших раскопках В. И. Маркевича в Варваровке (Молдавия) найдены подобные изображения танцующих жриц. Роспись на одном из сосудов содержит изображения колосьев и дождевых полос.

Каждый колос (без стебля) окружен «знаком рождения» и широкой дождевой полосой. Среди дождевых полос и колосьев ритмично танцуют три женщины в каких-то мохнатых одеждах с огромной бахромой внизу.

Невольно вспоминаются балканские додолы – девушки, одетые в зеленые ветви; их обливают водой, и они танцуют танец дождя.

Быть может, этот сосуд был предназначен для той воды, которой обливали трипольских додол?

Другой сосуд из Варваровки содержит точно такие же овальные «знаки рождения», в которых в окружении дождевых полос нарисованы условные растения и 14 фигурок оленей или ланей. Посреди дождевых полос танцуют две девушки; одна из них одета как додола – в одежду с бахромой, но с каким-то странным головным убором, а другая – без бахромы, но с рогатым головным убором танцует среди ланей. Не был ли этот священный танец обрядом, связанным с представлениями о двух рожаницах? На эту мысль наводит рогатый убор и наличие в росписи «оленьцов малых».

В развитой трипольской росписи мы видим и культ солнечного быка (солнце между рогами), и внимание к весенней природе времени пахоты: черные треугольники пашни, гусеницы, козлы и козы (давние символы плодородия), собаки, сгоняющие оленя с пашни.

В трипольской росписи среднего этапа нас может удивить то предпочтение, которое отдавали художники изображениям собак. В разных концах области трипольской культуры рисовали собак, создавали целые фризы и композиции, где собаки были на главном месте. Обычно собаки изображались не на уровне земли, а в верхнем ярусе, как бы на «небесной земле». Рисунки иногда реалистичны, но чаще сильно стилизованы. Небесные собаки нарисованы в подчеркнуто грозном виде: вытянутые вперед когтистые лапы, настороженные уши, поднявшаяся дыбом шерсть. Псы всегда или готовы прыгнуть, или уже летят над землей в высоком прыжке. Не подлежит сомнению, что замысел художников всегда был один – показать собаку в грозном, настороженном виде. Прав был Б. Л. Богаевский, считавший, что в реальной жизни трипольских земледельцев собаки играли важную роль именно как охранители посевов, молодых всходов от своих стад и многочисленных диких животных (оленей, лосей, косуль и др.) .

Идея молодых всходов, зеленей, нередко подчеркивалась тем, что рядом с собаками рисовали идеограмму молодого растения – деревцо или колос. Таковы фризы из Шипениц, где есть и ростки всходов, и вспаханная земля, и деревца, а над всем этим, не прикасаясь лапами к земле, летают грозные небесные собаки, охраняющие весеннюю растительность.

Особенно интересно сопоставить трипольскую роспись с той увлекательной страницей истории религии, которая открылась нам благодаря исследованиям К. В. Тревер.

К. В. Тревер обратила внимание на очень частое для иранского искусства изображение крылатой собаки с угрожающе протянутыми вперед когтистыми лапами. Крылатые псы в декоративном искусстве сасанидского и более позднего времени являются охранителями растений, семян, молодых ростков . Известна композиция, в которой два крылатых пса летают по сторонам молодого растения, охраняя его от зла, почти так же, как псы на трипольском сосуде из Шипениц.

К. В. Тревер сопоставила образы декоративного искусства с данными Авесты, отметив, что крылатая собака – это Саэномерег, Сэнмурв, крылатый пес, пребывающий на небе: «Обиталище Сэнмурва – на дереве всех семян, исцеляющем от зла». Семена этого небесного дерева Ахура-Мазда «роняет в дождь для пищи праведному человеку… Мое зерно пусть ест человек» .

Сэнмурв – крылатая собака – является посредником между божеством неба и землей; он, Сэнмурв, стряхивает семена всех растений с чудесного дерева, «от которого постоянно произрастают все виды растений».

Отголоски мифа о Сэнмурве есть не только у иранцев, но и у армян, курдов, славян, молдаван. Культ собаки, охраняющей Добро и Жизнь (в форме иранского Сэнмурва или славянского Симаргла), очевидно, восходит, как и многое в индоевропейском фольклоре, к глубокой древности земледельческого энеолита .

Эволюция божеств и изображения мира

Сюжетное богатство трипольской росписи дает нам не только систему мировоззрения, но и эволюцию её. На протяжении полутора тысячелетий существования трипольской культуры менялась её хозяйственная система (или, точнее, соотношение отдельных составных частей), менялась в какой-то мере социальная структура и, как мы видели на отрывочных примерах, соответственно менялась и идеология.

Древнейший пласт космогонических представлений трипольцев раскрывается в росписи на ритуальных конических чашах, где перед нами предстали необычайно архаичные воззрения неолитических охотников, задержавшиеся до поры расцвета земледелия лишь в силу обычной консервативности религиозных обрядов. Два оленя, управляющие небом и ниспосылающие дождь, – это образ, конечно, дотрипольский, возникший как отражение представлений охотников, живших дуальной родовой организацией.

На других конических чашах того же времени отражен следующий этап представлений о небе: небо разделено на две дождевые области с парой сосков каждая. Здесь уже намечен переход к антропоморфизации.

Олени или коровы превращаются в двух Матерей Мира. Для начала III тысячелетия до н. э. и эти воззрения, надо полагать, были уже анахронизмом.

Ранняя стадия триполья дает все элементы представлений о трёхъярусности мира: земля, небо (видимое) и верхнее небо, хранящее неистощимые запасы дождевой воды. Представления о верхнем небе не реальные, а отвлеченные, умозрительные, так как оно невидимо за голубой небесной твердью; черта, отделяющая верхнее небо от видимого «воздушного пространства», всегда рисуется четко.

Управление всеми тремя ярусами мира осуществлялось верховной владычицей (или владычицами), которую на раннем этапе не решались изображать в человеческом облике.

Только материнские груди владычицы обрамляли верхнюю половину сосудов; голова её, очевидно, мыслилась где-то в невидимости верхнего неба и поэтому не изображалась. Груди же, символизировавшие дожденосные облака, охотно изображались, так как они входили в видимо» с земли «воздушное пространство» Ригведы.

Архаичные представления о двух Хозяйках Мира частично проявлялись в том, что одновременно изображали четыре женские груди на одном предмете.

Земля и земное ещё не стали объектом ритуального изображения.

Человек, как и его божество, оставался ещё невидимым; даже скульптуры ещё не имели лица. Единственным нарушителем космической отвлеченности орнамента в ранний период был уж, добрый змей-домовик, помогающий человеку сводить дождь с неба на землю.

Но уже на раннем этапе, помимо придуманных представлений о трёх зонах мира, возникли ещё два новых и очень существенных комплекса понятий, рожденных в результате осмысления жизненного опыта. Это, во-первых, понятие географических координат, протяженности пространства на полдень и полночь, на восход и закат.

Второе важное понятие, прочно вошедшее в мировоззрение земледельцев, – это понятие круговорота времени, цикличности, для выражения которого трипольские художники нашли остроумные способы.

Таким образом, в мировоззрение земледельцев вошли все четыре измерения: поверхность земли, распаханная «вдоль и поперек», высота мира, теряющаяся в голубой тверди неба, и непрестанное движение этого мира во времени. И всё это было выражено в орнаменте. Орнамент стал общественным явлением, позволявшим, как позднейшие письмена, повествовать о своем отношении к миру и объединять людей для выполнения тех или иных действий.

Необычайного расцвета земледельческая мысль и её выражение достигают в XXX – XXV вв. до н. э. на стадии Триполье В/П – Триполье С/I (по Пассек).

Земля и земное стали изображаться более жизненно: появились растения, семена, всходы, вспаханная почва. Воздушное пространство получило законченную классическую форму: по небу непрерывно бежит солнце, дождевые потоки пересекают его, питая семена в земле.

Одновременно с отшлифовкой понятия Вселенной и с четким графическим изображением её трёхъярусности появляется более усложненное представление о верхнем небе. Помимо постоянных запасов воды, туда, в невидимую заоблачную твердь, переносят некоторые земные образы, как бы создавая вторую небесную землю: там есть пашни, есть засеянные поля, деревья, колосья, там грозные псы стерегут молодые всходы.

Существенно изменились и представления о верховном божестве, управляющем миром. Как и в каждой системе мировоззрения, новое у трипольцев уживалось со старым: ещё продолжали рисовать двух лосих и четыре женские груди, но одновременно с этим появилось и совершенно новое. Невидимую Великую Мать, которую сотни лет изображали только при помощи её отдельных признаков, теперь художники стали изображать в антропоморфно-космическом облике. Во всю высоту воздушного пространства и верхнего неба они писали огромные лики Матери, возвышавшиеся над земным горизонтом. Здесь трипольские мастера росписи сумели выразить очень сложную мысль о вездесущности своего верховного божества; оно в пространстве и в небе, оно на севере и юге, на западе и востоке, оно – везде.

Трипольская роспись важна для нас тем, что не только позволяет датировать время появления образа Прародительницы, но и то, казалось бы, совершенно неуловимое время, когда Прародительница Мира, единственное верховное существо, стала матерью богов, когда рядом с ней появились младшие боги.

Одновременно с рождением новых богов в трипольской росписи появляются и другие элементы архаичных пластов мифологии, например титаны, полностью соответствующие индийскому мифу о первочеловеке титане Пуруше и в мифах и в росписи, связанному с солнцем – Митрой.

Возникшая тенденция все более насыщать живопись жизненными сюжетами сказалась и в том, что появились изображения собак, оленей, коз, гусениц, а ещё несколько позднее в росписи появились и люди, правда, не в простом повседневном виде, а как исполнители ритуального танца дождя.

Последний этап трипольской культуры, связанный с ослаблением роли земледелия и со значительным усилением скотоводства, и в частности коневодства, сказался и на идеологии трипольцев. Роспись упростилась, схематизировалась, старые представления ещё существовали, но нового в росписи появлялось мало.

Трипольская роспись, прочерченный орнамент и скульптура требуют дальнейшего изучения, проверки возникающих гипотез, установления локальных (племенных) особенностей, но необычайное многообразие материала, глубина художественных замыслов и увлекающая связь с глубинными пластами индоевропейской мифологии – всё это делает трипольское искусство важнейшим источником по восстановлению ранних этапов земледельческой идеологии, тех этапов, когда зарождалось мировоззрение, сохранявшееся на протяжении многих тысяч лет и определявшее формы многих религий.

Трипольское ритуальное искусство, при посредстве которого мы знакомимся с новым мировоззрением, сложившимся у племен, прочно овладевших земледелием, представляет большой интерес само по себе как часть индоевропейского земледельческого искусства.

Чрезвычайно интригуют те параллели, которые удалось установить между трипольской живописью и гимнами Ригведы: три яруса мира, лик Праматери и в особенности титан Пуруша. Трипольская роспись является точной иллюстрацией к десятому гимну Ригведы, повторяющей все признаки и детали. Возможно, что при решении вопроса об исходной позиции индо-иранцев в их последующем движении на восток нельзя будет исключить из рассмотрения область трипольской культуры.

Мировоззрение трипольских племен, кроме того, чрезвычайно важно для наших специальных целей изучения славянского язычества.

Большое количество восточнославянских этнографических параллелей в материальной культуре, в орнаментике, обрядах едва ли можно объяснить только одной конвергентностью земледельческого мышления.

Взгляд на карту позднего триполья убеждает нас в том, что почти вся срединная часть восточной половины славянской прародины (понимая под ней область тшинецкой культуры) была заселена на протяжении нескольких столетий носителями трипольскои культуры. Даже если допустить причастность трипольцев к индо-иранской ветви и уход их (или части их) к Пенджабу и Инду, то нельзя думать, что все земледельческое население Поднестровья и Среднего Поднепровья оказалось вовлеченным в колонизационный процесс.

Вполне возможно, что некоторая часть трипольских племен оказалась субстратом обособившихся праславян.

Напомню тезис Б. В. Горнунга о том, что трипольцы входили в число языковых предков славян

Существовавшая в 6-3 тысячелетии до нашей эры (примерно 5400-2750 гг. до н. э.) на землях между Дунаем и Днепром. Это была наиболее развитая и многочисленная древнеземледельческая цивилизация времен энеолита. Ареал ее обитания занимал примерно 190 тысяч квадратных километров и находился на территориях современных Румынии, Молдовы и Украины.

Трипольцы жили на землях от Карпат до Днепра, от Полесья до Черного моря и Балкан. А население их по разным оценкам могло составлять от 400 тысяч до двух миллионов человек. Об особенностях Трипольской культуры будет рассказано читателям далее в статье.

История открытий

Первые публикации о древней культуре и ее рисованной керамике появились в 70-х годах XIX столетия. Их автором был львовский археолог и этнограф Антон Шнайдер. Свои находки и открытия ученый сделал на Галичине во время раскопок.

В 1884 году во время раскопок в Румынской деревне Кукутень, проводимых румынским этнографом Теодором Бурада, были также найдены фрагменты керамики и статуэтки, относящиеся к той же эпохе энеолита. А в 1885 году группа энтузиастов начала уже широкомасштабные раскопки, результаты которых были оглашены в 1889 году на международной конференции в Париже. По названию деревни исследователи назвали свое открытие культурой Кукутень.

На территории Украины первые поселения этой культуры были открыты в 1893-94 гг. археологом-любителем Викентием Хвойкой в Киеве по улице Кириловская. А в 1897 году похожие поселения были найдены рядом с городком Триполье Киевского повета. Именно этот городок дал название описываемой культуре.

Постепенно стало ясно, что Трипольская культура и Кукутень принадлежат к единому культурному пласту. Поэтому сейчас употребляют оба названия как порознь, так и объединяя их в общее название «Кукутень-Триполье».

Впрочем, справедливости ради, стоит заметить, что первые находки памятников Трипольской культуры были сделаны еще в 1750 году на Галичине, а знаменитая пещера Вертеба была открыта в 1822 году, причем совершенно случайно. Но в то время этим открытиям не было уделено достаточно внимания и не проводилось системных изысканий.

Исследования

Пять поколений ученых трудилось над изучением трипольской цивилизации. Изданий на эту тематику насчитывается больше чем 2500. В конце XIX столетия изучением Трипольской культуры Украины занимались: А. Шнайдер, А. Киркор, И. Коперницицкий и В. Пшебиславский. Ими была сделана первая хронологизация и систематизация находок.

В Советском Союзе исследованиями Трипольской культуры занимались археологи Б. А. Латынин и Т. С. Пассек. Именно они разработали четкую периодизацию ее этапов развития. Но Латынин был репрессирован, и Татьяна Пассек самостоятельно опубликовала их общие труды. Впрочем, похожую периодизацию культуры Кукутень и Трипольской культуры составили в свое время также Губерт Шмидт и Раду Вулпе.

Хронология

После доработок и усовершенствований, периодизация, по Т. Пассек, делится на три периода:

• ранний;
• средний;
• поздний.

Два из них, в свою очередь, делятся на подэтапы. Рассмотрим их подробнее.

Ранний период

Во второй половине 6-го и первой половине 5-го тысячелетий до н. э. племена трипольской цивилизации расселились возле Днестра и Южного Буга. Поселения были небольшими. Жили люди чаще всего в землянках или полуземлянках, но строили и наземные жилища. Орудия труда в большинстве были каменными, костяными или деревянными, лишь изредка попадались медные.

Наряду с земледелием и разведением скота в период каменного века население занималось охотой и рыбалкой. Из домашних животных разводили в основном крупный рогатый скот - быков и коров. Но держали также овец, коз, свиней.

Керамика уже была достаточно развита. Наблюдается разнообразие посуды из глины: миски, ложки, горшки, большие сосуды для хранения зерна. Также из глины мастерили статуэтки, бусы, амулеты. Поверхность керамических изделий украшали глубокими бороздками из множества параллельных линий, которые создавали спиралевидный рисунок.

Средний период

Последняя четверть 5-го тысячелетия - третья четверть 4-го тысячелетия до н. э. (каменный век). Племена трипольской культуры расселились на огромных территориях от Днепра до Восточной Трансильвании. Множество поселений трипольцев появилось в речищах Верхнего и Среднего Днестра, Прута, Южного Побужья и правого берега Днепра. Значительно увеличилось население, соответственно поселения стали больше.

Дома в них располагали по кругу. Жилища строились наземные, часто двухэтажные. Они имели форму вытянутого прямоугольника. Внутри обязательно находилась печь с припеками и лежанками.

Значительно увеличилась роль скотоводства. Выделились ремесла. Существовали мастерские по изготовлению керамической посуды и орудий труда. Их изготовляли по-прежнему из кости, кремния, камня или дерева. Началась добыча медной руды, например, на Волыни или в Поднестровье. Выплавка меди позволила увеличить ассортимент медных орудий: топоры, кинжалы, иголки, ножи, украшенья. Начали делать и расписную керамику с характерным спиральным узором черной краской на желтовато-красном фоне.

Поздний период

Конец 4-го тысячелетия - начало 3 тысячелетия до н. э. Ареал обитания трипольцев расширился еще больше: Киевское Приднепровье по обоим берегам, земли восточной Волыни, северо-западное Причерноморье. Именно в степной зоне они начали контактировать с носителями иных культур.

В начале 3-го тысячелетия до н. э. в степных зонах и Дунайско-Днепровском междуречье начали селиться племена «ямной культуры» Они постоянно перемещались, ища новые пастбища для своего скота и частично ассимилировались с трипольцами, привнеся в их культуру много своих особенностей. В итоге создались отдельные локальные группы трипольцев, чья культура начинала приобретать значительные различия. Например, появляется новый тип погребения в ямах с насыпью и с каменной обкладкой вокруг. Такой способ захоронения был характерен для племен «ямной культуры». Поменялся и характер строительства жилищ, а в украшении керамических изделий исчезли спиральные узоры, мастера начинали создавать посуду округлой формы.

Происхождение трипольцев

В 2005 году в пещере Вертеба в Тернопольской области удалось получить первые образцы генетического материала трипольцев. А в 2010 году были опубликованы первые результаты. Они подтвердили родство трипольцев с народами, которые упоминаются в истории неолита. Они проживали на Балканах. Было установлено, что по материнской линии истоки идут из Малой Азии, а доминировали гены донеолитического населения, которое проживало в районе Карпатских гор до северного Причерноморья еще до прихода туда земледельцев.

С точки зрения антропологов аборигены всех этих неолитических, дотрипольских культур были северными европеоидами. Они были рослыми людьми с массивным скелетом, крупным черепом и широким, даже плоским лицом. А население, принесшее земледелие и скотоводство из Карпато-Дунайского региона и создавшее трипольскую культуру, являлось в основном представителями древнесредиземноморского типа. Они были невысокими, стройными, хрупкого телосложения, с узким лицом.

Из-за того что было найдено очень немного сохранившихся погребений, данных по антропологии недостаточно для полноценных генетических исследований. Но по тем немногим останкам, которые до нас дошли, можно с уверенностью сказать, что в трипольской культуре существовали оба типа людей: крупные, высокие протоевропейцы и грациозные средиземноморцы.

Большинство могильников, датирующихся поздним периодом, имеют оба типажа. В могильнике возле села Выхватинцы можно наблюдать очень любопытный факт: женщины, что были там захоронены, были массивными, протоевропеоидного типа, а вот мужчины - изящными средиземноморцами.

Хозяйственная деятельность

Уже в начале зарождения в трипольской культуре было сильно развито земледелие. Мягкий влажный климат, плодородные почвы благоприятствовали успеху земледельческих хозяйств и их бурному развитию. Трипольцы выращивали в основном зерновые культуры: пшеницу, овес, ячмень, просо. Также сеяли горох и бобы. Выращивали и некоторые плодовые культуры, например абрикосы, сливы, виноград.

Триполье - одно из первых земледельческих сообществ, которое сумело наладить столь успешное хозяйство, что начало получать продовольствие в избытке. Излишки были столь значительны, что они наладили торговлю зерном с другими цивилизациями той эпохи: Балканами, Кавказом, Египтом, Месопотамией, Критом.

Разводили трипольцы также крупный и мелкий рогатый скот. Основу стада составляли коровы и волы, которых использовали как тягловую силу. Лошадей одомашнили и начали использовать в хозяйстве чуть позже. Выращивали также коз, овец и свиней.

Активно занимались также охотой при помощи лука и стрел. В охоте часто использовали собак. Также распространены были рыбалка и собирательство. Кроме трав и кореньев собирали дикие груши, яблоки, кизил и вишню.

Трипольцы были талантливыми ремесленниками. Существовали гончарные мастерские и мастерские по изготовлению кремниевых орудий труда. А немного позже они научились изготовлять орудия высокого качества из меди. Поражает наличие у трипольских мастеров многоканального горна для обжига керамической посуды. Подобный совершенный горн появился у мастеров древнего Крита лишь спустя 3000 лет, а у гончаров Эллады еще позже.

Был известен им и ткацкий станок. Искусные женщины достигли большого мастерства в изготовлении тканей и пошива из них рубах, платьев и свиток. Одежду они украшали ткаными или вышитыми цветными узорами.

Поселенья и жилища

Особенностями поселений трипольской культуры была их круглая или овальная форма. Жилища в них располагались по кругу, образовывая в центре свободную площадь. Предположительно, в центр селенья сгоняли на ночь скот, чтобы защитить его от хищников. Подобная структура селений характерна для скотоводческих народов. Подобные деревни можно встретить и в наши дни у южноафриканских народов - деревни краали.

Такая центрическая структура построения сохраняется и в очень крупных трипольских поселениях. Только там строения располагались в несколько рядов сужающихся колец. Существовали как совсем маленькие поселенья-хутора на 7-15 домов, так и огромные для того времени города, где могло жить 10-15 тысяч населения.

Располагались посёлки обычно на открытых пологих склонах, возле рек, на землях, пригодных к земледелию. Чаще всего они не имели никаких оборонительных сооружений, что свидетельствует об отсутствии серьезных конфликтов и удивительно низком для того времени уровне агрессии. И лишь в позднем периоде, видимо, с появлением большого количества пришлых племен, поселения начали укреплять рвами и валами.

В раннем периоде развития трипольцы сооружали довольно большие дома: 4-5 метров в ширину и 15-20 метров в длину. Строили из дерева и глины. Внутреннее пространство было разделено на много отдельных помещений, каждое из которых имело свою печь.

По всей видимости, в таком доме жило несколько семей, связанных родственными связями. Позже дома стали меньше размерами, каждый предназначался для отдельной семьи. Часто строили двухэтажные дома. Первый этаж имел вид деревянного сруба, сверху сруб был накрыт плитами из обожженной глины. Второй этаж делали из более легкого материала, часто из лозы, обмазанной с двух сторон глиной. Накрывали крышу камышом или соломой, покрытой слоем жидкой глины. Первый этаж, по-видимому, служил хозяйственным помещением, а на втором была печь и жилые комнаты. Печи делали на деревянной основе, нанося на нее несколько шаров глины, смешанной не с половой, а с песком. Позже деревянная основа выгорала и оставалась глиняная печь. По бокам от печи обязательно сооружали лежаки. В степных областях, где был дефицит древесины, дома строили из самана.

Судя по моделям жилищ из глины, которые были найдены во время раскопок, трипольцы любили расписывать свои дома как снаружи, так и внутри. И делали они это с большим мастерством, не жалея ярких красок и орнаментов. Найденная в с. Володимировка на Уманщине модель дома демонстрирует эффектную роспись в золотистых, желтовато-красных, розово-черных тонах.

Протогорода-мегаполисы

Совершенно уникальными объектами археологии являются трипольские протогорода. Их исследования начались в 70-х годах XX столетия с раскопок Н. Шмаглия возле с. Майданецкое. Позже к этим исследователям присоединилось много других археологов. Раскопки велись в Доброводах, Тальянке, Веселом Куте.

Открытие больших поселений стало возможно благодаря магнитной съемке и аэросъемке. Все началось с того что в 60-х годах прошлого столетия военным топографом Шишкиным на аэроснимках регионов центральной Украины были обнаружены следы огромных поселений. Сначала археологи не могли поверить в реальность таких следов. Но уже первые экспедиции организованные Шмаглием нашли на отмеченных местах следы культурного слоя трипольской цивилизации.

Радиоуглеродный анализ показал, что эти города существовали в период 4-3 тысячелетия до н. э. Спустя 20 лет исследований В. Дудкин создал более 40 планов трипольских поселений на территории Украины и Молдовы. Семь из них были протогородами, с населением, достигавшим 10-15 тысяч человек. Самый большой из них находился в Тальянках Черкасской области. Его площадь равнялась примерно 450 га. Он имел овальную форму, примерно 3,5 км в длину и 1,5 км в ширину. Геомагнитная съемка позволила подсчитать количество сооружений. Оно составило примерно 2700 домов и хозяйственных построек. В городе имелся даже храм. Это было самое крупное поселение в Европе того времени.

Дома в трипольских городах строились очень близко друг возле друга, создавая линии укреплений. Первая возводилась вокруг центральной площади, вторая располагалась по внешнему радиусу, на расстоянии полета стрелы от первой. Интересно, что все протогорода, где бы они не были построены, имеют одинаковую планировку.

В настоящее время к раскопкам протогородов активно подключились ученые из Германии, Великобритании, США. С помощью современных приборов ведутся масштабные изыскания в Польше, Венгрии, Чехии, Болгарии и Румынии.

Керамика Трипольской культуры

Именно расписная керамика стала настоящей визитной карточкой Триполья. В каждом жилище археологи находят от 30 до 200 керамических изделий.

Сначала глиняную посуду изготовляли вручную в каждой семье для собственных нужд. К глине подмешивали полову, конский навоз, толченые ракушки. Поэтому она была толстостенной и грубоватой. Позже появился гончарный круг, скорее всего, одновременно с появлением отдельных гончарных мастерских.

Изготовляли посуду трех типов:

• хозяйственную;
• кухонную;
• ритуальную.

Для хранения зерна делали большие до 1,5 метров сосуды и вкапывали их в землю на первом хозяйственном этаже. Для приготовления пищи использовали горшки, тарелки, сковородки, чашки, кувшины и многое другое. В зависимости от формы, выделяют 16 типов трипольских керамических изделий. В мастерских керамику изготовляли в огромных количествах, и вся она была отменного качества - тонкая, гладкая и мастерски расписана. Трипольская роспись - явление абсолютно уникальное. Ни в одной культуре не существовало ничего подобного. Орнаменты выполняли белой, черной, красной, коричневой краской. Ученые сходятся, что для трипольцев керамика имела сакральное значение.

Кроме посуды изготовляли множество глиняных статуэток. Очень часто это была женская фигурка с выразительными женственными изгибами. Делали также фигурки животных, модели жилищ. Видимо, их использовали для проведения различных религиозных обрядов.

Религия

Древние не делили окружающий мир на духовный и светский. Все было едино, поэтому существовало множество обрядов, которые сопровождали трипольцев и в работе, и в быту. Все они были призваны сохранять стабильность и благополучие людей. Та же керамическая посуда несла множество зашифрованных посланий, обращенных к высшим силам.

На домашнем алтаре трипольцев обязательно были глиняные фигурки почитаемых божеств: Богини-матери, символа плодородия - быка, змеи, голубя и других.

В эпоху больших городов трипольцы строили храмы. Самый большой был найден в Небелевке. Его размер составил 20 х 60 метров. Это самое крупное здание, возведенное 4 тысячи лет до н. э. в Европе, а возможно и в мире. Ширина входной двери составляла 1,7 метра. Внутри было найдено 7 алтарей, на которых разжигали священный огонь. Стены и пол были выкрашены в красный цвет. На открытой площадке внутри могло одновременно находиться несколько тысяч человек.

Язык и письменность

Неизвестно точно, была ли у трипольцев письменность. Споры об этом ведутся много лет. На керамической посуде часто можно видеть загадочные символы, которых ученые насчитали 239. Но до сих пор никто не смог их расшифровать, поэтому невозможно доказать, были ли эти символы первым буквенно-звуковым алфавитом или являлись просто орнаментом.

Подобные трудности ученые испытывают и с языком. Считается, что трипольский язык имел отношение к группе древних черноморско-средиземноморских языков. Для них характерно превалирование открытых слогов и равномерное чередование согласных и гласных. Подобная структура характерна и для современных славянских языков. Наиболее явственно эта тенденция характерна для украинского.

Трипольская культура: интересные факты

И напоследок, несколько интересных фактов:

• Из всех разновидностей трипольской керамики больше всего споров вызывает загадка предназначения так называемой биноклевидной посуды. Ни в одной культуре нет аналогичных сосудов. После долгих споров, не придя к единому мнению, ученые решили отнести его предметам религиозного культа. Якобы он использовался для вызывания дождя.
• Принято считать, что наиболее древнее изображение колеса можно увидеть на шумерских фресках в Месопотамии, которые датируют 3200 г. до н. э. Но колесо можно увидеть на трипольских керамических изделиях, которым примерно 5000 лет до н. э. Это повод поспорить, кем и когда было изобретено колесо.
• Удивительно, но всем известный китайский символ "инь-янь" - те самые две змеи образующие извечный круговорот жизни - можно увидеть на керамических изделиях древних трипольцев.
• Интересно, что трипольцы не жили подолгу на одном месте. Не больше 50-70 лет. Это не удивительно, поля за это время истощались, дичь в лесах заканчивалась. Удивительно другое, уходя на новое место, они обязательно сжигали свои жилища вместе с утварью, посудой и прочим. Возможно, это был своеобразный обряд очищения для новой жизни на новом месте.

Орнамент «трипольской культуры» впервые встал перед автором как вызов и как общественная проблема во второй половине 1970‑х годов на проспекте Победы в Киеве. Ряд типовых домов улучшенной планировки художники-монументалисты Иван Литовченко и Владимир Прядка украсили значимыми для истории Украины сюжетами. Как это могло случиться не при Петре Шелесте, при котором был выдан заказ, а уже при «прошелестевшем его» Владимире Щербицком - до сих пор остаётся загадкой. Какая‑то лазейка на художественном совете, кто‑то вышел покурить, кому‑то было всё равно? А кому‑то вовсе нет!

В итоге - останавливающая взгляд редких тогда водителей и сплошных пешеходов таинственная окружность с бегущими внутри по круглой планете козерогами, у которых вместо хвостов - проростки пшеницы-двузернянки. Зелёно-охряная гамма… Спокойная уверенность автора оригинала орнамента, жившего там, «по ту сторону времени» Великих пирамид в Гизе, войны шумерских городов Киша и Урука и клинописных строк «Послы Аги, сына Эн Мебарагеси, в Урук к Гильгамешу явились…» - в том, что в мире «всё будет хорошо. Что если окотятся козы, так непременно «прозябнут» - прорастут из пашни и злаки, и всё будет, как в древних молитвах, то есть как всегда, ПО КРУГУ. По календарному аграрному кругу, как заповедано не только прадедами, но и мифическими Первопредками.

За «прозябшими козерогами» на следующих торцах зданий нового квартала разместились иные значимые мозаичные воплощения «украинских мифов». Это было начало того мегаполисного поветрия, которое в последние два года брызнуло на киевские дома с новой силой и нареклось продвинутым термином «муралы». «Трипольская тарель» на проспекте Победы свидетельствует ныне лишь о том, что «новое есть хорошо забытое старое», и что гончарный круг украинской судьбы вертится с завидным постоянством. Так же, как ходит иголка в руках вышивальщицы, наносящей на полотно необъяснимые узоры, доступные только народному «коллективному бессознательному».

Фото с выставки «Слава Украины. Золотые сокровища исчезнувших цивилизаций».
Музей русского искусства, Миннеаполис, США (октябрь 2011 - февраль 2012 г.)

Тот, кто глядел на «злаковых козерогов» да ещё знал, что где‑то тут под ними обитает современная украинская Сафо - Лина Костенко, одна из знаменосцев поэтической расшифровки символов дописьменной украинской археологии, - уже строил в своём пылающем энтузиазмом мозгу Вечную Украину. В этой Украине глинобитные полы, орнаменты и сосуды Триполиады и неньки-Украины начала ХХ века суть одно, связанное неразрывной культурной преемственностью.

Жизнь делала всё, чтобы подкормить эту самодостаточную уверенность, тем более она делает это сейчас, после четверти столетия Независимости.

Горшок. Кон. V - нач. IV тыс. до н. э.
Керамика; выс. 33 см. Инв. № ПКП 4

Давайте, читатель, сразу начистоту: мы НИКОГДА не узнаем, как Они называли сами себя тогда, 7200–2700 лет назад по нашему Времени. Хотя автор более чем уверен, что с Их языка Их самоназвание переводилось либо просто как «люди», либо как «настоящие люди».
И это немудрено: «людьми» в противоположность «чужим», «немым» («немцам») до сих пор называют себя любые традиционные общества на своём собственном, племенном ещё языке. И когда племенная общность исчезает или растворяется в волнах внешних переселений (включая и вполне ветхозаветные методы растворения: вырезать всех «мочащихся к стене» и присвоить их женщин) - язык уходит безвозвратно. Уже на глазах наших прадедов это произошло, скажем, с тасманийцами…

Нет основы для изучения давно забытого бесписьменного языка - не на что опереться. Изучать его с помощью трансовых состояний - это уже за пределами компетенции науки, при всех специфических возможностях гуманитарной научной интуиции.

Фигурка мужская. 3600–3400 гг. до н. э.
Керамика; выс. 15,6 см. Инв. № ПКП 11

«Чёрный ящик» этногенеза и языка

Гуманитарная интуиция не позволит назвать жившую непрерывно на протяжении примерно двух тысяч семисот календарных лет условную «Триполиаду» - совокупность народов и союзов племён, объединённых территорией нашей правобережной Украины и общей аграрно-магической идеологией орнамента - «Араттой». Как бы не соблазняли нас первые записанные предания шумеров о «злой Аратте» и её народе, от которых шумерские праотцы бежали на юг Месопотамии в мифологические времена.

На сегодняшний день существует 12 (двенадцать) версий этногенеза носителей трипольской культурной общности. Пора остановиться - ещё «олимпийские боги любили дюжину»… Очень нравится автору, например, такой нынешний научный консенсус: жили-были от Балкан до Днепра крепкие неубиваемые хлопцы и девчата со времён позднего палеолита. И в течение поколений эдак двадцати (лет за четыреста по человеческому репродуктивному времени) просачивались к ним с юга Малой Азии незлобные гости с кремневыми серпами и «умными» магическими орнаментами на керамике. Керамику сплошь лепили посвящённые в это сакральное дело дамы - жрицы, живые представительницы Великой богини и покровительниц очага, чьи глиняные смыслово расписанные модели втыкались в золу «обобщёнными ногами». «Обобщённой» у этих богинек Триполиады была и голова…Выдающимися делались только бёдра: народы Триполиады всегда должны были помнить ОТКУДА ОНИ ВЫШЛИ. И быть вечно благодарными материнским чреслам…

Миска овальная. Ок. 4000 г. до н. э.
Керамика; выс. 14,5 см. Инв. № ПКП 65

Отцы в Триполиаде были не так существенны - всего лишь разведчики… Расходный пол, ничего личного.
Те, кто двигался через Балканы в края наших крепких, здоровых партнёрш, были ребятами с севера «Плодородного Полумесяца». Эти ребята в раскопанных уже супергородищах Чатал-Хююке и Хаджиларе в Южной Турции 9 000‑летней (и более!) давности хоронили родных, вмазывая их в глиняный пол собственных жилищ. Чтобы предки, значит, далеко не уходили и каждую ночь влияли на народные сны. Сообщали ОТТУДА всю необходимую информацию. Разведчики столетиями привыкали прислушиваться к Мирам… А Миры с тех пор объяснялись с людьми, прежде всего, на языке снов.

Время народных снов

«Время снов» - Dreamtime - общепринятое ныне в западной этнологии наименование «мифо-магического времени», отражённого повсеместно в архаических орнаментах в любом материале, но прежде всего в керамике. В этом предвечно-вечно-сегодняшнем Dreamtime ежеминутно существуют и воспроизводятся через нас Первопредки, творцы всего доступного нам субъективно «человеческого» мира. Концепция Dreamtime, впервые выявленная на основе мифологий австралийских аборигенов, актуальна для всех архаичных ментальностей человечества. После исследований Карла-Густава Юнга и его последователей о «коллективном бессознательном» Dreamtime стало аксиоматикой «этнологии» и «культурной антропологии». Гуманитариям легче спорить по поводу нюансов терминологии - у них шире множественность опыта, наблюдаемого полевыми исследователями.

Сосуд биноклевидный. 4400–4200 гг. до н. э.
Керамика; выс. 26,2 см. Инв. № ПКП 47

Концепция Dreamtime, прилагаемая к керамическим и прочим орнаментам «трипольской» археологической культуры, господствовавшей на территории Украины 7200–2700 лет назад, говорит о самом важном: у народов Триполиады «сознание» так далеко ушло от «бытия», что они точно не помнили, когда же, по Карлу Марксу, «бытие определяло сознание». У наших «подследственных» уже со «Времени Снов», то есть с НЕЗАПАМЯТНЫХ ВРЕМЁН, «коллективное бессознательное, осознаваемое индивидуально, определяло «бытие»!
Что Триполиада знала о цивилизациях «новокаменного» Китая? Что эти цивилизации знали о Триполиаде? Даже если мы найдём прямые материальные свидетельства контактов или зависимостей культуры Яншао и Триполья-Кукутени, мы всё равно не докажем, кто первым из их носителей оформил концепцию Инь-Ян и соответствующую символику. И кто первым сотворил образ Небесного Дракона как Хозяина Живительной Влаги. Орнаменты говорят о примерно одновременном появлении общего образа-символа-представления. И это время - Время «Снов с Драконами» - совпадает как раз со временем существования Триполиады.

Шаги воскрешения

Первое точное упоминание о «расписной неолитической керамике» принадлежит не археологу, а именно антропологу и этнографу. Им был Фёдор Кондратьевич Вовк. Этот пирятинский разночинец добрую половину жизни провёл в Швейцарии и Париже, работал с европейскими камеральными артефактами долго и плотно. Оттого, должно быть, первым «сделал стойку» на публикацию Викентием Хвойкой результатов раскопок в усадьбе Зайцева на улице Кирилловской в Киеве, затем всемирно прославленных под названием «Кирилловской стоянки». Если бы не более представительные во всех отношениях раскопки того же Хвойки чуть позже на Девич-горе в местечке Триполье при прокладке железной дороги, то Триполиаду вполне могли бы назвать «Кириллиадой». Хотя бы по принципу приоритета в описании вновь обнаруженной археологической культуры…

Модель саней. 4300–4100 гг. до н. э.
Керамика; выс. 6,2 см, длина 9,2 см, шир. 4,7 см. Инв. № ПКП 48

Михаил Сергеевич Грушевский в предисловии к первому и второму изданиям «Истории Украины-Руси» придал находкам «нового расписного мира» академическую основательность. Причём во втором львовском издании 1911–1912 годов следует авторский «привет потомкам»: мол, между двумя изданиями нашей работы накопали много нового, кардинально меняющего наши представления…

Петербурженка Татьяна Пассек начала активно копать памятники трипольской культуры с 1924 года. Многочисленные трения с «местными» заставили её сначала вернуться в Питер к мужу-художнику. И уж потом, когда в УССР было репрессировано и «свёрнуто в бараний рог» всё более-менее постоянное в местной «истории материальной культуры», мадам Пассек снова оказалась «на коне» и сняла все возможные пенки славы в публикации трипольских материалов…

Ритуальный фаллос. 4500–3000 гг. до н. э.
Керамика; выс. 6,3 см, длина 16 см. Инв. № ПКП 49

История освоения отечественной наукой «родной до боли» трипольской культуры весьма напоминает анекдот Антуана де Сент-Экзюпери в «Маленьком принце» - о турецком астрономе, открытию которого поверили лишь тогда, когда он доложил о нём «в европейском костюме». Трипольеведение в тогдашнем Союзе шло «ни шатко ни валко», пока в середине 1950‑х не опубликовали с помпой переводные произведения Гордона Чайлда по археологии Ближнего Востока и Балкан. На этой модной волне все вдруг заметили написанную ещё в 1953 году первоклассную работу Сергея Бибикова по раннетрипольскому поселению Лука-Врублевецкая на Поднестровье. Через несколько лет тогда уже «Могучий Биб», директор киевского Института археологии АН УССР, уверенно возглавил «трипольское направление». Только специалисты помнили к тому времени о том, что «Биб» поднял трипольскую тематику на плечах своего учителя Бонч-Осмоловского. И только профессионалы могли оценить в тени «Биба» такого блестящего интерпретатора трипольских орнаментов, как Валентин Даниленко. По слухам, он был ветераном военной контрразведки «Смерш» и человеком с невыносимым характером. При единственной встрече с этим «трипольским гением» в Институте, который в 1977 году и позже располагался в корпусах Выдубицкого монастыря, автор, признаться, принял его за завхоза… А между тем «Валик», первый подлинный «трипольский романтик», способный «выдать интерпретацию на основании двух черепков», засеял то нынешнее немереное поле «Трипольского возрождения», на котором кто только не вырос - от рано ушедшего «астроархеолога» Николая Чмыхова до универсального трипольеведа Михаила Видейко, с которым автор имел честь окончить общий курс истфака Киевского университета выпуска 1982 года. Но даже дальновидный (и при этом по‑немецки скрупулёзный) Миша не мог представить себе, какой бум развернётся на благословенной украинской земле вокруг трипольских культуры и орнамента в XXI веке!..

Амфора шаровидная. 3700–3500 гг. до н. э.
Керамика; выс. 11,6 см. Инв. № ПКП 56

Финальное tutti в хоре всечеловечества

Воспоминания о былой жизни. Но разве эти воспоминания не рождают и жизнь будущую?
Семён Липкин. «Записки жильца»

Конечно, люди, «вовремя» заинтересовавшие трипольской тематикой тогда ещё главу Национального банка Украины Виктора Ющенко и его окружение, посеяли 7200‑летние чёрные зёрна пшеницы-двузернянки и ячменя в благодатную почву. Триполиада вполне закономерно стала нашим национально-культурным приоритетом и остаётся таковым посейчас, невзирая на любые быстротекущие политические перемены.
Триполиада - это наш голос в общем хоре настоящего и будущего рода людского. Её керамические орнаменты - это культурно-историческое эсперанто, на коем мы легко объяснимся со всеми народами от Перу до Китая и цивилизаций Сахары. Но главное, что Триполиада - наш вечный полноправный пропуск в Старую Европу. Уже потому, что ТРИПОЛИАДА - ЭТО И ЕСТЬ СТАРАЯ ЕВРОПА!

Вот Дракон или Великий Змей - как хотите, да хоть древнекитайский Лун - опутывает Небо и не даёт открыться Небесным источникам вод. Но ведь вода (или молоко, или масло, или священная пшеничная крупа) - в самом сосуде, и значит сам Змей выпустит её наружу по воле жрицы. А вот - через узкую земную кору, которая сама есть хребет подвижного второго Змея, шевелится третий Змей - подземный (горы Вранча и до сих пор - центр сейсмической активности балкано-причерноморского региона, тогда они были ещё более «тряскими»)

Горшок биконической формы. 2‑я пол. IV тыс. до н. э. Керамика; выс. 22 см.
Инв. № ПКП 68

Вот глиняный, плохо обожжённый «глава семейства» с выдающимся носом и напряжённым достоинством молится Небесному Змею: Пошли мне, Змеюшка, если парня, то надежду и опору рода, лучшего охотника и пахаря. Если девицу - так мастерицу, ведунью и мамочку рода! Выдай мне на этот раз, Змеюшка, лучшее, что у тебя есть - жизнью тебе отработаю, унесёшь меня через столько‑то вёсен и снова посеешь, где хочешь!
Коровки с цветущими рогами и хвостами ходят по овалу внутри со­суда-кораблика для пахтанья масла - видно, для жертвы Хранителю небесной Реки. Река - снаружи, в виде струй и испарений, чтобы он благополучно, после жертвования этого масла, переправил в лодочке усопшего члена общины и вернул его на Землю в эту же общину младенцем во благовремение.
О чём говорят трипольские биноклевидные сосуды? Не о культе ли Небесных Близнецов? Тех, кто через тысячу-полторы лет, разойдясь с миграциями племён по «национальным квартирам» Евразии, стали греческими Диоскурами, индоарийскими Ашвинами и прочими? Феномен рождения двух совершенно одинаковых детей из одного плодного яйца был одной из божественных тайн для жителей Триполиады и остался загадкой для нас с вами… Трипольцы приносили таким божественным парам парные жертвы на сосудах, связанных неразрывно и схожих, как объекты, которым были посвящены?

Амфора шаровидная. 2‑я пол. IV тыс. до н. э.
Керамика; выс. 18 см. Инв. № ПКП 71

Независимо от того, известны ли нам остатки или модели трипольских люлек - колысок - мы можем представить себе одновременно и сопровождавшие их глиняные игрушки-забавки, и скрытые за ними целые пласты быта каменного и медного веков на украинской земле.
Долгие снежные зимы между Карпатами и Днепром были столь же долгими и семь-пять тысяч лет назад. Вековые колебания в несколько градусов по Цельсию не отменяли ни санного пути, ни потребности умыться снегом, выйдя из натопленного «по‑чёрному» жилища.

На таких саночках ездили не только в соседние поселения «вождевства» или племени, но и катались в зимние праздники по Земле, как по Небу, подражая «по‑человечески» Солнцу, Луне и Звёздам. Обрядовыми «заместителями» светил могли быть жрецы (жрицы), «перебравшиеся» (ряженые) общинники и их дети вроде болгарских «кукеров» или буковинско-гуцульской «переберии». А когда зима проходила, и начинался новый аграрный год, напоминанием о сезоне сна природы могли служить модельки саночек-выручалочек, привязанные перед лицом трипольского младенца в колыске. Спи-засни, малыш, крепко-крепко, как спит Мир зимой до весны…

«Фруктовница».
Начало V тыс. до н. э.
Керамика; выс. 19,6 см,
диаметр чаши 28,9 см.
Инв. № ПКП 115

Триполиада вряд ли знала разделение на специалистов по магическому обеспечению женского плодородия и мужской фертильности. Одни и те же жрицы - травницы - бабы-повитухи варили снадобья для новобрачных обоего пола, боролись с долгим бесплодием пар и принимали роды. Для женихов и мужей у «эксперток» был припасён вот такой священно-жертвенный керамический агрегат. В сосудик в основании «модели», согласно законам имитационной магии, могли засыпать либо сухие семена, либо (что более вероятно) семена, замешанные на топлёном масле или свежем молоке. На «модели» схематически изображён семенной канатик.

Для нас останется неизвестным, использовался ли «предмет» для проведения ритуала внутри малой или большой семьи или над ним в буквальном смысле слова колдовали перед проведением «священного брака» между вождём и верховной жрицей поселения (племени) перед первым днём посевных работ. Уже в историческое время такие обрядовые «браки» сплошь и рядом проводились не только «натуральным образом», но и публично (дабы всякий «свой» мог убедиться, что «ответственные лица» обеспечили всем урожайный год).
Культ фаллического божества Приапа в древней Элладе, индийские «лингамы» и другие предметы поклонения мужскому плодородию перебрасывают мостки из веков Триполиады к нашей «виагре» и другим ухищрениям современного человечества…

«Меандр» древние греки считали своим ноу-хау в магической орнаментике. Орнамент из прямых углов, где прямая линия, дойдя до края, системой прямых же углов возвращается обратно, считался символом возрождения старого в молодом и, тем самым, родового бессмертия. В Триполиаде не было реки с названием Меандр (Мендерес), как в малоазийской Ионии, «наш» меандровый орнамент успешно проложил себе дорогу на стенках сосудов за две с лишним тысячи лет до этого.

Триполяне следили за извивами своих жизненосных рек и копировали эти извивы в узорах керамики и вышивки, шифруя в них диалектику смен поколений, начала и конца, Жизни и Смерти, возвращения к истокам. «Наш» меандр не знал резких ломаных линий и прямых углов. «Переломы» были чужды восприятию триполян. Перемены - даже периодические ритуальные сожжения собственных поселений «а-ля майя» - рифмовались у них с гармоничным ходом природных циклов.

Миска с перегородкой. 3850–3500 гг. до н. э.
Керамика; выс. 6,7 см. Инв. № ПКП 206

Cолнце - кормилец (кормилиЦА у триполян? Слишком часто солярные знаки совпадают у них с символами женской груди) в позициях двух солнцестояний и двух равноденствий - в трипольской «керамической магоанимации» рассматривалось как четыре разных Солнца. Одно льёт живительный Прибывающий Свет, другое - Дожди Роста, третье стимулирует Дожди Плодов, четвёртое несёт Белых Мух Ежегодной Смерти. Но и в «меандре перемен» и в «Пути Солнц» всегда сверху и снизу - линия ограничения формата, Край Мира (Нашего, Нижнего или Небесного), из которого «ростки» - риски пробиваются в параллельные миры,
«прорастая» в них.

«Солнц» в орнаменте могло быть и больше, если они совпадали со временем посева и сбора значимых злаковых и овощных культур, спаривания или окота домашнего скота и диких животных. Но как бы ни катилось по фону триполянское «анимационное Солнце», оно всегда цепляется за виртуальный керамический фон лучиками-проростками. Так совершается его ежегодная «жизнедайная» работа.

Тип триполянской «фруктовницы» как объёмный образ «анимированного Солнца». «Наш» волнистый меандр подчёркнут в объёме и краем венчика, и продавленным рисунком по стенке сосуда. Причём на рельефе на краях меандровых завитков видны плавникообразные «хвосты Змея». Это говорит о том, что трипольский меандр изначально и мог быть «Змеем», аналогичным индоарийскому Шеше. На кольцах этого Змея и стоял «наш» Мир.

И, наконец, магическое вращение сосуда, привязанное жрицами к сезонам года, производилось, очевидно, за счёт деревянных или костяных «ступиц поворотного колеса», которые могли вставляться в отверстия его основы. Подбор материала для таких «ступиц» также мог определяться мифо-ритуальным контекстом этнокультурного региона Триполиады, громадной в пространстве и времени.

Горшок с изображением проросших зёрен.
3850–3500 гг. до н. э.
Керамика; выс. 27,7 см. Инв. № ПКП 5707

Становление гончарства неотделимо от неолитической земледельческо-скотоводческой революции в «Плодородном Полумесяце» Ближнего Востока и по человеческим меркам практически одновременно - на Балканах и в междуречье Прута и Днепра. Магическая функция трипольского орнамента - выражение коллективного архаического опыта, обобщённого жреческим сословием Триполиады (преимущественно женщинами типа позднейших весталок и жриц «Матери богов и Гестии» - Хранительницы Очага, «старшего брата» гончарной печи).

Жреческие группы - прообразы будущих «коллегий» друидов, вайделотов и волхвов Старой Европы - пытались наладить обратную связь с Космосом, влиять «в ручном режиме» ритуалов на правильное чередование аграрных сезонов. Ироничное выражение «закат Солнца вручную» является довольно точным отражением сути представлений имитационной магии Триполиады. Перед нами - в той же степени трипольское блюдо, в какой, согласно орнаменту, и «Небо Четырёх Солнц», вполне определённо фиксирующее пребывание Солнца в четырёх критических точках годового стояния. Точки летнего и зимнего солнцестояния (в датах «Новорождённого» и «Воскресающего» Солнц) переданы в виде «сфер-зародышей». Сферы же с проростками растений - это отражение точек весеннего и осеннего равноденствий (то есть времени сбора озимых и яровых культур). В архаических представлениях, вращая такую тарелку, можно было «помогать Солнцу идти правильным путём»…

Горшок. 3850–2900 гг. до н. э.
Керамика; выс. 21 см. Инв. № ПКП 613

Другой вид «прозябающего, прорастающего семени под покрывалом плодородной влаги» (снег над озимыми культурами и дождь над яровыми) был связан с одновременным или последовательным вливанием (всыпанием) в сосуд двух жертвенных веществ - допустим, молока, топлёного масла, талой воды и сухих или намоченных для ферментации семян злаков. Впрочем, мировые этнографические аналоги показывают, что в этот своеобразный «Божественный сепаратор» при определённых ритуалах могли вливаться также кровь или сперма рогатого скота и даже человека. По крайней мере, неясно, где впервые появилась «мужско-женская» инь-яневская дихотомия керамического орнамента - «у нас», на территории Триполиады, или же в древнейшем, «догосударственном» Китае.

Это «мифоэпическое полотно» на днище блюда - явный отсверк космогонического мифа одной из культурно-исторических областей Триполиады. Но даже свою «повесть о сотворении Мира» трипольцы могли оформить только в аграрно-календарных магических образах.
Полосы бахромы, свисающей с подолов одеяний сражающихся и непобедимых «Воина Света» и «Воина Тьмы» - явные образы дождя и снега… При этом мы вряд ли уже узнаем, что было «светлым» для Триполиады и что - «тёмным». Если исходить из древнеславянских представлений о Марене Зимней как о Хозяйке Тьмы и Смерти, тогда «Снежный человек» на «картине» - именно «тёмный».

Горшок
с «лунными козами».
3850–3500 гг. до н. э.
Керамика; выс. 52,8 см.
Инв. № ПКП 4970

Обратим внимание и на то, что «противники» «описаны» в символическом ряду «картины» КАК ДВУЯЙЦЕВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ (каждый - в своей сфере-«плаценте», и обе сферы соединены общим «родовым каналом»). Однако, помимо «Горизонтали Сражающихся братьев-первопредков («Дождя» и «Снега»), есть ещё и откровенно взаимооплодотворяемая Вертикаль Неба и Земли (только «эксперт с приветом» увидит в явных взаимонаправленных фаллических символах головки опиумного мака). Это - действительно максимально расшифрованный предшественник символа Инь-Ян, развёрнутый в целый мифологический сюжет!

И ещё: уже постольку, поскольку «плацента» каждого из «врагов-близнецов» является также выражением «защитного поля», «Высшей Охраны» - ясно, что оба бойца бессмертны и их битва-союз будет вечной… Нигде то, чему советские студенты посвящали нудные конспекты по «диалектическому материализму» - «единство и борьба противоположностей» и прочие присвоенные марксизмом вечные истины - не выражено с большей духовной мощью и ёмкостью, нежели в этом неолитическом шедевре Триполиады!..

Горшок. 3850–3500 гг. до н. э.
Керамика; выс. 20,7 см.
Инв. № ПКП 5888

Два «Космических Яйца» («Зима» и «Лето»?), разделённые стеной некой непостижимой Тайны, проливаются на Землю дождями и просачиваются в Нижний Мир Божественной влагой, воскрешающей Предков… Смерти в коллективных представлениях людей Триполиады просто не было!
«Лунные козы» или «лунные Гончие псы» Верхнего мира с «проросшим полумесяцем» вместо хвоста связаны с фазами Луны. Это примитивный «вращательный лунный календарь», по которому отмечали оптимальные сроки оплодотворения Матери-Земли, «товара» (рогатого скота) и Дочерей Человеческих. Триполиада определённо не знала, что такое «нежелательная беременность» и приветствовала любого, кто «Входил от Предков»! На счету были каждый работник и работница, каждая жрица и жрец, каждая роженица и здоровый отец… В мире, где золото добывалось и появлялось только как мифологическая субстанция, человек был главным общественным капиталом и достоянием… Даже чужак, даже пленный. Лишь бы здоровый, «в здравом уме и твёрдой памяти», безо всяких «альтернатив». Суровая правда каменного и медного веков…
Проросток в магическом «защитном поле», возможно, являющийся одновременно и графическим «ограничителем» аграрно-календарного сезона, и «мягким» (без углов!) трипольским «меанд­ром» - символом Божественной Реки, Дождя.

Модель жилища. 4000–3800 гг. до н. э.
Керамика; выс. 25,8 см, шир. 32,9 см, длина 44,9 см.
Инв. № ПКП 5949

Нет Жизни земледельцу без Дождя, нет Дождя без «благоприятного» Солнца. Божественная река «вытекает из‑под Живого Солнца»!
Модель свайного святилища, увенчанного рогами крупного рогатого скота. Остаётся только догадываться, какие там происходили «мистерии», связанные с культом плодородия…

Верх и венчик сосуда: узок Верхний, Горний мир Триполиады, не для всех он.
Низ и днище сосуда: тесен Нижний, замогильный мир (ещё сто лет назад украинские дети играли в «тісну бабу, кісну бабу» - хозяйку Загробья.
Тулово, середина сосуда: широк и увлекателен Средний Мир, земля Людей. Зачем нам безжизненный Космос и все рудоносные Ады, если мы до сих пор, за протекшие от «золотого века» Триполиады тысячелетия, почти разрушили наш единственный Дом?
Пожалуй, это главное послание Трипольской культуры нам.
Безответное ли оно, это Послание? Дойдёт ли оно когда‑нибудь вполне до правителей Мира и Века Сего?..

Зерновик со скульптурной головой быка.
3700–3200 гг. до н. э.
Керамика; выс. 120,3 см.
Инв. № ПКП 5951

Фото предметов предоставлены Музеем исторического культурного наследия «ПЛАТАР»

Основной и наиболее характерный вид инвентаря раннетрипольскнх поселений представлен рядом коллекций, различных по составу и количеству находок. Крупнейшая коллекция (около 15 тыс. фрагментов керамики) получена в результате раскопок Бернашевско- го поселения. Керамические комплексы Флорешт и Окопов состоят соответственно из 9,5 и 8,5 тыс. фрагментов. В Луке-Врублевецкой обнаружено около 4 тыс. фрагментов керамики, в Ро- гожанах и Берново - 3,5 тыс., в Саба- тиновке II - 1,5 тыс., в Гайвороне - 1 тыс. По данным Е. К. Черныш, коллекция Левковцев состояла из 400 сосудов . На остальных ранпе- трипольсквх поселениях найдено по нескольку сот фрагментов керамики.

Целые сосуды или их развалы встречаются редко (наиболее благополучны в этом отношении Александровна, Гре- новка, площадка 3 в Сабатнновке II и др.), однако каждая крупная коллекция насчитывает определенное количество полностью сохранившихся или реконструированных сосудов, позволяющее объективно охарактеризовать ран- нетрвпольскую керамику.

Классификация ее основана на технологическом принципе, учитывающем примеси к глиняной массе, характер обработки поверхности, степень обжига; большое значение имеет также орнаментация сосудов. Этими критериями пользовалась, в частности, Т. С. Пассек при описании керамики из Флорешт ; ими руководствовалась (хотя и не всегда последовательно) С. Маринеску-Былку, вырабатывая классификацию прекукутен- ской посуды .

Исходя, прежде всего, из технологических признаков, в керамике культуры Прекукутени - раннее Триполье можно выделить три группы, наиболее четко проявляющиеся на ранних памятниках (Флорешты, Бернашевка, Ларга-Жижия, Окопы и др.). Посуде каждой группы присущи своя формы и специфический орнамент. Следует, однако, подчеркнуть, что это членение не является абсолютным и незыблемым: встречается керамика, в которой сочетаются технологические признака в орнаментация различных групп . В качестве отощителя в тесто добавляли песок, верна кварца, известняк или измельченные раковивы (Лука-Врублевецкая, Берново).

Для описываемой посуды характерны коричневато-желтые тона; своим розоватым мажущимся ангобом выделяется керамика Гайворона.

Посуда 1-й группы, очевидно, использовалась в основном для приготовления пигци и хранения припасов; в литературе она иногда называется кухонной. Для нее характерны следующие основные формы сосудов (47, 1-18).

Горшки нескольких подтипов:

1) С невысоким, обычно чуть стянутым венчиком, край которого слегка отогнут либо горизонтально срезан. Плечики подчеркнуты легким перегибом-ребром, ниже которого тулово конически сужается ко дну. Последнее иногда имеет невысокий (1 см) поддон- чик-закраину; изредка придонная часть цилиндрически вытянута. В отдельных случаях такие горшки могли иметь невысокий (2-3 см), полый цилиндрический поддон (ряс. 57, 5).

Обычно эти сосуды небольших и средних размеров, высота которых колеблется в пределах 12-18 см (47, 1; 53, I; 65, 7; 68, 3).

2) С довольно высоким (3-5 см), прямым или чуть отогнутым венчиком. Диаметр горла равен максимальному диаметру, приходящемуся на ребристые высокие плечики. Тулово сужается ко дну (47, 2; 60, 2; 66, 5).

3) Бвконвческпе горшки с резким перегибом профиля, приходящимся примерно на середину высоты сосуда (47, 3; 53, 4).

4) С невысоким, чуть стянутым венчиком, округлыми плечиками и приземистым (высота 10-12 см) ту- ловом, плавно сужающимся ко дну (ряс. 47, 4\ 57, 3\ 65, 2). В отдельных случаях такие горшки имеют цилиндрически вытянутую придонную часть (60, 7).

5) Округлотелые, близкие по форме глубокий полусферическим чашам. Край сосуда обычно закруглен и слегка загнут внутрь. Реже имеется невысокий отогнутый венчик (47, 5; 54, 1-3, 9; 61, 5).

6) Удлиненных пропорций (высота 30-40 см, максимальный диаметр немногим превышает диаметр горла), с высоким прямым венчиком и округлым туловом без выраженных плечиков (47, в; 53, 8, 9).

7) Широко открытые котловндные горшки, диаметр горла которых равен или чуть меньше максимального диаметра тулова, приходящегося на высокие плечики (округлые или обозначенные легким ребром). Тулово широкое, стенки покато сужаются к узкому дну. Высота котловндных горшков достигает 50 см (47, 7; 61, 3; 69, 5).

8) Банковидные горшки с почти не- расчлеиенным прямым профилем. Край венчика иногда чуть стянут (47,8; 53, 3, б; 67, 2).

С осуды-« зерновики». Под этим условным наименованием исследователи обычно описывают крупные сосуды для хранения припасов и воды. Обломки их найдены в Луке-Врублевецкой, Сабати- вовке II; реставрврованные зерновики имеются в коллекции Александровки . Для этих сосудов характерно высокое прямое горло диаметром до 0,3 м, округлое тулово без четко выраженных плечиков, со слегка вытянутой придонной частью. В высоту они достигали 0,7-0,8 и при толщине стенок и дна 2-3 си. В ряде случаев зерновики снабжены несколькими ручками (округлыми или уплощенными в сечении), которые закреплялись при помощи цилиндрических «шипов», вдавленных в толщу стенки. Иногда ручки асимметрично расположены на разных высотах (47, 9; 69, б).

Изредка встречаются зерновики высотой до 0,5 м, со слегка намеченными плечиками в верхней части тулова: обычно они лишены ручек (47, 9\ 57, 11).

Кувшины. К этому типу относятся сосуды с цилиндрический или ионическим горлом высотой 7-8 см и ВЫСОКИМИ угловатыми плечиками (47, 10; 53, 11). Представлены они небольшим количеством экземпляров.

Миски нескольких подтипов:

1) С коническими стенками и невыделенной придонной частью. Венчик в ряде случаев слегка загнут внутрь или отогнут. Обычно размеры этих мисок невелики, лишь наиболее крупные экземпляры достигают в диаметре 0,35 - 0,4 м ири высоте 10-15 см и толщине стопок 1 - 1,5 см (47, 11; 54, 4, 12; 57, 2; 61, 6).

2) Полусферические, с округлыми стенками и загнутым внутрь краем венчика (47, 12; 61, 7; 66, 7). Миски этого подтипа встречаются редко.

3) С высокими вертикальными стенками, кран которых слегка отогнут наружу (47, 13; 61, 5).

4) Миски с четко выделенной придонной частью - слегка вытяпутой и зауженной (47, 14; 57, 7; 64, 2).

Жаровни. Открытые округлые сосуды диаметром 15-25 см с прямым вертикальным бортиком высотой 1,5-2 см. Иногда крап бортика слегка отогнут (47, 15: 54, 11; G7, 5).

Фруктооницы. Так цазываемые фрук- тоиницы - широко открытые сосуды па иолом поддоне - представлены зиа- чительыым количеством экземпляров. 11 П/КПЯЛ чисть фруктовницы - нод- доп - невысокая (6-9 см), с прямыми плтт чуть расширяющимися книзу стенками (45, 15; 54. 5; 57, 10). Изредка встречаются поддоны с «раздутыми», слегка выпуклыми стенками (рпс. 63, 4). Край поддона («венчик») обычно отогнут; в стенках его на разной высоте могут быть проделаны два (очень редко - четыре) овальных или подпрямоугольных окошка (45,14).

Особый интерес представляют поддоны, моделпроваппые в виде схематизированных человеческих фигур, разделенных удлиненно-овальными окошками. Фрагменты таких поддоиов найдены в Луке-Врублевецкой (61, 9), Берново (рпс. 63, 2) и па других поселениях. Антропоморфные черты этим пзображепням придают реалистически моделированные бедра и ягодицы; мы как бы видим со стороны группу людей, объединенных в ритуальном танце-хороводе . Судя по обломку сосуда из Тырпешти, в отдельных случаях к поддонам фруктовниц крепились глиняные антропоморфные фигурки, аналогичные раннетрнполь- ским женским статуэткам .

В зависимости от формы верхней части фруктовницы, укрепленной на поддоне, эти сосуды можно разделить на два основных подтипа:

1) Резко профилированные, с уступом-ребром, сравнительно неглубокие, напоминающие современную тарелку с плоски г. скошенным венчиком (47, 16; 54, 2; 57, 8).

2) Влубокие чаши с плавно закругленными плечиками и невысоким прямым или чуть отогнутым венчиком, часто имеющие небольшие выпуклые ручки-ушки па уровне максимального диаметра тулова (47, 17; 45, 12; 54, 10; 63, 4).

Из Ленковцев происходит сосуд па цилиндрическом поддоне (65, 4), близко напоминающий описанные выше фруктовницы, но пустотелый (верхняя часть лишена дна).

Крышки. Крышки от сосудов 1-й группы встречаются редко. Обычно они полусферической формы, ПСБЫСО- кне, снабжены короткой цилиндрической ручкой-столбиком, имеющей цпо- гда горизонтальное отверстие (47, 18; 54, 8). Отдельные экземпляры крышек бывают плоскими ИЛИ коническими.

Единичпымн образцами представле- отогнутым краем бортика (54, 7). пы ноднрямоугольпые в плане новы- Это же относится п к неглубоким сокие плошки с прямым или чуть овальным ложкам и черпакам с упло- щеввой ручкой (Флорешты, Левков- ручками, соединяющими край венчика и основание шейки сосуда (

К индивидуальным формам относит- 70, 1). ся небольшой кувшинчик из Гре- Следует отметить, что некоторые новки с двумя округлыми в сечении сосуды 1-й группы (глубокие чаши, небольшие горшки, фруктовницы) имеют в дне или стенках сквозные округлые отверстия диаметром от 2 до 7 мм (45, 16; 69, 3). Очевидно, они выполняли функции цедилок или курильниц.

Обычно значительная часть (до 50 %) посуды 1-й группы на каждом поселении лишена орнамента (некоторыв горшки, миски, тазы, жаровни, фруктовницы). Остальная посуда украшена преимущественно защипным и накольчатым орнаментом. Пальцевые защипы, нередко выполненные с «отворотом» и оставляющие оттиск ногтя, опоясывают одним или двумя рядами основание шейки сосуда (46, 15- 21; 53, 1; 57, 3, 4; 66, 4). Часто ряды защипов - горизонтальные, вертикальные, косые - покрывают все тулово горшка, за исключением шейки и придонной части (46, 1-3, 5-14; 53, 5, 8; 54, 2; 66, 2, 2). Защипы, поставленные под углом друг к другу, создают так называемый колосковый узор (46, 7-10; 67, 3); в ряде случаев мы имеем дело с несомненной имитацией отпечатков хлебных колосьев (53, 7), Наколы и оттиски, выполненные плоским заостренным концом палочки, призваны заменить защшшый орнамент: они также нанесены под углом, с «отворотом», встречаются в тех же композициях, что и защипышс. 45, 5-7; 60, 3; 63, 1, 3; 64, 2). овторяется в таком исполнении и колосковый рисунок. Примечателен сосуд из Вороновицы, тулово которого украшено накольчатым узором из вертикальных и горизонтальных рядов, составляющих чередующиеся зоны (46, 4\ 60, 2).

Распространен и рельефный орнамент, обычно в виде четырех или двух конических, плоских или округлых вы- ступов-налепов на плечиках горшков; часто налепы бывают парными (45, 7-10). Тулово крупного котловидного сосуда нередко украшено иалепами в несколько ярусов. Изредка налепами или небольшими коническими бугорками, оттянутыми из стенки сосуда, бывает покрыто все тулово, за исключением шейки и придонной части (ряс. 45, 22); фрагменты керамики с таким орнаментом найдены в Бернашевке, Гайвороне, Луке-Врублевецкой. Из Бернашевки происходит целый горшочек, украшенный тесно соприкасающимися бугорками (53, 10). Немногочисленные фрагменты сосудов украшены горизонтальным валиком, в единичных случаях (Берново, Лука-Вру- блевецкая) далеко оттянутым на манер воротничка под краем венчика сосуда (63, 2). Некоторые кухонные горшки украшены рельефными стилизованными изображеннямн трехпалых лап птиц или животных , букраниями (53, 2).

Изредка сосуды 1-й группы украшались несколькими неглубокими каннелюрами на шейке или плечиках (45, 3, 12; 54, 9); в единичных случаях мы находим на- них вреванпые линии или оттиски зубчатого штампа, изображения крута, креста (45,13),

Своеобразную декоративную функцию имел распространенный прпеа тщательного лощения, полировки венчика и придонной части горшков, в то время как поверхность тулова оставалась нарочито грубой, шероховатой (45, 2\ 53, 9).

Наконец, отметим те редкие случаи, когда для орнаментации сосудов 1-й группы применялась красная краска. Примером может служить фрук- товннца из землянки 2 в Берново, найденная в крупных обломках (63, 4). Верхняя часть ее (ниже ребра) и весь поддон были покрыты после обжига густым слоем бурой охры. На этом же поселении красной краской покрыты отогнутые венчики нескольких горшков. Окрашенные сосуды обнаружены в Ленковцах . В цепом же красная краска гораздо чаще использовалась в декоре керамики остальных технологических групп.

Посуда 2-й группы в литературе часто называется столовой. Оиа[ обычно изготовлена из тщательно промешанной тонкоструктурной глины с примесью мелкого песка, в ряде случаев - измельченного шамота или сухой глинистой породы, в виде исключения- толченой ракушки (Берново). На поселении Вороновица найден большой округлый ком отмученной гончарной глины с глубокими следами пальцев, очевидно, предназначавшийся для изготовления именно столовой керамики (48).

Эта посуда хорошо обожжена, черепок на изломе однородный, плотный, крепкий. Сосуды, как правило, тонкостенные (0,4-0,5 см) и лишь наиболее крупные имеют стенки толщиной 0,9- 1 см. Цвет поверхности сосудов чаще всего сероватый (разных оттенков), черный ИЛИ более светлых тонов - коричневый, розоватый, палевый. Снаружи и внутри поверхность хорошо заглажена, часто покрыта тонким слоем мажущегося ангоба и залощена.

Выделяются следующие основные формы (типы) сосудов 2-й группы (47, 19-28). Горшки разных подтипов: 1) Сравнительно невысокий (8-

15 см) горшок с округлый туловом и прямым, чуть отклоненным наружу венчиком. Маленькое дно горшка слегка вогнуто, образуя по краю кольцевой поддончик. Это наиболее распространенная форма столового горшка (47, 19; 49,3,4, 6-9; 50,1,2; 55,1; 58, 1, 2; 63, 6, 7). Некоторые горшки этого подтипа имеют высокие выпуклые плечики (47, 19; 66, 9; 67,

2) Горшки таких же размеров, с невысоким прямым венчиком и плечиком-ребром (острым или слегка закругленным) на середине высоты сосуда, придающим ему биконическую форму (47, 20; 49, 2; 55, 3; 58, 3, 8).

3) Широко открытые горшки с почти прямым профилем, напоминающие банку. Придонная часть слегка заужена и снабжена невысоким цилиндрическим поддоном (47, 21; 55, 6). Горшки этого подтипа встречаются редко.

4) Широко открытые горшки с прямым венчиком. Конически сужающиеся стенки переходят в вытянутую придонную часть. Дно, часто слегка вогнутое, имеет небольшую закраину. Горшки а того подтипа в небольшом количестве встречены в Бернашевке, Окопах, и на других поселениях (47, 22; 58, 15).

Кувшины. Это крупные (иногда высотой до 0,3-0,4 м) сосуды с приземистым ребристым туловом, сравнительно высокой (6-10 см) цилиндрической или конусовидной шейкой и отогнутым плоским венчиком (47, 23; 49, 12; 50, 6; 55, 4, 8; 60, 6; 69, 7). Некоторые кувшины имеют округлое, часто слегка приплюснутое тулово в короткую цилиндрическую (или в виде усеченного конуса) шейку (49, 13; 55, 2; 16: 58, 7; 70, 6). Многие снабжены двумя или четырьмя ручками с отверстиями, расположенными на максимальном диаметре тулова.

Чашки - это небольшие сосуды диаметром 5-8 см. Тулово приземистое, с угловатыми или округлыми плечиками в выделенным коротким вертикальным венчиком (47, 24; 49, 19; 58, 9, 10, 18; 66, 11). Встречаются также чашки полусферической формы (47, 24; -49, J5; 50, 3; 55, 7; 58, 4, 6).

Черпаки и ложки находят в большом количестве на каждом раннетриполь- ском поселении. Исключение составляют Берново и Флорешты, где данная посуда представлена единичными экземплярами. Черпаки с полусферическим корпусом нередко достигают в диаметре 8-10 си и имеют значительную емкость. Венчик черпаков обычно чуть отогнут, ручка находится под углом к корпусу (47, 25; 49, 24; 55, 9; 58, 5; 68, S; 69, 10). Н. Б. Бурдо, выделяя наиболее крупные экземпляры черпаков из Александровки в отдельную подгруппу, называет их ковшами .

Ложки, как правило, неглубокие, овальных очертаний, с закругленным краем, ручка расположена в одной плоскости с вместилищем (47, 27). Ручки ложек и черпаков (49, 21- 25) плоские, округлые, овальные, треугольные; пятиугольные в сечении. Иногда в основании ручки или на ее конце имеются округлые сквозные отверстия. Часто ручки моделированы в виде «хематиаированных антропоморфных или зооморфных изображений (55, 13; 60, 11; 69, 10).

Крышки - невысокие, полусфериче- " ские - встречаются редко. В центре они имеют грибовидную столбчатую ручку; на разной высоте бывают снабжены противолежащими ушками - бугорками со сквозными отверстиями (47, 28; 55, 10, 12).

Из единичных форм следует отметить найденный на поселении Вороновнца небольшой горшок с округлым туловом и невысокой прямой шейкой. На максимальном диаметре тулова помещены четыре коротких, вертикальных, плоско срезанных рожка со сквозными вертикальными каналами, Этот сосуд - поилка (гутус) - по количеству рожков и форме заметно отличается от сосудов аналогичного назначения, иввестных по находкам на многих трипольских поселениях (60, 5).

Наконец, упомянем хорошо известный сосуд из Луки-Врублевецкой , моделированный в виде фигурки птицы. Узкая цилиндрическая горловина сосуда заканчивается отогнутым венчиком (не сохранился), иа плечах - небольшие ушки-бугорки с горизонтальными отверстиями; сосуд стоял ва четырех ножках, от которых уцелели лишь освоваввя. Орнамент выполнен ври вомощи каннелюр и неглубоких ямок (62, 7). Сосуд, вероятно, имел культовое назначевве.

Рельефный орнамент выполнен на посуде 2-й группы в виде двух - четырех небольших конических или округлых налепов на максимальном диаметре тулова (49, 5, 11-13, 18). Иногда налепы снабжены сквозными проколами и играют роль ручек-ушек (рве. 49, 10; 58, 15). Налепы обычно опоясаны концентрическвмв каннелюрами или врезанной линией (49, 12; 50, 8; 60, 4).

Перечисленные элементы орнамента изредка сопровождаются округлыми ямками-лунками, идущими вдоль рядов каннелюр, по обводу два (49, 16, 17; 50, И, 12; 62, 5-7; 64, 4).

Второстепенную роль в орнаментации сосудов играют короткие насечки, нарезки и вмятины (чаще всего по сре- ву венчика), наколы, оттиски трубчатого пустотелого штампа, плоско сре- яанные и тщательно зашлифованные овальные выступы (49, 5).

Примечательны небольшие прочерченные значки-пиктограммы; один из них, возможно, изображающий кисть руки, нанесен на придонную часть столового горшка из Бернашевки (55, 11). Подобные звачкв имеются и па- керамике из Рогожая [ 105, с. 39, 5, 4\. Солярные и другие знаки также зафиксированы на дне нескольких сосудов (49, 20).

Наконец, отметим, что в орнаментации посуды 2-й группы иногда использовалась красная охра, которой после обжига сосуда прокрашивались ленты, образованные прочерченными линиями (Лука-Врублевецкая, Ленковцы).

Посуда 3-й группы изготовлена из глины с примесью мелкотолченого шамота или измельченной сухой глинистой породы и песка. В отличие от кухонной посуды черепок плотный, менее комковатой структуры. Керамика этой группы из Бернашевки, Флорешт, Окопов И некоторых других поселений имеет хорошо обработанную, заглаженную, покрытую плотным слоем ангоба и часто подвощенную, поверхность. Иногда здесь встречаются образцы посуды из однородной глины без ведомых примесей, тщательно обработанной внутри й снаружи. В Берново и Ленков» цах посуда 2-й и 3-й групп близка технологически: примесь носка н очень мелкого шамота, мажущаяся поверхность; в Греновке сосуды, форма которых характерна для 2-й и 3-й групп, изготовлены из одной глины. Цвет поверхности сосудов обычно коричневатый, красноватый, серый. Наиболее яркие образцы описываемой посуды могли выполнять парадную, декоративную или культовую функцию. Выделяются следующие основные типы (47, 29-39).

Горшки двух подтипов:

1) Широко открытые (диаметр горла равен или больше максимального диаметра тулова), приземистые, с округлыми плечиками (47, 29; 65, 7).

2) С коротким венчиком, высокими угловатыми плечиками, ниже которых тулово конически сужается ко дну; диаметр дна равен диаметру горла (47, 30). Горшки этого подтипа встречаются редко.

Грушевидные сосуды с округлым или слегка приплюснутым туловом, узкогорлые (диаметр горла обычно в два раза меньше максимального диаметра), с невысоким, прямым, стянутым внутрь венчиком. Выпуклые плечики нередко опоясаны широкой и глубокой канавкой, как бы расчленяющей тулово на два яруса. Стенки конически сужаются ко дну с выделенной невысокой закраиной. Высота грушевидных сосудов колеблется в пределах 10-30 см (47, 31; 56, 2, 8; 59,1, 8).

Реповидные сосуды - с приплюснутым туловом, узким горлом и коротким стянутым венчиком. По максимальному диаметру тулова размещены конические выступы-ушки (четыре) со сквозными отверстиями. Вытянутая нижняя часть сосуда имеет вид усеченного конуса (иногда стенки ее слегка раздуты), у дна, как правило, выделена небольшая закраина (47, 32; 51,8; 65, 11; 66, 12; 69, 11).

Чаши невысокие, широко открытые (днанетр устья равен максимальному диаметру тулова или превышает его), с выделенными округлыми плечиками, иногда снабженными парой небольших ушек со сквозными отверстиями. Венчик уплощен и отогнут. Дво чаши имеет небольшую закраину (47, 33; 51, 5\ 62, 1, 4; 67, 10; 68, 13). Высота чаш - не более 10 см, диаметр устья - от 12 до 20 см.

Фруктовницы на полых поддонах близки соответствующим сосудам 1-й группы, отличаясь от них более крупными размерами: поддон нередко имеет высоту 12-15 см; диаметр верхней частя достигает 25-30 см. Исходя из формы последней, можно выделить фруктовницы двух подтипов:

1) В виде неглубоких ребристых тарелок с плоским отогнутым краем

47, 34; 51, 1-3; 52, 6; 56, 1; 59, ; 60, в; 67, 12). На отдельных экземплярах ребро выражено не столь четко (59, 12).

2) В виде чаш значительной емкости с выпуклыми округлыми стенками и парой ручек-ушек на максимальном диаметр? тулова (47, 35; 51, 4, в; 63,10; 65,12; 68, 11).

Фруктовшщам 3-й группы также присущи антропоморфные черты, наиболее ярко проявившиеся на известном сосуде из Греновки (70, 9). Не менее известно скульптурное глиняное изображение «атланта» из Луки-Вруб- левецкой, поддерживающего чашу на спине и согнутых в локтях руках (61, 2). Фигурка эта, несомненно, была частью фруктовницы, находясь на переходе от поддона к чаше.

Сосуды типа ваз с зауженной и вытянутой придонной частью. Различаются вазы двух подтипов:

1) С выделенными округлыми плечиками и конически сужающейся придонной частью (47, 36; 51, 7; 64, 12; 70, 8).

2) В виде глубоких реберчатых мисок с цилиндрически вытянутой придонной частью (47, 37; 69, 12).

Крышки для почти всех перечисленных выше сосудов представлены на раннетрипольских поселениях. Выделяются крышки двух подтипов:

1) Относительно высокие, конусовидные, часто снабженные парой небольших ушек-бугорков с. отверстиями размещенных на корпусе или ближе к краю (47, 3S; 51, 10; 65, 10; 70, 7).

2) Невысокие, полусферические, обычно бее ушек (47, 39; 52, 11; 56, 7; 60, 12).

В центре крышки находится невысокая ручка-столбик, плоско срезанная или с грибовидным навершкем.

В заключение упомянем крупный сосуд, найденный на площадке 3 поселения Сабатиновка II. Верхняя его часть имеет вид широкой воронки; в скошенной нижней части, заканчивающейся круглым отверстием (дно отсутствует), прорезаны овальные окошки, перемычки между которыми имеют антропоморфные черты (68, id). Еще один большой пустотелый сосуд, близкий вышеописанному, происходят нз Лен- ковцев . По-видимому, здесь мы имеем дело с какими-то специализированными сосудами (подставками?) , которые использовали при культовых церемониях.

Посуде 3-й группы присущ богатый и разнообразный углубленный орнамент, размещенный на всей поверхности сосуда. Наиболее часто узор создавался с помощью врезанных или проглаженных линий шириной от 2 до 5 мм. Две параллельные линии образовывали ленту, обычно заштрихованную поперечными отрезками или иногда заполненную округлыми наколами, оттиском гребенчатого штампа, врезанной косой сеткой (51, 9; 52, 12-14; 56, 1, 5; 59, 12). Лента и ряды углубленных линий создавали на тулове сосуда (горшок, грушевидный и реповид- ный сосуд, ваза, крышка, поддон фруктовницы) спиральный узор, завитки, петли. Обычны также угловые композиции, составленные сходящимися рядами линий. Часто внутри орнаментальной ленты оставались округлые «окошки», свободные от узора, или имеющие в центре небольшой конический выступ (52, 8; 9; 59,1, 7; 69, 11).

Изредка на сосудах встречаются стилизованные антропоморфные и солярные изображения, нанесенные с помощью отрезков врезанных или проглаженных линий (65, 7).

В качестве второстепенных и дополнительных видов углубленного орнамента выступают каннелюры и округлые ямки (62, 4, 3; 64, 10).

Особое место в декоре керамики 3-3 группы занимает выемчатый орнамент, присущий посуде некоторых поселений Подвестровья (Флорешты, Рогожины, Бернашевка, Окопы). Основные его элементы - треугольники, квадраты, вертикальные и горизонтальные прямоугольники, смыкающиеся вершинами удлиненные треугольники («волчьи зубы»), узкие удлиненные прямоугольники. Часто узор комбинировался из нескольких видов указанных геометрических фигур. Сначала элементы орнамента, скомпонованные в несколько рядов, составляющих широкую ленту, тонкими линиями вареэались на поверхность сырого еще сосуда. Затем по контуру фигуры глина выбиралась на определенную глубину, причем углубленные и нетронутые участки чередовались. Ленты, заполненные негативно-позитивным выемчатым орнаментом (прежде всего, в виде «шахматной доски»), украшали тулово грушевидных сосудов, поддоны фруктовниц (52, 1-3, 15, 16; 56, 2, 8; 59, 7, 8, 13). Треугольниками обычно орнаментированы верхнве части («тарелки») фруктовниц, поддоны, края крышек. Изредка встречается выемчатый узор в ромбических и меандровых композициях (52, 10; 56, 4). Характерно сочетание разных видов углубленного орнамента - выемчатого, врезанного, пггам- пового и т. д.

Важным орнаментально-смысловым сюжетом, связанным с керамикой 3-й группы, является изображение змея-дракона, переданное разными видами орнамента - временным, выемчатым, штамповым (71, 1-10).

Рельефный орнамент не играет самостоятельной роли. Обычно он имеет вид двух или четырех конических (реже - уплощенных округлых) выступов, симметрично расположенных на максимальном диаметре сосуда (63, 64,12; 68, 5). В некоторых случаях эти выступы, несомненно, имитируют женскую грудь (56, 5).

Определенную роль в декоре керамики 3-й группы играла краска. Часто заполнение всех видов углубленного орнамента белой пастой усиливало его эстетическое воздействие. Для украшения посуды таких памятников, как Лу- ка-Врублевецкая, Ленковцы, Греновка, Александровна, довольно часто применялась красная охра. Ею после обжига прокрашивались ленты, образованные углубленными линиями (56, 62, 9; 63, 10; 64, И; 68, 11).

Привлекают внимание первые одиночные образцы керамики, расписанной до обжига. Здесь следует назвать фрагмент сосуда, найденный при раскопках поселения Берново. В тесте черепка - примесь песка и измельченного шамота; поверхность шероховатая. На светло-кофейный ангоб тусклой бурой краской до обжига нанесена роспись в виде отрезков лент (63, 5). О фрагментах расписной керамики (роспись белой и коричневой красками) , найденных в жилище 1 на поселении Александровна, упоминает А. Л. Есипенко . В фондах Одесского археологического музея хранится найденная в Александровне (раскопки 1953 г.) полусферическая крышка, украшенная снаружи углубленным, а внутри - расписным орнаментом. Роспись нанесена до обжига белой краской на красный облицовочный фон. Небрежно выполненный рисунок передает крестовидную фигуру, образованную четырьмя тонкими пересекающимися полосками; в углах креста изображены завитки спирали (69, 13).

Несколько фрагментов керамики, расписанных беловатой, красной или черной краской по фону разного цвета, найдены В. И. Маркевичем в раннетри- польском горизонте поселения Новые Русешты в Молдавии . Примитивная роспись в виде полосок, нанесенных коричневой, белой, красной краской на внешнюю или внутреннюю поверхность сосуда до обжига, встречается на керамике прекукутенского поселения Тырпешти . На таких памятниках Молдовы, как Тыр- гу-Негрешти, Траяи-Дялул Фынтыни- лор, Тырпешти, обнаружены сосуды, поверхность которых до обжига была покрыта жидкой молочно-белой краской .

Описанные выше первые образцы ^рипольской расписной керамики имеют мало общих черт. Это обстоятельство позволяет предположить, что в разных частях ареала культуры Пре- кукутени - раннее Триполье древние гончары осваивали изготовление монохромной расписной посуды независимо друг от друга. По-видимому, уже в конце раннего этапа были созданы предпосылки для восприятия еще более сложной технологии производства высококачественной полихромной посуды начала развитого Триполья.

Трипольская культура, которая существовала на территории Украины 60 веков тому назад, была открыта известным киевским археологом Викентием Хвойкой в 1893 году, и изучается с тех пор, вот уже более 100 лет, не оставляя равнодушным ни одного из исследователей.

Эта яркая, древнейшая в человеческой цивилизации культура стала в последние годы популярной темой для обсуждения, а её художественные образы - предметом для подражания в изобразительном искусстве. Почему? Наверное, потому, что эта первобытная культура несёт в себе что-то такое, что мы утратили за эти разделяющие нас тысячелетия, и чего нам явно не хватает. Древние люди, в том числе и трипольцы, видели не то и не так, как мы. Они больше зависели от природы, чувствовали её иначе и воспринимали более целостно, чем мы в наш просвещённый век. Мы же, проникая всё глубже в суть явлений с помощью наших высоких технологий, дробим это целое на всё более мелкие части, пока, как говорят, за деревьями становится леса не видно. Вспомним, однако, как были открыты законы движения планет Кеплера, не в древние, а уже в новые времена - чисто эмпирически, путём наблюдений за звёздным небом.

Какое небо видели трипольцы, может вообразить лишь тот, кто побывал однажды звёздной ночью в бескрайней степи. Нам посчастливилось. Это абсолютно чёрная бездна с мириадами уходящих в бесконечность звёзд. Эту бездну с динамикой вращения галактик древним жителям планеты удалось выразить в рисунках их самобытной керамики. Если не все, то во всяком случае многие считают характер творчества трипольцев космологическим. Говорят, что горшечников в Триполье почитали так же, как знахарей и шаманов - носителей знаний и хранителей тайн космической и земной жизни.

Живя в согласии с природой, по законам неба и земли, они не могли не замечать, множество периодических процессов, которые происходят не только в космосе, но и на земле. Смена дня и ночи, времён года, весенние и осенние солнцестояния - всё это нашло отражение в спиралевидных орнаментах трипольских художников. Не вдаваясь в символику отдельных элементов рисунка, хочется отметить их высокую гармонию в целом. На них приятно смотреть, они чаруют и завораживают, как источник света. С ними приятно работать - копировать на бумагу, наносить на керамику. Ощущение такое, что получаешь при этом заряд какой-то энергии; удовольствие, которое хочется продлить.

Природа динамична, в ней нет ничего застывшего и плоского, и мы, как часть её, тоже несём в себе массу колебаний разной частоты, начиная с самых очевидных - дыхательных движений, и кончая не видимыми без специальной аппаратуры процессами в отдельных клетках, где возбуждение каждой из них сменяется подавлением активности, а за её торможением снова следует возбуждение. Размышляя умозрительно, или, как говорят учёные, спекулируя, можно прийти к суждению, что, возможно, именно поэтому всё, что рождается творческим гением человека - математика, поэзия, музыка, архитектура, - тоже несут в себе определённые ритмы? Какие-то ритмы и пропорции в искусстве мы воспринимаем как особенно приятные, какие-то нет. Возможно, секрет трипольских орнаментов, то эстетическое удовольствие, которое получаешь, глядя на них, и состоит в том, что мы подсознательно реагируем на заложенный в них ритм вселенной и радуемся обретённой с нею близости.

Древняя восточно-европейская культура, называемая в Украине Трипольской по имени села Триполье под Киевом, где она была впервые идентифицирована, имела достаточно большую протяжённость - от Правобережья Днепра до Днестра и далее до Дуная, занимая восточную часть современной Румынии. Она же известна как культура Кукутени от одноимённого названия села в Румынии, где её десятью годами раньше обнаружила другая группа археологов; иногда используется также двойное название: Кукутень-Трипольская культура.

Говоря об основных чертах Трипольской культуры в целом, хочется, прежде всего, отметить место, которое она занимает среди других древних цивилизаций.

Шкала времени на рисунке наглядно показывет, что Трипольская культура предвосхитила появление Египетского царства с его фараонами и пирамидами (около 2560 г. до н.э.), но зародилась уже после того, как в долине реки Иордан был построен первый в мире город Иерихон (около 9000 г. до н.э.). Самые древние находки, относящиеся к Трипольской культуре, датированы 5400 годом до н.э., а её закат в 2700 году до н.э. совпал с расцветом на севере нынешнего Ирака знаменитой Шумерской цивилизации - родины письменности.

Гончарное искусство трипольцев, с которого мы начали свой рассказ, по качеству занимало в ту эпоху одно из первых мест. Трипольцы, безусловно, добились совершенства в искусстве росписи своей керамики. Но гончарное производство само по себе не является уникальным явлением доисторического мира. Хотя в древнем Иерихоне ещё пользовались посудой, выдолбленной из камня, гончарные изделия уже были найдены в Европе 7-го тысячелетия до н.э., а с изобретением гончарного круга около 4000 лет до н.э. они встречаются почти у всех народов Евразии и Африки.

Греческие философы говорят, что цивилизация начинается там, где появляется земледелие. Трипольцы были одними из первых землепашцев планеты, но не единственными, поскольку земледелием занимались и древние иерихонцы, и шумеры на своих землях. Сельское хозяйство трипольцев достигло достаточно высокого уровня развития. Они выращивали пшеницу, а также другие злаки и бобы, разводили крупный и мелкий рогатый скот. Считают, что расцвету их фермерских хозяйств в значительной степени способствовали исключительно плодородные чернозёмные почвы юго-восточной Европы.

Следовательно, самобытность культуры трипольцев не в гончарном деле, земледелии или зарождавшемся скотоводстве. Уникальность её в беспрецедентно больших для той эпохи прото-городах. Эти поселения не имели городских стен, как Иерихон, например, и потому их нельзя назвать городами в строго научном смысле. Но размеры и численность населения этих поселений-гигантов захватывает воображение. Древние города того времени по площади обычно не превышали 100 га, а население двух-трёх тысяч. Размер же поселения, обнаруженного, например, на территории современного села Тальянка возле города Черкассы в Украине, составил 450 га с населением 14 тысяч человек.

Ещё одной и, может быть, самой удивительной чертой трипольских поселений является планировка городских улиц. Если другие города древнего мира ещё почти тысячу лет будут напоминать пчелиные соты, то, как показали раскопки и аэрофотосьёмки, в трипольских чётко просматривается радиально-концентрическая структура с незаселённой центральной площадью и широкой окружной дорогой по периферии поселения. Каждая кольцевая улица состояла из очень плотного ряда домов, что, наверное, имело и определённое оборонительное значение.

Возможно, в своём стремлении селиться поближе друг к другу и поплотнее трипольцы изобрели трёхэтажное жильё, чем намного опередили своё время. Как это не покажется странным, но о структуре жилища трипольцев можно многое узнать из сохранившихся детских глиняных игрушек. Каждое жильё имело жертвенник - алтарь в виде четырёх-лепесткового цветка. На этих алтарях часто находили женские глиняные фигурки - собрана целая их коллекция. На лоне многих из них был выбит разделённый на четыре поля ромб - знак, обозначавший в древнем мире плодородие и перемены к лучшему. Похоже, это были скульптурки почитаемой Великой Богини, рожавшей живых существ - божества, которое отождествлялось у них с образом Матери Земли, её годовыми циклами весеннего возрождения и плодородия. Интересно, что и сосуды для хранения зерна у них часто напоминали стилизованную женскую фигуру или просто материнскую грудь-кормилицу.

Поражает ещё одно загадочное и уникальное в мировой культуре явление - каждые 50-60 лет трипольцы сжигали свои дома, но не покидали городище, а отстраивали жильё заново. Какую цель они при этом преследовали, можно только догадываться. Возможно, они пытались таким образом избежать массовых эпидемий. Странным кажется, что при таком скоплении населения у них не обнаружены кладбища в современном понимании этого слова. Найденные немногочисленные погребения свидетельствуют о том, что умерших они тоже сжигали.

При всём достаточно высоком уровне быта, трипольцы не имели письменности, и мы никогда, наверное, не узнаем, об их социальной культуре и принципах самоуправления. Их символы, безусловно, обозначали для них какие-то совокупные понятия, но это не было даже то архаическое письмо с последовательно повторяющимся набором знаков, которое появилось в Шумерском царстве. Первая расшифрованная шумерская табличка представляла собой квитанцию о совместном владении несколькими людьми одной и той же вещью. Полушутя-полусерьёзно говорят, что зарождение письменности стимулировал бухгалтерский учёт. Если это так, то формальный обмен товаров у трипольцев существовал в самой зачаточной форме. Какая же социальная распределительная система объединяла людей, живших в таких громадных поселениях, не имевших даже оборонительных сооружений? Какова была идеология общества, в котором, кажется, не было даже воинов? Во что они верили? Кто были их боги? Солнце? Вероятнее всего. Оно присутствует везде, почти на всех рисунках в виде круга, круговых линий - в непрерывном и вечном движении!!!

Солнце. Его символом и в современной астрономии является круг с точкой в центре - знак, пришедший к нам из доисторических эпох. Так изображали солнце во многих древних цивилизациях - круг с точкой или без неё, с крестом в круге и даже с маленькими ножками, как бы подчёркивая этим его шествие по небосклону, превращающее день в ночь.

Философы придают огромное значение точке в центре круга, усматривая в этом знаке не только символ солнца, но и символ движения. Движение олицетворяет жизнь. Точка - ось колеса, центр, задающий порядок всему движению, не только вечному бегу солнца, но и вращению звёздного небосвода.

Круг, в который, подобно спицам колеса, вписан крест, являтся равнозначным символом движения. Чтобы усилить видимый эффект движения и дать ему направление, окружность начали изображать не сплошной линией, а тремя или, чаще, четырьмя касательными к окружности. В мировой культуре можно видеть несколько разновидностей этого символа движения, где идея движения изображается просто и остроумно: три ноги, выходящие из одной точки и "бегущие друг за другом" (трискеле); четыре женских фигуры с развевающимися в том же направлении волосами.

Свастические орнаменты шумеров и греков

А как изящно идея движения передана трипольцами - три стилизованные головы птиц, повёрнутые в одну и ту же сторону!

Первым прообразом этого символа жизни, символа вечного движения мира, который в славянских языках назывался "коловрат" или "солнцеврат", а во всём мире получил известность под названием "свастика", считается орнамент на найденном в неолитической стоянке на территории Украины (мезинская культура) браслете из кости мамонта, датированном 20 тысячелетием до н.э. Старейшие графические изображения свастики как знака датируются 10-15 тысячелетиями до н.э. Археологи находят этот знак в Месопотамии на берегах реки Инд на предметах 8-го тысячелетия до н.э. и на вещах только зарождавшейся в пятом тысячелетии шумерской культуры.

Конечно, нам, детям 20 века, в котором под этим знаком было совершено столько злодеяний, он не приятен и даже ненавистен. Но... если подавить эмоции и посмотреть обьективно на этот ни в чем неповинный знак, то приходится констатировать, что во всём мире с древнейших времён он был и остаётся одним из основных символов.

В переводе со священного языка индусов санскрита свастика (су - добро, асти - бытие) обозначает "добрую удачу". Однако и у древних индийцев, и у славян- язычников этот символ был связан с культом солнца, считался знаком солнечных божеств и назывался "солнечное колесо". У славян это был знак бога-громовержца Перуна, у буддистов он назывался "Печатью сердца Будды". Его выбивали на статуях Будды - человека, вращающего колесо времени. Представленный практически на всех континентах, кроме Австралии, этот знак с глубокой древности встречается у всех народов Евразии, в частности у кельтов, скифов, сарматов, башкиров и чувашей, в дохристианской Ирландии, в Шотландии, Исландии и Финляндии.

Со временем свастика начинает употребляться в более широком философском смысле, как символ плодородия и возрождения. У разных народов она приобретает много разных производных значений - как символ бега времени по кругу он превращается в знак долголетия в Японии, в знак бессмертия и бесконечности в Китае. У мусульман он означает четыре стороны света и контролирует смену четырёх времен года. Первые, ещё гонимые христиане маскировали под свастикой свой крест, он был у них эмблемой Христа и символом смирения, как скрещенные в знак покорности на груди руки.

Невозможно всё описать и даже перечислить, да мы и не задавались такой целью. Ясно одно, что с доисторических времён "солнечное колесо" воспринималось как добрый знак, знак солнца и света, как оберег и талисман, приносящий удачу, и его можно найти в прямом графическом или стилизованном виде на самых разных предметах во множестве культур, в том числе и русской - на алтарях и в росписях храмов, наличниках домов, священных сосудах, на монетах, одежде и оружии; не являются в этом ряду исключением народы Африки, индейцы Северной и Южной Америки. Подобные знаки рисовали и канадские индейцы на своих каноэ.

После свержения самодержавия свастика (коловрат) появилась на денежных купюрах Временного правительства, и эти деньги были в обиходе вплоть до 1922 года. Говорят, что последняя российская императрица Александра Фёдоровна имела особое пристрастие к этому знаку. Она ставила его на страницах своего дневника, на поздравительных открытках и в изгнании собственноручно начертала в Ипатьевском доме - своём последнем пристанище в Екатеринбурге.

Из всего сказанного становится совершенно очевидным, что люди с древнейших времён жили не только насущными заботами. Проблемы мироздания волновали их не меньше, чем нас. О том, как они понимали явления окружающего мира, об их абстрактном мышлении, мы можем догадываться по рисункам, сохранившимся на предметах быта, разгадывая тайный смысл их символов.

Возникает вопрос - как случилось, что в разное время, в разных культурах появились одинаковые знаки? Похоже, что одинаковые события и явления вызывают у людей разных поколений одни и те же ассоциации, желание описать их порождает один и тот же язык символов.

То же самое можно сказать, например, и об истории жертвоприношений. Все культуры мира пришли к обычаю - задобрить божество и получить прощение, но неоспорим тот факт, что никто их этому не учил. Или другой пример из истории человечества, когда люди в совершенно разных местах и в разное время спонтанно начинают хоронить своих умерших соплеменников в так называемой "утробной позе". Некому было научить этому неандертальцев, практиковавших этот ритуал 115 тысяч лет тому назад, да и они не могли передать свой опыт ни жителям додинастического Египта, ни ацтекам, ни другим индейским племенам Северной Америки, потому что эти культуры разнесены во времени и пространстве на недосягаемое расстояние. Вероятно, и тех и других к этому привели наблюдательность (поза плода в утробе матери) и сходные идеи возрождения к повторной жизни.

Тот, кто когда-нибудь занимался научными исследованиями, знает, что, если твой мозг созрел для понимания чего-то нового, то можно не сомневаться, что это новое очень скоро будет доложено кем-нибудь ещё в каком-нибудь научном журнале за тридевять земель. Удивительно, но факт, что все мы мыслим одинаково, и, похоже, что наше культурное наследие во все времена формировалось параллельно в результате одновременной работы творческой мысли во всех уголках земли.

Но вернёмся к трипольской керамике. Знак свастики в виде простого графического символа встречается на этих сосудах тоже. Но, кроме того, и это, может быть, самое главное, свастика, как символ спирали, лежит в основе большинства трипольских орнаментов, и в своём художественном воплощении идеи вращения они, кажется, превзошли всех. Свастика в символике используется также как знак космической энергии. Так называемые свастические орнаменты, в основе которых лежит коловорот, занимали важное место в культуре кельтов (кельтские мандала). Чтобы увидеть трипольские мандала, мы, как и многие другие, проецировали рисунки с сосудов на бумагу таким образом, что горловина кувшина становилась центром рисунка, а сам он разворачивался вокруг центра, как если бы вы смотрели на кувшин сверху.

Из полученных рисунков стало ясно, что на горшки они переносились с уже имевшихся моделей, несущих определённую зашифрованную идею; многие рисунки были копией алтарей, которые находились в домах трипольцев. А открывшиеся нам трипольские "коловороты" фантастической сложности и красоты не только не уступают знаменитым кельтским мандала, но даже превосходят их по гармонии и передаче той вселенской энергии вращения, которая продолжает волновать через века.

Тысячелетия отделяют нас от этого голоса из прошлого. Тысячелетия, полные бурных событий, великих переселений народов и великих открытий. Жизнь так изменилась на планете, что кажется общего-то у нас с ними только и осталось - что солнце да звёзды, наш разум и наши души.

Валентина Зелинская
Сергей Пятигорский
Торонто
Этот адрес электронной почты защищён от спам-ботов. У вас должен быть включен JavaScript для просмотра.
25 Апреля,2010