Смотреть что такое "словесное искусство" в других словарях. Педагогические условия использования методов и приемов приобщения к словесному искусству детей старшего дошкольного возраста

Е.М. МЕЛЕТИНСКИЙ

Археологический материал, дающий так много для истории изобразительного искусства, очень мало помогает при изучении корней искусства словесного.

Словесное искусство, по-видимому, возникло позже неко­торых других видов искусства, так как его материалом, перво­элементом является слово, речь. Разумеется, все искусства могли появиться только после того, как человек овладел члено­раздельной речью, но для возникновения словесного искусст­ва требовалась высокая степень развития языка в его коммуни­кативной функции и наличие довольно сложных грамматико-синтаксических форм. По-видимому, ранее всего появилось изобразительное искусство. Первые декорированные деревян­ные и костяные предметы (женские статуэтки - палеолитиче­ские «Венеры») относятся примерно ко времени за 25 тыс. лет до н. э. Классические памятники европейской пещерной жи­вописи (изображения животных в ориньяке, солютре и мадлен) относятся к 25-10 тыс. лет до н. э.

Изобразительное искусство возникло в верхнем палеолите (последняя ступень древнекаменного века), когда человек по своей конституции уже ничем не отличался от современного, владел речью, знал родовую организацию, основанную на ду­альной экзогамии (деление общественной группы на две по­ловины, внутри которых запрещены брачные связи), изготов­лял совершенные орудия из камня, кости и рога, имел прими­тивные религиозные представления. Но менее совершенные орудия человек уже изготовлял в среднем и нижнем палеоли­те, по меньшей мере за 400 тыс. лет до этого.

В процессе труда совершенствовалась рука, которая теперь могла придать природному материалу утилитарно-целесооб­разную форму, а затем столь же целесообразно пользоваться изготовленным ею предметом. «Интеллектуальное» употреб­ление руки (и глаза) обостряло способности, которые сделали возможными членораздельную речь и человеческое мышле­ние.

Появлению символических и фантастических образов без­условно способствовало и развитие мифологии. Почти нет со­мнений в том, что палеолитическая пещерная живопись не только синтезировала наблюдения над животными - объекта­ми охоты - и в этом случае представляла способ «овладения» ими, но имела и магическое значение как средство привлече­ния и подчинения охотничьей добычи. На это указывают изо­бражения воткнутых в фигуры животных копий. Безусловно магический характер имеет «оживление» наскальных рисунков или рисунки на земле у австралийцев во время обрядов, имею­щие целью стимулировать размножение данного вида живот­ного. Изобразительное искусство широко использовали и в бо­лее сложных ритуалах, тесно связанных с ранними религиоз­ными верованиями. Однако могло существовать (это подтвер­ждает пример тех же австралийцев) изобразительное искусст­во, не связанное строго с религиозно-магическими целями.

В знаменитой пещере Трех братьев имеется относящееся к эпохе мадлен, т. е. к периоду расцвета палеолитической живо­писи в Европе, изображение замаскированного человека с ро­гами оленя. Эта и подобные ей фигуры, несомненно, свиде­тельствуют о существовании в то время охотничьих танцев, по-видимому, имеющих уже магическую цель. Танец- эта живая пластика - не только один из древнейших видов искус­ства, но такой вид, который достиг высокого совершенства именно в первобытный период.

Если в древнейшем изобразительном искусстве перепле­лись экспрессивная фигуративная изобразительность с орна­ментальными мотивами, то в танце динамическое воспроизве­дение сцен охоты, трудовых процессов и некоторых сторон бы­та обязательно подчинено строгому ритму, причем ритм движений с незапамятных времен поддерживается ритмом зву­ковым. Первобытная музыка почти неотделима от танца и долгое время была ему подчинена.

На первобытной стадии преображающая роль искусст­ва часто наивно отождествлялась с утилитарной целью, дости­гаемой не трудом, а магией. При­митивный магический обряд по мере развития и усложнения анимистических и тотемных представлений, почитания пред­ков, духов-хозяев и т. п. перерастал в религиозный культ.

Связь танца с магическим обрядом, а затем и религиозным культом оказалась более тесной, чем у изобразительного ис­кусства, поскольку танец стал основным фактором обрядово­го действа.

Народно-обрядовые игры, включающие элементы танца, пантомимы, музыки, отчасти изобразительного искусства (а впоследствии и поэзии), в своем синкретическом единстве стали зародышем театра. Специфической чертой первобытно­го театра является употребление масок, генетически восходя­щее к маскировке как приему охоты (одевание в шкуру живот­ного с целью приблизиться к объекту охоты, не вызывая по­дозрений). Надевание шкуры животного распространено при исполнении упомянутых уже охотничьих плясок у североаме­риканских индейцев, некоторых народов Африки и т. п. Под­ражание повадкам животных с использованием звериных ма­сок и с раскраской тела получило развитие в тотемических об­рядах, связанных с соответствующим представлением об осо­бом родстве группы людей (определенных родов) с теми или иными видами животных или растений, об их происхождении от общих предков (которые обычно рисовались существами получеловеческой-полузвериной природы).

Образ животного (снача­ла объекта охоты, а затем почитаемого тотема) предшествует в «театре» (так же как и в наскальной живописи) образу челове­ка. Человеческие маски впервые появляются в похоронном и поминальном обряде в связи с культом предков (умерших род­ственников).

Свадебный обряд у многих народов имеет черты своеоб­разного обрядово-синкретического действа, отчетливые эле­менты театральности. То же следует сказать и о различных ка­лендарных аграрных народно-обрядовых играх, изображаю­щих смену зимы весной или летом в виде борьбы, спора двух сил, в виде «похорон» куклы или актера, воплощающих побе­жденную, умирающую зиму. Более сложные формы кален­дарных аграрных мистерий связаны с культом умирающего и воскресающего бога. Таковы древнеегипетские культовые ми­стерии об Осирисе и Исиде, древневавилонские новогодние празднества в честь Мардука, древнегреческие мистерии в честь богов плодородия Деметры и Диониса. (Таковы, в сущ­ности, по своему генезису и средневековые христианские ми­стерии.)

С дионисийскими мистериями связывается происхожде­ние античного театра.

В архаических формах театра пантомимический элемент господствует над словесным текстом, в ряде случаев неболь­шая словесная часть передана особому «актеру» (эта черта до сих пор сохранилась в традиционном театре Японии и Индо­незии). Превращение обрядово-театрального зрелища в драму происходит уже в исторически развитом обществе путем от­рыва от ритуала и гораздо более интенсивного проникновения элементов словесного искусства, часто уже с помощью пись­менности.

Перейдем непосредственно к словесному искусству.

К.Бюхер в известной книге «Работа и ритм» 2 , опираясь на обширное собрание трудовых песен различных народов, вы­сказал гипотезу, что «на низших ступенях развития работа, му­зыка и поэзия представляли собой нечто единое, но основным элементом этого триединства была работа»; стиховой метр не­посредственно восходит к трудовым ритмам, а из трудовой песни постепенно развились главные роды поэзии - эпос, ли­рика, драма. Эта гипотеза вульгаризованно, односторонне пред­ставляет связь труда и поэзии.

Выдающийся русский ученый АН. Веселовский в своей «Исторической поэтике» именно в народном обряде увидел корни не только танца, музыки, но и поэзии. Первобытная по­эзия, согласно его концепции, первоначально представляла собой песню хора, сопровождаемую пляской и пантомимой. В песне словесный элемент естественно объединялся с музы­кальным. Таким образом, поэзия возникла как бы в недрах первобытного синкретизма видов искусств, объединенных рамками народного обряда. Роль слова на первых порах была ничтожна и целиком подчинена ритмическим и мимическим началам. Текст импровизировался на случай, пока, наконец, сам не приобретал традиционный характер.

А. Н. Веселовский исходил из первобытного синкретизма не только видов искусства, но и родов поэзии. «Эпос и лирика представились нам следствиями разложения древнего обрядо­вого хора» 3 . По его мнению, вместе с выделением песни из об­ряда происходит дифференциация родов, причем сначала выделяется эпос, а затем лирика и драма. Наследием первобыт­ного синкретизма в эпосе он считает лиро-эпический характер его ранних форм. Что касается лирики, то она выросла из эмо­циональных кликов древнего хора и коротеньких формул раз­нообразного содержания как выражение «коллективной эмо­циональности», «группового субъективизма» и выделилась из обрядового синкретизма, главным образом, из весенних обря­довых игр. Окончательное выделение лирики Веселовский связывает с большей, чем в эпосе, индивидуализацией поэти­ческого сознания. К народному обряду, успевшему принять форму развитого культа, он возводит драму. Поэтическое твор­чество представляется ему в генезисе как коллективное в бук­вальном смысле, т. е. как хоровое. Поэт восходит к певцу и в конечном счете к запевале обрядового хора.

Анализируя со­ответствующую лексику, он доказывает семантическую бли­зость в генезисе понятий песни-сказа-действа-пляски, а также песни-заклинания-гадания-обрядового акта.

К обрядово-хоровым корням поэзии, в частности к амебейному (т. е. с участием двух полухорий или двух певцов) ис­полнению, возводит Веселовский некоторые древние черты народно-поэтического стиля, например стиховой паралле­лизм. Но «психологический параллелизм» (сопоставление яв­лений душевной жизни человека с состоянием природных объектов), по его мнению, уходит корнями в первобытное анимистическое мировоззрение, представляющее всю приро­ду одушевленной. К некоторым чертам первобытного миро­воззрения и быта (анимизм, тотемизм, экзогамия, матриархат, патриархат и т. д.). Веселовский возводит ряд типичных пове­ствовательных мотивов и сюжетов. Его «Историческая поэти­ка», возникшая на основе обобщения огромного материала, накопленного классической этнографией и фольклористикой XIX века, представляет единственную в своем роде последова­тельную теорию происхождения словесного искусства.

Однако и концепция А.Н.Веселовского в свете современ­ного состояния науки нуждается в коррективах. Веселовский весьма полно проследил роль и эволюцию элементов словес­ного искусства в народных обрядах, правильно показал посте­пенное повышение удельного веса словесного текста в обря­довом синкретизме. Однако народный обряд, сыгравший ис­ключительную роль в развитии танцевально-музыкально-те­атрального комплекса, нельзя рассматривать как единствен­ный источник возникновения поэзии.

Преувеличением является и тезис о полном первоначаль­ном синкретическом единстве эпоса, лирики и драмы.

Теория Веселовского наиболее продуктивна для понима­ния происхождения лирической поэзии. Фольклорная лири­ка - целиком песенная, а песня по самой своей природе от­ражает синкретизм музыки и поэзии. А.Н.Веселовский и од­новременно с ним известный французский филолог Гастон Парис убедительно показали связь средневековой рыцарской лирики с традициями народных песен из весеннего обрядово­го цикла.

Эпос в своем генезисе гораздо менее тесно связан с обрядо­вым синкретизмом. Правда, песенная форма, характерная для эпической поэзии, вероятно, восходит в конечном счете к об­рядовому хору, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается и в форме устной прозаической традиции, и в смешанной песенно- или стихотворно-прозаической фор­ме, причем в архаике удельный вес прозы больше (а не мень­ше, как вытекает из теории первобытного синкретизма видов искусства и родов поэзии). Это объясняется тем, что хотя роль слова в первобытных обрядах значительно меньше, чем роль мимического и ритмического начал, даже у наиболее «перво­бытных» племен, вплоть до австралийских, рядом с обрядом существует развитая традиция прозаического повествования, восходящего в конечном счете не к экспрессивной, а к чисто коммуникативной функции речи. В этой повествовательной традиции огромное место занимает мифология, которую ни­коим образом нельзя полностью выводить за пределы поэзии.

Исследования о происхождении и ранней стадии поэтиче­ского творчества крайне немногочисленны.

М.Баур не рассматривает первобыт­ную песню как непосредственный зародыш эпоса. «Повество­вательная поэзия в полном смысле слова отсутствует у перво­бытных и ее место занято драмой»; «песня не есть нормальное средство для рассказывания мифов. Они обычно рассказыва­ются в прозаических сказках».

Действительно, знакомство с образцами поэзии культурно-отсталых племен показывает, что эта поэзия преимуществен­но обрядово-лирическая. Здесь имеются такие жанры, как зна­харские лечебные заговоры; охотничьи песни; военные песни; песни, связанные с аграрной магией и сопровождающие как трудовые операции земледельца, так и соответствующий ве­сенний ритуал; похоронные причитания, песни смерти; сва­дебные и любовные песни; «позорящие» песни, шутливые пе­сенные перебранки; разнообразные песни, сопровождающие пляски и являющиеся одним из элементов сложных ритуаль­ных церемониалов; заклинания-молитвы, обращенные к раз­личным духам и богам.

Многие песни имеют магическую цель, например знахар­ские заговоры, песни о росте и размножении растений…

Обрядовая и лирическая поэзия известны только в песен­ной форме, очень часто в сочетании с театрально-драматиче­ским элементом. С точки зрения изощренности стилевой струк­туры на первом месте стоит обрядовая поэзия, затем следуют собственно лирические песни. Песни могут быть весьма крат­кими, состоять из одного слова (например, характеризующего определенное животное) или двух слов (например, слово «во­ин» и имя воина), но могут быть и весьма обширными.

В лирике, кроме параллелизма, широко встречается реф­рен, повторение буквальное или с вариациями. В первобытной поэзии встречаются метафоры. Они часты и в ораторской прозе при описании величия вождей или вои­нов. Некоторые метафоры обязаны своим происхождением табу на упоминания смерти и болезни. В обрядовой поэзии сложились постоянные метафорические формулы.

Эпос в своем генезисе гораздо менее связан с обрядовым синкретизмом, чем лирика. Классические эпические памят­ники европейских и азиатских народов большей частью стихотворны, но в более архаических памятниках эпоса (напри­мер, в сказаниях народов Кавказа, в богатырских поэмах тюрко-монгольских народов Сибири, в ирландском эпосе и т. д.) удельный вес прозы больше, часто встречается так называемая смешанная форма, т. е. сочетание прозы и стихов. В стихах большей частью передаются речи действующих лиц и торже­ственные эпические описания. Некоторые сюжеты дошли до нас и в стихотворной, и в прозаической форме. С другой сто­роны, в сказках самых различных народов часто встречаются стихотворные вкрапления, которые можно истолковать как реликт той же смешанной формы.

Если же мы обратимся непосредственно к первобытному фольклору, то убедимся, что повествования здесь, как прави­ло, бытуют не в виде песен, а как раз в форме устной прозы со стихотворными вставками…

Хотя песенная форма герои­ческого эпоса, вероятно, восходит в конечном счете к перво­бытной обрядово-лирической песне, но повествовательный фольклор с древнейших времен передается главным образом как прозаическая или преимущественно прозаическая (сме­шанная) традиция. Сочетание прозы и стиха (песни) в сме­шанной традиции есть, конечно, нечто совсем иное, чем ли­ро-эпическая песня в понимании А.Н. Веселовского.

Происхождение словесного искусства не может быть иссле­довано только «извне», в его соотношении с обрядом и иными формами бытования. Внутренний аспект этой проблемы при­водит нас к мифу.

Тесная связь между мифом и обря­дом в первобытных и в древневосточных культурах не вызыва­ет сомнений, некоторые мифы действительно непосредствен­но восходили к ритуалам (например, мифы об умирающих и воскресающих богах). Однако имеются мифы, явно независи­мые от обряда по своему генезису и даже не имеющие обрядо­вых эквивалентов. В обрядах часто инсценировались фрагмен­ты мифов, возникших вполне самостоятельно. Известно, что, например, у буш­менов или у некоторых групп американских индейцев мифо­логия гораздо богаче ритуалов. Это же относится и к Древней Греции, в отличие от Египта или Месопотамии. Вопрос о со­отношении мифов и ритуалов в генетическом плане адекватен проблеме «курицы- яйца» (кто от кого?!). Мифология относится не к сфере поведения, а к сфере мышления, что, разумеется, не ис­ключает взаимообусловленности этих двух сфер.

Древние мифы содержат в неразвернутом еще единстве зародыши искусства, религии, донаучных представлений о природе и обществе. Мифология несомненно была «колыбе­лью» и «школой» поэтической фантазии, во многом предвос­хитила ее специфику, хотя предлагаемое «ритуально-мифоло­гическим» литературоведением (Бодкин, Фрай, Чейз и др.) полное отождествление мифологии и литературы безусловно не может быть принято.

Но только Леви-Строс смог по-настоящему описать мифологическое мышление в плане порождения им знаковых моделирующих систем и, в отличие от Леви-Брюля, показать интеллектуальную способность мифа к классифика­циям и анализу, объяснив одновременно те его специфиче­ские черты, которые сближают его с искусством: мышление на чувственном уровне, мышление, достигающее своих целей не­прямыми путями («бриколаж») и пользующееся калейдоско­пической реаранжировкой готового набора элементов, мышление сугубо метафорическое - одни мифы оказываются мета­форической (реже метонимической) трансформацией других, передают то же «сообщение» разными «кодами»; трансформа­ции мифологических текстов становятся средством раскрытия символического (не аллегорического) смысла.

Значение мифологии очень велико в развитии различных видов искусств, в самом генезисе художественно-образного мышления, но, разумеется, специфическое значение мифоло­гическое повествование имело для формирования словесного.

Повествовательная поэзия, имеющая язык и сюжет своими первоэлементами, обладает такой относительной са­мостоятельностью в минимальной степени.

Специфика первобытного мифа заключается в том, что представления об устройстве мира передаются в виде повест­вования о происхождении тех или иных его элементов. При этом в качестве конечных причин нынешнего состояния мира предстают события мифического времени из жизни «первопредков». С точки зрения науки события и люди определяют­ся состоянием мира, с точки зрения мифа состояние мира - результат отдельных событий, поступков отдельных мифиче­ских личностей. Таким образом, повествовательность входит в самую специфику первобытного мифа. Миф не только миро­воззрение, но и повествование. Отсюда особое значение мифа для формирования словесного искусства, в первую очередь повествовательного.

Развитие словесного искусства в Античности; автор и читатель в литературном процессе

Ставшее для нас таким привычным слово «литература» возникло сравнительно недавно: в европейских языках оно утвердилось в XVIII в. и было образовано от латинского «lit(t)era», что значит «буква». Следовательно, этимологически литература – это то, что написано с помощью букв. Н.А.Чистякова удачно сформулировала то представление о литературе, которое закрепилось в сознании современного человека: литература – это «письменно зафиксированное авторское словесное искусство, ориентированное на читателей и широко тиражированное для них» 11 .

В Античности термина «литература» не существовало; все произведения словесного искусства принято было именовать «поэзией», а само словесное творчество – «поэтическим искусством». Ныне поэзией называются не все литературные произведения вообще, а только те, которые созданы в стихах. Это вполне согласуется с древней традицией, ведь понятие «поэзия» возникло в архаической Греции, то есть тогда, когда искусство слова пользовалось исключительно стихотворной речью, а прозаическая применялась лишь в прикладных областях – в делопроизводстве, для создания различных документов и т.п. Однако если мы вдумаемся в этимологию слова «поэзия», то поймем, что изначально для людей древности определяющим признаком этого понятия был вовсе не тот или иной тип художественной речи (стихи или проза).

Слово «поэзия» (др.-греч. pуiesis) восходит к древнегреческому глаголу «poieo» – «делаю», «творю», «создаю», причем без дальнейшей конкретизации. Это напоминает нам о начальной стадии развития словесности, когда она еще была не самостоятельным видом искусства, а составной частью ритуально-мифологического комплекса (народно-обрядового синкретизма – А.В.Веселовский), который полностью определял бытие древнего человека в условиях первобытной общины и на ранней стадии классовых отношений, да и впоследствии, на более поздних этапах античной истории, оказывал заметное влияние на духовный микроклимат и уклад жизни общества.

В рамках народно-обрядового синкретизма искусство слова было еще неотделимо от музыки, танца, пантомимы, следовательно, и не могло получить более точного, конкретного наименования, чем такое общее определение, как «творчество». Существовала эта не выделившаяся из ритуальномифологического комплекса словесность в виде устного народного творчества (фольклора). В отличие от литературы его произведения не фиксировались письменно. Причина этого заключалась совсем не в отсутствии письма (напомним: самые ранние древнегреческие надписи датируются уже VIII в. до н.э.). Отсутствовала настоятельная необходимость такой фиксации, ведь трудовые, обрядовые, игровые песни, молитвы и гимны богам, мифологические предания, эпические песни, прославляющие предков, были известны всем, являлись общенародным достоянием. Все люди – соплеменники, соседи – принимали участие в коллективном создании, сохранении, усовершенствовании и исполнении поэтических произведений. Таким образом, все были так или иначе сопричастны творчеству, все участники обряда или праздника, в ходе которого исполнялись фольклорные произведения, одновременно представляли как создающую (воссоздающую), так и воспринимающую сторону словесного искусства, которое совершенно закономерно было коллективным, а не индивидуально-авторским. Об оппозиции автор – читатель здесь, разумеется, тоже не могло быть речи. Все это также существенно отличает фольклор от литературы.

Кроме того, в условиях еще достаточно прочных общинных традиций, в рамках народно-обрядового синкретизма поэтическое творчество было жестко обусловлено внешними причинами. Именно внешние обстоятельства: ситуация, традиции, законы обряда, – а не произвольные желания людей диктуют, что на похоронах должны звучать надгробные плачи, на церемонии бракосочетания – свадебные песни и т.д. Итак, на заре Античности литературы не было вообще. Начало ее формирования в Древней Греции связано с профессионализацией создателей и исполнителей эпических песен – аэдов и рапсодов (VIII – VI вв. до н.э.). Этот процесс ознаменовал собой начало выделения поэзии из народно-обрядового синкретизма и превращения ее в самостоятельный вид искусства.

Из общей массы владеющих фольклором соплеменников аэды уже выделялись как особо одаренные люди, усовершенствовавшие свои умения певцов, музыкантов и сочинителей. Поэтому и отношение к ним в народе было весьма почтительным, считалось, что в отличие от обычных людей певец вдохновлен самими Музами, боги благосклонны к нему и говорят его устами. Не случайно постоянным эпитетом аэда стало прилагательное «божественный».

Все это свидетельствует о том, что между эпическими певцами и слушательской аудиторией в архаической Греции уже наметилась некоторая дистанция, характерная для всякого самостоятельного, профессионального искусства.

Вместе с тем творчество аэдов все еще оставалось устным и коллективным. И.И.Толстой подчеркивает, что к аэдам в Греции, как и ко всем ремесленникам, применяли наименование «демиург», образованное от слов «народ» и «работа» со значением: «работающий для народа», «выполняющий народную работу» 12 .

Если творчество – это «работа для народа», значит, содержанием поэзии («творчества») может быть лишь то, что устоялось в народном сознании как общепринятое, вечное, бесспорно истинное. Таким содержанием греческую поэзию (да и всю античную литературу) обеспечила мифология. «Представление о творческой деятельности в раннем социальном сознании осмыслялось как поиски наилучшей формы вечного содержания, как борьба вневременного и постоянного содержания за свою форму», – утверждает Н.А.Чистя- кова (Указ. соч. – С.105-106). Поскольку содержание вечно, стабильно, то и формы для него необходимы традиционные, устойчивые, а мастерство заключается в умении следовать сложившимся нормам и правилам. Соперничество же между мастерами (в том числе и аэдами), столь характерное для греческой культуры, затрагивало только сферу отделки внешней формы, а не концептуальную основу произведения или неповторимо-индивидуальный стиль творца. В таких обстоятельствах личностное начало в искусстве не могло быть интенсивно развито. Оно поглощалось традицией, на которую равнялись все. Эта сила традиций надолго закрепилась в древнегреческой и вообще античной словесности.

И все же в некоторых частных моментах аэды уже имели возможность проявить определенную творческую самостоятельность. И.И.Толстой отмечает: «Усваивается певцами общий канон эпической песни, строго выдерживается ими ее сюжет и аппаратура эпической топики, трактовка же отдельного образа или отдельного положения каждый раз создается талантом самого аэда. Бесконечно разнообразятся детали, неизменным остается основной стиль» (Указ. соч. – С.12).

Следовательно, в устной коллективной традиции греческих аэдов исподволь складывались некоторые предпосылки будущего индивидуального творчества. Личного авторства еще не было, но в широкой народной аудитории уже зародилось желание знать творцов полюбившихся произведений словесности. Этот интерес поначалу оформился в сознании народа в виде авторитетов – мифологизированных образов легендарных мастеров слова, осененных божественным даром.

Здесь уместно сделать небольшое отступление, чтобы вникнуть в суть понятий. В современном речевом обиходе значения слов автор и авторитет довольно далеки друг от друга. Тем не менее это родственные слова. Оба они восходят к латинскому глаголу augeo, обозначавшему «действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы: «приумножаю», «содействую», но также и просто «учиняю» – привожу нечто в бытие или же увеличиваю весомость, объем или потенцию ужесуществующего» 13 .

Субъект этого действия именовался словом auctor («автор»), а свойство данного действующего субъекта – auctoritas («авторитет»). Таким образом, в изначальном смысле «автор» – это «основатель», «устроитель», «учитель», «создатель», причем характер его деятельности осознавался именно как божественный в силу исключительного, общеважного значения этой деятельности. От глагола augeo в латинском языке было образовано и слово аugustus, «август». «Это человек – объясняет С.С.Аверинцев,– испытавший на себе подобное действие богов и ставший в результате более чем человеком и более чем гражданином. Но человек и гражданин, при условии своей полноправности, также может быть субъектом этого действия (augeo – О.Н.). Ему дано «умножить» силу некоего сообщения, поручившись за него своим именем. Он способен нечто «учинить» и «учредить»: например, воздвигнуть святилище, основать город, предложить закон, который в случае принятия его гражданской общиной будет носить имя предложившего» (Указ. соч. – С.105). В этом перечне деяний, вершителем которых выступает auctor, вполне может быть названо и создание произведений искусства, в особенности – словесного искусства, имевшего в древности приоритетное значение. Поскольку творчество осознавалось на заре Античности как вдохновляемая божеством «работа для народа», тот, кто ее выполнял, в понимании людей той поры просто не мог быть обычным человеком: его значение (auctoritas) казалось им сопоставимым с саном правителя или со значением целого народа, общины, для которых творит певец, повелитель слов. Поистине

…Стоит народа Смертный один, которого Зевс от сердца возлюбит. «Илиада», 9: 116 -117

Сопоставление поэта-демиурга с гомеровским Ахиллесом здесь вполне уместно, так как в образе любого эпического богатыря воплощается та же самая концепция человека, деяния которого имеют всенародное значение, а связь с народом неразрывна. Таким образом, первоначально в древности сложилось представление о творце, поэте как обобщенном мифологизированном авторитете.

Это представление, справедливо заключает С.С.Аверинцев, «стоит в определенной близости к такому явлению, как этиологический миф (то есть миф о происхождении какого-то явления – О.Н.). Сталкиваясь с тем или иным фактом культурной традиции, архаическое сознание привычно задает вопрос: кто установил, учредил, ввел – кто auctor?» (Указ. соч. – С.109). В самом деле, кто создал, например, «Илиаду» и «Одиссею», положив тем самым начало всей античной поэзии? Ответом на этот вопрос стал сложившийся в народном сознании легендарный образ Гомера – идеального аэда, питомца Муз. Предание о семи греческих городах, оспаривавших между собой право называться родиной Гомера, отражает не столько отсутствие конкретных документальных сведений о поэте, сколько опять-таки его незыблемый всенародный авторитет божественного певца. Так, греческий поэт Антипатр Сидонский (ок. 170-100 гг. до н.э.) в эпиграмме «Родина Гомера» писал:

Краем, вскормившим тебя, Колофон называют иные, Славную Смирну – одни, Хиос – другие, Гомер. Хвалится тем еще Иос, равно Саламин благодатный, Также Фессалия, мать рода лапифов. Не раз Место иное отчизной твоей величалось. Но если Призваны мы огласить вещие Феба слова, Скажем: великое небо – отчизна твоя, и не смертной Матерью был ты рожден, а Каллиопой самой.

Культивируя мифологизированные авторитеты поэтов-первотворцов, людская молва приписывала им самые разные сочинения. Причем обычно весьма расширительно. Так, Гомера считали создателем не только «Илиады» и «Одиссеи», но и других произведений героического эпоса, а также целой серии гимнов богам (так называемые гомеровские гимны). В Эзопе видели сочинителя абсолютно всех греческих басен. Интересно заметить, что в литературе Древнего Египта или Ближнего Востока представление о поэте как обобщенном авторитете закрепилось и сохранилось на протяжении всей эпохи (сравним в Библии: царь Давид, которому приписывались все псалмы Ветхого Завета, или царь Соломон, создатель притч, а также евангелисты Нового Завета). В античной же литературе ситуация довольно быстро начала меняться: постепенно стало формироваться понимание творца как автора в современном смысле слова, то есть индивидуального создателя литературного произведения, который налагает свой персональный отпечаток на его художественный мир (см.: ЛЭС. – С.13), субъекта словесно-художественного высказывания. «В современном литературоведении внятно различаются: 1) автор биографический – творческая личность, существующая во внехудожественной, первично-эмпирической реальности, и 2) автор в его внутритекстовом, художественном воплощении», который «в широком значении выступает как устроитель, воплотитель и выразитель эмоционально-смысловой целостности, единства данного художественного текста» 14 .

Итак, ныне не только специалист, но и любой культурный читатель разграничивает эти две ипостаси автора. В Античности же автор как реальное лицо и автор как творец новой художественной реальности часто наивно отождествлялись, особенно на раннем этапе развития литературы. Однако само возникновение и нарастание интереса широкой публики к художнику как конкретной личности стало весьма прогрессивным явлением в античной культуре.

Первым доподлинно историческим лицом древнегреческой словесности является эпический поэт Гесиод (рубеж VIII – VII вв. до н.э.). За ним следуют лирические поэты VII – VI вв. до н.э. Об их жизни известно очень мало, нередко лишь то, что они сами сообщили о себе в своих стихах, которые тоже уцелели далеко не полностью. С обликом каждого из этих мастеров уже ближайшие потомки связали четкие представления об их художественных открытиях: Гесиод создал дидактическую эпопею, Архилох – ямб, Гиппонакт – холиямб, Алкей и Сапфо – особые стихотворные строфы (алкееву и сапфическую). Эти открытия быстро вошли в общий творческий обиход, закрепились как традиции. Любопытно, что статус традиции в античной поэзии приобрели не только некоторые новые формы, введенные тем или иным творцом, но также темы и мотивы. Например, поразившее современников своей откровенностью признание лирического героя Архилоха (вторая половина VII в. до н.э.) о потере щита вызвало наследования этой теме у Алкея, Горация и т.д. Прославление наслаждений, вина и любви, ставшее ведущей темой стихов Анакреонта, сделалось объектом многочисленных подражаний в так называемой анакреонтической лирике, развивавшейся в эпоху эллинизма и на протяжении периода римского владычества в Греции, а впоследствии – в эпоху Нового времени.

Во всем этом еще заметны черты архаического мышления (поэт воспринимается как «учредитель» некоего нововведения). Однако личности греческих поэтов эпохи архаики вызывали уже у современников явно повышенный интерес. По традиции недостаток точных сведений о судьбах любимых мастеров слова все еще восполняли народные легенды по мотивам их стихов. По-видимому, так возникли истории о несчастной любви Архилоха и о трагической гибели Сапфо. Но как изменился характер этих домыслов! В легендарной биографии Гомера был создан миф о сыне божества и божественном избраннике, возводивший народного певца в ранг вечного обобщенного авторитета. В лирических поэтах архаики народная молва оценила прежде всего глубокие чувства в их индивидуальном проявлении.

Так постепенно утверждалось представление о художнике слова как индивидуальном авторе, выработавшем свою творческую манеру, оригинальность которой может быть наиболее полно оценена при сравнении с другими (вспомним агон Эсхила и Еврипида со знаменитой сценой «взвешивания» поэтического стиля обоих трагиков в комедии Аристофана «Лягушки»). Соответственно в творческой практике античных мастеров слова сформировались разнообразные типы творческого поведения:

• учитель, воспитатель граждан (Эсхил, Софокл, Аристофан, Теренций, Гораций);
• одинокий мыслитель, непризнанный гений (Еврипид);
• любознательный искатель интересных и поучительных сведений (Геродот);
• ученый и царедворец (Каллимах);
• представитель богемы, молодой человек, сжигающий свою жизнь в огне страстей (Катулл и неотерики).

Причем выбор линии поведения определялся отчасти традицией, но также и лично писателем (биографическим автором). И если Гесиод в начале VII в. до н.э., создавая образ автора в своих поэмах (автор в его внутритекстовом бытии), еще отдавал дань стереотипу вдохновленного Музами певца-демиурга 15 , то лирический герой Архилоха в конце того же столетия уже открыто бросал вызов косному общему мнению:

Если, мой друг Эсимид, нарекания черни бояться, Радости в жизни едва ль много изведаешь ты.

Перед нами весьма ранний пример того, как автор перестает ощущать себя «носителем божественного откровения, утратив право считаться реальным врачевателем общества и его хранителем. Он превратился в носителя и выразителя личного отношения к изменчивому и таинственному бытию. Его творчество обогатилось правом на личное самосознание и правом беспрепятственного его выражения» 16 .

Если автор произведения искусства воспринимается как личность, то его отношения с аудиторией неизбежно усложняются и также приобретают личностный характер. Однако эта аудитория в Античности не сразу стала читательской. Уже в архаической Греции произведения поэтов записывались, но не для того, чтобы стать достоянием читающей публики. «Изначально записанный текст служил лишь тем, кто профессионально декламировал или пел литературные творения, а следовательно, немногочисленному закрытому кругу» 17 .

Аудиторию, к которой обращался поэт или исполнитель, составляли еще не читатели, а слушатели. Следовательно, греческую поэзию VII – VI вв. до н.э. можно назвать литературой (в силу наличия ее письменной фиксации и возникновения в ней авторского начала), но все же это еще не литература современного типа, а ее ранняя форма, предназначенная не для чтения, а для публичного исполнения. «Лишь в течение V в. до н.э. ситуация изменилась, – продолжают составители словаря «Античные писатели». – Хотя в дальнейшем слушание литературных произведений (в ходе религиозных празднеств, дружеских встреч, публичных декламаций, театральных представлений) и оставалось для многих важной формой контакта с литературой, увеличилось также число тех, кто читал сам. Авторы стали творить прежде всего для читателя. Развилось книготорговое ремесло» (С.7). Например, «отец истории» Геродот во второй половине V в. до н.э. еще по традиции охотно выступал перед слушателями с чтением фрагментов своего труда. Однако тот, кто желал познакомиться с его «Историей» полностью, мог сделать это лишь прочитав ее текст.

Литература в современном смысле слова окончательно сформировалась в Греции, с наибольшей вероятностью, в конце IV в. до н.э. на рубеже двух эпох – классики и эллинизма, когда произведения словесного искусства начали создавать и распространять прежде всего в расчете на читательскую аудиторию, а архаическая форма восприятия их на слух отошла на второй план. Знаменательно, что именно в это время был создан первый научный труд по теории литературы – «Поэтика» Аристотеля.

«В Риме литература как сознательное личное творчество, предназначенное для определенной читательской среды, творчество, нарочито отторгнутое от прежних его функций, утверждается в поэзии неотериков и Катулла» 18 ,то есть в середине I в. до н.э. Из этого можно сделать вывод о том, что римская литература развивалась по сравнению с греческой более ускоренными темпами, что было обусловлено как ее ранней эллинизацией, обеспечившей римлянам доступ к высокоразвитым культурным традициям, так и чертами собственной самобытности.

Примечания

11.Чистякова Н.А. Исторические типы античной художественной культуры // Античность как тип культуры. – М.: Наука, 1988. – С.105-111. – С.109.

12.Толстой И.И. Аэды. Античные творцы и носители древнего эпоса. – М., 1958.

14.В.В.Прозоров Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. М., 1999. – С.11, 13)

15.вместе с тем достаточно сравнить зачины «Теогонии» и «Трудов и дней» с зачинами гомеровских поэм, чтобы оценить новаторство Гесиода: он уже считает необходимым рассказать читателю о самом себе, не избегая при этом житейских, бытовых подробностей.

16.Чистякова Н.А. История возникновения и развития древнегреческого эпоса: Курс лекций. – СПб., 1999. С.8.

17.Б.Браво, Е.Випшицкая-Браво. Судьбы античной литературы // Античные писатели: Словарь. – СПб.: Лань, 1999. – С.7.

18.Чистякова Н.А. Исторические типы античной художественной культуры // Античность как тип культуры. – М., 1988. – С.109.

Художественный образ – основа любого вида искусства.

Читательское воображение и художественный образ.

Мнимая простота писательского труда.

«Повышенная» образность слова в литературе.

Искусство как мышление в образах.

Словесный образ и поэтическая идея (пафос).

Виды и свойства художественного образа.

Искусство – сложнейшее переплетение разнообразных понятий и категорий. Мы обозначили ряд существенных свойств, характерных для всех известных видов искусства. Есть и еще одна универсальная категория, позволяющая увидеть родство между разными искусствами. Это категория художественного образа, которая строится на основе некоего условного договора между автором и читателем, зрителем, слушателем – воспринимающей стороной искусства. Категория художественного образа является всеобщей категорией искусства. Это и часть, деталь текста, и сам способ существования художественного произведения.

Уже в древние времена, когда возникли первые произведения искусства, появились теории, объясняющие происхождение искусства и способы отображения действительности в нем. Одной из древнейших таких теорий является теория Аристотеля (IV в. до н. э.) о мимесисе (подражании). Аристотель говорил, что искусство – форма подражания жизни. Позже возникали новые теории, объясняющие соотношение искусства и действительности. Было немало попыток понять смысл этого соотношения.

Все возникшие к нашему времени теории можно разделить на две большие группы. С одной стороны, это группа теорий, доказывающих, что искусство призвано отражать действительность, «продолжать» ее и ее же объяснять. Как правило, авторы этих теорий стремятся дать вполне реалистическое объяснение искусства, показать, что искусство создается в соответствии с замыслом художника, но при этом оно так или иначе вписано в социальный контекст и в той или иной степени изображает существующую реальность.

Процесс создания произведения искусства при этом становится актом вполне сознательным. Этот факт давал основания считать, что творчество можно поставить на службу определенной идее, а творческий процесс следует подвергать постоянному контролю. Так, например, относились к искусству представители марксистского литературоведения.

Другая группа теорий связана с идеей бессознательного в творческом процессе. Считается, что художник‑творец работает по наитию и воплощает в своем творчестве лишь созданный в собственном сознании мир. Художественное произведение, возникшее в результате бессознательного художественного акта, может быть абсолютно не связано с социальными запросами, а воплощает лишь творческую волю и фантазию художника.

В России было немало культурологов, искусствоведов и литературоведов, полагавших абсолютным момент бессознательного в художественном творчестве. Среди них особенно выделяется имя Юлия Исаевича Айхенвальда (1872–1928), литературоведа и критика 1910–1920‑х годов.

Современное литературоведение придерживается вполне широких взглядов и, определяя границы свободы писателя, особенности его творческого мышления, исходит из равных возможностей сознательного и бессознательного в художественном творчестве. Для современного исследователя становится важным и влияние ассоциативного мышления художника на творческий процесс.

Выясняется, что в творческом процессе не все рождается в соответствии с замыслом, строгой художественной логикой. Творческий процесс протекает прежде всего в сфере авторского подсознания. Сознание нередко играет здесь роль подчиненную.

Творческий процесс возникает как бы нечаянно и развивается словно бы наощупь. Наивно полагать, что автор все знает наперед, знает, чего хочет. Он очень часто в процессе творчества попадает в ситуацию, когда ищешь Индию, а обретаешь Америку…

Очень много рождается неожиданно, спонтанно, одна мысль способна вызвать целый ряд ассоциаций. При наблюдении над художественным произведением оказывается, что один и тот же художественный образ может подчеркивать индивидуальные и обобщать типичные черты, вызывать конкретные, четкие представления и мимолетные ассоциации, быть результатом скрупулезной плановой работы писателя и бессознательных его влечений к тем или иным художественным воплощениям. Все это исключительно важно для понимания категории художественного образа.

Художественный образ – основа любого вида искусства . Многие исследователи полагают, что именно категория художественного образа отличает искусство от других сфер духовной жизни человека. Любое художественное произведение состоит из художественных образов, при этом их количество не поддается подсчету, так как образ возникает на каждом уровне художественного произведения.

Если говорить о литературе, то художественный образ возникает на уровне отдельного звука и звукосочетаний, слова и сцеплений между ними, значащих пауз и ритма. Он возникает на уровне изображения предмета, явления, мимолетного мотива и на уровне художественного постижения пространства, знакового места, временной протяженности.

Образ в художественном произведении возникает в сознании художника, затем он должен появиться в сознании читателя. То есть полноценность художественного образа проявляется только после прочтения и понимания художественного текста.

Иногда художественный образ сравнивают со знаком, определяющим значение текста, с ключом, который помогает осмыслить произведение. В некоторых восточных культурах знак становится средством коммуникации, художественный образ воспринимается там как система знаков, вписанных в определенную традицию.

Стихотворение Н. Заболоцкого «Искусство» можно прочитать как небольшой трактат о роли и назначении искусства и о том, для чего поэту необходимы художественные образы.

Дерево растет, напоминая

Естественную деревянную колонну.

От нее расходятся члены,

Одетые в круглые листья.

Собранье таких деревьев

Образует лес, дубраву.

Но определенье леса неточно,

Если указать на одно формальное строенье.

Толстое тело коровы,

Поставленное на четыре окончанья,

Увенчанное храмовидной головою

И двумя рогами (словно луна в первой

четверти),

Тоже будет непонятно,

Также будет непостижимо,

Если забудем о его значенье

На карте живущих всего мира.

Дом, деревянная постройка,

Составленная как кладбище деревьев,

Сложенная как шалаш из трупов,

Словно беседка из мертвецов, –

Кому он из смертных понятен,

Кому из живущих доступен,

Если забудем человека,

Кто строил его и рубил?

Человек, владыка планеты,

Государь деревянного леса,

Император коровьего мяса,

Саваоф двухэтажного дома, –

Он и планетою правит,

Он и леса вырубает,

Он и корову зарежет,

А вымолвить слова не может.

Но я, однообразный человек,

Взял в рот длинную сияющую дудку,

Дул, и, подчиненные дыханию,

Слова вылетали в мир, становясь предметами.

Корова мне кашу варила,

Дерево сказку читало,

А мертвые домики мира

Прыгали, словно живые.

Окружающие поэта предметы и явления по его воле превращаются в произведения искусства, переворачивают представления обывателя, делают из были сказку. Важно то, что, по мнению поэта, мир представляет собой круговорот предметов и, будучи названными, определенными словами‑образами, эти предметы обретают подлинную жизнь.

Художественный образ различен в разных видах искусства и связан с материалами именно данного вида. В разных видах искусства само строение образа различно. Художественный образ может более или менее подробно «реконструировать» предмет, а может полностью уходить от его копирования, представляя собой новое воплощение этого предмета. В музыке, например, художественный образ мало связан с предметной сферой и в большей степени отражает ассоциативную сферу мышления композитора.

Особенностью словесного художественного образа является то, что для него нет закрытых областей, он может выходить не только в двухмерное или трехмерное пространство, но и постигать четвертое измерение. Писатель в литературном произведении в состоянии передать и мир красок, и мир музыки.

Замечательный русский писатель XX в. К.Г. Паустовский рассказывает о знаменитой картине художника М.В. Нестерова «Видение отроку Варфоломею»:

«Для многих этот отрок, этот деревенский пастушок с глубочайшей чистоты синими глазами – белоголовый, худенький, в онучах – кажется олицетворением стародавней России – ее сокровенной тихой красоты, ее неярких небес, нежаркого солнца, сияния ее неоглядных далей, ее пажитей и тихих лесов, ее легенд и сказок. Картина эта – как хрустальный светильник, зажженный художником во славу своей страны, своей России». Живописное полотно в литературном изложении начинает пульсировать новыми художественными смыслами, новыми образами, которые вмещают в себя и все изображенное на полотне, и воспринятое и пережитое писателем.

Литературно‑художественный образ, заключающий в себе музыкальное сочинение, еще более сложен. Бетховенская соната № 2, звучащая рефреном в повести А.И. Куприна «Гранатовый браслет», осмыслена через чувства, возникающие у героини во время звучания музыкального произведения: «Она узнала с первых же аккордов это исключительное, единственное по глубине произведение. И душа ее как будто раздвоилась. Она единовременно думала о том, что мимо нее прошла большая любовь, которая повторяется только один раз в тысячу лет… И в уме ее слагались слова. Они так совпадали в ее мысли с музыкой, что это было как будто бы куплеты, которые кончались словами: «Да святится имя Твое».

В словесном художественном образе чередуются различные картины, обращенные к нашему восприятию, они могут поворачиваться к читателю и «зримой», и «слышимой» стороной. В литературном произведении все оживает, движется, дышит, разговаривает, многозначительно безмолвствует. Художественный образ в состоянии передать малейшие движения мысли, чувства, человеческой эмоции, запечатлеть едва уловимые обертоны смысла, тончайшие мимолетные подтексты, не говоря уже о временах года, переменчивой погоде, игре облаков, шуме дождя, искрящемся снеге. Вот стихотворение А.А. Фета:

Чудная картина,

Как ты мне родна:

Белая равнина,

Полная луна,

Свет небес высоких,

И блестящий снег,

И саней далеких

Одинокий бег.

Этот поэтический шедевр знаком нам с первого класса. Позже мы узнали, что Фет не раз пробовал обойтись в своих стихах без глаголов. А ведь именно они передают в языке действие, движение. Казалось бы, безглагольное стихотворение может лишь фотографически точно передать увиденную картину природы, статичный пейзаж. Но у Фета каким‑то чудесным образом все оживает, все движется, снег под полной луной сверкает и переливается.

Происходит это потому, что взятые поэтом существительные не только несут в себе некоторый оттенок «глагольности» (например, слово бег является отглагольным существительным, оно само по себе уже выражает движение, да еще и движение быстрое), но еще и потому, что поэт рассчитывает на опыт читателя, на то, что ему тоже приходилось наблюдать вот такую «чудную картину», на наше с вами образное мышление.

Так, слово свет в сочетании со словами небес высоких сразу вызывает поток ассоциаций: свет небес высоких не падает с неба, а струится, мерцает, рассеивается, бросая на снег причудливые движущиеся тени, которые то и дело меняют свои размеры и очертания. Не статичен, а находится в постоянном изменении и движении блестящий снег, который искрится, бликует, отражается разноцветными – от ярко‑белых до голубоватых и красноватых – блестками.

Как видим, для понимания художественной образности требуется читательское во‑ображ‑ение. Образ, возникший в сознании писателя, может повториться или не повториться, переосмыслиться или исказиться в сознании читателя. Получается так, что образным мышлением должен быть наделен не только автор, но и читатель.

Литературное сочинительство иногда кажется делом очень простым: смотри вокруг себя, записывай, придумывай героев, их диалоги и монологи – и литературное произведение готово. В «Театральном разъезде после представления новой комедии» Н.В. Гоголя двое рассуждают о труде писателя:

«Первый. Рассудите: ну танцор, например – там все‑таки искусство, уж этого никак не сделаешь, что он делает. Ну захоти я, например: да у меня просто ноги не подымутся…А ведь писать можно не учившись…

Второй. Но, однако ж. Все‑таки что‑нибудь он должен знать: без этого нельзя писать…

Первый. …Зачем тут ум… Ну, если бы еще была, положим, какая‑нибудь ученая наука. Какой‑нибудь предмет, которого еще не знаешь. А ведь это что такое? Ведь это всякий мужик знает. Это всякий день увидишь на улице. Садись только у окна да записывай все, что ни делается – вот и вся штука!»

Это обманчивое представление о простоте писательской работы приводило к тому, что люди, едва овладевшие грамотой, тут же принимались за писательский труд. Так, например, случилось сразу после революции 1917 г., когда «в писатели» ринулось огромное количество народу, не обладавшего ни читательской памятью, ни общей культурой, ни особым умением превращать простые обыденные предметы и явления в чудо литературы – всем тем, без чего настоящий писатель не получается.

Тяга к литературному творчеству без особых на то умений и оснований получила название «графоманство». И в наши дни число графоманов не убавляется: их «произведениями» переполнены Интернет‑сайты, блоги, газеты бесплатных объявлений со стихами, которые жеманно называют «поздравилками». Происходит это потому, что язык, на котором мы говорим и пишем, представляется общим достоянием. Возникает иллюзия легкости писательского хлеба. Между тем в литературном творчестве не последнюю роль играет одаренность особым, художественным сознанием, способность мыслить художественными образами.

Для литературы важно не каждое слово, а лишь то, которое способно вызвать ответную сочувственную реакцию. В художественной речи благодаря ее образности слово несет гораздо большую нагрузку, чем в речи обыденной. Эту «повышенную» образность поэтического слова хорошо чувствуют поэты. Д.С. Самойлов пишет:

И ветра вольный горн,

И шум веселых волн,

И месяца свеченье,

Как только стали в стих.

Приобрели значенье,

А так – кто ведал их.

И смутный мой рассказ.

И весть о нас двоих,

И верное реченье,

Как только станут в стих,

Приобретут значенье,

А так – кто ведал их!

То есть поэзия возвращает слову затертое, забытое, не увиденное «непоэтом» значение слова.

Когда потеряют значенье

Слова и предметы,

На землю для их обновленья

Приходят поэты, –

Слово в художественном тексте обладает поистине магическими свойствами именно потому, что сознание поэта тяготеет к художественной образности. Художественный образ может рождаться не только в художественной, но и в повседневной бытовой речи. Когда человек о чем‑то рассказывает, он вполне может насытить свою речь художественными образами.

Вместе с тем для обыденной речи наличие художественных образов не обязательно. Для искусства, которое, по мысли Белинского, является мышлением в образах, художественные образы органичны. Если в повседневной жизни человек может использовать, а может и не использовать художественные образы, то в искусстве мышление без образов невозможно . Художественный образ – это и язык искусства, и его отдельное высказывание.

Разложить литературное произведение на художественные образы невозможно, они не существуют отдельно, сами по себе. Б.Л. Пастернак писал: «…образ входит в образ…». Каждая образная деталь в произведении воспринимается только через общий контекст, а общий образный контекст складывается из художественных деталей.

Художественный образ является сложнейшим понятием в связи с ускользающей сущностью этого предмета: художественный образ не может быть полностью объяснен в силу своей неисчерпаемости и зыбкости границ.

Интересно, что одни исследователи говорят о художественном образе как феномене, придающем искусству некоторую гиперболичность, поскольку художественный образ преувеличивает значение предмета, делает его особо ценным объектом, даже если это Миргородская лужа у Гоголя.

Другие (например, Д.С. Лихачев), напротив, считают, что образность способствует тому, что искусство представляет собой литоту ( намеренное преуменьшение объекта) и что искусство недоговаривает и тем самым заставляет людей догадываться о целом, а затем восхищаться этим целым как своей догадкой.

Образность можно понять как язык искусства. Для создания художественных образов писатель использует огромный арсенал средств художественной выразительности. Однако их отсутствие не означает, что образ не создан. Напротив, наблюдать за тем, как формируется художественный образ на «ровном» месте обычной повседневной лексики, неброского синтаксиса, заурядного звучания особенно интересно.

Как рождается художественный образ в поэтической строке?

Один из основоположников современного литературоведения В.Г. Белинский полагал, что художник (поэт) должен испытать не только озарение, вдохновение, которые приходят свыше, но и пройти через творческие муки, сопоставимые с муками, сопутствующими деторождению.

«Чем выше поэт, тем оригинальнее мир его творчества, – и не только великие, даже просто замечательные поэты тем и отличаются от обыкновенных, что их поэтическая деятельность ознаменована печатью самобытного и оригинального характера. В этой характерной особности заключается тайна их личности и тайна их поэзии. Уловить и определить сущность этой особности значит найти ключ к тайне личности и поэзии поэта», – пишет Белинский.

Фактически Белинский подталкивает нас к тому, чтобы попытаться разгадать тайну каждого большого поэта через понимание особенностей («особности») творческого процесса. Важной составляющей этого процесса Белинский считает «могучую мысль», овладевшую поэтом. Но этого, с точки зрения великого критика, недостаточно. Ведь мысль, даже очень глубокая, может прийти в голову любому человеку, особенно тому, кто обладает философским складом ума и характера. Но тогда «у того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, – произведение все‑таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое, – и никого не убедит оно, а скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, несмотря на всю ее правдивость!»

Какая же мысль, по мнению Белинского, может стать «живым зародышем живого создания»? Такой мыслью может быть только мысль поэтическая ! Вот эта поэтическая мысль, поэтическая идея и движет истинным художником на пути создания произведения.

Эту силу, эту страсть, овладевшую художником, Белинский называет пафосом . «В пафосе поэт является влюбленным в идею, как в прекрасное, живое существо, страстно проникнутым ею, – и он созерцает ее не разумом, не рассудком, не чувством и не какою‑либо одною способностью своей души, но всею полнотою и целостью своего нравственного бытия, – и потому идея является, в его произведении, не отвлеченною мыслью, не мертвою формою, а живым созданием, в котором живая красота формы свидетельствует о пребывании в ней божественной идеи и в котором нет черты, свидетельствующей о сшивке или спайке – нет границы между идеею и формою, но та и другая являются целым и единым органическим созданием».

Итак, единство поэтической идеи и поэтической формы, выношенное и рожденное в муках в результате божественного озарения и творческой страсти, – таковы в общих чертах этапы творческого процесса, который ведет к созданию художественной образности.

Посмотрим, как эти этапы осмысливаются самими поэтами. В творческом наследии А.А. Ахматовой есть знаменитый цикл стихов «Тайны ремесла». Первые два стихотворения из этого цикла названы «Творчество» и посвящены как раз творческому процессу:

Бывает так: какая‑то истома;

В ушах не умолкает бой часов;

Вдали раскат стихающего грома.

Мне чудятся и жалобы и стоны,

Сужается какой‑то тайный круг,

Но в этой бездне шепотов и звонов

Встает один, все победивший звук, –

так начинается это стихотворение, и так хрупко и чутко ощущается поэтом загадочный процесс творчества.

Что может служить первотолчком? Молчание, тишина, жалобы и стоны или грохот, гром? Неясные и неузнанные (тайные – чьи?) – голоса? И какой‑то один – все победивший – звук должен возникнуть из этой неясной звуковой сумятицы, из этого причудливого звукоряда, чтобы вдруг помочь поэту обрести удивительную внутреннюю готовность к творческому созданию?

Вторая половина ахматовского стихотворения лишь частично дает ответы на наши наивные вопросы:

Так вкруг него непоправимо тихо,

Что слышно, как в лесу растет трава,

Как по земле идет с котомкой лихо…

Но вот уже послышались слова

И легких рифм сигнальные звоночки, –

Тогда я начинаю понимать.

И просто продиктованные строчки

Ложатся в белоснежную тетрадь.

Из массы неясных, трудно расчлененных звуков рождается один, он отчетливо слышен, поскольку вокруг воцаряется абсолютная тишина. Тихо так, что становятся слышны уже другие звуки, в принципе не подвластные человеческому уху. Но если звук растущей травы нам хоть и не дано услышать, но все‑таки дано представить в собственном воображении, то шаги‑позывные идущего по земле лиха (т. е. беды, несчастья) дано воспринять только поэту. Из этой невероятной мелодии начинают складываться рифмованные слова, и, кажется, они просто кем‑то надиктованы.

Мы взялись за весьма неблагодарное дело – за буквалистское растолковывание того, что подобному толкованию не подчиняется и всячески этой процедуре противится. Но где же здесь поэтическая идея, о которой говорит Белинский? В чем она заключена? А главное – как различить этапы творческого процесса? Откуда берутся стихи, как рождаются?

На эти вопросы отчасти отвечает второе стихотворение Ахматовой, помещенное под заглавием «творчество». Может быть, впервые в русской поэзии именно в этом стихотворении сделана попытка представить реестр слов и понятий, словесных художественных образов , создающих поэтический текст.

Вступая в полемический диалог с многими предшественниками и современниками, потрудившимися на поэтической ниве, Ахматова создает собственный поэтический словарь. Не небо и звезды, не туманы и далекие континенты, не морские просторы и экзотика далеких путешествий становятся, с точки зрения Ахматовой, предметом главных поэтических переживаний:

Мне ни к чему одические рати

и прелесть элегических затей.

По мне, в стихах все быть должно некстати,

Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,

Как желтый одуванчик у забора,

Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…

И стих уже звучит, задорен, нежен,

На радость вам и мне.

Представить себе лопухи, лебеду и плесень в качестве поэтических объектов? В этом стихотворении Ахматова не только дерзко раздвинула рамки искусства, обозначив в качестве предметов высокой поэзии весь – без исключения – окружающий мир, но и сделала важное открытие, объяснив любителям поэтического слова, что стихи могут «вырасти» из любого наблюдения, переживания, состояния, чувства.

Виды словесно‑художественных образов в литературе зависят от того, на каком уровне, «этаже» художественного текста они находятся. Это могут быть: звуковые образы (ассонансы и диссонансы, звукоподражания, аллитерация и др.), словесные образы (различные виды метафор, гиперболы и литоты, сравнения и уподобления, эпитеты и др.), образы, созданные на синтаксическом уровне текста (повторы, восклицания, вопрошения, инверсии и др.), образы, созданные на уровне мотива литературного произведения, образы литературных персонажей, образы природы (пейзаж), образы вещей (интерьер).

Различают художественные образы и по эстетической тональности: трагические образы, комические образы, сатирические образы, лирические образы. При этом следует иметь в виду способность художественных образов к разрастанию и соединению с другими образами.

Принято считать, что образы людей в литературном произведении обладают такими свойствами, как соединение индивидуальных и типических черт, внешнего рисунка и психологического наполнения. Стоит обращать внимание на такие образные средства, применяющиеся при создании образа человека, как гротеск, ирония, сарказм. В научной литературе встречаются попытки расположить художественные образы и по принципу их универсальности: национальные, общечеловеческие, социальные.

В искусстве отражен опыт многих поколений, но при этом каждый художник творит свой собственный мир. Литература – один из многих видов искусства, но это особое – словесное искусство, и поэтому литература стоит особняком среди других видов искусства.

Тема урока: Искусство слова.

Цели урока: Показать живой язык, интересный и увлекательный, его художественную изобразительность и неповторимую красоту. Прививать любовь и бережное отношение к родному языку.

Тип урока: Урок - беседа.

Оборудование: Выставка книг, высказывания о русском языке, схемы и таблицы, иллюстрации.

Ход урока.

Организационный момент.

Особенности языка.

Мир полон чудес. Разве не чудо, что мы можем разговаривать с людьми, находящимися в другом городе, да при этом еще и видеть их. Или наблюдать с Земли за тем, что происходит в космосе? А телевидение? А компьютер, Интернет? Да только ли это? Но среди различных чудес мы как-то не обращаем внимания на одно из самых удивительных- наш родной язык.

Человеческий язык- удивительное, неповторимое чудо. Ну что бы мы, люди, делали без языка? Вспомним фантастические «Приключения Гулливера», в которых знаменитый английский писатель Джонатан Свифт сатирически изображает современное ему общество. В одном из эпизодов Гулливер оказывается в Академии Легадо среди ученых Летучего острова, местные мудрецы решили полностью упразднить все слова во имя «здоровья и сбережения времени»: каждое произносимое слово, по мнению авторов проекта, связано с некоторым изнашиванием легких и, следовательно, приводит к сокращению жизни людей. Авторы проекта считают более удобным носить при себе вещи, которые необходимы для выражения наших мыслей и желаний. Единственным неудобством нового способа выражения мыслей является то, что приходится таскать большие узлы с вещами.

Именно язык помог нам выделиться из животных. Ученые поняли это давно. М.В. Ломоносов в середине 18 века в своем « Кратком руководстве к красноречию » писал.

-Слово учащемуся: «Собраться рассеянным народам в общежития, созидать грады, строить храмы и корабли, ополчаться против неприятеля и другие нужные, союзных сил требующие дела производить как бы возможно было, если бы они способа не имели сообщать свои мысли друг другу».

Две важнейшие особенности языка, точнее две его функции указал М.В.Ломоносов: функцию общения людей и функцию оформления мыслей. Язык определяется как средство человеческого общения.

Существуют ли другие средства общения?

Все это языки, так часто и говорят «языком плаката», «языком музыки». Заглянем в Толковый словарь русского языка. Послушаем значения слова язык.

-Слово учащемуся.

Но все эти языки не заменят главного- словесного языка. И снова вспомним М.В.Ломоносова.

- Слово учащемуся « Правда, кроме слова нашего, можно бы мысли изображать через разные движения очей, лица, рук и прочих частей тела, как-то пантомимы на театрах представляют, однако таким образом без света говорить было бы невозможно, и другие упражнения человеческие, особливо дела рук наших, великим были помешательством такому разговору».

Действительно, мы теперь убедились, что с помощью «движения частей тела» можно например, рассказать «Анну Каренину» Л.Н.Толстого. Мы с удовольствием смотрим балет на эту тему, но понимают его только те, кто прочитал "роман.

Таким образом, язык слов не может быть заменен никаким другим. Итак, язык есть важнейшее средство общения. - Какими же качествами должен обладать язык?

Прежде всего язык должны знать все говорящие на нем. Существует некая договоренность, что стол будем называть словом стол, а бег словом бег. Как это сложилось, решить сейчас нельзя, поскольку пути самые разные. Но часто не все слова известны говорящим на данном языке. И тогда нарушается нормальное общение. Таков пример привел В.Маяковский. Слово учащемуся.

Акуловкой получена газет связка.

Читают.

В буквы глаза втыкают.

Прочли:

«Пуанкаре терпит фиаско»-

Задумались,

что это за «фиаска» такая?

Из-за этой «фиаски»

грамотей Ванюха

чуть не разодрался:

Слушай, Петь,

с «фиаской» востро держи ухо:

даже Пуанкаре приходится его терпеть...

Читают, газетиной вея.

О французском наступлении в Руре имеется?

Да, вот написано:
«Дошли до своего апогея».

Товарищ Иванов!

Ты ближе.

Эй!

3. Многогранность слов.

4.Функции языка.

На карту глянь! Что за место такое: А-п-о-г-е-й? Иванов ищет. Дело дрянь. У парня

Аж скулу от напряжения свело. «Каждый город просмотрел, Каждое село. Эссен есть - Апогея нету! Деревушка маленькая, должно быть, это. Верчусь -

Аж дыру провертел в сапоге я -Не могу найти никакого Апогея! Маяковский делает вывод:

Чтоб мне не писать, впустую оря, Мораль вывожу тоже: То, что годится для иностранного словаря, Газете не тоже.

3. Многогранность слов.

Мир слов многообразен, интересен, увлекателен и еще до конца не разгадан: он также неисчерпаем, как космос, как Вселенная. Возьмем хотя бы литературу: какая бездна глубоких мыслей, идей, образов и эмоций! И все это из слов, тех обычных и, казалось бы, ничем не приметных слов, которые выстроились по алфавиту в словаре, ожидая, когда писатель призовет их и заставит сверкать их в своих произведениях всеми цветами смысловой и эмоциональной радуги, вдохнет в них жизнь. Пока они только слова, они -как спокойные клавиши рояля; их жизнь - в творениях писателя, подобно тому как жизнь звуков - в музыке, гармонии звуков, образы которых неисчерпаемы, бесконечны.

Слово обладает способностью обобщать и в то же время обозначать индивидуально неповторимое. Оно неразрывно связано с нашими знаниями о мире, мыслями и чувствами, с нашим жизненным опытом и способно поэтому «замещать» те вещи, о которых мы говорим. Мы можем беседовать друг с другом и о наших самых будничных делах, хорошо известных нам, и о далеких странах, в которых никогда не бывали, и на самые отвлеченные темы.

И как хорошо, что для того, чтобы рассказать товарищу о недавно прочитанной книге или вести дискуссию на какую-нибудь тему, совсем не надо носить или возить с собой огромные мешки с вещами, о которых должна идти речь.

4.Функции языка.

Вернемся к функциям языка, обозначенных Ломоносовым.

Вот почему мы должны задумываться над тем или иным языковым образом, восхищаться им, стараться глубже понять. Поэтому иногда неожиданно для себя самих делаем остановку в чтении, долго сохраняем такой образ в памяти.

Образные слова - необходимый элемент поэтической речи. Она привлекает к себе внимание особой звуковой организацией, образностью, необычным расположением слов. Например, скопление плавных звуков [р] и [л] не характерно для обычной речи и, наоборот, свойственно словам в их поэтическом употреблении.

Послушаем стихотворение А.С. Пушкина:

Слово учащемуся. (Ученик читает отрывки из стихотворений «Мороз и солнце...», «Ты видел деву на скале...»)

Мы хорошо знаем, что пространство и время - две основные формы бытия и что отрывать их друг от друга и противопоставлять в обычной речи нельзя. А вот в поэзии можно. А. Вознесенский создаёт яркий запоминающийся образ, где время обозначает вечное, идеал, к которому стремится настоящий человек; а пространство преходящее, «вещное» и, может быть, даже мещанское.

Слово учащемуся, (ученик читает стихотворение А. Вознесенского)

Образное употребление слов (минутные деревья, дома) выразительно подчёркивают мысль о том, что времени так мало, а сделать в жизни надо очень и очень много хорошего, доброго, значительного, бессмертного. Антитеза ещё больше усиливает эту мысль.

6. Возникновение образного слова.

Возникновение образного слова тесно связано с древним мифом.

Мифология - это особый вид устного народного творчества на ранних ступенях человечества.

Поэтическое вдохновение олицетворялось у них в образе крылатого коня Пегаса. По преданию, Пегас копытом выбил в горе Геликоне источник Гиппокрену, вода которого вдохновляла поэтов.

Первобытный человек, который ещё не выработал привычки отвлечённого, необразного мышления, воспринимал внешний мир в виде образов, основанных на параллелизме человека и природы, живого и растительного мира. Нашим предкам казалось, что солнце подобно человеку двигается, садится, улыбается, ветер - свищет, гонит тучи, огонь - пожирает сучья и т. д. Окружающий мир казался человеку живым. Миф способствовал бурному развитию образности в языке.

Представление людей о мире со временем менялось, а сами языковые выражения становились метафорами, образами.

7. Словесный образ.

Язык материал словесного искусства, как мрамор или бронза в скульптуре, краски в живописи, звуки в музыке. Литературные образы и все художественные произведения в целом складываются из словесных образов.

Словесный образ - это отдельное слово, сочетание слов, абзац, строфа, часть литературного произведения или даже целое художественное произведение как эстетически организованный элемент поэтической речи.

Писатель как бы ведёт «борьбу» со словом, подчиняя его себе в соответствии со своим творческим замыслом. Только точно найденное слово, выражение способны отразить в литературном произведении нечто особенное и неповторимое. Вот почему так значительна в языке художественных произведений роль словесных образов.

Образное слово традиционно изучается различными филологическими науками: поэтикой, риторикой, стилистикой.

Слово учащемуся.

- Поэтика рассматривает законы построения литературных произведений разных жанров в различные эпохи и систему, эстетически-изобразительных средств, используемых в этих произведениях. Поэтика в более узком её понимании - это исследование поэтического языка, художественной речи, то есть теория поэтической речи.

Риторика - наука об ораторском искусстве. Классическая риторика состояла из пяти частей (нахождение материала, его расположение, словесное выражение речи, её запоминание и, наконец, произнесение). Третья часть, или теория словесного выражения, имела самое непосредственное отношение к образной стороне речи: она содержала учение об обороте слова, учение о сочетании слов и учение о фигурах.

Стилистика как раздел языкознания учит такому выбору языковых выражений и форм, который был бы наиболее пригодным для целей общения в определённой его сфере, рассматривает языковые единицы с точки зрения их целенаправленного использования, их выразительности и образности.

8. Тропы и фигуры.

Современная наука о поэтическом слове унаследовала целый арсенал поэтических тропов и стилистических (риторических) фигур, многие из которых известны вам из школьного курса литературы.

И хотя образность текста не сводится к тропам и фигурам, тем не менее их полезно знать и уметь пользоваться ими как приёмами построения образной речи.

Что сближает и различает тропы и фигуры?

Троп - означает повтор, оборот речи. Это изменение основного значения слова, перенос названия с традиционного обозначаемого предмета или явления на другой, связанный какими-то смысловыми отношениями с первым.

Ломоносов о них писал: Слово учащемуся.

Такие употребления слов более выразительны. Когда мы имеем дело с тропами, мы различаем обычное, прямое значение и переносное, которое определяется данным текстом. Прямое значение здесь как бы разрушается и мы воспринимаем его вторичный признак. Возникает словесный образ. Вспомним начало романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание»

Слово учащемуся (читает отрывок из романа).

Таким образом, троп представляет собой определённую форму поэтического мышления, даёт определённое художественное приращивание мысли.

К тропам относят обычно метафору, метонимию, синекдоху, гиперболу, литоту. Особое место среди них занимает символ. С некоторыми оговорками к тропам можно отнести и эпитет.

Фигуры. В старых риториках, а также в широком понимании фигуры -любые языковые средства, придающие речи образность, делающие её выразительной. В современной науке фигуры противопоставляются тропам.

Если тропы - формы поэтического мышления, благодаря которым мысль обогащается новым образным содержанием, то фигуры формы речи, усиливающие её воздействие благодаря определённым синтаксическим построениям, но не привносящие такого нового содержания.

Фигуры можно условно поделить на семантические (антитеза, оксюморон, градация) и синтаксические (параллелизм, анафора, эпифора, инверсия, умолчание, риторический вопрос).

Слово учащимся

9. Итог урока.

Овладевая изобразительными средствами языка, вы постоянно будете проникать в тайны художественного слова и словесного искусства. Это не только обогатит вашу речь, но и разовьёт чувство языка, поможет научить ценить литературное произведение с эстетической точки зрения. И вас снова и снова будут изумлять величие и огромная изобразительная сила языка Пушкина и Гоголя, Достоевского и Л. Толстого, Горького и Маяковского.

Слово могучее средство самовыражения, свойственное каждому человеку. А для этого необходимо хорошо знать свой язык, понимать и ценить поэтическую речь. Познавая слово, вы познаёте себя.

- ▲ искусство красноречие риторика теория ораторского искусства. ритор. риторизм. риторичный. риторический. апострофа. элоквенция. риторическое обращение. риторическое восклицание. гомилетика. см. словесное искусство …

- ▲ искусство литература словесность. изящная словесность. подтекстовка. стилистика. стилист. чтиво. песнь песней. | каллиопа. имажинизм. см. изображение, поведение … Идеографический словарь русского языка

- ▲ словесное искусство заключаться в чем, отсутствие, ненужный, слово < > … Идеографический словарь русского языка

ДИАЛЕКТИКА - ДИАЛЕКТИКА (ἡ διαλεκτικὴ sc. τέχνη, от глаг. διαλέγομαι разговаривать, беседовать, рассуждать), искусство вести беседу, спор; в различных контекстах термин диалектика использовался как синоним 1) риторики, 2) логики, 3) философии. Софисты … Античная философия

Литература - Содержание и объем понятия. Критика домарксистских и антимарксистских воззрений на Л. Проблема личного начала в Л. Зависимость Л. от социальной «среды». Критика сравнительно исторического подхода к Л. Критика формалистической трактовки Л.… … Литературная энциклопедия

Рим - I Древний (лат. Roma), город, возникший (согласно античному преданию, в 754/753 до н. э.) из группы поселений, к середине 3 в. до н. э. подчинивший себе весь Апеннинский полуостров; в дальнейшем средиземноморская держава, включавшая… …

Рим Древний - (лат. Roma), город, возникший (согласно античному преданию, в 754/753 до н. э.) из группы поселений, к середине 3 в. до н. э. подчинивший себе весь Апеннинский полуостров; в дальнейшем ‒ средиземноморская держава, включавшая западную и юго… … Большая советская энциклопедия

Древняя Греция - История Греции Доисторическая Греция (до XXX в. до н. э.) … Википедия

Римская литература - I. Эпоха республики 1. Древнейший период. 2. Литература III II вв. до н. э. 3. Литература периода гражданских войн. II. Эпоха перехода к империи («век Августа»). III. Эпоха империи. Библиография. I. ЭПОХА РЕСПУБЛИКИ. 1. ДРЕВНЕЙШИЙ ПЕРИОД.… … Литературная энциклопедия

Песня - 1. Определение. 2. Поэтика и язык песни. 3. Звуковая сторона песни. 4. Социальные функции песни. 5. Песни различных социальных групп. 6. Бытование песни. 7. Жизнь песни. «Народная» и «художественная» песни. 8. Основные моменты в изучении песни.… … Литературная энциклопедия

Книги

• Арабская литература в Средние века. Словесное искусство арабов в древности и раннем средневековье , И. М. Фильштинский. Книга содержит систематическое изложение истории словесного искусства арабов с момента появления его первых памятников и до середины VIII в. На широком историко-культурном фоне… Купить за 650 руб
• Словесное дзюдо. Боевое искусство разума и речи , Томпсон Джордж Дж., Дженкинс Джерри Б.. Словесное дзюдо - это мягкое боевое искусство разума и речи, которое поможет вам поладить с любым человеком, от уборщицы до президента. Слушать, говорить, привлекать окружающих, избегать…