Какие темы волновали художников раннего возрождения. Титаны и шедевры культуры эпохи возрождения - реферат

Наиболее значительная из фресок Мазаччо – «Чудо со статиром», многофигурная композиция, включающая, по традиции, различные эпизоды легенды о том, как при входе в город с Христа и его учеников спросили пошлину – статир (монету); как по приказанию Христа Петр поймал в озере рыбу и нашел в ее пасти статир, который передал стражнику. Оба этих дополнительных эпизода – ловля рыбы и вручение статира – не отвлекают внимания от центральной сцены – группы апостолов, входящих в город. Фигуры их величавы, массивны, мужественные лица носят индивидуализированные черты людей из народа, в крайнем справа человеке некоторые исследователи усматривают портрет самого Мазаччо. Значительность происходящего подчеркнута общим состоянием сдержанного волнения. Естественность жестов, движений, введение жанрового мотива в сцене поисков монеты Петром, тщательно написанный пейзаж сообщают росписи светский, глубоко правдивый характер.

Не менее реалистична трактовка сцены «Изгнание из рая», где впервые в живописи Возрождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Их движения, мимика выражают смятение, стыд, раскаяние. Большая достоверность и убедительность образов Мазаччо сообщают особую силу гуманистической идее о достоинстве и значительности человеческой личности. Своими новаторскими исканиями художник открыл пути дальнейшего развития реалистической живописи.

Учелло. Экспериментатором в области изучения и использования перспективы был Паоло Учелло (1397–1475), первый итальянский баталист. Трижды варьировал Учелло композиции с эпизодами битвы при Сан-Романо (середина 1450-х годов, Лондон, Национальная галерея; Флоренция, Уффици; Париж, Лувр), увлеченно изображая разноцветных коней и всадников в самых разнообразных перспективных сокращениях и разворотах.

Кастаньо. Среди последователей Мазаччо выделялся Андреа дель Кастаньо (около 1421 – 1457), проявивший интерес не только к пластической форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи этого времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов этого грубоватого, мужественного, неровного по натуре художника отличаются героической силой и неуемной энергией. Таковы герои росписей виллы Пандольфини (около 1450, Флоренция, церковь Санта Аполлония) – пример решения светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пиппо Спано. Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой энергии и уверенности в своих возможностях человек. Мощная светотеневая моделировка придает изображению пластическую силу, выразительность, подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, яркую портретность, не встречавшуюся ранее в итальянской живописи.

Среди фресок церкви Санта Аполлония выделяется размахом изображения и остротой характеристик «Тайная вечеря» (1445–1450). Эту религиозную сцену – трапезу Христа в окружении учеников – писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу композиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо. По одну сторону стола, расположенного вдоль стены, художник разместил апостолов. Среди них в центре – Христос. По другую сторону стола видна одинокая фигура предателя Иуды. И все же Кастаньо добивается большой впечатляющей силы воздействия и новаторского звучания своей композиции; этому способствуют яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выражения чувств, подчеркнуто насыщенное и контрастное цветовое решение.

Анджелико. Изысканной красотой и чистотой нежных сияющих цветовых гармоний, приобретающих особую декоративность в сочетании с золотом, пленяет полное поэзии и сказочности искусство фра Беато Анджелико (1387–1455). Мистическое по духу, связанное с наивным миром религиозных представлений, оно овеяно поэзией народной сказки. Просветленны проникновенные образы «Коронования Марии» (около 1435, Париж, Лувр), фресок монастыря Сан-Марко во Флоренции, созданных этим своеобразным художником – монахом-доминиканцем.

Доменико Венециано. Проблемы колорита привлекали и Доменико Венециано (около 1410 – 1461), уроженца Венеции, работавшего в основном во Флоренции. Его религиозные композиции («Поклонение волхвов», 1430–1440 годы, Берлин–Далем, Картинная галерея), наивно-сказочные по трактовке темы, еще несут отпечаток готической традиции. Ренессансные черты ярче проявились в созданных им портретах. В 15 веке жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профильная композиция, навеянная античными медалями и дающая возможность обобщить и героизировать образ портретируемого. Точная линия, очерчивает острохарактерный профиль в «Женском портрете» (середина 15 века, Берлин–Далем, Картинная галерея). Художник достигает живого непосредственного сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздушных, смягчающих контуры. Живописец первый познакомил флорентийских мастеров с техникой масляной живописи. Введя лаки и масло, Доменико Венециано усилил чистоту и насыщенность цвета своих полотен.

В течение ста лет после смерти Джотто во Флоренции не было ни одного столь же одаренного художника, как он. Лучшие из последующих мастеров сознавали свою неполноценность, но не видели иного пути, кроме усиленного копирования и искажения Джотто. Джотто опередил свое время, и лишь через сто лет другой флорентиец – Мазаччо (1401-1428) - поднял искусство на еще более высокую ступень.

Менее десяти лет творчества были отпущены ему судьбой. Но и за это короткое время ему удалось совершить, по оценке современников, «настоящий переворот в живописи». Во Флоренции он расписал два крупнейших собора - церковь Санта-Мария Новелла и капеллу Бранкаччи в церкви Санта-Мария дель Кармине.

Преемник Джотто, Мазаччо всегда стремился к построению пространства по законам перспективы, передавая реальные объемы на плоскости. Но его новаторство не ограничивалось только освоением перспективы. Его привлекало изображение окружающего мира, подражание естественной природе. Искусствовед А. К. Дживелегов отмечал новаторский характер его творчества: «Живопись до Мазаччо и живопись после Мазаччо- две совершенно различные вещи, две разные эпохи. Джотто открыл тайну передачи ощущений человека и толпы. Мазаччо научил изображать человека и природу... Он совсем освободился от стилизации. Горы уже не заостренные, уступчатые голыши, а настоящие горы. Они то принимают мягкие очертания отрогов Апеннин... либо складываются в суровый скалистый пейзаж... Земля, на которой стоят люди,- настоящая плоскость, на которой действительно можно стоять и которую глаз может проследить до заднего фона. Деревья и вообще растительность- уже не бутафория, то стилизованная, то просто выдуманная, а сама природа... Если люди, фигурирующие на картине, вздумают войти в дома, от этого не произойдет никаких неудобств: крыши они головами не прошибут, стен плечами не развалят. Мазаччо стал смотреть, как все происходит в действительности. Тогда сами собою отпали и условные позы, и неестественные факты, и выдуманный пейзаж».

Главными сюжетами росписей Мазаччо были жизнь и деяния апостолов, Иисуса Христа, сцены сотворения мира. Таковы фрески «Изгнание Адама и Евы из рая» (1427-1428) [Приложение 3] и «Чудо со статиром» (1427-1428) [Приложение 4] в церкви Санта-Мария дель Кармине. Одна из ранних картин Мазаччо «Мадонна с младенцем и ангелами» [Приложение 5], была задумана как центральная часть большого алтаря для церкви Санта-Мария дель Кармине. На высоком троне, помещенном в глубокой нише, восседает Мария с младенцем на руках. Золотой фон, нимбы на головах, ниспадающие скидки одежды придают особую торжественность изображенному. В картине поражает новизна художественного решения. Ни у одного из мастеров XV в. не встретится такой четкости в передаче глубины пространства, "достигнутой благодаря геометрически точному сокращению размеров трона. Фигуры естественным образом вписаны в архитектурное пространство с готической аркой и классическими колоннами трона.

«Троица» [Приложение 6] - одно из последних и совершенных творений Мазаччо, в котором была предложена абсолютно новая трактовка сюжета ветхозаветной Троицы. В трехмерном пространстве художник показывает реальные фигуры Бога Отца, Христа и Святого Духа, символически воплощающие образ мира, созданный человеческим разумом. В умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в объемности и осязаемости фигур Мазаччо во многом превосходит своих современников. Показывая обнаженное тело Христа, он придает ему идеальные, героические черты, возвеличивает его мощь и красоту, прославляет силу человеческого духа. Внутри капеллы у подножия креста стоят Дева Мария и апостол Иоанн. Лицо матери Христа, лишенное привычной красоты, обращено к зрителю. Являясь связующим звеном между Богом и человеком, она сдержанным жестом руки указывает на распятого Сына. В этой в целом статичной композиции жест Марии - единственное движение, символически организующее пространство. Перед аркой, у входа в капеллу, изображены в профиль коленопреклоненные мужчина и женщина - заказчики росписей для церкви.

Художественное единство Мазаччо, так же как и у великого Джотто, основателя новой итальянской живописи - было не тождеством с реальной действительностью, но представляло собой нечто стоящее выше нее, нечто долженствующее быть не копией этой действительности. Явление это становится более ясным при анализе изображения отдельных фигур, чем всей композиции в целом. И фрески капеллы Бранкаччи в этом отношении более всего отражают новую эпоху. Гигантская пропасть отделяет мощные фигуры Христа и его учеников от изящных костюмированных кукол из произведений непосредственно предшествующего периода. Исчезли не только драгоценные модные одеяния и занимательные подробности, но и все попытки воздействовать на зрителя при помощи правдоподобия в передаче реальных предметов, взятых из действительности: на фреске запечатлено вневременное, вечно человеческое существование, возникающее перед нами так же, как и у Джотто, и опять-таки - совершенно по-другому, чем у него. Обычно это различие определяется как иное ощущение формы. То, что можно увидеть на фресках Мазаччо, представляет собой типичность, возвышенную с помощью интенсивного изучения природы. Реальные формы, лежавшие в основе старых иконографических схем, оказались настолько обогащенными новым знанием, что они представляются уже не мертвыми формулами, а живыми людьми. Далекие от стройных и грациозных, изображенных в живом движении образов периода позднего треченто, фигуры эти напоминают нам мощных персонажей Джотто. Так же как и в античном искусстве, здесь тяжесть и безжизненность тела преодолеваются с помощью жизненной энергии, и это равновесие служит источником нового ощущения формы и источником того, что должно служить самым главным содержанием художественного изображения человеческой фигуры. И в то же время это и есть преодоление готики.

Персонажи Мазаччо гораздо более независимы, чем персонажи Джотто, поэтому они полны нового понимания человеческого достоинства, выраженного во всем их облике. Это понимание основывается на отражении некой духовной силы, оно опирается и на осознание героями Мазаччо собственной мощи и свободы воли. В этом кроется момент некоторого их обособления. Ибо в какой бы степени ни участвовали все эти персонажи священной истории в изображаемых событиях, все же они характеризуются не только своим отношением к этим событиям, но и собственной индивидуальной значимостью, что и придает им характер торжественности. Но это обособление выражается еще и в композиционной роли отдельных фигур. Джотто расчленил на отдельные фигуры традиционную средневековую массовую группу участников какого-нибудь события; у Мазаччо, напротив, группы строятся из отдельных, совершенно самостоятельных фигур. Каждая на этих фигур кажется абсолютно свободной в своем положении в пространстве и в своем пластическом объеме. Весь художественный процесс протекает у Мазаччо иначе, чем в искусстве предшествующего ему периода. Джотто, как и средневековые художники, отталкивается в своих композициях от общей концепции, в которой отдельным фигурам отводятся определенные функции содержания и формы, определяющие их характер. Композиции Мазаччо наделены особым своеобразием - для нее характерно то, что, несмотря на все достижения в изображении фигур и пространственного окружения, связь их между собой не стала теснее, чем раньше, но, напротив, ослабла.

Изображение пейзажного отрезка пространства стало более согласным с чувственным опытом. Те случайные успехи в соблюдении перспективы в период треченто, заменяются универсальной и более точной системой перспективы. У Джотто все - и пространство и фигуры - состоит из одного куска и построено как некое единство, здесь плоскость и пространство неразрывно переплетаются между собой. Это абсолютное единство, замыкающее собою все элементы композиции и создающее прочную структуру произведения, заменяется у Мазаччо (и еще более у его последователей) несколько условными связями. Это видно в разделении изображения на три сцены. Вследствие этого возникает дуализм фигуры и пространства. Этот дуализм еще сильнее бросается в глаза у более поздних мастеров периода кватроченто, чем у Мазаччо, у которого несколько сильнее чувствуется джоттовская композиция; у поздних мастеров этот дуализм приводит к противопоставлению пейзажного фона и фигур в плоскости. Этот дуализм основывается на том, что тело и пространство предстают как отдельные комплексы изобразительных средств. Вследствие этого картины становятся сопоставлением пространства и отдельных фигур, причем фигуры, как наиболее важная составная часть этого сложного единства, обладают преимуществом.

Без этого факта невозможно добиться понимания характера развития искусства в период кватроченто. Композиционные правила в течение всего ХV столетия меняются в незначительной степени - соответственно с этим сохранилось очень немного набросков композиций, - но зато в изображении фигур и в изображении пространства наблюдается непрерывный интенсивный прогресс, о котором говорят не только законченные произведения, но - в гораздо большей степени - многочисленные этюды и рисунки. Великим деянием Возрождения как раз было не «открытие мира и человека», а открытие материальных закономерностей. Исходя из этого открытия, которое самым тесным образом соприкасается с античным пониманием мира, смысл и содержание всего последующего развития искусства заключались теперь в задаче нового осмысления изображения и нового завоевания мира. Изображение человека как самого важного и ответственного комплекса должно было выдвинуться на передний план художественных интересов, и именно в этой области можно наблюдать дальнейшее совершенствование нового стиля. Насколько короток отрезок времени, отпущенный Мазаччо жизнью для создания фресок в капелле Бранкаччи, настолько же и велик прогресс, совершившийся за этот промежуток.

В узкой фреске «Святой Петр, исцеляющий своей тенью», [Приложение 7], Петр, погруженный в свои мысли, в сопровождении святого Иоанна проходит через квартал бедняков, и тень его исцеляет больных, расположившихся у стены дома. Взволнованность больных - она представлена различными оттенками, столь же прекрасна по замыслу, сколь прекрасна величавая поступь святого. Одежды святого - так же как и у Джотто - все еще касаются земли, чего, однако, Мазаччо обычно избегал. чтобы яснее охарактеризовать мотивы покоя и движения. Но и мешковатая одежда, при изображении которой лишь редкие складки в границах больших плоскостей создают пластическое оживление, напоминает Джотто. Признаки реализма искусства позднего треченто можно найти и во второй сцене, где изображены святые Петр и Иоанн, раздающие милостыню. На этот раз изображена окраина города: здесь кончаются улицы, и лишь отдельные постройки предваряют поле. Сюда собрались бедняки, чтобы получить от святых скромные дары. Ничего подобного, конечно, не бывало ранее в итальянской живописи: благодаря своему величию и свободному стилю они напоминают классические одетые фигуры и свидетельствуют о том, что стремление изобразить одежду в ее естественной функции привело художника не только к подражанию античным образцам, но и к постижению художественного смысла античной одежды. И не только этого величия, но и лежащего в его основе понятия красоты и совершенства, - этому нас может научить фреска, расположенная над описанной выше и изображающая святого Петра, совершающего обряд крещения. Событие это происходит в пустынной гористой местности, мощные формы которой подчеркивают значительность сцены. Обращенные собрались полукругом возле святого, приступающего к крещению в воде коленопреклоненного человека. Уже все ХV столетие восхищалось фигурой обнаженного, кажущегося дрожащим от холода юноши среди свидетелей крещения, - но большего внимания заслуживает группа святого Петра и коленопреклоненного. Джотто в «Крещении Христа» [Приложение 8] изобразил нагого Спасителя: фигуру стоящего изможденного человека; во фреске же Мазаччо в искусство вновь введено прекрасное мужское тело, подобное античной статуе, введен классический идеал телесной красоты и совершенства. Мазаччо будто воспользовался античным образцом при изображении тела, - и все же, невзирая на некоторые противоречия, которые становятся заметными лишь при внимательном изучении, вся фигура коленопреклоненного воспринимается в целом как свободное состязание с античным изображением обнаженного тела. Чтобы вступить в подобное состязание с равными силами, недоставало еще, правда, - и об этом свидетельствует «Изгнание из рая» [Приложение 3] - точных знаний живого организма. Тяжелая, безнадежная поступь людей, оставляющих за воротами утраченное блаженство, кажется неуклюжей; в преодолении этой скованности и состояла проблема, которую предстояло разрешить. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству. Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы.

Таким образом, можно сделать вывод, что Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени одарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах.

Мазаччо был достойным преемником Джотто, чье искусство он хорошо знал и тщательно изучал. Джотто приобщил его к монументальным формам, научил изображать то, что важно и значительно с позиций высокого художественного единства. Искусство Мазаччо содержит в себе всю программу новой ренессансной живописи - человек как центр мироздания

В отличие от Джотто характерной чертой для творчества Мазаччо является более точное изучение природы. Так же он первым в живописи изображает обнаженное тело и придает человеку героические черты. В живописи более позднего времени можно обнаружить большее совершенство деталей, но в ней не будет прежнего реализма, силы и убедительности. Знание анатомии человеческого тела Мазаччо приобрел, работая с натурой и изучая произведения классической скульптуры; он отказался в своем творчестве от декоративности и условности, присущих готическому искусству.

Для Мазаччо характерно рациональное, трехмерное, построенное по правилам перспективы пространство, светотеневая обработка формы, делающая ее выпуклой и объемной, усиление пластики формы через цвет. Фигуры, трехмерность которых передана посредством мощной светотеневой моделировки, соотнесены по масштабу с окружающим их пейзажем, написанным с учетом световоздушной перспективы.

Мазаччо был великим мастером, понимавшим сущность живописи, он был в высокой степени озарен умением передавать осязательную ценность в художественных образах. Концепцию художника выражает высказывание одного из его современников: фреска или картина является окном, через которое мы видим мир.

Заключение

В эпоху Возрождения от живописи ждали изображения новых людей, предназначенных для великих целей. Объектом пристального внимания историков по-прежнему остается один из главных центров ренессансной культуры - Флоренция. Ведь именно в ней ранее, чем в других городах-государствах, сложились предпосылки для смены культурных эпох, зародились ренессансные гуманистические идеи, создавали свои величайшие творения писатели, художники, архитекторы, скульпторы. И в ней же необычайно интенсивно пульсировала общественная жизнь, втягивавшая в себя практически все взрослое мужское население, для которого заботы образования, воспитания, культуры оказались далеко не последними.

На мировоззренческие ориентиры ренессансной культуры Италии повлиял психологический климат городской жизни. В ориентированной на светские дела купеческой морали стали преобладать новые максимы - идеал активности человека, энергичных личных усилий, без которых нельзя было добиться профессионального успеха, а это шаг за шагом уводило от церковной аскетической этики, резко осуждавшей стремление к накопительству. Низовая городская среда была наиболее консервативна, именно в ней прочно сохранялись традиции народной средневековой культуры, которая оказала определенное воздействие на культуру Ренессанса.

Новаторство Джотто проявилось в трех основных чертах его творчества, которые потом продолжали развивать его последователи. С одной стороны, совершенствовались красота линий, использовались различные слияния красок. С другой стороны, большое значение приобретает повествовательный элемент. Так же, фигуры и сцены, заимствованные из жизни, связываются с поэтическим осмыслением целого, и, таким образом, из этого источника также проистекает множество реалистических мотивов, таких как правдивость, в изображении природы, и т. д. Само понимание человека у Джотто было согласным с природой. Для Джотто важно изображение движения и действия. Группировка фигур и их жесты полностью подчинены смыслу изображаемого. Линией и светотенью, выражающими всю значительность события, взглядами, обращенными к небу или опущенными вниз, говорящей без слов жестикуляцией, исходя из простейшей живописной техники, без знания анатомии Джотто дает изображение движения.

Мазаччо подобен Джотто, но Джотто, родившемуся на столетие позже и попавшему в благоприятные для себя художественные условия. Он указал флорентийской живописи путь, по которому она шла вплоть до своего заката. Этот путь заключается в умении распределять свет и тени, в создании четкой пространственной композиции, в силе, с которой он передает объемность, Мазаччо намного превосходит Джотто. В живописи более позднего времени можно обнаружить большее совершенство деталей, но в ней не будет прежнего реализма, силы и убедительности.

Мазаччо сделал следующий после Джотто решающий шаг в создании собирательного образа человека, освободившегося отныне от религиозно-этической подосновы и проникнутого новым, подлинно светским мироощущением. Он по-новому использовал возможности светотени, моделирующей пластическую форму.

В целом, феномен Возрождения – это весьма многогранное явление в культурном развитии Европы, стержнем которого было новое мировоззрение, новое самосознание человека. В этот период искусство развивается так стремительно, как не развивалось никогда ранее. Каждый художник добавляет что-то свое, свою неповторимую черту в развитие живописи этого периода. Поэтому великие произведения искусства, созданные даже в отдаленной эпохе, не только не утрачивают своего значения, но обретают новые оттенки в осмыслении своего содержания, нравственно-этической проблематики. Художественные формы, понятые с позиций нового времени, общечеловеческие ценности, заключенные в них, волнуют во все времена.

Список используемой литературы:

Арган Дис. К. История итальянского искусства Пер. с ит. В 2т. Под науч. ред. В.Д. Даисиной - М,: Изд. Радуга, 1990.- 319с.

Берестовская Д.С. Художественная культура эпохи Возрождения. - Симф., 2002.- 143 с.

Бернсон Б. Живописцы итальянского Возрождения, пер. с англ. Белоусовой Н. А., Тепляковой И. П. – М.; Изд. Б.С.Г.-Пресс, 2006.-

Брагина Л.М. Итальянский гуманизм - М.: Высш. Школа, 1977.- 252 с.

Буркхард Я. Культура Италии в эпоху Возрождения.

Гуковский М.А. Итальянское Возрождение. - Л.: ЛГУ, 1990.-618 с.

Дворжак М., История итальянского искусства в эпоху Возрождения. Т.1. – М.: Изд. Искусство, 1971. – 392 с.

Дмитриева И. А., Краткая история искусств. – М.: Изд. Искусство. – 1991. – 318 с.

Лазарев В.Н, Всеобщая история искусств. - Т. 3. - М.: Изд. Искусство.- 1962. – 510 с.

Лазарев В.Н. Начало Раннего Возрождения в итальянском искусстве. - М.: Изд. Искусство, 1979. – 200 с.

Лонги Р., От Чимабуэ до Моранди. – М.: Изд. Радуга. – 1984. – 352 с.

Нессельштраус Г. Ц., История искусства Зарубежных стран. Средние века. Возрождение. – М.: Изд. Искусство, 1982. – 418 с.

Степанов А. В., Искусство эпохи Возрождения. Италия XIV-XV век. –СПб.: Изд. Азбука – классика. – 2003. – 500 с.

Ротенберг Е.И. Искусство Италии. Средняя Италия в период Возрождения.-М., 1974. – 310 с.

Приложение 1. Джотто «Поцелуй Иуды».

Фреска.

Приложение 2. Джотто «Оплакивание Христа»

Фреска.
Капелла Скровеньи (капелла дель Арена), Падуя

Приложение 3. Мазаччо «Изгнание Адама и Евы из рая».

Фреска.

Приложение 4. Мазаччо «Чудо со статиром»

Фреска.
Церковь Санта-Мария дель Кармине (Капелла Бранкаччи), Флоренция

www.school.edu.ru

Приложение 5. Мазаччо «Мадонна с младенцем и ангелами»

Дерево, темпера.
Национальная галерея, Лондон

www.school.edu.ru

Приложение 6. Мазаччо «Троица»

Фреска.
Церковь Санта-Мария Новелла, Флоренция

www.school.edu.ru

Приложение 7. Мазаччо «Святой Петр, исцеляющий своей тенью»

Фреска.
Церковь Санта-Мария дель Кармине (Капелла Бранкаччи), Флоренция

www.school.edu.ru

Приложение 8. Джотто «Крещение Христа»

Фреска.
Капелла Скровеньи (капелла дель Арена), Падуя

www.school.edu.ru

1. Искусство эпохи Возрождения (4)

   Реферат >> Культура и искусство

   Реферат на тему: «Искусство эпохи Возрождения» Выполнила студентка группы ЭК- ... -XIII – XIII-XIV вв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV вв.), Высокое... сюрреалистов. Крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительном искусстве был Альбрехт Дюрер. ...

2. Культура эпохи Возрождения Ренессанса

   Контрольная работа >> Культура и искусство

   Джованни Пизано. в начало ИСКУССТВО РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный... , почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения , обусловленная стремлением художника освободиться от...

3. Культура эпохи Возрождения XIV-XVI XVII вв.

   Реферат >> Культура и искусство

   ... искусство Раннего Возрождения было сложным, противоречивым и эта противоречивость вела его вперед. В искусстве Раннего Возрождения , ... усовершенствовали масляную технику.Венецианское искусство завершает развитие искусства раннего

Освобождаясь от сковывающего ее религиозно-мистического содержания, живопись обращается к жизни, к реальным образам действительности, человеку. Наряду с сохраняющими свое значение образами христианской мифологии и античности объектом изображения художников оказываются теперь и живые люди, герои современности. Преодолевая готическую отвлеченность образов, развивая лучшие черты живописи Джотто, художники 15 века вступают на широкий путь реализма. Невиданный расцвет переживает монументальная фресковая живопись.

Мазаччо . Реформатором живописи, сыгравшим ту же роль, что в развитии архитектуры Брунеллески, а в скульптуре - Донателло, был флорентиец Мазаччо проживший всего лишь 27 лет (1401-1428), который создал цикл фресок, служивших образцом для нескольких поколений итальянских художников, в которых нашли продолжение поиски обобщенного героического образа человека, правдивой передачи окружающего его мира. Следуя традиции Джотто, художник Мазаччо сосредоточивает внимание на образе человека, усиливая его суровую энергию и активность, гражданственный гуманизм. Мазаччо делает решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые вводит воздушную перспективу. Во фресках Мазаччо на смену неглубокой площадке - месту действия в росписях Джотто - приходит изображение реального глубокого пространства; убедительнее и богаче становится пластическая светотеневая моделировка фигур, прочнее их построение, разнообразнее характеристики. И притом Мазаччо сохраняет огромную нравственную силу образов, которая пленяет в искусстве Джотто.

Главным произведением Мазаччо являются фрески в капелле Бранкаччи церкви Санта Мария дель Кармине во Флоренции, где изображены эпизоды из легенд о святом Петре и два библейских сюжета - "Грехопадение" и "Изгнание из рая".

К числу бесспорных произведений Мазаччо принадлежит фреска "Изгнание из рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми в небесах парит ангел с мечом. Эта фреска представляет разительный контраст живописи позднего треченто, традиции которой еще господствовали во Флоренции в момент ее создания. Отказавшись от нагромождения фигур и предметов, и мелочной детализации, Мазаччо сосредоточивает внимание на драматическом содержании сюжета, постановке и пластической лепке фигур. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо сумел убедительно вылепить нагое тело, придать ему правильные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю, где впервые в живописи Возрождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Особенно удалась ему фигура широко шагающего Адама, опустившего голову от стыда и закрывшего лицо руками. Удивительно смело и обобщенно написана запрокинутая голова плачущей Евы с запавшими глазами и темным пятном широко открытого рта.

Несколько иное впечатление производит парная фреска "Грехопадение". Правда, и здесь общий замысел отличается лаконичностью, фигуры вылеплены пластично. Однако действие развивается здесь вяло и совершенно лишено внутреннего напряжения, присущего обычно работам Мазаччо, фигуры поставлены не столь уверенно, как в "Изгнании из рая", и производят впечатление статичности. Возможно, что фреска эта была исполнена Мазолино, который подражал произведениям своего более передового и одаренного младшего собрата.

Фрески Мазаччо в капелле Бранкаччи проникнуты трезвым рационализмом. Повествуя о чудесах, совершенных св. Петром, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Поэтому совершаемые ими чудеса воспринимаются как результат усилия воли человека, а не вмешательства божественного провидения.

Композиции Мазаччо отличаются ясным развитием действия. В фреске "Чудо с податью" центральное место занимает начальный момент истории, когда Христос и его ученики были остановлены у ворот города сборщиком податей, потребовавшим уплаты денег за вход. В этой группе четко выделены три главных действующих лица - Христос, Петр и сборщик податей. Сборщик написан художником со спины, твердо стоящим на земле, преграждающим путь Христу и апостолам. Это олицетворение грубой силы. Ему противостоит Христос, спокойный и величавый. Указывая на протекающую вблизи реки, он повелевает Петру достать изо рта рыбы монету для уплаты подати. Самый момент чуда отнесен художником на второй план. Слева в глубине, присев на корточки и склонившись над рекой, Петр с усилием раскрывает пасть высунувшейся из воды рыбы и вынимает монету. В правой части Петр вручает монету стражнику. Вся композиция написана с единой точки зрения, головы действующих лиц находятся на линии горизонта. Фигуры располагаются друг за другом в пространстве и даны на фоне гористого пейзажа, хорошо соотнесенного с ними как по масштабу, так и по цвету. Мазаччо пользуется здесь не только средствами линейной, но и воздушной перспективы, постепенно смягчая краски по мере удаления в глубину.

Также просто и реально трактованы Мазаччо эпизоды "Раздачи милостыни", "Исцеления тенью", "Крещения новообращенных". Лица представленных персонажей индивидуализированы, по-видимому, многие из них портретны. С большой наблюдательностью переданы отдельные фигуры, например, дрожащий от холода нагой юноша в сцене "Крещения".

Мазаччо порвал с господствовавшими в живописи второй половины 14 столетия тенденциями декоративности и повествовательности. Он сделал решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые дал воздушную перспективу и линию естественного горизонта. Вместо напыщенной декоративной красочности в картинах и фресках художника появилась сдержанная и гармоничная цветовая гамма.

Кастаньо. Среди последователей Мазаччо выделялся Андреа дель Кастаньо (около 1421-1457), проявивший интерес не только к пластической форме и перспективным построениям, характерным для флорентийской живописи этого времени, но и к проблеме колорита. Лучшие из созданных образов этого грубоватого, мужественного, неровного по натуре художника отличаются героической силой и неуемной энергией. Таковы герои росписей виллы Пандольфини (около 1450, Флоренция, церковь Санта Аполлония) - пример решения светской темы. На зеленом и темно-красном фонах выделяются фигуры выдающихся деятелей эпохи Возрождения, среди них кондотьеры Флоренции: Фарината дельи Уберти и Пиппо Спано. Последний прочно стоит на земле, широко расставив ноги, закованный в броню, с непокрытой головой, с обнаженным мечом в руках; это живой, полный неистовой энергии и уверенности в своих возможностях человек. Мощная светотеневая моделировка придает изображению пластическую силу, выразительность, подчеркивает остроту индивидуальной характеристики, яркую портретность, не встречавшуюся ранее в итальянской живописи.

Среди фресок церкви Санта Аполлония выделяется размахом изображения и остротой характеристик "Тайная вечеря" (1445-1450). Эту религиозную сцену - трапезу Христа в окружении учеников - писали многие художники, всегда следовавшие определенному типу композиции. Не отошел от этого типа построения и Кастаньо, яркая характерность образов, народность типов апостолов и Христа, глубокий драматизм выражения чувств, подчеркнуто насыщенное и контрастное цветовое решение.

Фра Беато Анджелико . Ранние работы Фра Беато близки по манере к позднеготической миниатюре и отличаются слабым развитием пространственных отношений, удлиненностью и изогнутостью фигур, тщательностью отделки деталей, обилием золота и локальностью цветов. Произведения Фра Беато проникнуты религиозным чувством, но они лишены сурового аскетизма средневековья. Созданные им образы Христа, Марии, святых лиричны и поэтичны, окружающая природа уже не враждебна человеку, но раскрывается перед ним во всей своей красоте.

Написанная художником после 1524 года картина "Страшный суд" (Флоренция, музей Сан Марко) кажется еще очень готичной рядом с фресками Мазаччо. В ней отсутствует единство пространства, общее построение подчинено старой иконографической схеме. И все же в ней пробивается ренессансное чувство реальности и красоты мира, в особенности в изображении хоровода блаженных, танцующих на усеянной цветами траве райских садов. Интересно, что в этой картине Фра Беато попытался воспользоваться линейной перспективой, однако ему не удалось выдержать пространственный принцип во всех частях композиции.

Фра Беато Анджелико не остался чужд художественной реформе Мазаччо. Проделав за свою долгую жизнь большую эволюцию, он овладевает в поздних работах средствами передачи объема и пространства и переходит к более обобщенной манере живописи. Отчасти это сказалось уже в его большом цикле фресок в монастыре Сан Марко во Флоренции, но в еще большей мере - в росписях капеллы св. Николая в Ватикане, последней большой работе мастера.

Паоло Учелло . С искусством позднего треченто был связан в начале своей деятельности и Паоло Учелло (1397-1475), горячо увлекшийся затем новыми проблемами искусства, в особенности теорией линейной перспективы и проблемой изображения фигуры в сложных ракурсах.

Он находился в качестве помощника в мастерской Гиберти, когда тот еще работал над северными дверями баптистерия. Самая ранняя известная нам датированная работа Учелло - фреска с изображением кондотьера Джона Гоквуда во флорентийском соборе (1436). В отличие от первого из подобных произведений - фрески Симоне Мартини в сиенском Палаццо Публико, исполненной на столетие раньше, Паоло Учелло не просто изображает проезжающего на коне кондотьера, но как бы имитирует конный памятник. В построении его Учелло умело использует линейную перспективу, создавая впечатление, будто зритель смотрит на памятник несколько снизу-вверх. Написанная монохромно, в лаконичной обобщенной манере, фреска эта по замыслу художника должна была как бы заменить собой скульптурный монумент.

Учелло известен также как автор первых в истории западноевропейского искусства монументальных батальных сцен. Трижды варьировал Учелло композиции с эпизодами битвы при Сан-Романо, увлеченно изображая разноцветных коней и всадников в самых разнообразных перспективных сокращениях и разворотах. Наряду с известной архаичностью манеры в них проявляется и доходящее до чрезмерности увлечение художника перспективой и ракурсами.

Не менее показательны в этом отношении и дошедшие в плохой сохранности фрески Учелло в церкви Сайта Мария Новелла, в которых мелкая, напоминающая миниатюру техника и обилие деталей сочетаются с интересом к изображению пространства и смелым решением ракурсов.

Доменико Венециано . Несколько особняком стоит в искусстве Флоренции первой половины 15 века Доменико Венециано (ок. 1410-1461). Уроженец Венеции, он, по-видимому, познакомился в юности с нидерландской миниатюрой, которая пробудила в нем интерес к проблеме колорита, света и передаче фактуры вещей. Он был ближе к архаизирующему искусству Анджелико, чем к Мазаччо. Фигуры его лишены структурности, перспективные построения не всегда верны. Но при этом работы Венециано овеяны тонким лиризмом и проникнуты поэзией света и цвета. Цвет приобретает в его картинах ведущую роль, с его помощью он передает пространство, воздух, форму и свет, объединяет фигуры со средой. Одним из первых в Италии он стал пользоваться техникой масляной живописи. К числу лучших его работ принадлежат "Поклонение волхвов" (Берлин, Далем), "Мадонна со святыми" (Флоренция, Уффици).

В 15 веке жанр портрета завоевал самостоятельное значение. Распространение получила профильная композиция, навеянная античными медалями и дающая возможность обобщить и героизировать образ портретируемого. Точная линия, очерчивает острохарактерный профиль в "Женском портрете" (середина 15 века, Берлин-Далем, Картинная галерея). Художник достигает живого непосредственного сходства и вместе с тем тонкого колористического единства в гармонии светлых сияющих красок, прозрачных, воздушных, смягчающих контуры.

Филиппо Липпи . Необычайной тонкости исполнения, очень сдержанных по колориту, светских по характеру произведений добивается фра Филиппо Липпи (около 1406-1469), типичный представитель раннего Возрождения, сменивший монашескую рясу на беспокойную профессию бродячего художника. В нежных лиричных образах - "Мадонна под вуалью" (около 1465 года, Флоренция, Уффици) живописец и беглый монах Филиппо Липпи запечатлел трогательно-женственный облик своей возлюбленной Лукреции Бути, любующейся пухлым младенцем.

Флорентийская живопись. Сложными путями развивается во Флоренции в последней трети 15 века живопись раннего Возрождения, в которой многогранная проблематика ренессансного реализма получает разнообразные решения - от монументально-эпического, героического до жанрово-повествовательного, возвышенно-поэтического и лирического. Возрастающий интерес к обыденным мотивам, к деталям обстановки придает живописным композициям черты жанровости. Фигуры людей приобретают большую стройность пропорций, гибкость.

Гирландайо . В творчестве Доменико Гирландайо (1449-1494) и прежде всего в его фресках обобщены искания художников раннего Возрождения; в них он выступает как наблюдательный бытописатель флорентийского патрициата, сохранивший душевную ясность, спокойный внимательный взгляд на мир. Написанные по заказам семейства Медичи и близких им лиц, фрески носят повествовательный характер, который сочетается с торжественностью и декоративностью, интересом к бытовым деталям, передаче освещения и пространства. В них часто включаются портреты заказчиков.

Традиционность искусства Гирландайо выявляется в росписи церкви Оньиссанти "Тайная вечеря" (1480). Повторяя композицию, найденную предшественниками, он объединяет фигуры апостолов в группы, сильнее раскрывает конфликтный характер ситуации, уделяет внимание характеристике места действия. Главное произведение Гирландайо - фрески церкви Санта-Мария Новелла (1485-1490) на сюжеты из жизни Марии и Иоанна Крестителя.

Расположенные друг над другом в несколько ярусов, они превращаются в его трактовке, по существу, в торжественные церемониальные бытовые сцены современной жизни горожан. Действие происходит то на улице, то в интерьере богатого дома. Во фреске "Рождество Марии" среди пришедших навестить роженицу изображены одетые по моде того времени флорентийские дамы во главе с дочерью патриция Торнабуони.

Среди других работ Гирландайо выделяется мягкой человечностью и теплотой "Портрет старика с внуком" (Париж, Лувр), где детской наивности и очарованию противостоит угасающая старость, преображенная глубокой нежностью и заботой о ребенке.

Боттичелли . Если искусство Гирландайо обнаруживает связь с традицией цельной по мировосприятию живописи начала 15 века, то черты возвышенной поэтичности, утонченности и аристократической изысканности находят наиболее яркое воплощение в творчестве Сандро Боттичелли (1445-1510). Поэтическое очарование его образов, их глубокая одухотворенность сочетаются в поздних работах с трагическим мироощущением и болезненной надломленностью.

Ранние произведения Боттичелли отличаются мягким лиризмом и безмятежностью. Наряду с религиозными композициями он пишет портреты, полные внутренней жизни, душевной чистоты, очарования. Его наиболее прославленные зрелые картины - "Весна" (около 1480) и "Рождение Венеры" (около 1484, обе - Флоренция, Уффици) - навеяны поэзией придворного поэта Медичи А. Полициано и отмечены оригинальностью истолкования сюжетов и образов античных мифов, претворенных через глубоко личное поэтическое мироощущение.

В картине "Рождение Венеры" Боттичелли достигает органичного сочетания чувственной красоты и возвышенной одухотворенности. Усиливая черты декоративности, он вводит условный прием золочения волос богини, переплетающихся в сложный линейный узор. Сверкающее золото обогащает изысканную красочность картины, соединяется с зеленоватыми прозрачными тонами моря, темными, насыщенными - растений и голубыми - неба. Стремительность линейного ритма, чистота и нежность холодных тонов порождают ощущение непрочности, зыбкости прекрасного идеала. И летящие зефиры, и нимфа, развертывающая перед Венерой плащ, и сама богиня с ее задумчиво печальным лицом, в котором проскальзывают скрытые движения чувств, воспринимаются как образы, одухотворяющие природу.

Тонкие изящные черты женского типа, найденного Боттичелли в Венере и Весне, можно узнать и в образах мадонн, созданных художником. Наиболее прославленная из них - "Магнификат" ("Мадонна во славе", 1481, Флоренция, Уффици), представленная в окружении венчающих ее ангелов. Вписанная в круг композиция своими линиями вторит обрамлению. Боттичелли находит сложнейшие музыкальные линейные ритмы в построении композиций; линия для него - главное средство эмоциональной выразительности. Вместе с тем, в отличие от большинства флорентийских живописцев, Боттичелли прекрасно чувствует и передает красоту изысканных цветовых сочетаний.

Ту же эволюцию, что и скульптура, проходит живопись раннего Возрождения. В эпоху Возрождения было построено немало известных мировых памятников архитектуры. Раннее Возрождение (XIV-Xv вв.) в искусстве Италии связано прежде всего с Флоренцией, где Медичи покровительствовали гуманистам и всем искусствам. Огромная роль, которую в архитектуре Раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в скульптуре - Донателло, в живописи принадлежала Мазаччо (1401-1428).

В начале XV в. флорентинская школа - авангард гуманистического искусства Возрождения. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Возрождения. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения.

Если в эпоху Проторенессанса художник работал, основываясь на интуиции, то время Раннего Возрождения выдвинуло на первый план точные научные знания. Первым теоретиком в области живописи и архитектуры выступил Леон Баттиста Альберти (1404-1472). Искусство Возрождения, главной темой которого стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии.

Собор Санта-Мария-дель-Фьоре

Имя Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения, его художественная практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли исключительно важную роль в становлении и развитии искусства Раннего Возрождения.

В искусстве Венеции еще долго господствовали византийские традиции и готическое влияние. Влияние творчества Донателло на развитие итальянского искусства эпохи Возрождения было огромным. Суровое и мужественное искусство Мазаччо оказало огромное воздействие на художественную культуру Возрождения, в частности, на творчество Пьеро делла Франческа и Микеланджело.

В основе искусства Боттичелли в отличие от большинства мастеров Раннего Возрождения лежало личное переживание. История стилей в искусстве и костюме. В XV в. итальянское Возрождение вступает в период кватроченто, когда основные принципы «нового стиля» становятся господствующими. Раннее Возрождение характеризуется возникновением и подъемом различных территориальных художественных школ, их активным взаимодействием и борьбой.

Собор Святого Петра

Дух раннего Возрождения проявился также в интересе к античности, к ее идеям и образам, к сюжетам языческой мифологии, обращение к которой в Средние века было запрещено.

После разграбления Рима имперскими войсками в 1527 году итальянское Возрождение вступает в период кризиса. Не менее реалистична трактовка сцены «Изгнание из рая», где впервые в живописи Возрождения изображены обнаженные фигуры, мощно моделированные боковым светом. Впоследствии идеи Возрождения распространились по всей Европе.

Эта работа Брунеллески оказала огромное влияние на дальнейшее развитие архитектуры не только в самой Италии, но и во всей Европе. Другой узнаваемый шедевр архитектуры эпохи Возрождения – это кафедральный собор Флоренции. Также здесь хранится немало реликвий и произведений искусства, в том числе знаменитая «Пьета» Микеланджело.

Возникает новый критерий оценок прекрасного, в основе которого лежит сходство с природой и чувство соразмерности. В искусстве особое внимание уделяется пластической проработке форм и рисунку. В XV веке итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая назрела в искусстве треченто.

Сандро Боттичелли

Однако влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции Средневековья, на христианское искусство. Искусство стало выполнять роль универсального познания окружающего мира. В XV в. появился целый ряд научных трактатов об искусстве.

Им была разработана теория линейной перспективы, правдивого изображения глубины пространства в картине. Мечты гуманистов об «идеальном городе» легли в основу новых принципов градостроительства и архитектуры. В зданиях этого периода на первый план выступает ощущение гармонии. Родоначальником ренессансной архитектуры Италии стал Филиппо Брунеллески (1377-1446) - архитектор, скульптор и ученый, один из создателей научной теории перспективы.

Купол собора Санта-Мария дель Фьоре стал предшественником многочисленных купольных храмов в Италии и других странах Европы. Брунеллески одним из первых в зодчестве Италии творчески осмыслил и оригинально истолковал античную ордерную систему и положил начало созданию купольного храма на основе античного ордера. Одним из главных достижений итальянской архитектуры XV в. стало создание нового типа городских дворцов, послужившего образцом для общественных зданий более позднего времени.

Особое место в истории итальянского зодчества занимает Леон Баттиста Альберти (1404-72). На севере Италии развитие ренессансного искусства шло иными путями. Ломбардо и Кодуччо строили в Венеции и культовые здания. В XV в. итальянская скульптура, приобретшая самостоятельное, независимое от архитектуры значение, переживает расцвет. В практику художественной жизни начинают входить заказы богатых ремесленных и купеческих кругов на украшение общественных зданий; проводятся художественные конкурсы.

Один из самых образованных людей своего времени, первый историк итальянского искусства, блестящий рисовальщик, Гиберти посвятил свою жизнь одному виду скульптуры - рельефу. Главным принципом своего искусства Гиберти считал равновесие и гармонию всех элементов изображения. Мастерская Гиберти стала школой для целого поколения художников, в частности, там работал знаменитый Донателло, великий реформатор итальянской скульптуры.

Кватроченто (или Раннее Возрождение) стало временем экспериментальных поисков. Третий том «Всеобщей истории искусств» целиком посвящён искусству эпохи Возрождения. Особое место в живописи Раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли (1445-1510), современнику Леонардо да Винчи и молодого Микеланджело.