Программой может являться заглавие музыкального произведения. Программность и музыкальная форма в современной музыке

Программная музыка , род инструментальной музыки; музыкальное произведения, имеющие словесную, нередко поэтическую программу и раскрывающие запечатленное в ней содержание. Программой может служить заглавие, указывающее, например, на явление действительности, которое имел в виду композитор («Утро» Грига из музыки к драме Ибсена «Пер Гюнт»), или на вдохновившее его литературное произведение («Макбет» Р. Штрауса - симфоническая поэма по драме Шекспира). Более подробные программы обычно составляются по литературным произведениям (симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова по одноименной сказке Сенковского), реже - вне связи с литературным прообразом («Фантастическая симфония» Берлиоза). Программа раскрывает нечто недоступное для музыкального воплощения и потому не раскрытое самой музыкой; этим она принципиально отличается от любого анализа или описания музыки; придать её музыкальному произведению может только его автор. В П. м. широко применяются музыкальная изобразительность, звукопись, конкретизация через жанр.

Простейший вид П. м. - картинная программность (музыкальной картины природы, народных празднеств, битв и т.п.). В сюжетно-программных произведениях развитие музыкальных образов в той или иной степени отвечает контурам сюжета, как правило, заимствованного из художественной литературы. Порой в них даётся лишь музыкальная характеристика основных образов, общего направления развития сюжета, первоначального и итогового соотношения действующих сил (обобщённо-сюжетная программность), иногда отображается вся последовательность событий (последовательно-сюжетная программность).

В П. м. используются методы развития, позволяющие «следовать» за сюжетом, не нарушая собственно-музыкальных закономерностей. В их числе: вариационность и связанный с ней принцип монотематизма , выдвинутый Ф. Листом; принцип лейтмотивной характеристики (см. Лейтмотив ), который одним из первых применил Г. Берлиоз; объединение в одночастной форме черт сонатного аллегро и сонатно-симфонического цикла, характерное для созданного Ф. Листом жанра симфонической поэмы.

Программность явилась большим завоеванием музыкального искусства, стимулировала поиски новых выразительных средств, способствовала обогащению круга образов музыкальных произведений. П. м. равноправна с музыкой непрограммной и развивается в тесном взаимодействии с ней.

П. м. известна с глубокой древности (античная Греция). Среди программных произведений 18 в. - клавесинные миниатюры Ф. Куперена и Ж. Ф. Рамо, «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» И. С. Баха. Ряд программных сочинений создан Л. Бетховеном - «Пасторальная симфония», увертюры «Эгмонт», «Кориолан» и др. Расцвет П. м. в 19 в. во многом связан с романтическим направлением в музыкальном искусстве (см. Романтизм ), провозгласившим лозунг обновления музыки с помощью единения её с поэзией. Среди программных произведений композиторов-романтиков - «Фантастическая симфония» и симфония «Гарольд в Италии» Берлиоза, симфонии «Фауст», «К “Божественной комедии” Данте», симфонические поэмы «Тассо», «Прелюды» и др. Листа. Крупный вклад в П. м. внесли и русские композиторы-классики. Большой известностью пользуются симфоническая картина «Иванова ночь на Лысой горе» и фортепианный цикл «Картинки с выставки» Мусоргского, симфоническая сюита «Антар» Римского-Корсакова, симфония «Манфред», увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта», фантазия для оркестра «Франческа да Римини» Чайковского и др. Программные сочинения написаны также А. К. Глазуновым, А. К. Лядовым, А. И. Скрябиным, С. В. Рахманиновым и др. Национальные традиции в области П. м. находят своё продолжение и развитие в творчестве советских композиторов - Н. Я. Мясковского, Д. Д. Шостаковича и др.

Лит.: Чайковский П. И., О программной музыке, Избр. отрывки из писем и статей, М., 1952; Стасов В. В., Искусство XIX века, Избр. соч.(сочинение), т. 3, М., 1952; Лист Ф., Избр. статьи, М., 1959, с. 271-349; Хохлов Ю., О музыкальной программности, М., 1963; KIauwell О., Geschichte der Programmusik, Lpz., 1910; Sychra A., Die Einheit von absoluter Musik und Programmusik, «Beiträge zur Misik-wissenschaft», 1, 1959; Niecks Fr., Programme music in the last four centuries, N. Y., 1969.

Содержание которого раскрывает некую заложенную в него композитором словесную программу, очень часто поэтическую, - вот что такое программная музыка. Это явление придаёт ей специфические черты, отличающие ее от непрограммной, которые отображают настроения, чувства, душевные переживания человека. Программа может быть отражением каких угодно явлений действительности.

Конкретика и синтез

По идее, вся музыка в той или иной степени программна, разве что почти невозможно в точности обозначить ни предметы, ни понятия, которые вызывают те или иные чувства у слушателя. Такими способностями обладает только речь, устная или письменная. Поэтому композиторы нередко снабжают свои произведения программой, таким образом заставляя словесную или литературную предпосылку работать в синтезе со всеми применёнными им музыкальными средствами.

Единству литературы и музыки помогает то, что оба эти вида искусства способны показывать развитие и рост образа во времени. Различные виды творческих действий были объединены ещё с древности, поскольку искусство родилось и развивалось в синкретическом виде, связываясь с ритуалами и трудовой деятельностью. В средствах оно было очень ограниченным, поэтому по отдельности и без прикладных задач просто не могло существовать.

Размежевание

Постепенно бытовой уклад человечества совершенствовался, искусство становилось изощрённее, и появилась тенденция к разъединению его основных родов и видов. Действительность обогащалась, и отображение этого уже достигалось во всём многообразии, хотя синкретическим искусство навсегда осталось в обрядовых, духовных, вокально-инструментальных, драматических аспектах. Совместные действия музыки и слова, однако, определяющие программность, тоже никогда от музыки далеко не уходили.

Это могут быть названия, которые предусматривает программная музыка. Примеры - в сборнике фортепианных пьес П. И. Чайковского где у каждой пьесы есть не только "говорящее", но и "рассказывающее" название: "Утренняя молитва", "Нянина сказка", "Болезнь куклы" и все остальные маленькие произведения. Это его же сборник для детей постарше "Времена года", где к названию Пётр Ильич присовокупил и яркий поэтический эпиграф. Композитор позаботился о конкретном содержании музыки, тем и объясняя, что такое программная музыка и как нужно исполнять данное произведение.

Музыка плюс литература

Программная музыка для детей особенно понятна, если у произведения есть и название, и сопроводительное слово, которое составляет сам композитор или писатель, вдохновивший его, как сделал Римский-Корсаков в симфонической сюите "Антар" по сказке Сенковского или Свиридов в музыке к повести

Тем не менее программа музыку лишь дополняет, не являясь точным разъяснением. Просто объект вдохновения один и тот же у писателя и композитора, а средства всё-таки разные.

Музыка минус литература

Если пьеса называется "Грустная песенка" (например, есть у Калинникова, Свиридова и многих других композиторов), это определяет только характер исполнения, но никак не конкретное содержание, тем и различны программная и непрограммная музыка. Конкретика - это "Собачка потерялась", "Клоуны", "Дедушкины часы" (которые потикают-потакают, а потом непременно будут бить). Такова практически вся программная музыка для детей, она глубже и быстрее понимается и лучше усваивается.

Музыкальный язык чаще всего сам конкретизирует программное содержание посредством своей изобразительности: звучание может имитировать пение птиц ("Жаровонок", "Кукушка"), нагнетание напряжённости, веселье народного гулянья, ярмарочные шумы ("Необычайное происшествие", "Масленица" и другие. Это так называемая звукопись, которая тоже проясняет, что такое программная музыка.

Определение

Любое снабжённое словесной характеристикой произведение обязательно содержит элементы программности, которая имеет множество видов. А что такое программная музыка, можно понять, даже слушая или разучивая этюды. Они сами по себе призваны развивать технические возможности музыканта в роли развёрнутых упражнений и могут не только программы не содержать, но и музыки как таковой, но всё равно зачастую носят в себе черты программности и даже бывают программны абсолютно. Но если в инструментальном произведении есть сюжет, и содержание последовательно раскрывается, это обязательно программная музыка. Примеры можно найти и в национальных народных, и в классических сочинениях.

"Три кита" и национальные черты в программе

Также помогают понять, что такое программная музыка, определённые черты прикладных ("Полюшко", например), марша во всём жанровом разнообразии ("Марш Черномора" и "Марш деревянных солдатиков"), а также танца - народного, классического, фантастического. Это, с лёгкой руки Д.Б. Кабалевского, в музыке - "три кита", определяющие жанровую принадлежность.

Характерные черты национальной музыки тоже обычно служат программности музыкального произведения, задавая общую концепцию, темп, ритм сочинения ("Танец с саблями" Хачатуряна, например, "Два еврея..." и "Гопак" Мусоргского).

Пейзажная и сюжетная программность

Отображение одного или ряда образов, которые на протяжении всего сочинения не претерпевают изменений, - тоже программная музыка. Примеры произведений можно найти повсеместно: "В полях" Глиэра, "По скалам и фьордам" Грига и так далее. Сюда же можно отнести картины праздников и битв, музыкальные изображения пейзажные и портретные.

Даже одни и те же литературные сюжеты композиторы воплощают в музыке по-разному: например, "Ромео и Джульетта" Шекспира у Чайковского вылилась в увертюру, где программность обобщённая, а у Берлиоза - последовательная. И то, и другое, разумеется, программная музыка. Название чаще всего может рассматриваться как сюжетная программа, например "Битва гуннов" Листа по одноимённой фреске Каульбаха или его же этюды "Хоровод гномов" и "Шум леса". Иногда произведения скульптуры, архитектуры, живописи помогают понять, что такое программная музыка, поскольку участвуют в выборе изобразительных средств для музыкальной картины.

Вывод

Программность обогащает музыку новыми выразительными средствами, помогает в поиске новых форм произведения, дифференцирует жанры. Если композитор обращается к программе в своём сочинении, это сближает его слушателя с действительностью, одухотворяет быт, способствует постижению глубинных духовных начал. Однако, если программность довлеет над остальными задачами, то восприятие музыки заметно снижается, то есть слушателю необходим простор для собственного творческого восприятия.

Поэтому многие композиторы от программности пытались отказываться (в том числе Малер, Чайковский, Штруаус и другие), но, несмотря на это, полностью непрограммной музыки ни у одного из них не получилось. Единство музыки и конкретики её содержания никогда не является нерасторжимым и абсолютным. И чем более обобщённо отражается содержание, тем лучше для слушателя. Что такое программная музыка - станет понятно по малейшим штрихам развития музыкальной мысли: имеющий уши, так сказать, услышит, несмотря на то что единое определение и даже одинаковое понимание этого явления в музыке в среде музыкальных теоретиков пока не появилось.

Как вы думаете, чем отличается фортепианный концерт Чайковского от его же симфонической фантазии «Франческа да Римини»? Конечно, вы скажете, что в концерте солирует фортепиано, а в фантазии его нет вовсе. Может быть, вы уже знаете, что концерт - произведение многочастное, как говорят музыканты - циклическое, а в фантазии всего одна часть. Но сейчас нас интересует не это. Вы слушаете фортепианный или скрипичный концерт, симфонию Моцарта или сонату Бетховена. Наслаждаясь прекрасной музыкой, вы можете следить за ее развитием, за тем, как сменяют одна другую разные музыкальные темы, как они изменяются, разрабатываются. А можете и воспроизводить в своем воображении какие-то картины, образы, которые вызывает звучащая музыка. При этом ваши фантазии наверняка будут отличаться от того, что представляет себе другой человек, слушающий музыку вместе с вами. Конечно, не бывает так, чтобы вам в звуках музыки почудился шум битвы, а кому-то другому - ласковая колыбельная. Но бурная, грозная музыка может вызвать ассоциации и с разгулом стихии, и с бурей чувств в душе человека, и с грозным гулом сражения...

А во «Франческе да Римини» Чайковский самим названием указал точно, что именно рисует его музыка: один из эпизодов «Божественной комедии» Данте. В этом эпизоде рассказывается, как среди адских вихрей, в преисподней, мечутся души грешников. Данте, который спустился в ад, сопровождаемый тенью древнеримского поэта Вергилия, встречает среди этих несомых вихрем душ прекрасную Франческу, которая рассказывает ему печальную историю своей несчастной любви. Музыка крайних разделов фантазии Чайковского рисует адские вихри, средний раздел произведения - горестный рассказ Франчески.

Существует много музыкальных произведений, в которых композитор в той или иной форме разъясняет слушателям их содержание. Так, свою первую симфонию Чайковский назвал «Зимние грезы». Первой ее части он предпослал заголовок «Грезы зимней дорогой», а второй - «Угрюмый край, туманный край».

Берлиоз, кроме подзаголовка «Эпизод из жизни артиста», который он дал своей Фантастической симфонии, еще очень подробно изложил содержание каждой из ее пяти частей. Это изложение по характеру напоминает романтическую новеллу.

И «Франческа да Римини», и симфония «Зимние грезы» Чайковского, и Фантастическая симфония Берлиоза - примеры так называемой программной музыки. Вы, наверное, уже поняли, что программной музыкой называется такая инструментальная музыка, в основе которой лежит «программа», то есть какой-то совершенно конкретный сюжет или образ.

Программы бывают различными по своему типу. Иногда композитор подробно пересказывает содержание каждого эпизода своего произведения. Так, например, сделал Римский-Корсаков в своей симфонической картине «Садко» или Лядов в «Кикиморе». Бывает, что, обращаясь к широко известным литературным произведениям, композитор считает достаточным лишь указать этот литературный источник: имеется в виду, что все слушатели хорошо его знают. Так сделано в «Фауст-симфонии» Листа, в «Ромео и Джульетте» Чайковского и многих других произведениях.

Встречается в музыке и программность иного типа, так называемая картинная, когда сюжетная канва отсутствует, а музыка рисует один какой-то образ, картину или пейзаж. Таковы симфонические эскизы Дебюсси «Море». Их три: «От зари до полудня на море», «Игра волн», «Разговор ветра с морем». А «Картинки с выставки» Мусоргского потому так и называются, что в них композитор передал свое впечатление от некоторых картин художника Гартмана. Если вы еще не слышали этой музыки, постарайтесь непременно познакомиться с ней. Среди картинок, вдохновивших композитора, - «Гном», «Старый замок», «Балет невылупившихся птенцов», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота в древнем Киеве» и другие характерные и талантливые зарисовки.

Л. В. Михеева

Не знаю, замечали ли вы, что когда слушаешь музыку, ее звуки отзываются внутри нас не только чувствами и мыслями, но и зрительными картинами. И хотя у каждого это происходит по-своему, часто возникают и сходные представления.

Дело в том, что музыка обладает способностью выражать определенные настроения людей и изображать многие действия, явления окружающего нас мира: пение птиц, движение волн, тиканье часов, эхо, стук колес, капли дождя и т. д. и т. п. Поэтому еще в древности, а в новое время - с начала XVIII века - появлялись произведения, озаглавленные теми образами и сюжетами, которые представлял композитор, сочиняя музыку. Такие сочинения называются программными. И композиторы, и исполнители, и слушатели любят программную музыку, таких произведений существует великое множество.

Только не надо думать, что программная музыка более содержательна и доступна, чем музыка непрограммная. Композитор не может сочинять, думая лишь о нотах. Его мысли, чувства, воображение представляют вполне конкретные образы. Другое дело, что музыка инструментальная, без текста - всегда чем-то загадочна. Никто, даже сам композитор, не может в словах подробно выразить ее содержание. И славу богу. Иначе это перестало бы быть музыкой. "Музыка начинается там, где кончаются слова", - сказал Роберт Шуман. Поэтому даже слушая программную музыку, не пытайтесь во что бы то ни стало представить именно то, что есть в названии. Больше доверяйте собственным чувствам и ассоциациям. Это может показаться парадоксальным, но во многих случаях, и даже в большинстве, композитор сначала пишет музыку, а уж потом придумывает ей программное название.

М. Г. Рыцарева

МБУ ДО «Симферопольская районная ДШИ»

филиал Кольчугино

Доклад

на тему: « Программность и музыкальная форма в современной музыке»

Выполнила: концертмейстер

Фирсова Наталья Александровна

2016г

Программность и музыкальная форма в современной музыке

Программность в творчестве композиторов классиков

Сущность программного замысла, принципиально отличающая его от замысла непрограммного инструментального произведения, заключается в стремлении композитора воплотить какие-либо вне музыки лежащие явления, дать о них представление как о внемузыкальных объективных данностях. Наряду с образами природы, историческими событиями, литературными сюжетами сюда относится понятийная сфера. В сознании композитора все подобные объекты приобретают достаточную определенность и могут быть словесно обозначены. Отсюда роль словесно зафиксированных планов, всевозможных «программных» пометок, сообщений в письмах о том, что будет «изображено» в музыке, - вплоть до разработки развернутого сценария.

Как замысел композитора, так и пути его воплощения – явления подвижные, изменчивые, трудно предсказуемые, а то и вовсе не поддающиеся строгому научному анализу.

В остальном же программный замысел подчиняется закономерностям музыкального замысла вообще. Тот, в свою очередь, связан с закономерностями художественного замысла, отличающегося от научного, технического и т.д. .

Трудности при изучении творческого процесса композитора очевидны. Если для писателя ясное по своему смыслу слово является материалом творчества, то смысл з в у к о в, то есть соответствующих нотных знаков, возникающих в набросках и эскизах композитора, нужно расшифровывать, что не всегда сулит успех. Тем важнее становятся все словесные пометки и ремарки, которые все же встречаются иногда в музыкальных подготовительных материалах, тем большее значение приобретают высказывания композитора о своем творчестве (в письмах, беседах, воспоминаниях и т.д.).

В свое время Р.Грубер настоятельно подчеркивал значение таких "самовысказываний" для изучения творчества композиторов, в особенности для проникновения в психологию творчества . Разумеется, различные типы музыкальных произведений предполагают далеко не одинаковый подход к организации подготовительных материалов со стороны композитора: на одном полюсе находятся сценические, прежде всего, оперные произведения, которые в силу своей близости как к театру, так и к литературе, дают в руки исследователя богатые свидетельства о намерениях композитора (сценарий, либретто, характер ситуаций, требования к артистам-исполнителям, декорационному оформлению и т.д.); на другом полюсе - произведения чистого инструментализма, создание которых редко сопровождается словесными обозначениями намерений. Программная музыка занимает в этом отношении промежуточное положение, так как внемузыкальные моменты содержания обычно требуют их предварительной формулировки в период сочинения музыки.

Более того, история программного симфонизма знает интереснейшие случаи, когда музыка возникала на основе программы, которая создавалась современниками композитора, выступающими как бы либреттистами симфонической музыки (программа А.Доде для «Эльзасских сцен»Жюля Массне). Такую роль в программно-симфоническом творчестве П.Чайковского выполнили В.Стасов(« Буря») и М. Балакирев («Ромео и Джульетта», «Манфред»). Напомним при этом, что сценарий «Манфреда» первоначально предназначался для Г.Берлиоза и учитывал особенности программного творчества последнего. Однако в творческом процессе большинства композиторов программной музыки чаще возникают лишь общие контуры программного содержания, зафиксированные как предварительный план (перечисление основных моментов, их последование). В других случаях план как таковой отсутствует, но важнейшие музыкальные образы сопровождаются программно-конкретизирующими ремарками.

Слово может оказаться не в тексте, но и в подтексте. Вписанное или не вписанное в партитуру, оно может образовать параллельный ряд, связанный или не связанный с музыкой – во всяком случае, никак не влияющей на её интонационную или ритмическую структуру .

Следует признать, что литературоведение действительно накопило и теоретически осмыслило богатый материал, касающийся творческого процесса художника. Но литературоведам помогали не только само существо литературы как искусства слова, но и отдельные писатели, охотно занимающиеся в данной области самонаблюдениями (особо выделяется здесь «Философия творчества» Эдгара По. Композиторы в этом отношении были гораздо скупее на разъяснения.

В общем плане творческий процесс композитора характеризует композитор д"Энди в своей книге о Сезаре Франке, причем выводы автора базируются не столько на самонаблюдении, сколько на наблюдениях за творчеством учителя в течение около 20 лет. В работе над произведением д Энди различает три стадии: концепцию, диспозицию и выполнение. В концепции различается сторона синтетическая и аналитическая. Первая в творчестве симфониста предполагает, по д’Энди, общий план сочинения и распределение основных линий развития, вторая связана с разработкой конкретных музыкальных идей, являющихся художественной реализацией важнейших пунктов общего плана. Автор подчеркивает взаимозависимость обеих сторон концепции (конкретные музыкальные идеи могут корректировать план, последний, в свою очередь, может диктовать выбор новых музыкальных образов взамен первоначально возникших). Этап диспозиции связан с разработкой - на основе всех предшествующих важнейших элементов полного строения музыкальной пьесы, вплоть до деталей. Выполнение, включая инструментовку (и, очевидно, все исполнительские указания), завершается созданием нотного текста законченного музыкального произведения

Новизна содержания музыки XIX века и многогранность проблематики побудили композиторов XIX века к обновлению всех средств музыкального языка и выразительности вообще. Романтическая окрыленность и реалистические тенденции музыкального искусства, усиление связей с поэзией, философией и изобразительными искусствами, новое отношение к природе, обращение к национальному и историческому колориту, повышенная эмоциональность и красочность, влечение к характерному и преодолению старых традиций путём поиска новых - всё это привело к обогащению в XIX веке музыкальной речи, жанров, форм, приёмов драматургии.

В эпоху романтизма, сменившую баховское барокко и моцартовский классицизм, исчезают конструктивная суть и благородный дух старых мастеров. Формы отброшены, и в звуках ликует и трепещет душа художника жаждущая быть услышанной – эта музыка стала самовыражением. Для каждой эпохи, направления, стиля, творчества различных композиторов, характерны определённые особенности музыкальной речи .

Программная музыка и оперный жанр требовали особого выражения психологического начала, нового типа творческого мышления. Лирика миниатюр, философская обобщённость симфонизма, звукоизобразительность, исповедь души в "вокальных дневниках" рождали новую образность. Художественное мировоззрение композиторов XIX века породило силуэты новых структур музыкальных форм. В течение всего столетия шло их непрерывное обновление. В жанре романса зарождалось сквозное развитие, благодаря цикличности повторения куплетов. В инструментальную музыку проникала песенность вокальной лирики. На первый план выходило мастерство вариации образа, мотива или ритмо-гармонической формулы, с ним связанной. Самыми яркими примерами в зарубежной музыке останутся«тристанаккорд» из опер Р. Вагнера «Тристан и Изольда» и «мотив вопроса» из шумановского романса «Отчего», мотив «Славься» из "Жизни за царя" Глинки в отечественной музыке и т.д. Эти и подобные им элементы стали самостоятельными, знаковыми или "нарицательными" в романтической музыке XIX века, да и в современности.

Композиторы удачно использовали формотворческую роль программы в инструментальной музыке - она исключала расплывчатость показа идеи и концентрировала действие. Симфония стала приближаться к опере, т.к. в неё вводились вокальные и хоровые сцены, как в "Ромео и Джульетте" Г.Берлиоза. Количество частей в симфонии либо резко увеличивалось, либо она превращалась, благодаря программе в одночастную симфоническую поэму. Сквозное развитие музыкального материала предполагал изменение облика темы, а часто и её смысла, трансформацию жанра темы. Нередко, в целях наибольшей концентрации содержания в музыкальной форме в качестве главной мелодии избиралась определённая тема, на протяжении всей поэмы претерпевающая некоторые изменения. Это явление именуется монотематизмом. В арсенале средств музыкально-художественной выразительности оно знаменовало новый этап в истории музыки Х1Х века. Создание различных по характеру образов на основе одной темы, внутренне скрепляющей все разделы формы, способствовало гибкому развитию сюжета, музыкальной идеи. Так возник жанр симфонической поэмы, одночастная соната и одночастный концерт.

Важнейшим приёмом композиционной техники романтиков была вариационность. Вариации на правах самостоятельной части стали включаться в более крупные композиции ещё с Й. Гайдна и его современников (моцартовская соната с «турецким рондо» или часть сонаты Л.ван Бетховена с «траурным маршем на смерть героя»). Вариационность вторгается в сонату и квартет, симфонию и увертюру как принцип развития и как жанр, проникая во все жанры и формы музыки, вплоть до рапсодий и транскрипций. Варьирование усиливало интенсивность развития или вносило элемент статичности, ослабляло драматическое напряжение как Р.Шуман говорил о "божественных длиннотах" в симфониях Ф.Шуберта. Логическую определённость и наглядность в любой жанр со сквозной драматургией вносила программность, сближающая музыку с литературой и изобразительным искусством, увеличивая конкретную изобразительность и психологическую выразительность.

Программность призвана конкретизировать авторский замысел - так определил её задачу Ф. Лист в 1837 году. Он предсказал ей большое будущее в области симфонического творчества в статье начала 1850-х годов "Г.Берлиоз и его «Гарольд-симфония». Ф.Лист опасался, чтобы пояснение не заходило слишком далеко, развенчивая тайны содержания искусства.

Принцип программности проявляется весьма многолико - по типам, видам, формам. Типов программности несколько - картинная, последовательно-сюжетная и обобщённая. Картинная представляет собой комплекс образов действительности, не меняющийся на протяжении всего процесса восприятия, она статична и предназначена для определённых типов музыкального портрета, для картин природы. Обобщённая прогpаммность характеризует основные образы и общее направление развития сюжета, исход и итог соотношения действующих сил конфликта. Она лишь связывает через программу литературное и музыкальное произведения. Последовательная же программность более детализирована, ибо вплотную пересказывает сюжет шаг за шагом, обрисовывая события в прямой последовательности. Это более сложный тип по своей виртуозности и умению прокомментировать события/учитывая советы Ференца Листа/.

На смену Ф.Листу пришёл немецкий "программист" –Р.Шуман. Ф.Лист писал о нём, что тот "достиг величайшего чуда, он способен вызывать в нас своей музыкой те самые впечатления, который породил бы самый предмет, чей образ освежается в нашей памяти благодаря названию пьесы". Серии его фортепианных миниатюр - это своего рода "музыкальные блокноты", куда Шуман заносил всё то, что наблюдал в натуре или о чём переживал и размышлял, читая поэзию и прозу, наслаждаясь памятниками искусства. Так возникла "Рейнская" симфония с видами Кёльнского собора и фортепианный цикл "Карнавал" по материалам собственных статей, воспоминаний и роману Жан Поля "Озорные годы", "Крейслериана" - фантазии по Гофману...

«Музыке доступно всё богатство и разнообразие реальных жизненных впечатлений», - утверждал Р.Шуман и на свет появлялись пьесы, составляющие «Листки из альбома», «Новелетты», «Бальные сцены», «Восточные картины», «Альбом для юношества» Р. Шумана, когда он заносил наброски в свой музыкальный "блокнот", волновала конкретная идея, выражаемая в заголовке. Но иногда он скрывал свой замысел под общим названием жанра, под таинственным полунамёком-эпиграфом, шифром «Сфинксы» в «Карнавале», дающие расшифровку переведением латинскими буквами нот имени «Шуман» и города «Аш», где жила возлюбленная молодого композитора. Будучи убеждённым приверженцем программности, Р.Шуман порой отказывался от декларирования программы, по которой произведение было написано. Он опасался сузить содержание и круг ассоциаций. Поиски в области программности в музыке вслед за Р.Шуманом продолжили Ж. Бизе, Б.Сметана и А. Дворжак, Э. Григ и др.

С развитием программных принципов произошли определённые изменения в области музыкальных форм. Г. Берлиоз соединил оперу, балет и симфонию (синтетический жанр получил название «драматическая легенда» и лучший тому пример – его «Осуждение Фауста»), привнёс в симфонию элементы оперного спектакля и родилась синтетическая вещь "Ромео и Джульетта". М. Глинка написал первую в России оперу без традиционных вставных разговорных диалогов «Жизнь за царя, или Иван Сусанин» и первую национальную эпическую оперу «Руслан и Людмила», применив в обоих случаях новые для русского музыкального театра приёмы оперной драматургии, нацеленные на тесную связь характеров, идей и ситуаций. Эта связь осуществлялась на уровне музыкального тематизма. Десятилетием позже реформу оперной драматургии, композиции и роли оркестра осуществил на Западе P. Baгнep. Он, как и М.Глинка, привнёс методы развития из симфонии - симфонизм в жанр оперы - как Берлиоз. Но Р.Вагнеру, в отличие от Г.Берлиоза удалось решить сразу несколько задач. Программность присуща исключительно «абсолютной» или «чистой» музыке - инструментальной. У французских клавесинистов XYIII века - Ф. Куперена или Л.- Ф. Рамо - пьесы носили программные заголовки "Вязальщицы", «Маленькие ветряные мельницы» Ф.Куперена «Перекличка птиц» Л. Рамо, «Кукушка» Луи Дакена, «Дудочки» Ж.Дандриё и т. д.

В 1700 г. Иоганн Кунау издал шесть клавирных сонат под общим заголовком «Музыкальное изображение нескольких библейских историй». В оркестровую музыку программность привнёс Антонио Вивальди, сочинив четыре струнных концерта «Времена года». И.-С. Бах написал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата» для клавира. Йозеф Гайдн также оставил немало симфоний под краткими заголовками «Утро», «Полдень», « Вечер», «Часы», «Прощальная», а его современник В.А.Моцарт, в отличие от него, избегал давать инструментальным произведениям названия. Этапным в развитии программности было творчество Л. ван Бетховена. Он почти не расшифровывал содержание своих произведений под редкими заголовками и лишь благодаря дневникам, биографам и музыковедам мы знаем, что симфония N 3 прежде была посвящена консулу Бонапарту, а затем, после коронации названа «Героической», фортепианная соната N 24 называется«Аппасионата», N 8 – «Патетическая», N 21 «Аврора», N 26 – «Прощание, разлука и возвращение» и т.д. Более конкретно определено содержание симфонии N 6 «Пасторальной» - каждая её часть имеет свой заголовок: «Пробуждение радостных чувств по прибытию в деревню», «Сцена у ручья», « Весёлое сборище поселян», «Буря», «Пение пастухов. Радостные, благодарственные чувства после грозы». Так Л. ван Бетховен подготавливал программный симфонизм XIX века. К опере «Фиделио» он сочинил увертюру, дав ей имя главной героини оперы «Леонора». Вскоре появилось ещё два варианта увертюры – «Леонора N 2» и «Леонора N 3». Они были предназначены и для концертного исполнения. Так увертюра становилась самостоятельным жанром, что в творчестве романтиков станет обычным явлением. Д.Россини сочинил подобного типа увертюру к опере "Вильгельм Телль " - он не дал ей названия, но сюжет в ней проглядывает чрезвычайно рельефно. Таков же и "Скиталец"Ф. Шуберта - фортепианная фантазия.

В творчестве Ф. Шопена роль программных замыслов была достаточно велика, но как бы ни была сложна программа отдельных инструментальных пьес,Ф. Шопен оставлял её в тайне, не давая ни названий, ни стихотворных эпиграфов. Он ограничивался лишь обозначением жанра - баллада, полонез, этюд и предпочитал скрытый вид программности. Хотя одновременно он и указывал, что «удачно выбранное название усиливает воздействие музыки» и слушатель тогда без боязни погружается в море ассоциаций, не искажая характера вещи. В своих статьях и письмахФ. Шопен неоднократно выступал против чрезмерной детализации - "музыка не должна быть переводчицей или служанкой". В своём неоконченном труде Ф. Шопен написал о выражении мысли посредством звуков, не сформировавшееся определённо и окончательно слово есть звук... мысль, выраженная звуками... Эмоция выражена звуком, потом словом - это понимали Ф.Шопен и Г.Флобер судя по сцене мученичества Мато и оргии толпы в "Саламбо".

Ф.Шопен приблизил литературную балладу к инструментальной музыке, находясь под сильным впечатлением поэтического таланта своего соотечественника Адама Мицкевича. Романтический тип баллады с ярко выраженным патриотическим началом был Ф.Шопену-эмигранту особенно близок и созвучен. Известно, что Ф.Шопен создавал свои баллады для фортепиано по следам встречи с А.Мицкевичем и знакомством с его поэзией. Но почти невозможно четко и однозначно идентифицировать какую-то из 4-х баллад композитора с той или иной балладойА. Мицкевича. Существует ряд версий по поводу соотношения сюжетов Баллады № 1 соль минор опус 23 с «Конрадом Валленродом», Баллады N 2 Фа мажор опус 38 со «Свитезянкой», Баллады N 3 Ля-бемоль мажор опус 47 с то ли «Свитезянкой» А.Мицкевича, то ли с «Лорелеей»Г.Гейне. Вся эта гипотетичность уже говорит о том, насколько свободна музыка шопеновских баллад от конкретных программно-литературных ассоциаций. Из разговора Ф. Шопена с А.Мицкевичем известно, что первые две баллады точно возникли под впечатлением произведенийА. Мицкевича. Не лишено интереса и то обстоятельство, что выдающийся пианист, писатель и ещё более талантливый график Обри Бёрдслей на своём рисунке «Третья баллада Шопена» изобразил девушку, скачущую на коне по лесу и сопроводил этот рисунок нотной строчкой, изложив мотив второй темы баллады. А это образ из «Свитезянки».

В отличие от Ф.Шопена, предпочитавшего скрытую программность, Ф.Мендельсон, во всяком случае, в симфоническом жанре, тяготел явно к картинному типу, о чём говорят его увертюры «Сон в летнюю ночь», «Фингалова пещера, или Гебриды», «Морская тишь и счастливое плавание» и две симфонии - Итальянская и Шотландская. Он же явился создателем первой романтической концертной программной увертюры в истории музыки (1825г.).

С именем же Г.Берлиоза связано появление первой романтической программной симфонии в 1830 году «Фантастическая». Его произведения подняли французскую музыку до уровня передовой литературы своего времени, причём именно новейшей, современной литературы. Д.Байрон, Альфред Мюссе, Ф.Шатобриан,В. Гюго, Жорж Санд и заново открытый романтиками В.Шекспир... Но у Г.Берлиоза нередко законы музыкальной формы брали верх над литературными элементами. Программы его отличались определённостью, а часто и словесной детализацией, как в «Фантастической». Он тяготел к натуралистическому пониманию программности, не ограничиваясь заголовками целого и частей, но и предпослав каждой части подробнейшую аннотацию, изложив, таким образом, содержание собственноручно выдуманного сюжета. Но музыка почти никогда не следовала рабски за подробностями выдуманного сюжета. Вторая основная черта его творчества - театрализация со всеми её приёмами.

Сюжет «Фантастической» многосложен - к нему сопричастны демонические сцены из гётевского «Фауста», образ Октава из «Исповеди сына века» А. де Мюссе, стихотворение В. Гюго «Шабаш ведьм» и сюжетика "Грёз курильщика опиума" Де Квинси, образы шатобриановских и жорж-сандовских романов и в первую очередь - автобиографичные черты...

Подзаголовок "Фантастической" гласил: «Эпизод из жизни артиста». Музыка эстетически возвысила сумасбродства «экзальтированного музыканта», погрузившегося в опиумное сновидение и повествование последовательно развивается от томления вступления через грёзы и страсти вальса и пасторали к фантастическому, мрачно-оглушительному маршу и к дикой дьявольской свистопляске. Музыкальным стержнем этой драматургической цепи является т.н. «навязчивая идея», развивающаяся и трансформирующаяся во всех 6-и частях.

Сюжетный повествовательно-драматический симфонизм представляют в творчестве Г.Берлиоза три других симфонии – «Ромео и Джульетта» симфония-драма, «Гарольд в Италии» и отчасти - Траурно-триумфальная симфония. Всё развитие подчинено сюжетной фабуле.

Знамя программности от Ф. Шопена и Г.Берлиоза перешло к Ф.Листу. Он предпочитал иной тип симфонизма - проблемно-психологический, предполагающий максимальную обобщённость идей. Композитор писал, что гораздо важнее показать, как герой думает, нежели каковы его действия. Поэтому во многих его симфонических поэмах на первый план выдвигается философская абстракция, концентрат идей и эмоций как в «Фауст-симфонии». Главной задачей Ф.Листа в плане программности было обновление музыки через её внутреннюю связь с поэзией. Из-за декларирования философской идей Ф. Лист вводил объявленную программу желая избежать произвольное толкование идеи. Ф.Лист считал, что поэзия и музыка произошли из одного корня и их вновь необходимо соединить. Специальные программы к поэмам Ф.Лист называл «духовными эскизами» стихотворение В.Гюго - к поэме "Что слышно на горе", из трагедии И.Гёте - к «Topквaтo Тассо", стихотворение А.Ламартина – к «Прелюдам», фрагменты из сцен И.Гердера - к «Прометею», а стихотворение Ф.Шиллера «Поклонение искусствам» - к поэме "Праздничные звучания". Более конкретно представлен авторский замысел в поэме «Идеалы», где каждый раздел сопровождает цитата из Ф. Шиллера. Порой программа составлялась не самим композитором, а его друзьями и близкими Каролина фон Витгенштейн - к "Плачу о героях», но некоторые программы вообще появлялись после сочинения музыки: так текст А.Ламартина заменил у Ф.Листа первоначальное стихотворение Отрана "Четыре стихии в «Прелюдах».Програмная музыка является особым культурным феноменом. В нем происходит своеобразный синтез форм духовной культуры и различных видов искусств - музыки с одной стороны литературы, архитектуры, живописи с другой.

К программным (от греческого «программа» - «объявление», «распоряжение») относятся музыкальные произведения, которые имеют определенный заголовок или литературное предисловие, созданное или избранное самим композитором. Благодаря конкретному содержанию программная музыка более доступна и понятна слушателям. Ее выразительные средства особенно рельефны и ярки. В программных произведениях композиторы широко используют оркестровую звукопись, изобразительность, сильнее подчеркивают контраст между образами-темами, разделами формы и др.

Богат и разнообразен круг образов и тем программной музыки. Это и картина природы - нежные краски «Рассвета на Москве-реке» в увертюре к опере М. П. Мусоргского «Хованщина»; мрачное Дарьяльское ущелье, Терек и замок царицы Тамары в симфонической поэме М. А. Балакирева «Тамара»; поэтичные пейзажи в произведениях К. Дебюсси «Море», «Лунный свет». Сочные, колоритные картины народных праздников воссозданы в симфонических произведениях М. И. Глинки «Камаринская» и «Арагонская хота».

Многие сочинения этого вида музыки связаны с замечательными произведениями мировой литературы. Обращаясь к ним, композиторы в музыке стремятся раскрыть те нравственные проблемы, над которыми размышляли поэты, писатели. К «Божественной комедии» Данте обращались П. И. Чайковский (фантазия «Франческа да Римини»), Ф. Лист («Симфония к „Божественной комедии" Данте»). Трагедией У. Шекспира «Ромео и Джульетта» вдохновлены одноименные симфония Г. Берлиоза и увертюра-фантазия Чайковского, трагедией «Гамлет» - симфония Листа. Одна из лучших увертюр Р. Шумана написана к драматической поэме Дж. Г. Байрона «Манфред». Пафос борьбы и победы, бессмертие подвига героя, отдавшего жизнь за свободу родины, выразил Л. Бетховен в увертюре к драме И. В. Гёте «Эгмонт».

К программным произведениям относятся сочинения, которые принято называть музыкальными портретами. Это фортепьянная прелюдия Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна», пьеса для клавесина «Египтянка» Ж. Ф. Рамо, фортепьянные миниатюры Шумана «Паганини» и «Шопен».

Иногда программа музыкального сочинения бывает навеяна произведениями изобразительного искусства. В фортепьянной сюите «Картинки с выставки» Мусоргского отразились впечатления композитора от выставки картин художника В. А. Гартмана.

Масштабные, монументальные произведения программной музыки связаны с важнейшими историческими событиями. Таковы, например, симфонии Д. Д. Шостаковича «1905 год», «1917 год», посвященные 1-й русской революции 1905-1907 гг. и Октябрьской революции.

Программная музыка издавна привлекала многих композиторов. Изящные пьесы в стиле рококо писали для клавесина французские композиторы 2-й половины XVII - начала XVIII в. Л. К. Дакен («Кукушка»), Ф. Куперен («Сборщицы винограда»), Рамо («Принцесса»). Итальянский композитор А. Вивальди четыре скрипичных концерта объединил под общим названием «Времена года». В них созданы тонкие музыкальные зарисовки природы, пасторальные сценки. Содержание каждого концерта композитор изложил в развернутой литературной программе. И. С. Бах одну из пьес для клавира шутливо назвал «Каприччо на отъезд возлюбленного брата». В творческом наследии Й. Гайдна больше 100 симфоний. Среди них есть и программные: «Утро», «Полдень», «Вечер и буря».

Важное место заняла программная музыка в творчестве композиторов-романтиков. Портреты, жанровые сценки, настроения, тончайшие оттенки человеческих чувств тонко и вдохновенно раскрыты в музыке Шумана (фортепьянные циклы «Карнавал», «Детские сцены», «Крейслериана», «Арабеска»). Своеобразным музыкальным дневником стал большой фортепьянный цикл Листа «Годы странствий». Под впечатлением от поездки в Швейцарию написаны им пьесы «Часовня Вильгельма Телля», «Женевские колокола», «На Валлендштадском озере». В Италии композитора покорило искусство великих мастеров эпохи Возрождения. Поэзия Петрарки, картина Рафаэля «Обручение», скульптура Микеланджело «Мыслитель» стали своеобразной программой в музыке Листа.

Французский симфонист Г. Берлиоз воплощает принцип программности не обобщенно, а последовательно раскрывает сюжет в музыке. «Фантастическая симфония» имеет развернутое литературное предисловие, написанное самим композитором. Герой симфонии попадает то на бал, то в поле, то идет на казнь, то оказывается на фантастическом шабаше ведьм. С помощью красочного оркестрового письма Берлиоз добивается почти зрительных картин театрального действия.

К программной музыке часто обращались русские композиторы. Фантастические, сказочные сюжеты легли в основу симфонических картин: «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, «Садко» Римского-Корсакова, «Баба-Яга», «Кикимора», «Волшебное озеро» А. К. Лядова. Созидательную силу человеческой воли и разума воспел А. Н. Скрябин в симфонической поэме «Прометей» («Поэма огня»).