Замысел и воплощение. Художественный замысел и его воплощение Три важных шага от старта до финиша

• Авторский замысел - это первоначальный план будущего произведения, в котором заложе­ны представления о его содержании и форме, ос­новных чертах и свойствах.

• внезапное озарение, переживание или образ, сразу от­крывающие замысел, равнозначные ему (такой путь более характерен для лирических произведений);
• длительный интерес к тем или иным проблемам, из­учение данных истории, социологии, политики и дру­гих наук (характерен для эпических произведений).

Лев Толстой увидел сломанный репейник - появился за­мысел повести о Хаджи-Мурате. Но если бы Толстой не был на Кавказе, не знал и не слышал о Хаджи-Мурате, репей­ник не вызвал бы у него этой мысли. Толстой был внутрен­не подготовлен к этой теме, и только потому репейник дал…

Чаще всего происходит совмещение двух указанных пу­тей формирования авторского замысла.

• Воплощение авторского замысла - это офор­мление замысла в конкретной художественной форме, процесс создания художественного про­изведения (до воплощения художественное про­изведение не существует).

• Художественный вымысел - изображение со­бытий, персонажей, обстоятельств, не существу­ющих в действительности, а созданных вообра­жением писателя.

Особый род художественной условности: воспринима­ется как то, что могло бы быть в жизни или каком-то другом мире.

Рассмотрим на примере романа А. С. Пушкина «Капитан­ская дочка», как в произведении сосуществуют правда и вы­мысел.

Историческая правда:

Художественный вымысел:

Границы между художественным вымыслом и достовер­ностью условны: их трудно провести в жанре мемуаров и биографий. Мера художественного вымысла зависит от жанра, личности писателя, его творческих методов, литературного направления.

Отношение к художественному вымыслу в различных литературных направлениях было неодинаковым:

Творческий процесс представляет собой движение от замысла к воплощению . В основе творческой деятельности лежит готовность человека преодолеть сложившиеся стереотипы. Акт преодоления сложившихся традиций и стереотипов означает, что в процессе творчества рождается не просто новый продукт, но и происходит самотво- рение личности. Поиск новых решений конкретной задачи означает, что постижение закономерностей развития мира сопровождается процессом самопознания, осознанием личностью собственных возможностей. Самопознание и самосознание – основные составляющие творческой деятельности.

Отправной точкой творческого процесса, его базой является ремесло, т.е. наличие определенных профессиональных навыков, закрепивших опыт человека в конкретном продуктивном труде. Основные инструменты профессиональной деятельности публициста – наблюдательность, восприимчивость к протекающим вокруг процессам, владение техническими средствами освоения реальности (слово, видео- и фотокамера, диктофон, микрофон), склонность к анализу, гибкость мышления. Ремесло превращается в мастерство тогда, когда владение навыками достигает высокой степени развития и возникает потребность в самостоятельном решении возникающей перед исполнителем задачи.

Процесс постижения мира в публицистике – это процесс творческий, поскольку он означает рождение новых представлений о сущем и активизирует готовность автора участвовать вместе с другими представителями общества в преобразовании мира.

Движение от замысла к воплощению в творческом процессе начинается с целеполагания. Стартовая площадка целеполагания – редакционное задание, собственные наблюдения, сообщения из других источников, которые стимулируют возникновение рабочей гипотезы, т.е. предварительные идеи, которые предстоит разработать в создаваемом тексте. Сбор и обработка поступающей информации, ее осмысление, выбор жанра для создания текста, поиск оптимальной эффективной интонации повествования и определение его структуры – вот пространство, лежащее между рабочей гипотезой и окончательной концепцией публицистического произведения.

Иногда процесс создания произведения сравнивают с биологическим процессом зарождения новой жизни. С метафорической точки зрения сходство очевидно. Но в реальности эта аналогия хромает. Органическая живая жизнь развивается по своим внутренним законам, вторжение в которые чревато гибелью живого организма. Вторжение автора в создаваемое им произведение не только возможно, но и целесообразно; прежде чем выйти к аудитории, автор выполняет окончательную отделку будущей публикации: проверяет достоверность собранного материала и точность оценок, содержащихся в тексте, определяет, в какой степени созданный текст соответствует замыслу и общественным интересам, способствуя дальнейшему совершенствованию реального мира.

Принципиальный вопрос публицистического творчества заключается в необходимости постоянной актуализации взаимоотношений автора с реальной действительностью. За этой актуализацией стоит не только обновление тематического репертуара выступлений публициста, но и совершенствование его диалога с аудиторией. Философ, поэт, публицист Константин Кедров однажды заметил: "Творчество как ясновидение и прозрение. С той только разницей, что это даже не фантазия, а ожившая прошедшая жизнь" .

Парадокс реальности заключается в том, что ясновидение пользуется в России спросом у населения (посмотрите соответствующие программы телевидения, загляните в разнообразные астрологические календари и пр.), но публицистика особого интереса к себе не вызывает, социологи отмечают невысокий рейтинг профессии журналиста.

Почему так происходит? Видят, знают, понимают, но не пишут. Или пишут не то, в силу действия жесткого административного ресурса. Или пишут не так. В силу низкого профессионального мастерства. В силу неумения использовать ресурсные возможности публицистики.

Аудитория, не находя ответа в профессиональных изданиях на свои информационные запросы, начинает творить свое собственное представление о мире. В этих представлениях о мире на первом плане, к сожалению, оказываются не факт и не суждение о факте, а вольное рассуждение "по поводу" – псевдоэссеизм. Публицистическое творчество перестает быть актом научного познания мира, превращаясь в пространство, открытое для манипуляций общественным сознанием, для демагогии и сознательного исключения действительности из рассмотрения.

Творческий потенциал публицистики слабеет. Информационно-коммуникативная система начинает давать сбои.

Между тем интеллектуальные ресурсы публицистики велики. Говоря об особенностях творческого процесса в прессе, традиционно упоминают о трех типах ума, которые определяют профессиональные склонности журналистов: репортерский ум, аналитический ум, художественный ум. Повседневная практика творческой деятельности публицистов действительно позволяет говорить о том, что психологические склонности авторов дают основания выделить репортеров (поставщиков новостей), аналитиков (поставщиков текстов, строящихся на выявлении сущностных аспектов происходящего) и художников (публицистов, стремящихся к образному воссозданию картины мира).

Однако следует признать, что индивидуальная склонность публициста к определенному типу творческой деятельности не отменяет того очевидного факта, что в пределах любого публицистического произведения есть, говоря языком геологов, "рудопроявления", заключающие в себе элементы всех названных выше типов воспроизведения реальности. В заметке можно найти образное начало и элементы анализа, в корреспонденции информационная суть, как правило, сопровождается анализом ситуации и образными деталями, в статье возможна живая речь субъекта высказывания и иронический комментарий, свойственные очерку, фельетону, эссе.

Публицистическое произведение универсально по своей сути. Его универсальность обеспечивается несколькими факторами: существованием конкретного субъекта высказывания; единством формы и содержания; выбором жанра; стилем повествования, связанного с форматом издания; ориентацией на определенную аудиторию.

Часто говорят, что первостепенная задача публициста – формировать, формулировать и выражать общественное мнение. По это не означает, что в публицистическом произведении господствуют социологические, политологические и иные общественно значимые концепты. Публицистическое произведение существует не только как феномен социологии, политологии, философии. Оно выступает и как феномен литературной деятельности. Публицистическое произведение в такой же степени претендует на право считаться произведением искусства слова, в какой на это претендуют произведения, относящиеся к эпосу, лирике, драме. В основе любой творческой деятельности лежит эстетически обоснованное постижение закономерностей жизни общества. Этот поиск реализуется в достаточно представительной системе жанров, в провозглашении права автора на свою индивидуальную неповторимость.

Коммуникативный уровень – это передача сообщения от адресанта (автора) к адресату (аудитории). Сверхзадача автора на этом уровне – установление обратной связи аудитории с автором, получение открытого или скрытого (латентного) отклика аудитории на авторское высказывание.

Смысл обратной связи – побуждение аудитории к действию. Следует помнить, что аудитория автора – это не только массовый читатель, слушатель, зритель, но и властные структуры, для которых "приглашение к поступку", заключенное в размышлениях автора, столь же очевидно, как и побуждение к действию остальных потребителей информации. Эффективность коммуникации зависит от многих причин – от объективной значимости сообщения, от его реальной масштабности, от его релевантности (соответствия интересам аудитории), от качества связи (разнообразия методов и приемов доставки информации). Сообщение рождает со-общение.

Информационный уровень – это содержательная сторона сообщения. Сотворение виртуальной модели мира автором рождает со-творчество аудитории.

Эстетический уровень произведения определяется его структурными и лексическими особенностями, широким использованием изобразительно-выразительных средств повествования.

В своей совокупности эти уровни предопределяют не явленный в тексте, но подразумеваемый уровень рецепции – восприятия произведения. Уровень рецепции подпитывают три принципиальных ожидания аудитории – тематические ожидания, жанровые ожидания, ожидания имени. Социологи утверждают, что тематические ожидания аудитории выше жанровых. Аудитории не всегда важно, в каком жанре существует данное публицистическое произведение, ей не важно, как строит свое повествование субъект высказывания, ей важно то, о чем он рассказывает. Сегодня, когда блогеры все активно заявляют о своих претензиях на право излагать истину в последней инстанции, утрата интереса к жанровой специфике, к сожалению, становится нормой для публицистической деятельности, возникает опасность утраты жанра как эстетически организованной мысли.

Однако публицистическое произведение как продукт творческой деятельности автора – это единство рационального и эмоционального воздействия на аудиторию. Уровни эстетической обработки положенного в основу материала и характер анализа его равновелики.

• Подробнее о процессе и стадиях работы над произведением см.: Лазутина Г. В. Основы творческой деятельности журналиста. М., 2004. С. 132-152.
• Кедров К. Театр недоставленных пьес // Известия. 2011. 16 мая.

*Оформление в худ.форме.

*Процесс создания худ.произведения.

*Перевод образов на язык словестного искусства.

Художественный вымысел - изображение событий, персонажей, обстоятельств, не существующих в действительности, а созданных воображением писателя.

*Связан с действителностью

*Воспринимается как то, что могло бы быть

*Границы между вымыслом и достоверностью условны.

*Мера вымысла зависит от жанра, личности писателя, его методов и направления.

В классицизме, реализме, натурализме: требование правдоподобия, достоверности, ограничивая воображение.

В борокко, романтизме, можернизме, постмодернизме: право автора на изображение невероятных событий.

Фантастика -(от.греч. искусство воображать) вид литературы, основанный на нарушении логическихсвязей и законов реальности, высокую ступен худ.условности.

^Основа мифов,сказок,былин, фольклора.

^В др.литре: Гомер, Гете,Свифт,Пушкин,Гоголь.

^В любых жанрах(Гоголь, Пушкин, Булгаков)

^Фантастическая условность основа (ан)утопии.

^Использ. В научной фантастике(Верн,Ефремов..)

^Фентези - гл.роль-иррациональное начало.Герои мифологические,сказочные существа.

Историко-литературный процесс.Литературные напрвления и течения.

И-Л процесс - историческое развитие национальной и мировой литературы, которое можно рассматривать, как историю лит.направлений.

Литературные напрвления (ПРИЛОЖЕНИЕ I)

«Вечные темы» - общие для мировой лит-ры(тема смерти, любви, власти, войны)

Идея -(гр.образ, представление) главная мысль, обобщающая вссе содержание произведения(«СоПИ» - идея обьединения русских князей против кочевников)

Проблематика -(гр.задача)совокупность поставленных автором проблем.

Сюжет - (фр.предмет)система событий произведения,поставленных в определенной последовательности.Сюжет-динамика, действие.

Фабула -(лат.рас-ть)события в причинно-хронологич.порядке. Фабулу можно рассказать.

Конфликт -столкновение характеров и обстоятельств, взглядов, принципов, положенное в основу действия.

Пафос -(гр.страсть, чувство)основной настрой произведения,эмоциональная насыщенность, рассчитанная на сопереживания читателя.(Героический, трагический, комический).

Композиция -(лат.соединение)построение худ.произведения: расположение и взяамосвязь частей, образов, эпизодов.

Антитеза - противопоставление образов, ситуаций, стилей в рамках произведения.

В седьмой главе, когда Дымову стало нехорошо, и он попросил Ольгу Ивановну позвать Коростелёва, она ужаснулась: «Что же это такое? – подумала Ольга Ивановна, холодея от ужаса. – Ведь это опасно!». После слов Коростелёва о близкой смерти Дымова Ольга поняла, насколько велик был её муж в сравнении с «талантами», за которыми она «всюду бегала».

Литературовед А. П. Чудаков в монографии «Поэтика и прототипы», посвящённой творчеству Чехова, пишет: «Сущность образов (маниакальное и агрессивное мучительство страха, переживание стыда и лжи в «Попрыгунье») – всё, что не сводится к предмету и скрыто от глаза, - остаётся в «сфере текста» и в работах, посвящённых проблеме прототипа, не раскрывается до конца», то есть предоставляется возможность для создания подтекста в произведении.

Ещё одной особенностью рассказа «Попрыгунья» является подробное описание деталей, которые тоже помогают в создании подтекста. А. П. Чудаков говорит: « Деталь в произведениях Чехова не связана с характерным в явлении «здесь, сейчас» - она связана с другими, более далёкими смыслами, смыслами «второго ряда» художественной системы. В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <…> точил нож о вилку»; Коростелёв спал на кушетке <…>. – Кхи - пуа, - храпел он, - кхи - пуа». Последняя подробность с её подчёркнутой точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа». Эти детали будоражат мысль читателя, заставляют его вчитываться и вдумываться в чеховские строчки, искать в них скрытый смысл.

Литературный критик И. П. Видуэцкая в статье «Способы создания иллюзии реальности в прозе Чехова» пишет: «У Чехова «рама» не так заметна, как у других писателей. В его произведениях отсутствует прямой вывод. Читателю предоставляется самому судить о правильности выдвинутого тезиса и об убедительности его доказательства». Анализируя содержание и строение произведения «Попрыгунья», видим, что композиция этого рассказа имеет ряд особенностей, связанных с ролью подтекста, а именно:

1) заглавие произведения заключает в себе часть скрытого смысла;

2) сущность образов главных героев не раскрывается до конца, остаётся в «сфере текста»;

3) подробное описание, незначительных, на первый взгляд, деталей ведёт к созданию подтекста;

4) отсутствие прямого заключения в конце произведения даёт возможность читателю самому делать выводы.

Литературовед М. П. Громов в статье, посвящённой творчеству А. П. Чехова, пишет: «Сравнение в зрелой чеховской прозе столь же обычно, как и в ранней <…>». Но сравнение у него - «не просто стилевой ход, не украшающая риторическая фигура; оно содержательно, поскольку подчинено общему замыслу - и в отдельном рассказе, и в целом строе чеховского повествования».

Попытаемся найти сравнения в рассказе «Попрыгунья»: «Сам он очень красив, оригинален, и жизнь его, независимая, свободная, чуждая всего житейского, похожа на жизнь птицы » (о Рябовском в гл. IV). Или: «Спросили бы они Коростелёва: он знает всё и недаром на жену своего друга смотрит такими глазами, как будто она- то и есть самая главная, настоящая злодейка , а дифтерит только её сообщник» (гл. VIII).

М. П. Громов также говорит: «У Чехова был свой принцип описания человека, сохранявшийся при всех жанровых вариациях повествования в отдельном рассказе, во всей массе рассказов и повестей, образующих повествовательную систему… Этот принцип, по- видимому, может быть определён так: чем полнее характер персонажа согласован и слит со средой, тем меньше в его портрете человеческого…».

Как, например, в описании Дымова при смерти в рассказе «Попрыгунья»: «Молчаливое, безропотное, непонятное существо , обезличенное своею кротостью , бесхарактерное, слабое от излишней доброты, глухо страдало где-то там у себя на диване и не жаловалось». Мы видим, что писатель при помощи особых эпитетов хочет показать читателям беспомощность, слабость Дымова в преддверии близкой кончины.

Проанализировав статью М. П. Громова о художественных приёмах в чеховских произведениях и рассмотрев примеры из рассказа Чехова «Попрыгунья», можно сделать вывод, что в основе его творчества лежат прежде всего такие изобразительно-выразительные средства языка, как сравнения и особые, свойственные только А. П. Чехову эпитеты. Именно эти художественные приёмы помогли автору создать в рассказе подтекст и воплотить свой замысел.

Сделаем некоторые выводы о роли подтекста в произведениях А. П. Чехова и занесём их в таблицу.

Заключение

В своей работе я рассмотрела и проанализировала интересующие меня вопросы, связанные с темой подтекста в творчестве А. П. Чехова, и открыла для себя много интересного и полезного.

Так, я познакомилась с новым для меня приёмом в литературе – подтекстом, который может служить автору для воплощения его художественного замысла.

Кроме того, внимательно прочитав некоторые рассказы Чехова и изучив статьи литературных критиков, я убедилась в том, что подтекст оказывает большое влияние на понимание читателем главной идеи произведения. Это прежде всего связано с предоставлением читающему возможности стать «соавтором» Чехова, развить собственное воображение, «додумать» то, что недосказано.

Я открыла для себя, что подтекст влияет на композицию произведения. На примере чеховского рассказа «Попрыгунья» убедилась в том, что на первый взгляд незначительные, мелкие детали могут содержать в себе скрытый смысл.

Также, проанализировав статьи литературных критиков и содержание рассказа «Попрыгунья», я пришла к выводу, что основными художественными приёмами в творчестве А. П. Чехова являются сравнения и яркие, образные, точные эпитеты.

Эти выводы нашли отражение в итоговой таблице.

Итак, изучив статьи литературоведов и прочитав некоторые рассказы Чехова, я постаралась осветить вопросы и проблемы, о которых заявила во введении. Работая над ними, я обогатила свои знания о творчестве Антона Павловича Чехова.

1. Видуэцкая И. П. В творческой лаборатории Чехова. – М.: «Наука», 1974 г.;

2. Громов М. П. Книга о Чехове. - М.: «Современник», 1989 г.;

3. Заманский С. А. Сила чеховского подтекста. - М.: 1987 г.;

4. Семанова М. Л. Чехов- художник.- М.: «Просвещение», 1971 г.;

5. Советский энциклопедический словарь (4- е изд.) – М.: «Советская энциклопедия», 1990 г.;

6. Справочник школьника по литературе. – М.: «Эксмо», 2002 г.;

7. Чехов А. П. Рассказы. Пьесы. – М.: «АСТ Олимп», 1999 г.;

8. Чудаков А. П. В творческой лаборатории Чехова.- М.: «Наука»,

9. Чуковский К. И. О Чехове.- М.: «Детская литература», 1971 г.;

Да, конечно фотограф хочет и зачастую может, умеет сделать замечательно красивые фотографии, он может владеть мастерством обработки,и до такой степени подчинить и обработать "исходник",что эта работа действительно его детище, и он по праву владеет им, радуется успеху, переживает неудачи... да и критику порой воспринимает остро, острее чем это казалось бы нужно. Ведь это ЕГО работа.

Замысел ходожника живописца может родиться в один миг, а может вынашиваться долго. Но так или иначе от замысла до воплощения далеко, сколько бы времени это не заняло. Но вот на полотне начали проступать детали, отчетливые формы, обозначился фон... ВСЁ ... вот здесь художник теряет навсегда всякую власть над СВОИМ произведением... весь замысел улетучивается... теперь нарождающееся произведение забирает всякую власть от художника, теперь оно повелевает, диктует творцу и форму, и палитру, и детали сюжета и вдохновляет художника пройти путь к завершению по своим канонам. А это архетипические каноны красоты и эстетики, формы и вытекающего из нее содержания. Содержание и форма, их художественное воплощение может быть только таким... если художник усилием своеволия будет проводить какую то свою линию и писать как ему кажется верным, произведение не протестует. Оно просто теряет свой художественный смысл значение... и так до нуля... но такое случается с ХУДОЖНИКАМИ (если только случается) - очень редко. Известно к примеру,что И.Репин мог так истерзать картину,портрет своим видением и своей волей, что приходилось начинать все сначала, с грунтовки полотна. В других же случаях произведение "ведет" автора таким трудным путем, что он не в состоянии долго, порой очень долго справиться с работой. А ведь бывают случаи что и не может совсем, никогда... , автор не может расстаться ни с идеей ни с полотном... оно всегда с ним... всю жизнь. Ведь не кто нибудь а Маэстро Леонардо так и не смог закончить Джоконду. ОНА уехала сним в Париж и сопровождала своим присутствием всю жизнь. Джоконда и на нас взирает снисходительно и с любовью. Взирает газами Леонардо, глазами Катарины... глазами Возрождения...Вот это и есть разница между живописью и фотографией. Да, а то,что на полотне Катарина, мать Леонардо и отчасти он сам, стали догадываться и доказывать уже в наши времена... и есть тому причины, или смысл... как знать.../// ---

13 -5 - 2016 - вот должен немного продолжить... фотографы не учитывают той простой детали,что они еще до щелчка аппарата видят более широкую и цельную перспективу, чем та, которая появляется на фотографии, и продолжают видеть все это внутренним взором. Зритель же видит только то,что видит, а это меньше, это лишено тех эмоций и полноты впечатления, это картинка которая усечена аппаратом...

Совсем другое происходит когда художник - живописец пишет пейзаж (к примеру) ... Художник выезжал на пленер, он делал наброски и эскизы, он бывал здесь при разном освещении и разных погодных условиях, в разном психоэмоциональном и душевном состоянии. У художника складывается большая сумма разных впечатлений. И уже в мастерской, а не с натуры автор пишет этот свой пейзаж. И... конечно же пейзаж несет в себе всю сумму впечатлений, всю гамму эмоций и душевных состояний. А к этому продолжают прибавляться каждый день все новые оттенки и краски воспоминаний, эмоций... вот почему пейзаж, попробую так выразиться, - многослоен, он не останавливает зрителя на первом впечатлении, картина имеет свою глубину, которая заставляет зрителей в музее смотреть часами, сидя, расхаживая вдоль полотна... а оно не перестает открываться и втягивает все больше. В этом искусство живописи. Не только ведь пейзажной... вспомним сколько времени ценители Коро провели и проводят перед его "Прерванным чтением" ... какая глубина в этом на первый взгляд бесхитростном портрете. Люди посещают музей вновь и вновь, и известные полотна не перестают открывать перед зрителями всю энергию и глубину своих миров... это и есть великая сила искусства. А и то сказать, что ведь порой нужно быть конгениальным автору, что бы постичь замысел его творения, по настоящему, до конца. И в конце этого экскурса надо признать, ЧТО ЖИВОПИСЬ - не самое трудное для восприятия. Музыка во сто крат труднее, но и богатство которое она несет одаряет неизмеримо...