Итальянское возрождение ренессансная модель человека. Итальянское возрождение

1. Феномен итальянского Возрождения

Череда возрождений

ы начинаем наши беседы о Ренессансе, об эпохе Возрождения – о значимом для европейской культуры времени. Но об этой эпохе ведется очень много споров. Большинство ученых оценивают эту эпоху как выдающийся взлет европейской культуры. Но были мыслители, которые отрицательно относились. Например, мы знаем, что Алексей Федорович Лосев, или о. Павел Флоренский рассматривали эту эпоху как крах христианских идеалов, как торжество антропоцентризма и практический отказ от Бога. Кто же прав? Давайте рассмотрим.

Итак, эпоха Возрождения. Что же возрождали итальянцы в эту эпоху? Свое название она получила с легкой руки, как известно, Джорджо Вазари – художника, архитектора, историка искусств. В своей книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» он обозначил этим термином период итальянского искусства с 1250 г. по 1550 г., то есть с XIII по XVI век, 300 лет великого взлета. О временных границах мы еще поговорим, и будем видеть, как они могут сдвигаться и в боле раннюю эпоху, и, наоборот, некоторые исследователи считали, что это всего лишь XV в. – самое начало XVI в. (кватроченто и чинквеченто). Но об этом спорят. Это все входит в ту проблематику, о которой сегодня не смолкают споры.

Что же имел в виду Вазари? Он имел в виду, прежде всего, возрождение культуры античности. Он провозглашал, что закончилась эпоха Средних веков, то есть того промежутка, который составлял, как ему казалось, культурный провал между взлетом культуры в античности и новым взлетом в период Ренессанса – прежде всего, в Италии. Но, однако, Вазари был не очень прав. Во-первых, потому, что античность возрождали и раньше. Это был не первый европейский Ренессанс.

Вообще, если посмотреть, европейская культура развивалась путем вот таких скачков, ренессансов, возрождений. Было, например, Каролингское возрождение, Оттоновское возрождение. Для Европы все время момент возрождения стоял на переднем крае, был актуальным, все время что-то возрождали.

Разрушив Римскую империю, варвары сразу начинали подражать Риму. Вспомним, например, Остготское королевство в Италии, где Теодорих подражал Риму, и короновал себя, и делал мавзолеи, и делал паллацо римский, и так далее. И двор Теодориха был таким возрождением, как ему казалось, античной, римской культуры.

Но, конечно, самым большим возрождением после варварской эпохи разрушения было Каролингское возрождение. Об этом тоже нужно сказать, прежде чем мы перейдем собственно к эпохе Ренессанса. Каролинги – это особый период. Это действительно было в какой-то мере Возрождение. Это период интеллектуального, культурного подъема. Его рамки – это конец VIII в. – середина IX в., эпоха правления Карла Великого, Людовика Благочестивого, Карла Лысого. Это династия Каролингов. Это расцвет литературы, искусства, юриспруденции, богословия. Мощный импульс получило развитие средневековой латыни.

Действительно, это был ренессанс – маленький, может быть не общеевропейского плана, но все-таки ренессанс именно христианский, но связанный с возрождением античной традиции, латинской традиции, традиции римского права, и т.д. Например, Ахенская капелла говорит о том, что это действительно был мощный взлет – может быть, более локальный. Хотя итальянское Возрождение тоже, как мы увидим, локальное явление. Оно повлияло на европейскую культуру, но все-таки было обозначено тоже не очень большим размахом.

Оттоновское возрождение продолжало Каролингское. А следующий период, который связан с романским искусством, тоже можно назвать в некоторой степени возрождением, потому что возрождается римская арка, римский свод, римская строительная техника. Наконец, варвары достигли такого размаха в строительстве, который мог сравниться отчасти с римской архитектурой, и в чем-то это тоже возрождение.

Не говоря уже о готике, ведь само слово «готика», варварский стиль – это тоже привнесенное из эпохи Возрождения, потому что всем казалось, что готика, с ее ребрами, с ее контрастами света и с этой мощной массы соборов, подавляющих человека, ¾ все это варварство. На самом деле, если посмотреть, то готика – это великое искусство, где соединяются и инженерная мысль, и богословие, схоластика. Но, деятели Возрождения относились к схоластике как к чему-то неразвитому, хотя это очень интересное движение мысли. Поэтому готика тоже в своем роде возрождение – возрождение высокой строительной техники, богословской мысли и так далее. И здесь с античностью тоже было очень много связано.

Вообще, европейское развитие, если сравнить его с развитием восточно-христианского мира, оно шло по пути все время как бы оглядки на античность, попытки возрождения. Вот варвары разрушили ее, и на протяжении всего средневековья они пытались возродить эту античность. И, наконец, как им казалось, возродили. И назвали ту эпоху, когда античность подняли на пьедестал уже в более широком смысле, ее возродили, и Вазари провозглашает период Возрождения.

Совершенно иначе шло развитие в восточно-христианском мире. Там никто ничего не разрушал особо, а христианство прорастало сквозь эту античную почву. Византия была продолжением Римской империи – это была часть, осколок Римской империи. Греки называли себя ромеями, и считали себя законными наследниками античности. Не то что эти варвары, которые ее разрушили, а потом пытались ее возродить.

Типично итальянский культурный продукт

Мы дошли с вами до эпохи Возрождения, в которой античность ставится на пьедестал. Но античность здесь, скорее, романтическая идея. Все-таки возрождали европейскую культуру постсредневекового типа. И это видно на всем том, что делали представители Возрождения – художники, архитекторы, мыслители.

Это совершенно оригинальная культура, которая не повторяет античность, хотя и на нее ссылается, которая создает свой (современный на тот момент) особый стиль культуры. И в этом смысле роль Италии очень велика. На самом деле, как готика – это, в основном, изобретение Франция (потом готические влияния пошли в другие страны), так и Возрождение – это типично итальянский «культурный продукт». Не случайно они совпадают во многом в датах. Тогда как во Франции расцветает готика, в Италии расцветает культура Возрождения (мы об этом поговорим, минуя готику). Поэтому они не любили готику как варварский, готский, германский стиль. А сами-то они возрождали благородную античность, которую не коснулось варварство.

Давайте посмотрим предпосылки. Действительно, у Италии были античные корни. Итальянцы вдруг вспомнили, что они живут на почве античности. Это и сохранившиеся здания, и манускрипты в библиотеках, и скульптура. В это время стали открывать катакомбы. То есть, они вдруг почувствовали, что, в отличие от остальной Европы, здесь гораздо больше все укоренено в античность, хотя и раньше они тоже отсылали свою культуру к античности, они об этом не всегда забывали. Здесь были варвары – лангобарды в Северной Италии, остготы в Восточной Италии. Но, все-таки, вот это римское наследие всегда здесь помнилось и почиталось.

Раннехристианские традиции здесь тоже всегда были сильны. До сих пор во многих храмах Рима мы видим раннехристианские иконы. Их называют ранневизантийскими, но они не всегда написаны византийскими мастерами – они написаны местными мастерами. Опять же – открытие катакомб, о чем я уже говорила.

Конечно, Рим – это церковь. Это сильная, богатая церковь. В разные времена, конечно, были упадки. Было и «Авиньонское пленение пап» (мы об это поговорим), но все-таки Рим всегда был центром. В отличие от восточно-христианской культуры, здесь сложилась очень интересная ситуация. Если Константинополь – это император, который повелевает, в том числе и церковью, то здесь церковь часто повелевала императорами. Рим – единственный христианский центр, и много варварских королевств. Поэтому ни один король не мог преобладать. Хотя и пытались многие диктовать Риму, и иногда это удавалось, но все-таки Рим был главным. И вот это тоже очень сильно повлияло на мировоззрение Ренессанса.

Церковь хранила сокровища. Откуда гуманисты взяли эти античные рукописи? Они и взяли их в монастырских библиотеках. Это не нужно было в земле раскапывать. Они хранились. Другое дело, что в Средневековье их не очень читали. Мы помним замечательный роман Умберто Эко, где построено как раз на том, что античные рукописи прячут, а кто-то их разыскивает. То есть, возрождали-то кто? Монахи. Очень часто исследователи пишут об антиклерикальном настрое гуманистов. Это не совсем так. Мы будем видеть, что большая часть гуманистов сами принадлежали к церкви. Это были служители церкви – монахи, каноники, священники, даже папы. Хотя и светский элемент в гуманизме был очень большой.

Отсутствие центральной власти укрепляло периферийные центры. Попытка объединить Италию все время проваливалась. Мы знаем, что, в конце концов, Италия объединилась только в конце XIX века. И вот эти вот периферийные центры стремились создать свою культуру, и роль таких городов-коммун здесь была очень большая. В этих независимых городах растет производство, развивается ремесло, скапливаются деньги. Экономический рост способствует меценатству, покровительству искусству. Это тоже немаловажный момент. Если в той же Франции или в Германии деньги скапливались у монархов, и они уже диктовали художникам, то здесь деньги были ближе к художникам, потому что они были у людей третьего сословия.

Культура третьего сословия

Вообще, третье сословие делает эту культуру, что тоже очень интересно. В Средневековье мир представлялся гармонично-сложенным. Как пишет один хронист: «Божий дом тройственнен, он состоит из oratores, laboratores и bellatores», – то есть одни молятся, другие работают, третьи воюют. И это очень важно, потому что это сословная структура держала этот мир. И вдруг это третье сословие – laboratores – которому всегда отводилась третья роль, вдруг выходит на первый план именно в Италии, и это очень сильно меняет культуру. Третье сословие становится ведущим, финансово независимым, тянется к образованию и культуре, и диктует этот новый стиль.

Экономический фактор, что очень важно, способствует появлению досуга. В Средневековье ведь досуга не было – тогда каждый был занят своим делом. В позднем Средневековье – опять же, мы посмотрим, как соединяются позднее Средневековье – так называемая интернациональная готика с Возрождением. Там появляется придворная культура, где есть досуг, и т.д., но все-таки для большинства людей, особенно третьего сословия, такого досуга не было – люди или молились, или трудились. Отдых, 7-й день, воскресенье, предоставлялся Богу, и это был не отдых, а молитва. И вдруг появляется этот досуг. И как этот досуг используют люди? Они начинают читать книги, писать книги. Они начинают заниматься humanitas, то есть гуманитарными науками. Вот это все достаточно интересно, и все это формирует совершенно новое мировоззрение, новую культуру.

Миф об антропоцентризме Возрождения

Считается, что культура Возрождения возникает благодаря философии, гуманизму, который соединил интерес к античной культуре, к искусству, к литературе с вниманием к духовной сущности человека. Вообще, проблема человека выходит на первый план – отсюда humanitas. Homo – человек, который становится в центре Вселенной как венец творения, в центре внимания исследователей, поэтов, писателей, ученых и т.д. Отсюда – миф об антропоцентризме.

Почему я говорю «миф»? – Потому что – да, человек становится центром Вселенной, но Бог не исключается из этой Вселенной. Скорее, Вселенная мыслится как эллипс с двумя центрами, которые находятся в своем взаимодействии. И то, что человек – венец творения, это было сказано совсем не гуманистами. Это провозглашало и Средневековье, это можно вывести из Священного Писания (из 6-го дня творения), когда Бог дает человеку огромную силу и повеление быть царем и священником в природе. Другое дело, что сам человек это не сохранил. И вот это достоинство изначальное, данное человеку, тоже возрождают гуманисты. Это очень важно.

Если в Средние века в основе культуры лежала вера, то в период Возрождения в основу всего становится знание. Вера, опять же, не исключается. Переносится некоторый акцент на знание. Но ведь еще Ансельм Кентерберийский сказал, что: «я верую, чтобы знать». И вот это знание становится для гуманистов, для деятелей эпохи Возрождения главным. И само искусство становится путем познания – природы, человека, Бога в конце концов. Повторяю, что миф об антропоцентризме односторонний – он исключает то, что человек хотел познать и Бога.

Университеты, науки, книгопечатание

Развиваются университеты. Создаются музеи. В школах начинают преподавать греческий язык, еврейский язык; интерес к гуманитарным предметам. И к естественным – тоже. Если в Средние века наука и культура были прерогативой церкви, которая не всегда охотно делилась своими знаниями и достижениями, то гуманизм открыл возможность знания для всех. И мы видим, что люди любого сословия могли приобщиться к этому знанию.

Университеты появляются, как мы знаем, в Средневековье. Это – средневековое изобретение. Но в Возрождение они приобретают особенный вес, потому что они становятся не только школами богословских наук, но и естественных. Еще в античности начал вырабатываться список учебных дисциплин, уже названных «свободными искусствами», причем в древнем Риме они так назывались. Это свободные занятие достойного, свободного человека, в отличие от занятий, требующих физического труда.

Но само слово «искусство» (от латинского ars ) в данном случае следует понимать не как художественное ремесло (сейчас мы понимаем искусство как художественное ремесло), а как науку, как знание, то есть системный взгляд, вырабатывающийся в ходе практических наблюдений за природой. Еще в Средние века число «свободных искусств» сводилось к семи. Это были так называемые тривиум и квадривиум. Тривиум – это, прежде всего, искусство слова, грамматика и риторика, и диалектика. А квадривиум – это арифметика, геометрия, астрономия, музыка. На самом деле, эти свободные искусства начинают расширяться, и к ним присоединяются уже исследования в области астрономии, развивается химия, выходящая из алхимии и т.д., то есть начинает расширяться этот средневековый спектр искусств, спектр наук.

Но очень важным изобретением, которое как раз дало возможность более широко распространять знания, было изобретение книгопечатания. Вот этот скачок в цивилизации невозможно не заметить. Наверное, с ним может сравниться только изобретением компьютера в наше время. Действительно, книга, бывшая раньше рукописной, конечно, дальше монастырских библиотек редко могла распространяться. А вот книга напечатанная уже могла распространяться достаточно широко, и это очень важно.

Новые пространства и перспектива

Ренессанс – это время Великих географических открытий. Это тоже очень важно. Мир расширился. Средневековый мир был замкнутым, ограниченным – скорее, он размыкался туда, в Царствие Божие, в то пространство, где нет границ; в то время, где царствует вечность. А поскольку гуманизм обратил внимание на человека, живущего на земле, то земля стала очень интересовать и художников, и ученых. И поэтому время Великих географических открытий – это время расширения пространства.

Отсюда такой интерес к перспективе, потому что людей заинтересовала земля. Людей заинтересовало пространство, в котором они живут. И вот это вот размыкание пространства тоже повернула взгляд человека на самого себя, на мир, на Бога, на творения, на Вселенную. К тому же, астрономические открытия, смена парадигмы от геоцентрической к гелиоцентрической Вселенной тоже очень сильно поменяло мировоззрение человека. Мы даже не можем себе представить, насколько это было действительно взрывом в сознании людей. О том, что Земля круглая, или, что Солнце не вокруг нас вращается – это тоже люди в античности знали, догадывались или имели такие гипотезы. Но в это время, в период Возрождения, это становится определяющим.

Человек как соработник Творца

И гуманизм рождает новый взгляд на отношения человек – Бог – мир. И здесь, конечно, от теоцентризма происходит тяготение к антропоцентризму, но человек не затмевает Бога – человек начинает мыслиться равным собеседником Богу. Если Бог – Творец, и человек создан по «образу и подобию» Творца, значит он тоже творческий. Это творчество выходит на первый план. Если это творчество заповедно человеку, то человек начинает творить, то есть он выполняет волю Божью. Если человеку дано познавать мир (Адам называл животных – это тоже образ познания мира в раю), то человек начинает познавать этот мир. Он вовсе не идет против Бога – он идет за Богом, но только иначе, чем это было в Средневековье.

Если в Средневековье подчеркивалась слабость человека, его несоизмеримость с Богом, его греховность прежде всего, испорченность его природы, то теперь упор делается на богоподобие человека. Да, человеку трудно всегда удержаться на какой-то вершине, и у многих гуманистов это зашкаливало. Эта богоравность, богоподобие человека иногда превозносилось, может быть, выше, чем нужно, но об этом мы тоже будем говорить. Взлет и падение, и это тоже нужно видеть в этой эпохе. Но подчеркивалось могущество человека, наделенного разумом, назначенного повелевать природой, познавать, а значит действительно осуществлять себя в этом мире. Вот, может быть, впервые человек поставил для себя этот вопрос – как человеку осуществиться в этом мире. Не как ему дожить до спасения, лишь бы не запятнать своих одежд, а как ему уже в этом мире завоевать ему то, что дано ему Богом. Это тоже очень важный момент.

Интересно, что новое в трактовке человека появляется не только по отношению к Средним векам, но и по отношению к античности. В античности, в целом, выдерживается идеал созерцательного человека, мудреца, проникающего умственным взором в тайны мира, постигающего тайны бытия. Но в Возрождении ценится другой тип человека – тип человека активного, который строит самого себя, создает самого себя. Тип человека, который имеет очень деятельный характер. Это очень важно. Человек создает этот мир. Он не просто проходит сквозь него, не просто смотрит на него внешним взором, но он преумножает его красоту, он делает красивее и прекраснее. Он создает самого себя. Он реализует те богатства, которые вложены в него Богом. Поэтому и возникает новое соотношение человека и природы.

Да, человек – это природное существо, но он наделен разумом. Он может постигнуть тайны мира, но постигает и тайны мира самого себя, тайны самого человека. В Средневековье о человеке знает Бог, а здесь уже человек начинает познавать самого себя. Вот это вот «познай самого себя», которое было только провозглашено в античности, на самом деле осуществляется именно в период Возрождения.

И вот это тоже миф – что гуманисты пренебрегали религией. Нет, они исследовали не только античные тексты – они исследовали и Писание. Критическое исследование писаний («критическое» пока еще в кавычках) все-таки началось именно с гуманизма. Реабилитируется не только человек как таковой, как богоравный, богоподобный, но и реабилитируется его плоть. Мы помним, что в Средневековье плоть все-таки была немощным и греховным сосудом. Конечно, там были трактаты, которые олицетворяли спор между душой и телом. Неизвестно, что выходило более греховным – душа или тело. Тело, как сказал Франциск, это «всего лишь осёл, который везет нас».

Тем не менее, тело реабилитируется. Тело создано Богом, оно прекрасно, и человек может быть прекрасен и душевно, и духовно, и телесно. И вот это очень важно. Снимается запрет на изображение плоти. Мы помним, что в Средневековье обнаженными изображались в основном грешники, с которых сорвали одежды – их ничто уже не может прикрыть от Бога. Или мученики, которые добровольно отдали свое тело на жертву. А здесь изображается красота человеческого тела. Природа прекрасна, в том числе и природа человека. Вот эта реабилитация очень важна. Снимается запрет на изучение анатомии человека. Снимается запрет с изучения не только человека как такового, но и его телесного состава. Это тоже очень важно.

Самоценность искусства

В Средние века искусство носило прикладной характер. Оно должно было или украшать жизнь, или отражать иной мир, уводя человека за пределы этого тварного и за пределы своего существования, показывая иное бытие. В эпоху Возрождения искусство впервые приобретает самоценность, оно становится самостоятельной область прекрасного. Появляются отношение художественное, эстетическое к произведениям. Нельзя сказать, что в Средневековье не оценивались художественные произведения искусства, но эта художественность всегда была прикладным, другой стороной богословского отношения.

Красота – это одно из имен Божьих, и любая красота или отражает Бога, или уводит от него. Как потом сформулирует Федор Михайлович Достоевский, есть красота Мадонны, есть красота Содома. Здесь красота появляется как самоценное качество – красота человека, красота природы, красота человеческого тела, красота слова – это тоже появляется именно сейчас. Риторика средневековая тоже бывает прекрасная – плетение словес, но это всегда ведет к тому, чтобы понять, что ведет к смыслу слов. А здесь – красота слова, красота образа, красота линий, красота колорита и т.д. То есть самоценность. Все немножко вычленяется. Вселенная еще не распадается – она потом будет распадаться. Пока это взлет.

Падение состоит в том, что человеку не удалось удержаться на этой вершине, и он потом будет собирать этот мир по осколкам. Пока он стремится еще к целостности этого мира, но все-таки уже выделяет эстетическое чувство, чувство красоты как особое, как отдельное. Место и роль художника, конечно, повышается; впервые рассматривается как самостоятельный уважаемый профессионал, будь он художник, поэт, философ. Разрушаются корпоративные связи, выделяется отдельно личность. И искусство тоже продолжает быть прикладным в смысле науки, то есть оно хорошо само по себе, но оно еще ведет и к познанию. Леонардо скажет: «Живопись – наука и законная дочь природы».

Начинается словесное творчество отдельных поэтов. Мы будем говорить с вами о Данте, а Петрарке. Это все начинается отсюда, потому что они превозносятся уже не просто как люди, которые послужили Богу или святой жизни.

В Средневековье святость все-таки была выше творчества. А здесь человек, пусть он даже проживает свою сложную, иногда очень греховную жизнь, но он превозносится как поэт, как творец или как художник. Это для него главное, то есть творческая возможность, которая приравнивает его к Богу-Творцу. Отсюда понятно, почему Рафаэль получает эпитет «божественный». Главное сочинение Данте «Комедия», как он ее называл, ¾ ее назвали «Божественной комедией». Он сам ее «божественной» не называл.

Если Фома Аквинский считал возможным истолкование мира только через Писание (а Фома был непререкаемым авторитетом в это время), то гуманисты считали, что уже поэзия истолковывает мир. Не только Священное Писание, но и писание отдельных поэтов тоже является таким толкованием и зеркалом этого мира.

Суммируя все сказанное, можно определить, что создается особый тип человека. И это задача эпохи – воспитание нового человека. Еще греческое слово «пайдейя» (воспитание), которое как раз является аналогом латинского слово «humanitas» (человечность) превозносится гуманистами как цель – воспитание нового человека. Человека:

• который одарен всеми дарами, которые дал ему Бог, раскрыл эти дары;
• который стяжал все знания, которые дают ему возможность быть на высоком интеллектуальном уровне;
• который проявил себя в творчестве;
• который не просто прожил свою жизнь, дойдя только до смерти, и лишь бы не согрешить.

В это время превозносят скульпторов, ученых, венчают лавровым венком. И вот человек – потом, может быть, это слишком утрирует Горький, когда произнес: «Человек – это звучит гордо!». Но вот эта вот гордость становится, может быть, главное в это время. Не гордыня, то есть то, что порицало Средневековье, а гордость и достоинство. Очень интересное итальянское слово «virtus» ¾ доблесть, честь, достоинство. Это, кстати, близко к слову «истина». Истина человека в том, что он так себя проявляет.

Марсилио Фичино

Здесь можно вспоминать и Данте, и Петрарку, и Боккаччо. Но мне хотелось сказать о двух мыслителях эпохи Возрождения, которые, на мой взгляд, больше всего отразили новое мировоззрение, новый взгляд на мир и на человека. Это – Марсилио Фичино, вот его скульптурный портрет, и Пико делла Мирандола. Эти два мыслителя может быть больше всего отразили вот этот новый взгляд на мир.

Немного о Марсилио Фичино. Он родился во Флоренции. Получил образование во Флорентийском университете. Изучал медицину, философию, труды философов античности, знал греческий язык, занимался переводами. Был некоторое время секретарем у Козимо Медичи – главы Флорентийской республики. О роли Медичи мы еще поговорим, потому что период Возрождения – это период меценатства. Это очень интересное явление.

В 40 лет Марсилио Фичино принимает священнический сан. Но остается поклонником античной философии – даже несколько проповедей посвящает «божественному» Платону, как он говорит. Прославился он прежде всего как переводчик. Он, кстати, впервые перевел на латынь Платона. Он опубликовал практически все диалоги Платона в переводе на латинский язык, сочинения Плотина, сочинения поздних античных философов. И «Ареопагитики», что тоже очень важно, потому что ареопагитический корпус, хоть его в Средневековье уже частично переводили (в период Каролингского Возрождения), но все-таки полностью его перевел Марсилио Фичино.

Это тоже говорит о том, что не только их языческая античность интересовала, но и христианская античность, потому что неоплатонический автор раннего христианства, скрывающийся за именем Дионисия Ареопагита, – это особое явление, сформировавшее во многом мировоззрение Византии. Поэтому о таком уклоне в язычество Возрождение я бы тоже назвала представлением мифологическим. Так что их интересовал и Платон, и Плотин, и раннехристианские авторы.

Козимо Медичи подарил Марсилио Фичино виллу в холмах Кареджи. И там он устроил платоновскую академию. Она была, скорее, не учебным заведением, а вольным собранием единомышленников и собеседников, почитателей Платона. Говорили даже, что в красном углу или в какой-то нише у Марсилио Фичино стоял бюст Платона, и он возжигал перед ним лампаду, воскурения и т.д. Но, во всяком случае, он был почитателем не только Платона. Он перевел и корпус Гермеса Трисмегиста, и других античных авторов.

Но главное – то, что он писал и свои сочинения: «Платоновское богословие о бессмертии души», «О христианской религии». И в этом во всем Марсилио Фичино превозносил человеческое достоинство, и человека, которому важно познание – познание мира. И поскольку познание мира имеет в основе божественный Логос, то есть познавая мир, мы познаем Бога – вот это тоже очень важно помнить о гуманистах. Не то, что они забыли про Бога и устремились к Платону, или стали заниматься препарированием природы – нет! Они и Священное Писание изучали. И комментарии того же Марсилио Фичино в Священном Писании тоже весь интересно.

Он говорил, что учение Платона надо соединить с древней мистикой Священного Писания. И он выводил из этого то, что он называл всеобщей религией, то есть тот божественный Логос, который был открыт и античности (христианам до Христа) и христианам, уже последователям Христа. В этом он очень близок к раннехристианским авторам и апологетам, которые в свое время – и Кирилл Александрийский, и Иустин Философ – эту мысль уже высказывали, но несколько в другом контексте.

Пико делла Мирандола

Другой гуманист – Пи́ко де́лла Мира́ндола – он тоже уроженец Флоренции. Его тоже очень часто современники называли «божественным». Он оставил интересный трактат «Речь о достоинстве человека». Это очень интересный мыслитель. Он прожил очень мало – всего 31 год. Умер от отравления мышьяком. Это была эпоха не только солнечного познания и радости, но и темной стороны человечества, потому что свобода, которую обрел человек, пошла в разные каналы. Много и зла творилось в эти эпохи: людей отравляли, были войны, столкновения, заговоры и т.д. Эту нижнюю планку эпохи мы тоже не должны отринуть, но пока мы говорим о высоте-взлете.

Незадолго до смерти Пико делла Мирандола принял монашество. Стал членом доминиканского ордена. Похоронен в монастыре Сан-Марко во Флоренции. Настоятелем этого монастыря был Джироламо Савонарола, который сам был гуманистом, и тесно общался с философами-гуманистами. Но ему тоже приписали много такого, что, может быть, является и мифом. Он боролся за чистоту гуманизма, за библейский гуманизм. Об этой фигуре мы еще поговорим, особенно в связи с судьбой Боттичелли.

Пико делла Мирандола происходил из семьи графов-сеньоров. Был связан со многими влиятельными домами. В 14 лет он уже поступил в Болонский университет. Потом учился в Ферраре, в Падуе, в Павии, в Париже. Он получил самое блестящее образование, которое можно было в это время только получить. Знал многие языки. Кроме латинского и греческого, что было для гуманистов просто необходимым и минимумом, потому что интерес к латыни еще в Средневековье был, а греческие как обязательный вели именно гуманисты, так как многие древние рукописи были именно на греческом языке. Но Пико делла Мирандола знал и халдейский, и еврейский, и арабский языки.

Главным трудом, как я уже сказала, была его «Речь о достоинстве человека». Очень интересно, что именно в этой «Речи» определяется главный стержень отношения человека в это время. Немножко процитирую его. Он так пишет обращение к Богу от имени Адама, определяя человека как центр мира:

«Не даем мы тебе, о Адам, ни определенного места, ни собственного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанности ты имел по собственному желанию, согласно твоей воле и твоему решению. Образ прочих творений определен в пределах установленных нами законов. Ты же, не стесненный никакими пределами, определишь свой образ по своему решению, во власти которого я тебя предоставляю».

То есть, что здесь говорится? Здесь говорится о том, что человек не запрограммирован. Он входит в этот мир, и он сам может выбрать – быть ли ему на высоте или падать; быть ли ему ближе к ангельскому миру или к дьявольскому; выбрать рай или ад. Человек – свободный, он свободный и славный мастер. Он может определить свою судьбу, в том числе и посмертную; быть тем, кем он хочет. Вот на такую высоту человека еще никто доселе не возводил.

Этот трактат Пико делла Мирандолы вызвал, конечно, недоумение у многих – совсем не все были готовы к такой широте и высоте. Этот трактат вызвал недоумение в том числе у папы Иннокентия VIII. Во-первых, он усомнился, что молодой человек (а ему было всего 23 года, когда он написал эту «Речь...») может вообще так широко мыслить, быть дерзким, и кто такой этот мальчишка, который так дерзновенно заявляет. Во-вторых, кто ему вообще дал право судить о человеке, когда это – приоритет Церкви. Но приоритет Церкви уже в это время сильно поколебался. Папа назначил специальную комиссию, которая должна была проверить труд Пико делла Мирандолы на наличие ереси. Мы не должны забывать, что церковь в это время не только состояла из гуманистов, но и из тех, кто исследует ереси.

Я вспомнила роман Умберто Эко. Но хочу еще раз вспомнить, что очень хорошо этот замечательный итальянский ученый-медиевист понимал это. Там речь идет о XIV в. – о том, как еще почти средневековые школы номиналистов и реалистов между собой сражались, но там есть и зачаток вот этого вот уже возрожденческого стремления к стремлению мысли от диктата церкви.

Так вот в Риме усомнились и назначили комиссию. Как мы знаем, многие комиссии выносили очень суровые приговоры. Пико делла Мирандоле указали на некоторые несоответствия учению Церкви, хотя это тоже было все очень туманно. Он подвергся аресту, но ему удалось бежать во Францию. Потом он вернулся, его пригрел Лоренцо Медичи. Он примкнул к кружку Марсилио Фичино. Все, вроде бы, обошлось благодаря высоким покровителям.

Но все-таки вот эта дерзновенность мыслей подверглась уже и такому осуждению. Кстати, современники именовали Пико делла Мирандолу «князем согласия», потому что он как раз не хотел ссориться ни с церковью, ни со своими оппонентами в кружке гуманистов. Там тоже были разные разногласия. И он, наверное бы, многое бы сделал, объединяя эти разные силы, но умер в достаточно раннем возрасте. То, что он был отравлен, как раз и говорит о том, что его точке зрения оппоненты были, и, наверное, достаточно сильные.

Поэзия жизни Франциска Ассизского

В завершение нашей беседы хочется вспомнить еще одну фигуру – это Франциск Ассизский. И именно эта фигура заставляет нас двигать границу Возрождения в сторону расширения, потому что Франциск Ассизский жил в конце XII в. – начале XIII в., и определил такой поворот к новому мировоззрению может быть больше, чем кто бы то ни было. Хотя – он не был гуманистом, а средневекового плана святым, но его уже отношение к миру было полно всего того, что потом расцветет в гуманизме.

Он ведь первым провозгласил, что мир не только во зле лежит. Что мир, как творение Божье, прекрасен, и дан человеку для радости. Не для только покаяния, искупления грехов, страданий, борьбы, а что в этом мире можно жить, радуясь и прославляя Творца за его творения.

Так возникли гимны Франциска. Кстати, это первые поэтические произведения, которые написаны не на латыни, а на итальянском языке. Вот гуманисты писали еще на латыни, а Франциск, до нескольких десятилетий до них, уже писал свои гимны на народном итальянском языке. Так что даже как поэт он может считаться первым поэтом эпохи Возрождения.

Франциск первый разрешил трагедию мира. В Средневековье это действительно трагедия, потому что эта религиозная первопроблема (грехопадение, разрыв с Богом) – вот ее решали богословы и философы Средневековья. Как соединиться с Богом? Человек оторван от Бога – и что с этим делать? Франциск первый разрешил эту проблему, не жертвуя ничем из всего богатства жизни. То есть, он понимает свою греховность, тщетность, тленность, тщетность усилий, но он понимает и милосердие Божие, красоту Божьего творения, красоту самого Бога. И ту радость Бытия, которая приготовлена человека не только там где-то за границами существования, но уже и здесь на земле. И любовь может быть чистой, сильной, светлой, необязательно греховной, необязательно связанной с похотью, и т.д. Все это провозглашает именно Франциск. Франциск нов и самобытен.

Хочется прочитать такую цитату из сочинения замечательного исследователя, который мало у нас известен, ¾ Петра Бицилли. Это русский исследователь, который был в эмиграции, и его труды стали печатать у нас только в 90-х годах. И он писал так: «Вся культура Средневековья может быть понята как грандиозное и мучительное усилие охватить сознанием и выразить эту трагическую религиозную первопроблему. Отсюда страшный своей какой-то бесчеловечностью средневековый аскетизм с его тяготением ко всему предметно-говорящему о смерти, тлении, разложении.

Франциск первый разрешил трагедию, не жертвуя ничем из всего богатства жизни. После него ее будут разрешать и другие – в акте художественного или философского творчества. Но Франциск не был ни художником, ни философом по специальности. Он разрешил ее по-своему и так, как только один он мог это сделать: своей жизнью. «Блаженный и неуч», хотевший быть самим по себе и ниже всех, он путем своего приближения ко Христу избрал самый неожиданный, но самый простой и самый смиренный путь: не рассуждающего, буквального последования Христу в Его земной жизни.

Со свойственным итальянскому народу даром пластического воплощения идей он разыгрывал, если позволительно так выразиться, притчи и заповеди блаженства. С благоговейным ужасом и восторгом современники догадывались, что во Франциске как бы воплотился Христос. Франциск открывает собой ряд великих «художников своей жизни», которыми так богато Возрождение».

Вот эта идея сделать и жизнь свою предметов искусства, о котором будут говорить многие художники Возрождения, началась с Франциска. Именно он сделал свою жизнь предметом божественной игры и божественного искусства.

«Никак нельзя понять Возрождение», – пишет Петр Бицилли, – не уловивши особого настроения его. Оптимизм, вера и возрождение свойственны и Средневековью. Настает день, и мир очистится, освятится, будет земля новая и небо новое. Для эпохи же Возрождения характерно то, что мир переживается, как уже преображенный и просветленный. Доминанта настроения эпохи – радость, восторг, тот восторг, который наполнял душу Франциска и заставлял ее изливаться в импровизированных гимнах».

Вот, кстати, изображение Франциска из монастыря Субиако, который считается возможно близким его реальным портретом. Это очень близко к его жизни было сделано современниками, которые его хорошо знали.

Действительно, Петр Бицилли говорит о том, что Возрождение – это «эпоха, когда уже считается, что мир может быть преображенным, что человек может быть преображенным, что человек может достичь радости бытия. Вот эта вот радость бытия вдруг открылась людям – и в великих творениях, и в природе, и в самом человеке, и в наслаждении миром. Оно было абсолютно бескорыстным. Очень часто говорят, что именно отсюда началось завоевание человеком этого мира, подчинение его себе. Нет, это уже позже было. Это было последствие падения с этой великой вершины.

Полет Икара

Так, Ренессанс – это великий взлет европейской культуры. Это, если хотите, обретение крыльев. Это возможность увидеть землю в перспективе, с «птичьего» полета. Хотя в Средневековье многие смотрели на нее с полета ангельского, но он доступен не всем. А вот с «птичьего» полета, или с вершины горы, с которой открывается великий вид, это увидели многие в период Возрождения. В этой радости полета много было, конечно, адреналина. Человеку хотелось испытать все больше и больше свои возможности. Он взлетал все выше и выше. Но полет Икара, как известно, завершился катастрофой – солнце попалило крылья, и падение было неизбежным».

Точно так же было и в период Возрождения. Человек возвысился очень высоко, но потом, не удержавшись на этой вершине, он упал. Возможно, кто-то не назовет это падение падением. Многие превозносят это – и последствием Возрождения называют, великим шествием человеческой культуры, и т.д. Потом было Новое время. Этот новый поворот в мировоззрении дал тоже великие плоды. Кто-то видит и хорошую перспективу, а кто-то не увидит и падения, потому что для многих это тоже большой вопрос.

Для одних вопрос – во взлете. Лосев и о. Павел Флоренский считали это, наоборот, отступлением, падением – само Возрождение. А кто-то – наоборот. Кто-то не увидит ни полет, ни падение, как не увидел падения Икара герой знаменитой картины Брейгеля. Мне кажется, что это очень символично, когда человек пашет свою борозду, продолжа свой исторический путь, а Икар (его даже не сразу видно на картине) барахтается уже в море. Мне кажется, что эпоха Возрождения – это взлет и падение Икара. Насколько я права, посмотрим в следующих наших беседах.

«Возрождение» (по-французски «Ренессанс», по-итальянски «Ринашименто») -термин, впервые введенный Джордже Вазари, архитектором, живописцем и истори­ком искусства XVI в., для определения исторической эпохи, которая была обусловлена ранней стадией развития буржуазных отношений в Западной Европе. Это грандиозное культурное движение было призвано, возрождая к новой жизни античность после тысячелет­него ее забвения и оживляя лучшее в затухающем средневековье, открыть перспективы развития западной культуры Нового времени.

Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии, зародилась в Италии. Термин «Возрождение» по отношению к культуре этой эпохи не случаен. Именно в Италии, на родине античности, возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека. Человек вновь стано­вится главной темой искусства. От античности идет осознание того, что самой совершенной формой в природе является человеческое тело. Это не означает, конечно, что Возрождение повторяет антич­ный период в искусстве. Как верно замечено историками искусства, следует помнить, что человечество никогда до конца не расставалось с античностью, разве только в самые глухие века варварства (VI- VIII вв.), и то, как мы знаем, в конце VIII столетия забрезжило так называемое «Каролингское возрождение», как бы ни был условен этот термин, затем «Оттоновское» конца Х-XI в. Да и высокое средневековье, готика знала и античную философию, почитая Аристотеля, и историю, и поэзию. За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья, христианской религии, нового миро­воззрения, породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и новыми сюжетами, и новой стилистикой. Гуманисти­ческая культура Возрождения пронизана мечтой о новом человеке и его новом духовном развитии. Для Ренессанса характерно воспри­ятие античности уже как далекого прошлого и потому - как «иде­ала, о котором можно тосковать», а не как «реальности, которую можно использовать, но и бояться» (Э. Панофски).

Античность приобретает в это время значение самостоятельной ценности. Отношение к ней становится, как верно замечено, не только и не столько познавательным, сколько романтическим, даже у такого знатока античности, как Мантенья. От античности Ренес­санс стал воспринимать человека как микрокосм, «малое подобие большого космоса - макрокосмоса», во всем его многообразии. Для итальянских гуманистов главным было - направленность че­ловека на самого себя. Человек становился открытым миру. Его судьба в большой степени находится в его собственных руках - в этом принципиальное отличие от восприятия человека в древнем мире, в котором его ценили по степени причастности к миру богов. И художник в ренессансную эпоху воспринимается прежде всего как индивидуум, как личность, как таковой.

Ренессанс совсем не был возвратом к античности, он создавал новую культуру, приближающую Новое время. Отсчет Нового времени с Ренессанса идет только у историков искусства и культуры (для истории это еще средние века, и Новое время начинается с революций XVII столетия), ибо эпоха Возрождения «преобразовала умы, а не жизнь, воображение, а не реальность, культуру, а не цивилизацию».

Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII по первую половину XVI столетия. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько этапов: вторая половина XIII-XIV в.- Проторенессанс (предвозрождение) и Треченто; XV в.- раннее Возрождение (Кватроченто); конец XV-первая треть XVI в.-Высокий Ренессанс (реже в науке употребляется термин Чинквеченто).

В 1527 г. Рим был разграблен немецкими ландскнехтами, с 1530 г. Флоренция из свободного города-государства, города-ком­муны становится обыкновенным центральным городом феодально­го герцогства. Начинается феодально-католическая реакция (Контрреформация), и 1530 год по праву можно считать конечной датой развития Возрождения. Именно развития, потому что влияние искусства Возрождения распространяется еще на весь XVI век. Кроме того, некоторые области Италии в этом развитии вообще запаздывают и культура, например, Венецианской республики еще все XVI столетие лежит в русле Возрождения.

Картина развития итальянской ренессанской культуры очень пестра, что обусловлено разным уровнем экономического и поли­тического развития разных городов Италии, разной степенью мощи и силы буржуазии этих городов-государств, городов-коммун, их различной степенью связи с феодальными традициями.

Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренессанса были в XIV в. такие, как сиенская и флорентийская, в XV в.-флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская, в XVI в.- римская и венецианская.

Со второй половины XIII - в начале ХIVв. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфак­турами.

Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скуль­птуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние античности. Затем в мону­ментальной живописи - в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере). Но подлинное начало новой эпохи справедливо свя­зывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?-1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто-росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противополож­ной стене - сцена «Благовещение». 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуя о проб­лемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаи­мопонимании («Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»), коварстве и предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, «Воск­решение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция «Несение креста».

Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи, Джотто сумел создать связ­ный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внима­ние на главном. Вместо условного золотого фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и малоподвижны, обретают объем и естественность дви­жения. Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдале­нии друг от друга на плоскости стены («Явление ангела св. Анне»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная вечеря», «Рождество Христово»). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в про­странстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достовер­ности обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи - ярко охарактеризованные человеческие типы. В од­ной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто помещает в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благород­ного, ясного в безупречности форм, почти по-античному прекрас­ного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с уродливо вы­пуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком - Иуды. Драматической насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно поколение худож­ников. Даже пороки и добродетели он сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто величавы и монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входящему в капеллу. Недаром росписи капеллы стали позже называть «евангелием для неграмотных». Поиски Джотто в передаче пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе Возрождения.

Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды. Фреска капеллы дель Арена. Падуя

Джотто был не только живописцем: по его проекту была постро­ена замечательная колокольня Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным силуэтом, контрастируя с мощным куполом собора.

В период Треченто центром художественной культуры выступает также город Сиена. Сиенское искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены аристокра­тична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковно­сти. Произведения сиенской школы нарядны, декоративны, праз­дничны, но и значительно более архаичны, чем флорентийские, полны готицизмов. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенъя (около 1250-1319) «первом цвете этого сада», по словам Беренсона, еще много византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись темперой на доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в виде вимпергов и стрельчатых арок. В его мадоннах (знаменитая «Маэста» - «Вели­чание Марии») при всей архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой одухотворенности. Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность.

Один из знаменитых мастеров сиенского Треченто - Симоне Мартини (1284-1344). Возможно, длительное пребывание в Авинь­оне сообщило его искусству некоторые черты северной готики: фигуры Мартини удлинены и, как правило, представлены на золо­том фоне. Но при этом Симоне Мартини старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пы­тается передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены «Благовещение».

В 1328 г. Симоне Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены - Палаццо Публике: Мар­тини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фолья-но, главы наемных войск, на коне, на фоне сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи Возрождения с ее верой в человеческие возможности, в волю человека, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярко-си­ним небом, и по сей день удивляя верностью своего обобщенного образа.

В том же Палаццо Публике исполнял фресковые росписи еще один сиенский мастер-Амброджо Лоренцетти (около 1280- 1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие «Последствия доброго и дурного правления». Аллегорическая фи­гура «доброго правления» окружена аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности) фигура «Мира» в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересны в этом цикле росписей все же не назидательные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как городского, так и сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан, ви­ноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Пожалуй, самая пленительная сцена - это хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря удовлетворительной сохранности этой части фрески, можно отдать должное мастерству художника, с большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм - все, из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование (ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным колоритом).

Лоренцетти умер в 1348 г., когда эпидемия чумы косила жителей Италии. Трагическими событиями 1348 г. навеяна фреска на стене пизанского кладбища Кампо Санто, автор которой до сих пор не установлен (Орканья? Траини? Витале да Болонья?). Написанный на частый в средневековье сюжет о смерти (memento mori), «Триумф смерти» с его назидательностью, традиционным изображением смерти с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки в сцене «Сада любви» упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей мыши с косой. Пейзаж апельсиновой рощи, богатые светские костюмы, любовное изображение конкретных деталей превращают трагический сюжет в светское произведение искусства, полное ликования и радости жизни. Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства Треченто.

Признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период Кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой инди­видуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, эксперимен­том, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские худож­ники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.

В формировании светской культуры Кватроченто огормную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Плато­новская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художествен­ные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитек­туры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается антич­ный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).

Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья, на христиан­ское искусство. Сюжеты языческие и христианские переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения. Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, из рыцарских легенд, из наблюдений самого художника сиюминутной жизни. Как некогда поэтично писал П. Муратов, «для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и волшебные звери, и эта страна -просто страна сказки».

Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессанской культуры.

Флорентийская школа XV в. Первую роль в Кватроченто выпало сыграть Флоренции. Город, основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христиан­ство (488 г. датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. уже богатый город-коммуна, оставивший свой след в искусстве Тречен­то скульптурами семейства Гизано и гением Данте и Джотто, Флоренция становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во Флоренции переходит к Козимо Медичи, основателю банкирской династии герцогов-меценатов про­исхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался «век медицейской культуры».

В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппе Брунеллески (1377-1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом уже упоминавшуюся кампаниле - колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола (диаметр которого 43 м -не меньше римского Пантеона), господ­ствующего и по сей день в панораме города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опи­рается перекрытие фонаря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и 1443 г., прямоуголь­ная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карни­зом на парных пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом,- несет на себе черты конструктивной ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становиттся характерным для всего искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в здании Воспи­тательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ свет­ского городского дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по проекту Леона Баттисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберти палаццо Ручеллаи. Четкость этажного члене­ния, рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчерк­нутый карниз -харак­терные черты этих двор­цов. Далее этот тип, моди­фицируясь, нашел раз­витие на римской и вене­цианской почве. Обратив­шись к использованию ан­тичного наследия, к ор­дерной системе, ренессансное зодчество явило со­бой новый этап в архитек­туре. В светской архитек­туре палаццо характерно соединение внешней кре­постной неприступности и мощи с внутренней атмос­ферой уюта раннеиталийских вилл. В церковном зодчестве нужно отметить еще одну черту: появляет­ся облицовка фасадов цер­квей и кампанил разно­цветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым» - ха­рактерная черта именно итальянского Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции.

Арнольфо ди Камбио, Ф. Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (с колокольней Джотто)

Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни (баптистерия) Фло­рентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 30-е годы XIV в. скульптурными рельефами Андреа Пизано. Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и другие. Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями «на равных». От такого пред­ложения Брунеллески отказался и заказ полностью перешел к Гиберти. Лоренцо Гиберти (1381-1455), прославленный в искус­стве и как теоретик, автор трех книг «Комментариев» -первой в истории искусства Возрождения, создал сложные многофигурные композиции на библейские сю­жеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В манере исполнения не­мало готических влияний. Ис­кусство Гиберти по духу аристок­ратично-утонченно, полно внешних эффектов, что при­шлось более по вкусу заказчику, чем демократическое, мужест­венное искусство Кверча. Скуль­птором, которому выпало в ис­кусстве на целые столетия вперед решить многие проблемы евро­пейской пластики -круглой скульптуры, монумента, конного монумента, -был Донато ди Никколо ди Бетто Барда, извест­ный в истории искусства как До­нателло (1386?-1466). Творче­ский путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблю­даются и готические реминис­ценции, как, например, в фигуре мраморного Давида (ранняя ра­бота скульптора). В фигуре апо­стола Марка для флорентийской церкви Орсан-Микеле (10-е годы XV в.) Донателло решает пробле­му постановки человеческой фи­гуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом, но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок, рассыпающихся по левой.

Донателло. Св. Георгий. Флоренция. Национальный музей

Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую святого Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения, чувство самосозна­ния и уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры, напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами греческой скульпту­ры периода высокой классики. Это «не очеловеченный бог антич­ности, а обожествленный человек новой эпохи», по словам одного исследователя (Н. Пунин).

Реалистическое начало искусства Донателло полностью вырази­лось в образах пророков для колокольни Джотто (1416-1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по сути, портретами современников. Занимался Донателло и специально пор­третом. Одним из первых портретных бюстов, типичных для Возрож­дения, справедливо считают портрет Никколо Удзано, политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте.

Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили Донателло на целый ряд произ­ведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как, например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорен­тийского собора. Сложное сочетание античных влияний (в трактов­ке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко рели­гиозного настроения являет собой рельеф «Благовещение» из цер­кви Санта Кроче во Флоренции.

В бронзовом «Давиде» (30-е годы) Донателло вновь возвраща­ется к античным традициям, но уже поздней греческой класски. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа - знак его простого происхождения.

С. Боттичелли. Рождение Венеры. Флоренция, Уффици

Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В 1443-1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного Гаттамелатой («пестрая кошка»). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный образ военачальника, главы наем­ных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски и потому выразительно-портретной) головой, на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты несом­ненно исполнен под влиянием античных пространственных реше­ний, прежде всего образа Марка Аврелия.

Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря которого исполнял также Донателло (1445-1450). Использовав лучшие традиции искусства средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду с Брунеллески и Мазаччо.

Самый известный ученик Донателло -Андреа Вероккио (1436-1488), бывший также и живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдох­новлялся теми же темами, что и Донателло. Но бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный уже в конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детали­зирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло.

Для венецианской площади у церкви Сан Джованни е Паоло Вероккио исполнил конный монумент кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность. Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, ко­торая характерна для Флоренции конца XV в., хотя несомненно благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио - это не столько образ определенного человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи.

Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401-1428). Можно сказать, что Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта Мария дель Кармине - «Подать» («Il tribute») и «Изгнание Адама и Евы из рая» - Мазаччо показал себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает, запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у ворот города, остановленный сборщиком податей,- это центральная композиция; Петр, по ве­лению Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необхо­димую для уплаты монету (дидрахму, или статир, отсюда и другое название фрески - «Чудо со статиром»),- композиция слева; сце­на выплаты подати сборщику - справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но то, как эти сцены написаны - с учетом линейной и воздушной перспективы,- яви­лось подлинным откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил главные про­блемы Кватроченто -линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья, образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры. Естест­венно располагается в пейзаже центральная группа - Иисус и его ученики. Между фигурами создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.

Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине превратилась в своеобраз­ную академию, где учились поколения художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Уме­ние Мазаччо связывать в единое действие фигуры и пейзаж, дра­матически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей - в этом огромная заслуга живописца, опреде­лившая его место в искусстве. И это тем более удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века.

Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали про­блемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и анали­тиков. Это такие живописцы, как Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец Доменико Венециано.

Существовало среди флорентийских художников и более арха­ическое направление, выражающее консервативные вкусы. Неко­торые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т. е. брат - обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387-1455). И хотя он был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы его мадонн, написан­ных по средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности, характерным для Во­зрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико Беноццо Гоццоли (1420-1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди) «Шествие волх­вов», в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо Медичи.

Власть во Флоренции перешла к этому банкиру, как уже гово­рилось, в 1434 г. Многие годы династия Медичи стояла во главе Флоренции, которая прошла путь от демократической формы прав­ления к аристократической, что сказалось на развитии искусства этой поры.

Медицейская культура носит глубоко светский характер. Только в Италии XV в. можно было представить свою возлюбленную, Лукрецию Бути, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны и Христа с Иоанном, как это сделал в одном своем произведении Филиппе Липпи (1406-1469), любимый ху­дожник Козимо Медичи. О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в кото­рую влюбился уже в преклонном возрасте. Религиозные темы, которые воплощали художники флорентийского Кватроченто, пре­вращались в светские произведения с массой бытовых подробно­стей, с портретами современников, наполненные живым человече­ским чувством и переживаниями.

Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449-1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта высших слоев флорентий­ского общества.

Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо -Лоренцо Медичи, про­званного Великолепным (1449-1492). Трезвый и даже жестокий политик, настоящий тиран, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт, философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный, однако, к рели­гиозной экзальтации, он превратил свой двор в центр художествен­ной культуры того времени, где нашли приют такие писатели, как Полициано, такие ученые и философы, как Пико делла Мирандола, такие великие художники, как Боттичелли и Микеланджело. Охоты, карнавалы, турниры сменяют друг друга, участники проявляют себя в искусстве живописи, музыки, скульптуры, в красноречии и поэ­зии. Но в культуре двора Лоренцо Великолепного много противо­речивого, она слишком изнеженна, пронизана настроениями дека­данса, замкнута узкой социальной средой.

Типичнейшим художником конца флорентийского Кватрочен­то, выразителем эстетических идеалов двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445- 1510), ученик Филиппе Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: «Рождение Венеры» (ок. 1483-1484) и «Вес­на» («Primavera»; ок. 1477-1478). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная богиня, рожденная из пены морской, под дунове­нием ветров в раковине скользит по поверхности моря к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность, лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойствен­ные ему «готицизмы» (удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне определенный тип лиц, особенно женских: удлиненный овал, пухлые губы, кажу­щиеся заплаканными глаза. Этот же тип мы встречаем и в «Весне», тема которой навеяна одним из стихотворений Полициано. Ботти­челли не любит конкретного, разъясненного сюжета. В картине «Primavera» соединены в единую композицию фигуры Весны, Ма­донны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и др., представлен­ные среди фантастической природы, образ которой умел так по-своему, как некий заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы, отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет. Этими же чертами наделены его образы Мадонн; еще более трагично и нервно охарактеризованы его «Саломея», «Изгнанная» и т. д.

В 80-х годах вместе с Гирландайо и Перуджино Боттичелли расписывает стены Сикстинской капеллы, и таким образом его фрескам суждено было в веках соперничать с исполненными через полстолетия росписями Микеланджело. Последние работы Ботти­челли, в основном «Оплакивания», навеяны образом и трагической судьбой Савонаролы, под влиянием которого художник оказался в 80-90-е годы. Страстные проповеди доминиканского монаха, на­правленные не только против тирана Медичи, развращенности папства и упадка религии, но и против всей культуры Ренессанса, привели на фанатичные костры Савонаролы, где сжигали бессмер­тные творения ренессансной культуры, и произведения Боттичелли. Последние десять лет он ничего не писал, после казни Савонаролы пребывая в трагической меланхолии.

К концу XV в. Флоренция, как и все передовые города Италии, вступила в полосу экономического и социально-политического кризиса. К 30-м годам XVI столетия Флоренция теряет свою независимость как город-коммуна, оставшись просто главным го­родом герцогства Тосканского, и перестает быть центром художе­ственной жизни. Но флорентийская школа Кватроченто оставила след во всем искусстве Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной перспективы, анатомии человече­ского тела, точного рисунка, естественного движения; цвет, однако, не был самой сильной стороной творчества флорентийских мастеров.

Умбрийская школа XV в. На Северо-Восток от Тосканы распо­ложены земли Умбрии. Здесь в XVв. не было таких крупных городов, большие пространства занимали помещичьи угодья, поэтому и в искусстве дольше жили и ярче были выражены феодальные, сред­невековые традиции. Придворный, рыцарственный характер искус­ства Умбрии XIV в. очень близок сиенскому. Через Венецию умбрийские города поддерживали связи с Северной Европой и с Византией. Искусство Умбрии декоративно, нарядно, лирично, мечтательно и глубоко религиозно; в отличие от Тосканы в нем главную роль играет колорит.

Все эти черты проявились уже в творчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де Фабриано, будущего учителя Рафаэля Перуджино, Пинтуриккио, Мелоццо да Форли. Но самым крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа (1420?-1492). Он учился у Доменико Венециано, работал во Флоренции, был знаком с Брунеллески и Гиберти, подобно флорентийцам интере­совался проблемами перспективы и даже оставил после себя на эту тему трактат. Вплоть до Тициана Пьеро делла Франческа был одним из самых великих колористов. Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т. е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой, так что историки искусства впоследствии называли его одним из первых пленэристов (т. е. работающих на открытом воздухе) во всем западноевропейском искусстве. Франческа был величайшим монументалистом, мастером преимущественно не станковой (хотя он и оставил после себя портреты, например портрет герцога Урбинского Федериго де Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца, хранящиеся в галерее Уффици,- 1465), а мону­ментально-декоративной живописи. Его дар монументалиста пре­красно виден на фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных в 50-60-е годы («Сон Константина», «Приезд царицы Савской к царю Соломону» и пр.), с их поразительным чувством линейного и пластического ритма, с предельной упрощенностью формы для усиления эпической торжественности, величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным. Франческа как истинный художник Кватроченто верил в высокую миссию чело­века, в его способность к совершенствованию.

Падуанская школа XV в. Творчество падуанских мастеров раз­вивается под знаком преклонения перед античным искусством. Андреа Мантенья (1431-1506), крупнейший художник падуанской школы, был учеником и приемным сыном Франческо Скварчоне, коллекционера и знатока античного искусства, передавшего ему свое восхищение «суровым величием древних». Падуя расположена на севере Италии, ее связи с Германией и Францией были довольно тесными в XV в., и готические черты в искусстве Кватроченто вполне естественны. Падуя испытала и большое влияние флорентийской школы. Здесь работали Джотто, Учелло, Донателло, Ф. Липпи. Но сильнее всего в падуанской школе сказалось уже упоминавшееся влияние античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции изображение античных памятников. Как и Франческа, Мантенья был преимущественно монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 40-х - 50-е годы) Ман-тенья представил историю св. Иакова так, словно действие происхо­дит в каком-то городе Римской империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость, они всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, оше-ломленно созерцающий чудо, которое творит св. Иаков.

Во дворце мантуанских властителей Castello di Corto по заказу покровителя художеств и любителя древностей Лодовико Гонзага, Мантенья расписал «брачную комнату» (Camera degli Sposi), изо­бразив семейный портрет Гонзага и сцены из придворной жизни Мантуи. Фреска плафона, изображающая в самом центре свода круглую галерею с людьми, смотрящими сквозь перила, является, по сути, первой иллюзионистической декорацией в западноевро­пейском искусстве. Искусно написанные облака еще более усили­вают впечатление прорыва в небо.

Увлечение античностью, которое особенно сказалось в 9 подго­товительных картонах гризайлью на темы «Триумфов Цезаря», и в его позднем произведении «Парнас», сочеталось у Мантеньи с тонким пониманием специфики техники и жанра и с творческим переосмыслением традиций северной готики. Это прекрасно видно на одном из наиболее знаменитых его произведений - «Распятии» из алтарного образа церкви Сан Дзено в Вероне. Суровостью и трагизмом веет от крестов с мучениками, от группы слева во главе с Марией, застывшей, окаменевшей в своем страдании, от всего скалистого безжизненного пейзажа, которому пламенеющая на темно-зеленом фоне неба кроваво-красная вершина горы придает зловещий характер. Драматизм происходящего подчеркивается группой римских воинов, разыгрывающих одежды Христа. У Ман­теньи четкий рисунок, жесткий контур, анатомически выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркиваю­щие суровость и сдержанное страдание его образов. Великий перспективист, смелый новатор, Мантенья был певцом героической личности. Мантенья много занимался гравюрой (на меди) и оказал большое влияние на Дюрера.

Из современников Мантеньи наиболее близки падуанской шко­ле художники Феррары и Болоньи (Козимо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста и др.). Феррара, город на северо-востоке Италии, выступал в какой-то мере даже соперником Венеции. Но феодаль­но-аристократический уклад жизни способствовал долгому сохра­нению в искусстве готических традиций (хотя при дворе герцогов д"Эсте очень ценили и внимательно изучали античность и даже ввели в употребление латинский язык). На творчестве Козимо Тура, на экспрессивных композициях его алтарей прослеживается влия­ние как собственно итальянских (Мантенья, Пьеро делла Франче­ска), так и нидерландских (Рогир ван дер Вейден) мастеров. Фран­ческо Косса прославился фресками загородного дворца герцогов д"Эсте «Скифанойя» («Нескучное») со сценами охот, состязаний, триумфов, передающими все великолепие придворной жизни. Уче­ник Коссы Лоренцо Коста помимо монументальной живописи занимался портретом (см. его женский портрет в Эрмитаже).

Венецианская школа XV в. В эпоху Возрождения Венеция раз­вивалась несколько иначе, чем другие города Италии. Ее выгодное географическое положение на островах Северо-Западной Адриати­ки, ее мощный флот и открытые пути торговли с Востоком, прежде всего с Византией (до Х в. Венеция вообще входила в состав Византийской империи), быстро сделали ее богатой. Крестовые походы принесли Венецианской республике новые доходы. Но с конца XIII в. начался процесс аристократизации ее политического строя. Патрицианство задерживало ростки новой, бюргерской культуры, и таким образом Ренессанс в Венеции запоздал почти на полстолетия.

Кватроченто в Венеции начинается именами таких художников, как Пизанелло и Джентиле де Фабриано, которые вместе расписы­вали Дворец дожей; находит свое полное выражение в творчестве такого мастера, как Витторио Карпаччо. В его серии картин на религиозный сюжет маслом на холсте для венецианских школ - обществ мирян (scuolo) изображен пестрый венецианский быт, современная ему венецианская толпа, венецианский пейзаж. Но наиболее ярко пути развития раннего Возрождения видны в твор­честве семейства Беллини: Якопо Беллини и двух его сыновей - Джентиле и Джованни. Наиболее знаменит в искусстве последний, именуемый на родине чаще Джанбеллино (1430-1516). Он начал с сурового стиля в духе падуанцев, но позднее перешел к мягкой живописности, богатому золотистому колориту, секреты которого, как и тонкое чувство, передал своему ученику Тициану.

Мадонны Джанбеллино, «очень простые, серьезные, не печаль­ные и не улыбающиеся, но всегда погруженные в ровную и важную задумчивость» (П. Муратов), как бы растворяются в пейзаже, всегда органичны с ним («Мадонна с деревьями»). Его аллегорические картины полны философско-созерцательного настроения, иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но пре­красно передают существо образного начала («Души чистилища»). Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина, известны в истории искусства еще и тем, что усовершенствовали масляную технику, с которой лишь недавно познакомились итальянские мастера.

Венецианская школа завершает развитие искусства Кватрочен­то. XV столетие принесло в итальянское государство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе -понятых и осмысленных человеком новой эпохи. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важные решения новых задач; архи­тектура - тип светского палаццо; скульптура - образ человека, а не божества, как в античности; живопись разработала религиозную картину христианского или античного сюжета, но придала ей светские черты. Все это было немаловажной лептой Кватроченто в искусство Возрождения.

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все послед­ствия невыгодного для нее экономического соперничества с Пор­тугалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные для Италии времена и насту­пает недолгий «золотой век» итальянского Возрождения - так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета италь­янского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независи­мость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично раз­витого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего поднять­ся над уровнем повседневности. Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономер­ностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искус­ство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначитель­ных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя «Крещение» уже отчетливо демон­стрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная оду­хотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации еще обнаруживает тесные связи с Кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композицион­ная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов» и «Св. Иероним». Вероятно, в сере­дине 80-х годов была создана в старинной технике темперы и «Ма­донна Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полу­опущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу мадонны особую одухотворенность.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Турин, библиотека

Флоренция, однако, как буд­то была не очень приветлива к художнику в эти годы, и в 1482 г., узнав, что герцог Миланский Лодовико Сфорца, более известный как Лодовико Моро, ищет скуль­птора для исполнения памятника своему отцу Франческо Сфорца, Леонардо предлагает свои услуги герцогу и уезжает в Милан. Заме­тим, что в письме к Моро Лео­нардо прежде всего перечислил свои заслуги военного инженера (устроителя мостов, фортифика­тора, «артиллериста», строителя судов), мелиоратора, зодчего и уже затем скульптора и живописца.

Соединяя научное и творче­ское начала, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством; отвлекаясь, он казался медлительным и оставил после себя немного произведений искус­ства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник, изобретатель, как математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к Моро, он кажется как бы созданным для светской жизни, подобной той, которую ведет миланский вельможа.

Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо), оформление постоянных празднеств и многочисленных свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве мастера, открывшим собой на­чало его художественной зрелости. Именно с этого времени Лео­нардо становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города, в скульптуре - созда­нием конного монумента, в живописи - написанием большого алтарного образа. И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.

Первым большим произведением, которое он исполнил в Ми­лане, была «Мадонна в скалах» (или «Мадонна в гроте»). Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ре­нессанса, интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особен­ности леонардовской ма­неры письма. Создав в изо­бражении мадонны с мла­денцами Христом и Иоанном и ангелом образ обобщенный, собиратель­ный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительно­сти, Леонардо как бы под­вел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обра­тил взор в будущее.

Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Париж, Лувр

Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внут­ри картины движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к дру­гому. От фигур мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей таинственности, подчеркнутое фанта­стическим видом самого грота и пейзажным фоном. По сути, это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица. Созданию этой среды спо­собствует и то особое качество живописи Леонардо, которое полу­чило название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры, образующая определенную свето-воздушную атмосферу.

Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достиже­нием его искусства была роспись стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495-1498). Христос в последний раз встречается за ужином со своими учени­ками, чтобы объявить им о предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой внешней аффектации, все полно сдер­жанного внутреннего движения. Художник много раз менял ком­позицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический расчет. За длинным столом, па­раллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое -в проф­иль к зрителю по бокам стола, а одиннадцать-лицом. Замком композиции является фигура Христа, помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы. Остальные двенадцать чело­век разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света, что отвечало замыслу Лео­нардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически ощутимой его черную, предательскую суть.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Роспись трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал научные изыскания, опыты, на­блюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики, через проблемы пропорций - в анатомию и математику и т. д. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Многие художники Кватроченто писали «Тайную вечерю». Для Леонардо главное - через реакцию разных людей, характеров, темперамен­тов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии,-что и делает произведение Леонардо таким современным, таким волнующим и по сей день. По-разному проявляют себя люди в момент душевного потрясения: весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа Иоанн, схватился за нож Петр, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей. В состоянии полного покоя, погруженности в себя пребывает только Христос, фигура которого -смысловой, пространственный, колористический центр картины, сообщающий единство всей композиции. Синие и красные тона, господствующие в росписи, не случайно наиболее интенсивно звучат в одежде Христа: синий плащ, красный хитон.

В отличие от многих работ Кватроченто в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических приемов, позволяющих реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это леонардовское умение подчинить себе пространство в большой степени проложило путь Рафаэлю и Микеланджело.

Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам споспешествовал быстрому ее осыпанию, делая опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над красками и грунтом. Позже в стене была пробита дверь и в трапезную стали проникать влага и пары, что не способствовало сохранению живописи. Ворвавшиеся в конце XVIII в. в Италию бонапартисты устроили в трапезной конюшню, склад зерна, затем тюрьму. Во Вторую мировую войну в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то время как противоположная и боковые стены рухнули. В 50-х годах роспись была очищена от наслоений и фундаментально реставрирована.

От занятий анатомией, геометрией, фортификацией, мелиора­цией, лингвистикой, стихосложением, музыкой Леонардо отрывал­ся для работы над «Конем» -конным памятником Франческо Сфорца, ради которого он прежде всего и приехал в Милан и который в начале 90-х годов исполнил в полный размер в глине. Памятнику не суждено было воплотиться в бронзе: в 1499 г. французы вторглись в Милан и гасконские арбалетчики расстреляли конный монумент. Мы можем судить о скульптуре Леонардо по его рисункам, выполненным на разных стадиях работы. Монумент высотой около 7 м должен был в 1,5 раза превышать конные статуи Донателло и Вероккио, недаром современники называли его «ве­ликим колоссом». От динамичной композиции с всадником на вздыбленном коне, попирающим противника, Леонардо шел к более спокойному решению фигуры Сфорца, торжественно сидя­щего на могучей лошади.

С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Венеция и, наконец, родной город художника - Флоренция, где он пишет картон «Св. Анна с Марией на коленях», по которому создает картину маслом в Милане (куда возвратился в 1506 г.). Недолгое время Леонардо пробыл на службе у Цезаря Борджиа, а весной 1503 г. вернулся во Флоренцию, где получил от Пьетро Содерини, теперь пожизненного гонфалоньера, заказ на роспись стены нового зала палаццо Синьории (противоположную стену должен был рас­писывать Микеланджело). Леонардо исполнил картон на тему битвы миланцев и флорентийцев при Ангиари - момент ожесточенной схватки за знамя, Микеланджело - битву при Кашине -момент, когда по сигналу тревоги солдаты выходят из пруда. Современники оставили свидетельства, что второй картон пользовался большим успехом именно потому, что на нем изображена не лютая, почти звериная злоба, ярость и возбуждение схватившихся насмерть лю­дей, как у Леонардо, а прекрасные молодые здоровые юноши, торопящиеся одеться и вступить в бой,-возвышенный образ ге­роизма и доблести. Но оба картона не сохранились, воплощены в живописи не были, и о леонардовском замысле мы знаем лишь по нескольким рисункам.

Во Флоренции Леонардо была начата еще одна живописная работа: портрет жены купца дель Джокондо Моны Лизы, ставший одной из самых знаменитых картин в мире. О портрете написаны сотни страниц: как Леонардо обставлял сеансы, приглашая музы­кантов, чтобы не угасла на лице модели улыбка, как долго (что характерно для Леонардо) тянул с работой, как стремился доско­нально передать каждую черточку этого живого лица. Портрет Моны Лизы Джоконды - это решающий шаг на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на религиозную и мифологическую темы. При всем бесспорном физиономическом сходстве портреты Кватроченто от­личались если не внешней, то внутренней скованностью. Велича­вость Моне Лизе сообщает уже одно сопоставление ее сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры с види­мым как бы издалека ландшафтом со скалами и ручьями, тающим, манящим, неуловимым и потому при всей реальности мотива фантастичным. Эта же неуловимость есть и в самом облике Джо­конды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряжен­ная интеллектуальная жизнь, в ее взгляде, умном и проницательном, как бы неотрывно следящим за зрителем, в ее еле заметной, завораживающей улыбке.

В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивиду­альности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого Ренессанса. И в этом прежде всего отличие леонардовского портрета от портретов раннего Возрождения. Это обобщение, главная идея которого - чувство собственной значительности, вы­сокое право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто целым рядом определенных формальных моментов: и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных леонардовским «сфумато». При этом, нигде не впадая в мелочную детализа­цию, не допуская ни одной натуралистической ноты, Леонардо создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще Вазари воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса.

В 1506 г. Леонардо уезжает в Милан, который принадлежал уже французам. Последние годы на родине - это годы скитаний между Флоренцией, Римом, Миланом, заполненные, однако, и научными изысканиями, и творческими занятиями, в основном живописью. Тяготясь собственной неустроенностью, ощущением непризнанности, чувством одиночества в своей родной Флоренции, раздираемой, как и вся Италия, внешними и внутренними врагами, Леонардо в 1515 г. по предложению французского короля Франциска I навсегда уезжает во Францию.

Леонардо был величайшим художником своего времени, гением, открывшим новые горизонты искусства. Он оставил после себя немного произведений, но каждое из них явилось этапом в истории культуры. Леонардо известен также как разносторонний ученый. Его научные открытия, например, его изыскания в области лета­тельных аппаратов представляют интерес и в наш век космонавтики. Тысячи страниц рукописей Леонардо, охватывая буквально все области знания, свидетельствуют об универсальности его гения.

Идеи монументального искусства Возрождения, в которых сли­лись традиции античности и дух христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля (1483-1520). В его искус­стве обрели зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гар­монию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Проблемы эти были разрешены еще Лео­нардо в «Тайной вечере» со свойственной ему логикой. Рафаэль обогатил эти возможности, достигнув поразительной свободы в изображении пространства и движения в нем человеческой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и человеком. Многооб­разные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естест­венно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали, неуловимая логика построения, мудрое самоограничение, что и делает его произведения классическими. Никто из мастеров Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность антич­ности, как Рафаэль; недаром его считают художником, наиболее полно связавшим античные традиции с западноевропейским искус­ством новой поры.

Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино, одном из центров художественной культуры Италии, при дворе герцога урбинского, в семье придворного живописца и поэта, который и явился первым учителем будущего мастера. Ранний период творче­ства Рафаэля прекрасно характеризует небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом строго отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля, тонким лиризмом и чувством умиротворения. В 1500 г. Рафаэль уехал из Урбино в Перуджу учиться в мастерской известного умбрийского художника Перуджино, под влиянием которого написано «Обручение Марии» (1504). Чувство ритма, соразмерности пластических масс, пространствен­ных интервалов, соотношение фигур и фона, согласование основ­ных тонов (в «Обручении» это золотистые, красные и зеленые в сочетании с нежно-голубым фоном неба) и создают ту гармонию, которая проявляется уже в ранних работах Рафаэля и отличает его от художников предыдущей поры. В 1504 г. Рафаэль перебирается во Флоренцию, художественная атмосфера которой была насыщена уже веяниями Высокого Ренессанса и способствовала его поискам совершенного гармонического образа.

На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ в мадонне, его многочисленные произведения, толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника прежде всего в том, что он сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в кресле» и особенно в вершине рафаэльевского духа и мастерства - в «Сикстинской мадонне». Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на совершенном гармоническом ритме: пластическом, колористиче­ском, линейном. Но это был и путь последовательной идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально прекрасной молодой женщины с младенцем-Богом на руках, которого она отдает во искупление человеческих грехов. Взгляд мадонны, направленный мимо, вернее сквозь зрителя, полон скорбного предвидения трагической судьбы сына (взор которого также недетски серьезен). «Сикстинская ма­донна» - одно из самых совершенных произведений Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары и Папы Сикста II, жесты которых обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов (более похожих на путти, что так характерно для Возрождения), - в нижней части композиции. Фигуры объединены и общим золотым колоритом, как бы олицет­воряющим Божественное сияние. Но главное - это тип лица ма­донны, в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала, что столь характерно для ми­ровоззрения Высокого Возрождения.

«Сикстинская мадонна» - позднее произведение Рафаэля. До этого, в 1509 г., Папа Юлий II приглашает молодого художника в Рим для росписи личных папских комнат (станц) в Ватиканском дворце. В начале XVI в. Рим становится главным культурным центром Италии. Искусство Высокого Возрождения достигает сво­его наивысшего расцвета в этом городе, где волею меценатствующих пап Юлия II и Льва Х работают одновременно такие художники, как Браманте, Микеланджело и Рафаэль. Искусство развивается под знаком национального единства (ибо папы мечтали об объеди­нении страны под своей властью), питается античными традициями, выражает идеологию гуманизма. Общая идейная программа роспи­си папских комнат - служить прославлению авторитета католиче­ской церкви и ее главы - Папы.

Рафаэль расписывает первые две станцы. В станце делла Сеньятура (комнате подписей, печатей) он написал четыре фрески-ал­легории основных сфер духовной деятельности человека: фило­софии, поэзии, богословия и юриспруденции. Для искусства сред­невековья и раннего Возрождения было свойственно изображать науки и искусства в образе отдельных аллегорических фигур. Рафаэль решил эти темы в виде многофигурных композиций, представляющих иногда настоящие групповые портреты, интерес­ные как своей индивидуализацией, так и типичностью. Именно в этих портретах Рафаэль воплотил гуманистический идеал совершен­ного интеллектуального человека, по представлению Ренессанса. Официальная программа росписи станцы делла Сеньятура являлась отражением идеи примирения христианской религии с античной культурой. Художественная реализация этой программы Рафаэлем - сыном своего времени - вылилась в победу светского начала над церковным. Во фреске «Афинская школа», олицетворяющей фило­софию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении философов и ученых различных периодов истории. Их жесты (один указывает на небо, другой - на землю) характеризуют суще­ство различий их учений. Спра­ва в образе Евклида Рафаэль изобразил своего великого со­временника архитектора Бра­манте; далее представлены зна­менитые астрономы и матема­тики; у самого края правой группы художник написал себя. На ступенях лестницы он изо­бразил основателя школы кини­ков Диогена, в левой группе - Сократа, Пифагора, на пере­днем плане, в состоянии глубо­кой задумчивости,-Гераклита Эфесского. По предположению некоторых исследователей, ве­личественный и прекрасный об­раз Платона был навеян незаурядным обликом Леонардо, а в Гераклите Рафаэль запечатлел Микеланджело. Но как ни вырази­тельны изображенные Рафаэлем индивидуальности, главным в рос­писи остается общая атмосфера высокой духовности, ощущение силы и мощи человеческого духа и разума.

Рафаэль. Мадонна в кресле. Флоренция, галерея Питти

Платон с Аристотелем, как и прочие античные мудрецы, должны были символизировать симпатии пап языческой античности. Раз­мещенные свободно в пространстве, в разнообразных ритме и движении, отдельные группы объединены фигурами Аристотеля и Платона. Логика, абсолютная устойчивость, ясность и простота композиции вызывают в зрителе впечатление необычайной цель­ности и удивительной гармоничности. Во фреске «Парнас», оли­цетворяющей поэзию, изображен Аполлон в окружении муз и поэтов - от Гомера и Сафо до Данте. Сложность композиции состояла в том, что фреска «Парнас» размещена на стене, разорван­ной проемом окна. Изображением женской фигуры, опирающейся на наличник, Рафаэль умело связал общую композицию с формой окна. Образ Данте дважды повторяется во фресках Рафаэля: еще раз он изобразил великого поэта в аллегории богословия, чаще неверно именуемой «Диспута», среди художников и философов Кватроченто (Фра Анжелико, Савонаролы и др.). Четвертая фреска станцы делла Сеньятура «Мера, Мудрость и Сила» посвящена юриспруденции.

Во второй комнате, называемой «станца Элиодора», Рафаэль написал фрески на исторические и легендарные сюжеты, прославляющие римских пап: «Из­гнание Элиодора» - на сю­жет Библии о том, как кара Господня в образе ангела - прекрасного всадника в зо­лотых доспехах-обруши­лась на сирийского вождя Элиодора, пытавшегося по­хитить из Иерусалимского храма золото, предназначен­ное для вдов и сирот. Рафа­эль, работавший по заказу Юлия II, не случайно обра­щается к этой теме: францу­зы готовятся к походу в Ита­лию и Папа напоминает о Божьем наказании всех, кто посягнет на Рим. Недаром Рафаэль ввел в композицию и изображение самого Папы, которого несут в кресле к

Микеланджело. Пьета. Рим, собор св. Петра

поверженному преступнику. Прославлению пап, их чудодействен­ной силе посвящены и другие фрески: «Месса в Больсене», «Встреча Папы Льва I с Аттилой»,-причем в первой Папе приданы черты Юлия II, и это один из самых выразительных его портретов, а в последней - Льва X. Во фресках второй станцы Рафаэль уделял большое внимание не линейной архитектонике, а роли цвета и света. Особенно это видно на фреске «Изведение апостола Петра из темницы». Трехкратное появление ангела в трех сценах, изображен­ных на одной плоскости стены, в единой композиции (что само по себе было архаическим приемом), представлено в сложном освеще­нии различных источников света: луны, факелов, сияния, исходя­щего от ангела, создающих большое эмоциональное напряжение. Это одна из самых драматических и тонких по колориту фресок. Остальные фрески ватиканских станц были написаны учениками Рафаэля по его эскизам.

Ученики помогали Рафаэлю и в росписи примыкавших к ком­натам Папы лоджий Ватикана, расписанных по его эскизам и под его наблюдением мотивами античных орнаментов, почерпнутых преимущественно из только что открытых античных гротов (отсюда название «гротески»).

Рафаэль исполнял работы самых разных жанров. Его дар декора­тора, а также режиссера, рассказчика полностью проявился в серии из восьми картонов к шпалерам для Сикстинской капеллы на сюжеты из жизни апостолов Петра и Павла («Чудесный улов рыбы», напри­мер). Эти картины на протяжении XVI-XVIII вв. служили для классицистов своего рода этало­ном. Глубокое постижение Рафа­элем сути античности особенно видно в живописи римской вил­лы Фарнезина, построенной по его проекту (фреска «Триумф Галатеи», сцены из сказки Апулея об Амуре и Психее).

Микеланджело. Пьета. Фрагмент. Рим, собор св. Петра

Рафаэль был и величайшим портретистом своей эпохи, со­здавшим тот вид изображения, в котором индивидуальное нахо­дится в тесном единстве с типи­ческим, где помимо определен­ных конкретных черт выступает образ человека эпохи, что позво­ляет видеть в портретах Рафаэля исторические портреты-типы («Папа Юлий II», «Лев X», друг художника писатель Кастильоне, прекрасная «Донна Велата» и др.). И в его портретных изображе­ниях, как правило, господствует внутренняя уравновешенность и гармония.

В конце жизни Рафаэль был непомерно загружен разнообраз­ными работами и заказами. Даже трудно представить, что все это мог исполнить один человек. Он являлся центральной фигурой художественной жизни Рима, после смерти Браманте (1514) стал главным архитектором собора св. Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях и охраной античных памят­ников. Это неизбежно вызывало привлечение учеников и большого штата помощников при исполнении больших заказов. Рафаэль умер в 1520 г.; его преждевременная смерть была неожиданной для современников. Прах его погребен в Пантеоне.

Третий величайший мастер Высокого Возрождения - Микел­анджело - намного пережил Леонардо и Рафаэля. Первая полови­на его творческого пути приходится на период расцвета искусства Высокого Ренессанса, а вторая - на время Контрреформации и начало формирования искусства барокко. Из блестящей плеяды художников Высокого Ренессанса Микеланджело превзошел всех насыщенностью образов, гражданственным пафосом, чуткостью к смене общественного настроения. Отсюда и творческое воплощение крушения ренессансных идей.

Микеланджело Буонарроти (1475-1564) родился в Капрезе, в семье подеста (градоправителя, судьи). В 1488 г. во Флоренции, куда переехала семья, он поступает в мастерскую к Гирландайо, через год - в скульптурную мастерскую при монастыре Сан Марко к одному из учеников Донателло. В эти годы он сближается с Лоренцо Медичи, смерть которого оставила в нем глубокий след. Именно в садах Медичи и в доме Медичи Микеланджело и начал тщательно изучать античную пластику. Его рельеф «Битва кентавров» по внутренней гармонии уже произведение Высокого Возрождения. В 1496 г. молодой художник уезжает в Рим, где создает свои первые принесшие ему славу произведения: «Вакх» и «Пьета». Буквально захваченный образами античности, Микеланджело изобразил ан­тичного бога вина обнаженным юношей, как бы чуть пошатываю­щимся, обратившим взор на чашу с вином. Обнаженное прекрасное тело отныне и навсегда для Микеланджело становится главным предметом искусства. Вторая скульптура - «Пьета» - открывает целый ряд работ мастера на этот сюжет и выдвигает его в число первых скульпторов Италии.

Микеланджело. Капелла Медичи с гробницей Джулиано в церкви Сан Лоренцо во Флоренции

Микеланджело. Грехопадение и изгнание из рая. Фреска плафона Сикстинской капеллы

Микеланджело изобразил Христа, распростертым на коленях Марии. Молодое, идеально прекрасное лицо мадонны скорбно, но очень сдержанно. Чтобы расположить большое мужское тело на коленях мадонны, скульптор умножает количество складок плаща, спадающего с колен Марии. Фигуры образуют в композиции пи­рамиду, сообщающую группе устойчивость и законченность. Вместе с тем даже в этой ранней работе Микеланджело имеются черты, не свойственные искусству Ренессанса или, скажем, непривычные для него: в необычном сильном ракурсе запрокинута голова Христа, вывернуто его правое плечо, левая часть композиции, нагруженная более правой, потребовала сложного асимметричного рисунка по­стамента, более высокого в правой части. Все вместе придало группе внутреннее напряжение, необычное для искусства Возрождения. Од­нако господствующими в этой композиции являются черты, свойст­венные именно Высокому Ренессансу: цельность героического образа, классическая ясность монументального художественного языка.

Возвратившись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело по поручению Синьории взялся изваять фигуру Давида из испорченной до него незадачливым скульптором мраморной глыбы. В 1504 г. Микеланджело закончил знаменитую статую, названную флорен­тийцами «Гигантом» и поставленную ими перед палаццо Веккиа, городской ратушей. Открытие памятника превратилось в народное торжество. Образ Давида вдохновлял многих художников Кватро­ченто. Но не мальчиком, как у Донателло и Вероккио, изображает его Микеланджело, а юношей в полном расцвете сил, и не после сражения, с головою великана у ног, а перед битвой, в момент наивысшего напряжения сил. В прекрасном образе Давида, в его суровом лице скульптор передал титаническую силу страсти, не­преклонную волю, гражданское мужество, безграничную мощь свободного человека. Флорентийцы видели в Давиде близкого им героя, гражданина республики и ее защитника. Общественное значение скульптуры было понято сразу.

В 1504 г. Микеланджело (как уже упоминалось в связи с Леонардо) начинает работать над росписью «Зала пятисот» в палац­цо Синьории, но рисунки и картоны к его «Битве при Кашине» не сохранились, как и произведение Леонардо.

В 1505 г. Папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим для сооружения себе гробницы. Замысел скульптора был грандиозным: он хотел создать колоссальный памятник-мавзолей, украшенный сорока фигурами более чем в натуральную величину. Восемь меся­цев он провел в горах Каррары, руководя добычей мрамора, но когда вернулся в Рим, узнал, что Папа от своего замысла отказался. Разгневанный Микеланджело уехал во Флоренцию, но, вытребо­ванный Папой, под нажимом флорентийских властей, боявшихся осложнений с Римом, вынужден был вновь возвратиться в Рим, на этот раз для не менее грандиозного, но, к счастью, воплотившегося замысла - росписи потолка Сикстинской капеллы при Ватикан­ском дворце.

Над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал один, с 1508 по 1512 г., расписав площадь около 600 кв. м (48х13 м) на высоте 18 м.

Центральную часть потолка Микеланджело посвятил сценам священной истории, начиная от сотворения мира. Эти композиции обрамлены написанным же, но создающим иллюзию архитектуры, карнизом и разделены, также живописными, тягами. Живописные прямоугольники подчеркивают и обогащают реальную архитектуру плафона. Под живописным карнизом Микеланджело написал про­роков и сивилл (каждая фигура около трех метров), в люнетах (арках над окнами) изобразил эпизоды из Библии и предков Христа как простых людей, занятых повседневными делами.

В девяти центральных композициях развертываются события первых дней творения, история Адама и Евы, всемирный потоп, и все эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Бог - это прежде всего творец, не знающий преград на пути к созиданию, образ, близкий пред­ставлению гуманистической эпохи о творце (сцена «Сотворение Солнца и Луны»). Адам идеально прекрасен в сцене «Сотворение Адама», он еще лишен воли, но прикосновение руки творца, как электрическая искра, пронзает его и зажигает жизнь в этом пре­красном теле. Даже трагическая ситуация потопа не может поколе­бать веру в силу человека. Величие, мощь и благородство выражены и в образах пророков и сивилл: творческое вдохновение - в лице Иезекииля, услышавшего голос Бога; созерцательность - в образе сивиллы Эритрейской; мудрость, философическая задумчивость и отрешенность от мирской суеты - в фигуре Захарии; скорбное раздумье - Иеремии. При огромном количестве фигур роспись Сикстинского плафона логически ясна и легко обозрима. Она не разрушает плоскость свода, а выявляет тектоническую структуру. Главными выразительными средствами Микеланджело являются подчеркнутая пластичность, чеканность и ясность линии и объема. Пластическое начало в росписи Микеланджело всегда доминирует над живописным, подтверждая мысль художника о том, что «наи­лучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу».

Вскоре после окончания работ в Сикстине умер Юлий II и его наследники возвратились к мысли о надгробии. В 1513-1516 гг. Микеланджело исполняет фигуру Моисея и рабов (пленников) для этого надгробия. По его проекту ученики скульптора потом соору­дили настенную гробницу, в нижнем ярусе которой и была поме­щена фигура Моисея. Образ Моисея - один из самых сильных в творчестве зрелого мастера. Он вложил в него мечту о вожде мудром, смелом, полном титанических сил, экспрессии, воли-качеств, столь необходимых тогда для объединения его родины. Фигуры рабов не вошли в окончательный вариант гробницы. Возможно, они имели какое-то аллегорическое значение (искусство в плену после смерти Папы? - есть и такое их толкование). «Скованный раб», «Умирающий раб» передают разные состояния человека, разные стадии борьбы: мощный порыв в желании освободиться от пут, бессилие («Скованный раб»), последний вздох, замирающую жизнь в прекрасном, но уже коченеющем теле («Умирающий раб»).

С 1520 по 1534 г. Микеланджело работает над одним из самых значительных и самых трагических скульптурных произведений - над гробницей Медичи (флорентийская церковь Сан Лоренцо), выражающей все переживания, выпавшие в этот период на долю и самого мастера, и его родного города, и всей страны в целом. С конца 20-х годов Италия буквально раздиралась как внешними, так и внутренними врагами. В 1527 г. наемные солдаты разгромили Рим, протестанты разграбили католические святыни вечного города. Флорентийская буржуазия свергает Медичи, правивших вновь с 1510г., после смерти Пьетро Содерини, но Папа идет на Флоренцию походом. Флоренция готовится к обороне, Микеланджело стоит во главе строительства военных укреплений, испытывает настроения смятения, отчаяния, уезжает-буквально бежит из Флоренции, узнав о готовящейся измене ее кондотьера, вновь возвращается в родной город, чтобы оказаться свидетелем его разгрома. В начав­шемся страшном терроре погибли многие друзья Микеланджело, а сам он вынужден был некоторое время жить изгнанником.

В настроении тяжелейшего пессимизма, в состоянии усилива­ющейся глубокой религиозности и работает Микеланджело над гробницей Медичи. Он сам сооружает пристройку к флорентийской церкви Сан Лоренцо -небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом, и оформляет две стены сакристии (ее внут­реннего помещения) скульптурными надгробиями. Одну стену ук­рашает фигура Лоренцо, противоположную - Джулиано, а внизу у их ног размещаются саркофаги, украшенные аллегорическмие скульптурными изображениями -символами быстротекущего времени: «Утра» и «Вечера» -в надгробии Лоренцо, «Ночи, и «Дня» - в надгробии Джулиано. Оба изображения - Лоренцо и Джулиано - не имеют портретного сходства, чем отличаются от традиционных решений XV века. Микеланджело подчеркивает вы­ражение усталости и меланхолии в лице Джулиано и тяжкое раз­думье, граничащее с отчаянием,- у Лоренцо, считая не обязатель­ным точную передачу черт в лицах моделей. Для него важнее философская идея противопоставления жизни и смерти, облечен­ная в поэтическую форму. Чувство беспокойства, тревоги исходит от образов Лоренцо и Джулиано. Это достигается и самой компо­зицией: фигуры посажены в тесное пространство ниш, как бы стиснуты пилястрами. Этот беспокойный ритм еще усиливается позами аллегорических фигур времени суток: напряженные изогну­тые тела как бы скатываются с покатых крышек саркофагов, не находя опоры, их головы пересекают карнизы, нарушая тектонику стен. Все эти диссонансные ноты, подчеркивающие состояние надломленности, нарушают архитектоническую гармонию Ренес­санса и являются предвестием новой эпохи в искусстве. В капелле Медичи архитектурные формы и пластические образы находятся в нерасторжимой связи, выражая единую идею.

Еще Папа Климент VII незадолго до своей смерти, воспользо­вавшись одним из приездов Микеланджело в Рим, предлагал ему расписать алтарную стену Сикстинской капеллы изображением «Страшного суда». Занятый в то время статуями для капеллы Медичи во Флоренции, скульптор ответил отказом. Павел III тотчас после своего избрания стал настойчиво требовать от Микеланджело исполнения этого замысла, и в 1534 г., прервав работу над гробни­цей, которую он завершил только в 1545 г., Микеланджело уезжает в Рим, где приступает ко второй работе в Сикстинской капелле - к росписи «Страшный суд» (1535-1541)-грандиозному тво­рению, выразившему трагедию человеческого рода. Черты новой художественной системы проявились в этой работе Микеланджело еще ярче. Творящий суд, карающий Христос помещен в центре композиции, а вокруг него во вращательном круговом движении изображены низвергающиеся в ад грешники, возносящиеся в рай праведники, встающие из могил на Божий суд мертвецы. Все полно ужаса, отчаяния, гнева, смятения. Даже Мария, предстательствую­щая за людей, боится своего грозного сына и отворачивается от его руки, неумолимо отделяющей грешников от праведников. Сложные ракурсы переплетенных, закрученных в клубок тел, крайний дина­мизм, повышенная экспрессия, создающие выражение беспокой­ства, тревоги, смятения,- все это черты, глубоко чуждые Высокому Возрождению, как чужда ему и сама трактовка темы «Страшного суда» (вместо торжества справедливости над злом - катастрофа, крушение мира).

Живописец, скульптор, поэт, Микеланджело был также и гени­альным архитектором. Им исполнена лестница флорентийской библиотеки Лауренцианы, оформлена площадь Капитолия в Риме, возведены ворота Пия (Porta Pia), с 1546 г. он работает над собором св. Петра, начатым еще Браманте. Микеланджело принадлежит рисунок и чертеж купола, который был исполнен уже после смерти мастера и до сих пор является одной из главных доминант в панораме города.

Два последних десятилетия жизни Микеланджело приходятся на тот период, когда в Италии искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи Ренессанса. По настоянию инкви­зиции, посчитавшей непристойным такое количество обнаженных тел во фреске «Страшный суд», ученик Микеланджело Даниеле де Вольтерра записывает некоторые фигуры. Последние годы жизни Микеланджело - это годы утраты надежд, потери близких и друзей, время его полного духовного одиночества. Но это и время создания самых сильных по трагичности мироощущения и по лаконизму выражения произведений, свидетельствующих о его неумирающем гении. В основном это скульптурные композиции и рисунки (в графике Микеланджело был таким же величайшим мастером, как Леонардо и Рафаэль) на тему «Оплакивание» и «Распятие».

Микеланджело умер в Риме в возрасте 89 лет. Тело его было вывезено ночью во Флоренцию и погребено в старейшей церкви родного города Санта Кроче. Историческое значение искусства Микеланджело, его воздействие на современников и на последую­щие эпохи трудно переоценить. Некоторые зарубежные исследова­тели трактуют его как первого художника и архитектора барокко. Но более всего он интересен как носитель великих реалистических традиций Ренессанса.

Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком Чинквеченто. Венеция, сумевшая сохра­нить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.

Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорд­жоне (1477-1510),-прямой последователь своего учителя и ти­пичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человече­ское тело стали для него предметом искусства и объектом покло­нения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, изыскан­ным линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, кото­рый, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспекти­вой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении «Мадонна Кастельфран­ко» (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся ху­дожником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечта­тельности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполнен­ные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневе­ковой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. «Гроза» Джорд­жоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим ду­шевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, но и радости, как само состояние человека в предчувствии надви­гающейся грозы.

Это же чувство удивления перед сложным душевным миром человека вызывает и образ Юдифи, в котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэ­тичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите. Мягкая светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское «сфумато». Поза Юдифи, стоящей у балюстрады, абсолютно спокойна, лицо безмятежно и задумчиво: прекрасная женщина на фоне прекрасной природы. Но в ее руке холодно блестит обоюдоострый меч, а ее нежная нога опирается на мертвую голову Олоферна. Этот контраст вносит ощущение смятения и намеренно нарушает цельность идилличе­ской картины.

Джорджоне. Сельский концерт. Париж, Лувр

Тициан. Венера Урбинская. Флоренция, галерея Уффвди

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры» (около 1508-1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о «музыкально­сти» ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами целомудренно-строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими бо­гинями. Джорджоне не успел завершить работу над «Спящей Вене­рой»; по свидетельствам современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней работе мастера - «Сельском концерте» (1508-1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели,-наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием, полно чарующей созерцательности и меч­тательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне, что именно «Сельский концерт» можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная радость у Джор­джоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Флоренция, галерея Питти

Тициан Вечеллио (1477?-1576) -величайший художник вене­цианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологи­ческие, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изо­бретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позво­лило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, рабо­тавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов - самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества («Вакханалия», «Праздник Вене­ры», «Вакх и Ариадна»).

Венеция этих лет - один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится ярчайшей фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и писателем Пьетро Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющий всю интеллектуальную жизнь республики. Богатые венецианские патриции заказывают Тициану алтарные образа, и он создает ог­ромные иконы: «Вознесение Марии», «Мадонна Пезаро» (по имени заказчиков, изображенных на первом плане) и многое другое - определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет, исполняющей одновременно роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В «Мадонне Пезаро» Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, которого не знали флорентийская и римская школы. Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра: смысловой, олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, опреде­ляемый точкой схода, вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напряженность произве­дения. Звучная живописная гамма: белое покрывало Марии, зеле­ный ковер, голубые, карминные, золотистые одежды предстоящих - не противоречит, а выступает в гармоническом единстве с яркими характерами моделей. Воспитанный на «нарядной» живописи Карпаччо, на изысканном колорите Джанбеллино, Тициан в этот период любит сюжеты, где можно показать венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую тол­пу. Так создается одна из самых больших его композиций «Введение Марии во храм» (около 1538) -следующий после «Мадонны Пе­заро» шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью. Тициан много пишет на мифологические сюжеты, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был постигнут им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появ­ляются его варианты «Данаи» (ранний вариант-1545 г.; все остальные -около 1554 г.), в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну, в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Даная прекрасна в соответствии с античным идеалом красоты, которому и следует венецианский мастер. Во всех этих вариантах тициановское толко­вание образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой радости бытия. Его «Венера» (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоневской. Но введение бытовой сцены в интерьере вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах - детали, которые передают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе.

Тициан. Пьета. Венеция, музей Академии художеств

На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях (особенно в портретах раннего и среднего периодов творчества) всегда подчеркнуто благородство облика, величествен­ность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемых столь же благородным по гамме колоритом, и скупыми, строго отобранными деталями (портрет молодого человека с перчаткой, портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, дочери Лавинии).

Если портреты Тициана всегда отличаются сложностью харак­теров и напряженностью внутреннего состояния, то в годы творче­ской зрелости он создает образы особо драматические, характеры противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине шекспировской силой (групповой порт­рет Папы Павла III с племянниками Оттавио и Александром Фарнезе, 1545-1546). Такой сложный групповой портрет получил развитие только в эпоху барокко XVII в., подобно тому как конный парадный портрет наподобие тициановского «Карла V в сражении при Мюльберге» послужил основой для традиционной репрезента­тивной композиции портретов Ван Дейка.

К концу жизни Тициана его творчество претерпевает сущест­венные изменения. Он еще много пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Пастух и нимфа», «Диана и Актеон», «Юпитер и Антиопа»), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в ко­торых языческая жизнера­достность, античная гар­мония сменяются трагиче­ским мироощущением («Бичевание Христа», «Кающаяся Мария Магда­лина», «Св. Себастьян», «Оплакивание»),

Меняется и техника письма: золотистый свет­лый колорит и легкие лес­сировки уступают место живописи мощной, бур­ной, пастозной. Передача фактуры предметного ми­ра, его вещественность до­стигается широкими маз­ками ограниченной па­литры. «Св. Себастьян» написан, по сути, только охрами и сажей. Мазком передается не только фак­тура материала, его движе­нием лепится сама форма, создается пластика изо­бражаемого.

Безмерная глубина скорби и величественная красота человече­ского существа переданы в последнем произведении Тициана «Оп­лакивание», законченном уже после смерти художника его учени­ком. Застыла в горе держащая на коленях сына мадонна, в отчаянии вскидывает руку Магдалина, в глубокой скорбной задумчивости пребывает старец. Мерцающий голубовато-серый свет объединяет контрастные цветовые пятна одежды героев, золотистые волосы Марии Магдалины, почти скульптурно моделированные статуи в нишах и вместе с тем создает впечатление угасающего, уходящего дня, наступления сумерек, усиливая трагическое настроение.

Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие, и похоронен в венецианской церкви деи Фрари, украшенной его алтарными образами. У него было немало учеников, но ни один из них не был равен учителю. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в большой степени испытали Рубенс и Веласкес.

Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свобо­ды страны, в ней, как уже гово­рилось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в конце века и здесь уже очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового художественного направления. Это видно на примере творче­ства двух крупнейших художни­ков второй половины этого сто­летия - Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Веронезе. Брак в Кане Галилейской. Фрагмент. Париж, Лувр

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528-1588), суждено было стать последним певцом празднич­ной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для веронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с Венецией. Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских патрициев, алтарные образа для венецианских церк­вей по их же заказу или по официальному заказу республики. Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: «Брак в Кане Галилейской» для трапезной монастыря Сан Джордже Маджоре (1562-1563; размер 6,6х9,9 м, с изображением 138 фигур); картины ли на аллегорический, мифологический, свет­ский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи; «Пир у Симона Фарисея» (1570) или «Пир в доме Левия» (1573), перепи­санный потом по настоянию инквизиции,-все это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в наряд­ные костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского архитектурного пейзажа, как будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прекрасное знание натуры, все исполнено в таком изысканном едином (серебристо-жемчужном с голубым) колорите при всей яркости и пестроте богатых одежд, так одухот­ворено талантом и темпераментом художника, что театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но сложное движе­ние, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и пере­груженность в композиции - черты, появляющиеся в конце твор­чества, увлечение иллюзионизмом изображения говорят о наступ­лении искусства иных возможностей и иной выразительности.

Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника - Якопо Робусти, известного в искусстве как Тинторетто (1518-1594) («тинторетто»-красильщик: отец художника был красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам современников, на дверях его мастерской висел девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Но Тинторетго был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинто­ретто, написанные в основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой принесшей ему известность картине «Чудо святого Марка» (1548) он представляет фигуру святого в таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе, Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего -для филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло ди сан Рокко и Скуоло ди сан Марко.

Тинторетто. Чудо св. Марка. Венеция, музей Академии художеств

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и отпугивало его современников: его образы - явно демократического склада, действие разворачивается в самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренностью. Имеются у него и образы тонко романтические, овеянные лирическим чув­ством («Спасение Арсинои», 1555), но и здесь настроение беспо­койства передано колеблющимся зыбким светом, холодными зеле­новато-сероватыми вспышками цвета. Необычна его композиция «Введение во храм» (1555), являющаяся нарушением всех принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени круто вздымающейся лестницы, на верху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности про­странства, стремительности движения, силы единого чувства при­дает особую значительность изображаемому. Грозные стихии, вспыш­ки молний обычно сопровождают действие в картинах Тинторетто, усиливая драматизм события («Похищение тела св. Марка»).

С 60-х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не контрасты цветовых пятен, а строит цветовое решение на необычайно многообразных переходах мазков, то вспы­хивающих, то затухающих, что усиливает драматизм и психологи­ческую глубину происходящего. Так написана им «Тайная вечеря» для братства св. Марка (1562-1566).

С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих картин (несколько десятков полотен и несколько плафонов), занимающих два этажа помеще­ния, проникнут пронзительной эмоциональностью, глубоким чело­веческим чувством, иногда едким ощущением одиночества, погло­щенности человека безграничным пространством, чувством ни­чтожности человека перед величием природы. Все эти настроения были глубоко чужды гуманистическому искусству Высокого Воз­рождения. В одном из последних вариантов «Тайной вечери» Тин­торетто уже представляет почти сложившуюся систему выразитель­ных средств барокко. Косо по диагонали поставленный стол, мер­цающий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представ­ленных в сложных ракурсах,- все это создает впечатление какой-то вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения. Нечто при­зрачное, ирреальное ощущается в его поздних пейзажах для той же Скуоло ди сан Рокко («Бегство в Египет», «Св. Мария Египетская»). В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца дожей (композиция «Рай», после 1588).

Тинторетто много занимался портретом. Он изображал замкну­тых в своем величии венецианских патрициев, гордых венецианских дожей. Его живописная манера благородна, сдержанна и величест­венна, как и трактовка моделей. Полным тяжких раздумий, мучи­тельной тревоги, душевного смятения изображает мастер себя на автопортрете. Но это характер, которому нравственные страдания придали силу и величие.

Завершая обзор венецианского Возрождения, нельзя не упомя­нуть величайшего архитектора, родившегося и работавшего в Виченце близ Венеции и оставившего там прекрасные примеры его знания и переосмысления античной архитектуры -Андреа Палладио (1508-1580, Вилла Корнаро в Пьомбино, Вилла Ротонда в Виченце, завершенная уже после его смерти учениками по его проекту, многие здания в Виченце). Результатом его изучения античности явились книги «Римские древности» (1554), «Четыре книги по архитектуре» (1570-1581), но античность была для него «живым организмом», по справедливому наблюдению исследовате­ля. «Законы архитектуры живут в его душе так же инстинктивно, как живет в душе Пушкина инстинктивный закон стиха. Как Пушкин, он есть сам своя норма» (П. Муратов).

В последующие века влияние Палладио было огромно, породив даже название «палладианства». «Палладианское Возрождение» в Англии началось с Иниго Джонса, продолжалось все XVII столетие и только бр. Адаме стали отходить от него; во Франции его черты несет творчество Блонделей Ст. и Мл.; в России «палладианцами» были (уже в XVIII в.) Н. Львов, бр. Неёловы, Ч. Камерон и более всего -Дж. Кваренги. В русской усадебной архитектуре XIX столетия и даже в эпохе модерна рациональность и завершенность стиля Палладио проявились в архитектурных образах неоклассицизма.

Северные города Европы (северные по отношению к Италии) не имели такой самостоятельности, как итальянские, они были более зависимы от власти крупного сеньора, короля или императо­ра, от всей классически развитой системы феодализма. Это несом­ненно отразилось на характере культуры Северной Европы в период Возрождения. В искусстве Северного Ренессанса больше сказалось средневековое мировоззрение. В нем больше религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, более архаично, более связано с готикой и, естественно, менее знакомо с античностью, с которой и сблизилось только через Италию уже в конце XV в. Северный Ренессанс запаздывает по отношению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, когда итальянский вступает в высшую фазу своего развития.

Однако северные города принимали участие в сложной соци­ально-политической борьбе, которая характерна для всей истории Северной Европы XV-XVI вв. Когда итальянские города теряют свою независимость, закаленные в постоянной борьбе с феодалами северные города сохраняют свое значение и в конце XVI, и в XVII в. и становятся очагами прогрессивных движений в период сложения национальных абсолютистских государств.

Напомним также, что переход от средневековья к Новому времени происходил не только через Ренессанс, стремившийся возродить античную культуру, но и через Реформацию, призывающую католическую церковь возвратиться к «временам апостольским».

И у Ренессанса, и у Реформации имелось общее - они были реакцией на кризис позднего средневековья. Но выход из кризиса они понимали по-разному и поэтому, как верно замечено, были движениями разнонаправленными. О различии взглядов протестан­тов (лютеран, а тем более кальвинистов как крайней радикальной ветви протестантизма) и католиков на церковь и веру мы здесь не говорим. Но не забудем, что Реформация была реакцией и на Возрождение, с его представлением о человеке как наиценнейшей из истин («выше всех истин сам человек»). Эта несовместимость Возрождения и Реформации была уже очевидна и ярко выразилась в знаменитом диспуте (1524-1525) между крупнейшим гуманистом XVI в. Эразмом Роттердамским и первым реформатором Мартином Лютером. «В их лице Возрождение и Реформация противопоставят себя друг другу и разойдутся в разные стороны» (П. Сапронов).

Искусство Северного Возрождения нельзя понять без учета движения Реформации, влияние которого на него было прямым и очевидным. В ощущении ничтожества человека перед Богом, его несоизмеримости Богу Реформация отвергла в какой-то степени и искусство; в протестантской церкви нет ни резьбы, ни скульптуры, ни витражей, а есть только голые стены, скамьи и крест. И пастырь, который совсем не одно и то же, что священник - посредник между мирянином и Богом, а лишь представитель общины, избранный ею для отправления богослужения. Реформация надвигалась на Воз­рождение, но процесс этот, естественно, был не сиюминутным, и последнее сумело проявить себя с большой самобытной силой и на севере Европы. Влияние Реформации с ее реализмом и прагматиз­мом сказалось на искусстве Северного Ренессанса в пристальном внимании и любви к реалиям, к точности деталей, в интересе к изображению нарочито грубого, иногда даже отталкивающе-безоб­разного, уродливого (что было абсолютно неприемлемо для италь­янского Возрождения) - это удивительно уживалось с чувством мистического, ирреального, с динамичностью и атектоничностью форм, что объединяет Северный Ренессанс, с одной стороны, с готикой, а с другой - с будущим искусством барокко, может быть, даже более прочно, чем Италию. Некоторые исследователи вообще отвергали эпоху Возрождения в Северной Европе, где готика лишь «плавно» перешла в барокко, считая Северный Ренессанс просто «осенью средневековья» (Й. Хейзинга).

Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Воз­рождения в Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями.

Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390-1441) ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в раскрытом виде) представлено 12 сцен. Вверху изображен Христос на троне с предсто­ящими Марией и Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках - сцена «Поклонения агнцу».

В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ван-эйковская живопись, конечно, не идет в сравнение с тем, что почти в это же время делал Мазаччо. Но в ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для них высокий предмет искусства. В этом сказались принципы нидерландской миниатюры. В настроении поющих ангелов много истинного религиозного чувства, одухотворенности, душевного на­пряжения. Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне передать блеск, глубину, богатство предметного мира, привлекающего внимание нидерлан­дских художников, его красочную звучность.

Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роллена» (около 1435), названная так потому, что перед мадонной изображен поклоняющийся ей донатор - канцлер Роллен. За большим трехарочным проемом окна на заднем фоне ван Эйк написал тонкий городской пейзаж с рекой, мостом, уходящими вдаль холмами. С необычайной тщательностью и лю­бовью передан узор одежд, сложный рисунок пола и витражей. На этом фоне отчетливо читаются спокойные фигуры мадонны с младенцем и коленопреклоненного канцлера. В «Мадонне канони­ка ван дер Пале» (1436) все приобретает большую массивность. Формы укрупняются, утяжеляются, усиливается статичность. Взор каноника, которого представляет Марии св. Георгий, суров, даже угрюм. Знаменательно, что нидерландский художник вводит такую бытовую деталь, как снятые очки в руке донатора, заложенный пальцем молитвенник. Но эти земные черты еще более подчерки­вают его состояние самоуглубленности, внутренней непоколебимо­сти, душевной твердости. Звучные пятна красного, синего, белого в облачениях также не столько выражают реальные цветовые соот­ношения, сколько передают духовную атмосферу сцены.

Ян ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части мироздания («Человек с гвоздикой»; «Человек в тюрбане», 1433; портрет жены художника Маргариты ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Воз­рождения, ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, оп­ределяющее место человека в мире, помогающее постичь красоту его бесконечного многообразия. В двойном портрете супругов Арнольфини (1434)-Джованни Арнольфини, купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, и его жены - предметы комнаты, на фоне которой изображены модели, по сред­невековой традиции наделены символическим смыслом (яблоки у окна на ларе, горящая в люстре свеча, собачка у ног - символ супружеской верности). Но помещая молодых супругов в обстанов­ку их дома, художник получает возможность передать красоту предметного мира. Он с восхищением изображает выпуклое зеркало в деревянной раме, бронзовую люстру, красный полог похожей на дом кровати, лохматую шерсть собачонки, коричневые и зеленые, объединенные в тонкой живописной гармонии, громоздкие по моде того времени одежды стоящих перед зрителем моделей.

Губерт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Общий вид. Гент, церковь св. Бавона

Искусство братьев ван Эйков, занимавших исключительное место в современной им художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского Возрождения. В 40-е годы XV в. в нидерландском искусстве постепенно исчезает пантеистическая многокрасочность и гармоническая ясность, свой­ственная ван Эйку. Но человеческая душа раскрывается глубже во всех ее тайнах. Многому в решении подобных проблем нидерлан­дское искусство обязано Рогиру ван дер Вейдену (1400?-1464). В конце 40-х годов Рогир ван дер Вейден совершил поездку в Италию. Ученый и философ Николай Кузанский называл его величайшим художником, его работы высоко ценил Дюрер. «Снятие с креста» - типичное произведение Вейдена. Композиция построена по диаго­нали. Рисунок жесткий, фигуры представлены в резких ракурсах. Одежды то бессильно повисают, то закручены вихрем. Лица иска­жены горем. На всем лежит печать холодного аналитического наблюдения, почти безжалостной констатации. Такая же беспощад­ность, доходящая иногда до гротесковой заостренности, характерна для портретов Рогира ван дер Вейдена. Их отличает от портретов ван Эйка вневременность, выключение из среды. Экспрессивность, спиритуализм Вейдена, иногда сохранение золотых фонов в его алтарных образах позволяет некоторым исследователям говорить о нем как о мастере позднего средневековья. Но это неверно, ибо постижение им духовной сути человека было следующим шагом после искусства ван Эйков.

Р. ван дер Вейден. Снятие с креста. Мадрид, Прадо

На вторую половину XV в. приходится творчество мастера исключительного дарования Гуго ван дер Гуса (около 1435-1482), жизнь которого в основном прошла в Генте. Центральной сценой его грандиозного по размерам и монументального по образам алтаря Портинари (по имени заказчиков) является сцена поклонения младенцу. Художник передает душевное потрясение пастухов и ангелов, выражение лиц которых говорит о том, что они как бы предугадывают истинный смысл события. Скорбным и нежным обликом Марии, почти физически ощущаемой пустотой простран­ства вокруг фигуры младенца и склонившейся к нему матери еще более подчеркнуто настроение необычности происходящего. На боковых створках представлены заказчики с их патронами-святыми: слева - мужская половина, написанная более плотно, статично, охарактеризованная более прямолинейно; справа -женская, изо­браженная на фоне обнаженных, прозрачных деревьев, в атмосфере, как бы насыщенной воздухом. Живопись Гуго ван дер Гуса оказала определенное влияние на флорентийское Кватроченто. Поздние работы Гуса все более приобретают черты дисгармонии смятения, душевного надлома, трагизма, разобщенности с миром, являясь отражением болезненного состояния самого художника («Смерть Марии»).

И. Босх. Сад наслаждений. Фрагмент триптиха. Мадрид, Прадо

С городом Брюгге неразрывно связано творчество Ганса Мемлинга (1433-1494), прославившего себя лирическими образами мадонн. Мемлинг был учеником Рогира ван дер Вейдена, но в его творчестве совершенно отсутствуют жесткость письма учителя и беспощадность его характеристик. Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки. Возвышенное уживается с повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга - ковчежец св. Урсулы (около 1489 г.), в живописных образах которого как раз и уживаются созерцательность ван-эйковского толка с интересом к жизненно-естественному, что свидетельствует об уси­лении бюргерских тенденций в нидерландском искусстве.

Общественная жизнь Нидерландов второй половины XV- начала XVI в. была полна острых социальных противоречий и конфликтов. В этих условиях родилось сложное искусство Иеронима Босха (1450-1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым народным юмором, тонкое чувство природы - с холод­ным анализом человеческих пороков и с беспощадной гротескностью в изображении людей («Корабль дураков»). В алтарном образе он может дать толкование нидерландской пословице, сравниваю­щей мир со стогом сена, из которого каждый урывает, сколько может схватить. В одном из самых грандиозных произведений - «Сад наслаждений» - Босх создает изобразительный образ грехов­ной жизни людей. Фантазия Босха творит существа из соединения разных животных форм или живых форм и предметов неорганиче­ского мира, и при всем этом сохраняется острое чувство реальности, пронизанное трагическим мироощущением художника, предчувст­вием каких-то вселенских катастроф. В произведениях позднего Босха («Св. Антоний) усиливается тема одиночества. Творчеством Босха кончается первый этап великого искусства Нидерландов - XV век, «пора исканий, прозрений, разочарований и блестящих находок». Рубеж между XV и XVI столетиями в искусстве Нидер­ландов значительно более заметен, чем, скажем, между Кватроченто и Высоким Возрождением в Италии, явившимся органичным, логическим следствием искусства предыдущей поры. Искусство Нидерландов XVI в. все более отказывается от использования средневековых традиций, на которые в большой степени опирались художники прошедшего столетия.

Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, твор­чество Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30-1569). Он учился в Антверпене, который в XVI в. стал не только торговым и экономическим, но и культурным центром Нидерландов, затмив Брюгге. Брейгель ездил в Италию, был близок с самыми передовыми кругами нидерландской интеллигенции. В раннем творчестве Брейгеля заметно влияние Босха («Кухня то­щих», «Кухня тучных» -в их едкой иронии, острой наблюдатель­ности и недвусмыленности приговора). С именем Брейгеля связы­вается окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Его эволюция художника-пейзажиста (как в живописи, так и в графике) прослеживается от пейзажа-па­норамы, фиксирующего мелочные подробности в стремлении по­казать бесконечность и грандиозность мира, к пейзажу более обоб­щенному, лаконичному, философскому по осмыслению. Особую славу у потомков заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название - «Охотники на снегу», 1565): тонким про­никновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой напряженной, почти ощутимо звенящей тишине.

П. Брейгель Мужицкий. Зима (Охотники на снегу). Вена, Музей истории искусств

В жанровой живописи Брейгель проходит ту же эволюцию, что и в пейзажной. В «Битве Карнавала и Поста» (1559) необъятность мира он выражает через множественность людей: площадь запол­нена ряжеными, гуляками, нищими, торговками. Его более поздние произведения - деревенские праздники, ярмарки, танцы - по­строены на строжайшем отборе главного, цельны по красочному пятну. Эти декоративные, жизнерадостные, по-народному полнокров­ные, заразительно-веселые композиции свидетельствуют о рождении бытового крестьянского жанра («Крестьянский танец», 1565).

В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произве­дений, превосходящих по силе выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм совре­менной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угне­тателей достигли наивысшей точки. Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события. Так, «Вифлеем­ское избиение младенцев» (1566) - это картина резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне. Солдаты даже изображены в испанской одежде. Религиозный сюжет приобретает двойное зна­чение и становится еще трагичнее. Одним из последних произве­дений Брейгеля была картина «Слепые» (1568). Пять обреченных судьбой страшных калек, не понимая, что с ними происходит, летят в овраг вслед за оступившимся вожаком. Только один из них обращен к зрителю лицом: на нас смотрят пустые глазницы, страшный оскал рта. Эти людские маски кажутся еще страшнее на фоне спокойного, безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. «Слепые», несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых - это жизненный путь всех людей. Серо-стальной тон живописи с сиреневыми оттенками усиливает состояние безысход­ности. Это одно из тех произведений, в котором художник выразил и собственное трагическое мироощущение, и дух своего времени. Брейгель умер рано. Но он сумел сконцентрировать в своем искус­стве достижения нидерландской живописи предшествующей поры. В последних десятилетиях XVI в. в ней не было уже ни одного художника, хоть сколько-нибудь равного этому мастеру. Героиче­ская борьба нидерландцев за свою независимость, начавшаяся еще при жизни Брейгеля, завершилась только в следующем столетии, когда Нидерланды разделились на две части, а нидер­ландское искусство - соответственно на две школы: фламанд­скую и голландскую.

П. Брейгель Мужицкий. Слепые. Неаполь, музей Каподимонте

В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее те­чение, так называемый романизм. Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др. удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно сказано (В. Власов), подражатель­ность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубен­са - уже в XVII в.

На рубеже XIV-XV вв. Германия была еще более раздроблена, чем в предыдущие периоды, что содействовало живучести в ней феодальных устоев.

Развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам, и немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое столетие позже. На примере творчества многих художников XV в. можно проследить, как формировалось Возрождение в Германии: это Конрад Виц, Михаэль Пахер, затем Мартин Шонгауэр. В их алтарных образах появляются повествова­тельные элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на религиозном сюжете (алтарь св. Вольфганга М. Пахера в церкви св. Вольфганга в одноименном городке, 1481). Но понимание про­странства, введение золотых фонов, дробность рисунка, беспокой­ный ритм ломающихся линий («метафизический ветер», по остро­умному замечанию одного исследователя) равно как и скрупулезное выписывание главного и частного,- все это говорит об отсутствии последовательности в художественном мировоззрении этих масте­ров и тесной связи со средневековой традицией. «Углубленная религиозность» (термин Г. Вельфлина), которая привела немцев к Реформации, имела огромное влияние на искусство. Идея Божест­венной гармонии и благодати во всем мире - распространилась как бы на каждый предмет, каждую травинку, выходящие из-под кисти художника. И даже в Дюрере, как увидим ниже, наиболее «итальянском» из всех немецких живописцев, его стремление к созданию идеально-прекрасного образа уживается с тяготением к натуралистическим деталям и готической экспрессии форм.

XVI столетие для Германии начинается мощным движением крестьянства, рыцарства и бюргерства против княжеской власти и римского католицизма. Тезисы будущего главы немецкой Рефор­мации Мартина Лютера против продажи индульгенций в 1517 г. «оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха». Движение в Германии потерпело поражение уже к 1525 г., но время крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета немецкого гуманизма, светских наук, немецкой культуры. С этим временем совпадает творчество самого крупного художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471-1528).

В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соот­ношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер - типичный художник Высокого Возрождения (хотя такая градация периодов редко применяется к искусству Северного Воз­рождения). Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он ездил два раза в Италию, один раз - в Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют около 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких разду­мий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен.

Дюрер родился в Нюрнберге в семье золотых дел мастера, который и был его первым учителем. Затем у художника Вольгемута он прошел последовательно все этапы ремесленно-художественного образования, характерного для позднего средневековья. Творческой среды вроде той, какую имели Мазаччо, Донателло, Пьеро делла Франческа или Гирландайо, у Дюрера не было. Он вырос в той художественной атмосфере, где были живы средневековые тради­ции, а для искусства характерны наивный натурализм, деталь­ность обработки формы и яркая красочность. Уже в 1490 г. Дюрер покидает Вольгемута и начинает самостоятельную творческую жизнь. Он много ездит по Герма­нии, Швейцарии, много занима­ется гравюрой как на дереве, так и на меди и становится вскоре одним из самых крупных масте­ров гравюры в Европе. Тема смерти - частая тема его графи­ческих листов. Дюрер - фило­соф, но философия его лишена непосредственной жизнерадост­ности и бодрого оптимизма итальянского Возрождения. В се­редине 90-х годов Дюрер в пер­вый раз едет в Италию, в Вене­цию, изучает античные памятни­ки. Из современных художников наибольшее впечатление на него оказывает Мантенья с его четким рисунком, выверенностью про­порций, с его трагическим мироощущением. В конце 90-х годов Дюрер исполняет серию гравюр на дереве на темы Апокалипсиса, в которой средневековые образы переплетаются с событиями, на­веянными современностью; несколько позже создает Малые и Большие (по величине досок) «Страсти Христовы» и несколько живописных автопортретов. Дюрер первый в Германии плодотворно разрабатывает проблемы перспективы, анатомии, пропорций.

А. Дюрер. Автопортрет. Мюнхен, Старая Пинакотека

На автопортретах Дюрера видно, как от фиксации узкоконкрет­ного (портрет 1493 г.) он идет к созданию образа более цельного, полнокровного, исполненного явно под влиянием итальянских впечатлений (1498), и приходит к образу, полному философских раздумий, высокого интеллекта, внутреннего беспокойства, столь характерного для мыслящих людей Германии того трагического периода истории (1500).

В 1505 г. Дюрер вновь едет в Венецию, где восхищается коло­ритом венецианцев: Джанбеллино, Тициана, Джорджоне. «А то, что мне 11 лет назад нравилось, это мне сейчас совсем не нравится»,- запишет он в своем дневнике.

А. Дюрер. Св. Иероним в келье. Гравюра на меди

М. Грюневальд. Голгофа. Фрагмент центральной части Изенгеймского алтаря. Кольмар, музей

В картине «Праздник четок» (другое название - «Мадонна с четками», 1506) при некоторой перегруженности многофигурной композиции на колорите в полной мере сказалось влияние венеци­анцев.

По возвращении домой Дюрер несомненно под воздействием итальянского искусства пишет «Адама» и «Еву» (1507), в которых выражает свое национальное понимание красоты и гармонии чело­веческого тела. Но прямое следование классическому канону - не путь Дюрера. Ему свойственны более остроиндивидуальные, дра­матические образы.

К середине 10-х годов относятся три самые знаменитые гравюры Дюрера: «Всадник, смерть и дьявол», 1513; «Св. Иероним» и «Ме­ланхолия», 1514 (резец, гравюры на меди). В первой из них изобра­жается неуклонно движущийся вперед всадник, несмотря на то, что смерть и дьявол искушают и пугают его; во второй - сидящий в келье за столом и занятый работой св. Иероним. На переднем плане изображен лев, более похожий на лежащего тут же старого, доброго пса. Об этих гравюрах написаны тома исследований. Им давались разные толкования: в них усматривали попытку отразить положение рыцарства, духовенства, бюргерства, а в образе св. Иеронима видели писателя-гуманиста, ученого новой ренессансной эпохи. Третья гравюра - «Меланхолия». Крылатая женщина в окружении атри­бутов средневековой науки и алхимии: песочных часов, ремеслен­ных инструментов, весов, колокола, «магического квадрата», лету­чей мыши и пр. - полна мрачной тревоги, трагизма, подавленности, неверия в торжество разума и силы знания, овеяна мистическими настроениями, отражающими, несомненно, настроения общие, ха­рактерные для всей атмосферы, в которой жила родина художника в канун Реформации и крестьянских войн.

В 20-е годы Дюрер путешествует по Нидерландам, находится под обаянием живописи Яна ван Эйка, Рогира ван дер Вейдена, но идет собственным путем, вырабатывая лишь ему присущий стиль. В этот период он пишет свои лучшие портреты наиболее близких ему по духу представителей немецкой интеллигенции: художника ван Орлея, графический портрет Эразма Роттердамского - образы психологически выразительные и чеканно-лаконичные по форме. В изобразительном языке Дюрера исчезает всякая дробность, кра­сочная пестрота, линеарная жесткость. Портреты цельны по ком­позиции, пластичны по форме. Высокое одухотворение, подлинная сила духа отличает каждое лицо. Так художник сочетает идеальное начало с конкретно-индивидуальным.

В 1526 г. он создает свое последнее живописное произведение - «Четыре апостола», станковое по форме и назначению, но истинно монументальное по величавости образов. Некоторые исследователи видели в нем изображение четырех характеров, четырех темпера­ментов. Каноническим типам апостолов Дюрер придал глубоко индивидуальную характеристику, не лишив их вместе с тем синте­тичности, обобщения, что всегда было одной из задач Высокого Возрождения. Произведение написано на двух досках, в левой на передний план Дюрер выдвинул не чтимого особо католической церковью Петра, а Иоанна - апостола-философа, наиболее близ­кого мировоззрению самого Дюрера. В апостолах, в их разных характерах он давал оценку всему человечеству, провозглашал человеческую мудрость, высоту духа и нравственности. В этом произведении Дюрер выражал надежду на то, что будущее принад­лежит лучшим представителям человечества, гуманистам, способ­ным повести людей за собой.

Как истинный представитель ренессансной эпохи, подобно многим итальянским художникам, Дюрер оставил после себя значительные теоретические труды: трактат о пропорции и перспективе «Руководство к измерению», «Учение о пропорциях человеческого тела», «Об укреплении и защите городов».

Дюрер был несомненно самым глубоким и значительным мас­тером немецкого Возрождения. Наиболее близок к нему по задачам и направлению Ганс Бальдунг Грин, наиболее далек, прямо проти­воположен -Матиас Грюневальд (1457?-1530?), автор знамени­того «Изенгеймского алтаря», исполненного около 1516г. для одной из церквей города Кольмара, произведения, в котором мистика и экзальтация удивительно сочетаются с остро подмеченными реали­стическими деталями. Нервность, экспрессивность произведения Грюневальда обусловлены прежде всего его удивительным колори­том, необычайно смелым, по сравнению с которым цветовые решения Дюрера кажутся жесткими, холодными и рассудочными. В «Голгофе» - центральной части алтаря -художник почти нату­ралистично изображает сведенные судорогой руки и ноги Спасите­ля, кровоточащие раны, предсмертную муку на лице. Страдания Марии, Иоанна, Магдалины доведены до исступления. Цветом, который своим блеском напоминает готические витражи, лепятся пятна одежд, струящаяся по телу Христа кровь, создается нереаль­ный, таинственный свет, дематериализующий все фигуры, обост­ряющий мистическое настроение.

Почти совсем не занимался религиозной живописью Ганс Гольбейн Младший (1497-1543), меньше других немецких живописцев связанный со средневековой традицией. Самая сильная часть твор­чества Гольбейна - портреты, написанные всегда с натуры, остро­правдивые, иногда безжалостные в своей характеристике, холодно-трезвые, но изысканные по колористическому решению. В ранний период портреты более «обстановочны», парадны (портрет бурго­мистра Майера, портрет жены бургомистра Майера, 1516), в позд­ний период - более просты по композиции. Лицо, заполняющее почти всю плоскость изображения, характеризовано с аналитиче­ской холодностью. Последние годы жизни Гольбейн провел в Англии при дворе Генриха VIII, где он был придворным живописцем и где написал лучшие свои портреты (портрет Томаса Мора, 1527; портрет сэра Моретта де Солье, 1534-1535; портрет Генриха VIII, 1536; портрет Джейн Сеймур, 1536 и др.). Блестящими по мастерству являются портреты Гольбейна, исполненные акварелью, углем, карандашом. Крупнейший график эпохи, он много работал в гра­вюре. Особенно прославлена его серия гравюр на дереве «Триумф смерти» («Пляска смерти»). Творчество Гольбейна имеет значение не только для Германии, оно сыграло очень важную роль в форми­ровании английской портретной школы живописи.

Продолжателем лучших дюреровских традиций в области пей­зажа был художник так называемой дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480-1538), мастер необычайно тонкий и лиричный, в творчестве которого пейзаж сложился как самостоятельный жанр. Последний художник немецкого Ренессанса Лукас Кранах (1472- 1553) близок Альтдорферу чувством природы, которая всегда при­сутствует в его религиозных картинах. Кранах рано приобрел ши­рокую популярность, был приглашен ко двору курфюрста Саксон­ского, имел обширную мастерскую и множество учеников, вот почему в маленьких музеях Саксонии и Тюрингии, в замках-дворцах (Гота, Айзенах и др.) и по сей день много произведений круга Кранаха, из которых не всегда можно выделить работы самого художника. Лукас Кранах писал в основном на религиозные сюже­ты, для его манеры характерны мягкость и лиризм, в его мадоннах сказывается стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Но в изломе вытянутых фигур, в их подчер­кнутой хрупкости, в особой изящной манере письма намечаются уже черты маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения.

Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального го­сударства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связан­ного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским ис­кусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный харак­тер более всего проявился во французской ренессансной литера­туре, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокров­ной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадо­стностью.)

Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрож­дения-Жан Фуке (около 1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с мону­ментальностью в трактовке обра­за. Эта монументальность созда­ется чеканностью форм, замкну­тостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цве­та - ярко-красный и синий - написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послу­жила возлюбленная Карла VII - факт, невозможный в средневе­ковом искусстве). Та же компо­зиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета харак­терны для многочисленных ми­ниатюр Фуке (Боккаччо. «Жизнь Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитых мужчин И женщин», Париж, Лувр около 1458). Поля рукописей за­полнены изображением совре­менной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.

Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент. Париж, Лувр

С родиной Фуке - городом Туром связаны и первые этапы ренессансной пластики. Античные и ренессансные мотивы появ­ляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31-1512). Его надгро­бия отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению ар­хаических и классических античных стел (гробница герцога Фран­циска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа, 1502-1507, Нант, собор).

С начала XVI столетия Франция представляла собой самое большое абсолютистское государство Западной Европы. Центром культуры становится двор, особенно при Франциске I, знатоке искусств, покровителе Леонардо. Приглашенные сестрой короля Маргаритой Наваррской итальянские маньеристы Россо и Приматиччо явились основателями школы Фонтенбло («Фонтебло - новый Рим»,-напишет Вазари). Замок в Фонтебло, многочислен­ные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа, Шамбор, Шенонсо), перестройка старого дворца Лувр (архитектор Пьер Леско и скуль­птор Жан Гужон) - первые свидетельства освобождения от готи­ческой традиции и применения ренессансных форм в архитектуре (в Лувре впервые применена античная ордерная система). И хотя замки на Луаре еще внешне похожи на средневековые своими деталями (рвы, донжоны, подъемные мосты), внутренний декор их - ренессансный, даже скорее -маньеристический. Замок же Фонтебло с его живописью, орнамен­тальной лепкой, круглой скульп­турой -свидетельство победы культуры итальянской по форме, античной по сюжету и чисто гал­льской по духу.

Ж. Клуэ. Портрет Франциска I. Париж, Лувр

XVI век - время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и каран­дашного (итальянский каран­даш, сангина, акварель). В этом жанре особенно прославился жи­вописец Жан Клуэ (около 1485/88-1541), придворный ху­дожник Франциска I, окружение которого, равно как и самого ко­роля, он увековечил в своей пор­третной галерее. Небольшие по размеру, тщательно выписанные, портреты Клуэ тем не менее про­изводят впечатление многогран­ных по характеристике, парадных по форме. В умении подметить самое главное в модели, не обедняя ее и сохраняя ее многослож­ность, еще дальше пошел его сын Франсуа Клуэ (около 1516- 1572) -самый крупный художник Франции XVI в. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценные эмали (портрет Елизаветы Австрийской, около 1571). В исключительных по мастерству владения карандашом, сангиной, акварелью портре­тах Клуэ запечатлел весь французский двор середины XVI в. (пор­трет Генриха II, Марии Стюарт и др.).

Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана Гужона (около 1510-1566/68), самое прославленное произведение которого -рельефы фонтана Невин­ных в Париже (архитектурная часть-Пьер Леско; 1547-1549). Легкие, стройные фигуры, складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно-отточенны и лаконично-сдержанны по форме. Чувство меры, изящества, гармонии, тонкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским искусством.

В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535-1590) вместо образов идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические, мрачно-экзальтированные (см. его надгробия). Богатство его пластического языка служит холодному анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только у Гольбейна. Экспрессивность драматического искус­ства Пилона типична для позднего Ренессанса и свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции.

Ж. Гужон. Нимфы. Рельеф фонтана Невинных в Париже. Камень

Черты кризиса художественных идеалов Возрождения особенно отчетливо проявились в маньеризме, складывающемся на излете эпохи Ренессанса (от maniera -прием, или, вернее, manierismo - вычурность, манерничанье), -явная подражательность, как бы вторичность стиля при всей виртуозности техники и изысканности форм, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей, иногда даже выраженная в названии произведения, как например, в «Мадонне с длинной шеей» Пармиджанино, преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм - дисгармония, деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения.

Маньеризм принято делить на ранний и зрелый. Ранний мань­еризм - с центром во Флоренции. Это творчество таких масте­ров, как Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Росписи последнего в палаццо дель Тэ в Мантуе полны неожидан­ных, почти устрашающих эффектов, композиция перегружена, равновесие нарушено, движения преувеличены и судорожны, - но все театрально-поверхностно, холодно-патетично и не трогает сер­дце (см. фреску «Гибель гигантов», например).

Зрелый маньеризм более изящен, утончен и аристократичен. Центры его - Парма и Болонья (Приматиччо, с 1531 г. был главой школы Фонтебло во Франции), Рим и Флоренция (Бронзино, ученик Понтормо; Д. Вазари; скульптор и ювелир Б. Челлини), а также Парма (уже упоминавшийся Пармиджанино, его мадонны всегда изображены с удлиненными телами и маленькими головка­ми, с хрупкими, тонкими пальцами, с манерными, вычурными движениями, всегда холодны по колориту и холодны же по образу).

Маньеризм же ограничился Италией, он распространился в Испанию, Германию, Нидерланды, Францию, оказав влияние на их живопись и особенно на прикладное искусство, в котором безудержная фантазия маньеристов нашла благоприятную почву и широкое поле деятельности.

Возрождение в Европе.

Периодизация и характерные черты Возрождения.

Возрождение(Ренессанс) - эпоха в истории европейской культуры 13-16 вв., ознаменовавшая собой наступление Нового времени.

Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех - в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войне в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервыев 16 в. употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) итальянский художник и искусствовед Джорджо Вазари.

Периодизация Возрождения определяется верховной ролью искусства в его культуре.

Этапы истории искусства Италии - родины Ренессанса - долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют:

1. Проторенессанс , («эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320) - (от прото... и Ренессанс), период истории итальянского искусства (13 - нач. 14 вв.), ознаменовавшийся ростом светских реалистических тенденций, обращением к античной традиции. Самый ранний этап в развитии искусства Возрождения. Ранее всего искусство Проторенессанса проявилось в скульптуре, а затем в живописи. В ней особо ощутимо светское начало, внимание к исторической тематике, портретному, бытовому и пейзажному жанрам. Творчество поэта Данте, зодчего Арнольфо ди Камбио, скульптора Никколо Пизано, живописцев Пьетро Каваллини и особенно Джотто во многом подготовило почву для искусства Возрождения. В рамках проторенессанса выделяют:

дученто (итал. ducento, букв. - двести, -итальянское название 13 века) характеризующееся ростом реалистических тенденций в рамках средневекового искусства, пробуждением интереса к реальному миру и античному наследию.

треченто (итал. trecento, букв. – триста - итальянское название 14 века) - период интенсивного развития гуманизма в итальянской культуре; искусство треченто наряду с нарастанием готических черт отмечено развитием реалистических исканий

2. Раннее Возрождение или кватроченто (итал. quattrocento, букв. – четыреста - итальянское наименование 15 в). стало временем экспериментальных поисков, когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее. Если в эпоху Проторенессанса художник работал, основываясь на интуиции, то время Раннего Возрождения выдвинуло на первый план точные научные знания. Искусство стало выполнять роль универсального познания окружающего мира. В 15 в. появился целый ряд научных трактатов об искусстве. Первым теоретиком в области живописи и архитектуры выступил Леон Баттиста Альберти. Им была разработана теория линейной перспективы, правдивого изображения глубины пространства в картине. В практическом использовании линейной перспективы большой интерес представляет творчество художника Паоло Уччелло.

3. Чинквеченто (итал. cinquecento, букв. - пятьсот - итальянское название 16 века) - период расцвета культуры Высокого и Позднего Возрождения и распространения маньеризма.

Высокое (Среднее) Возрождение - период истории итальянского искусства (кон. 15 - 1-я четверть 16 вв.) - классическая фаза художественной культуры Возрождения. В архитектуре, живописи и скульптуре Высокого Возрождения (Браманте, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Джорджоне, Тициан) ренессансные реализм и гуманизм, героические идеалы получили обобщенное, полное титанической силы выражение; искусству Высокого Возрождения присущи монументальное величие, сочетание возвышенной идеальности, гармонии с глубиной и жизненной яркостью образов.

Позднее Возрождение (до конца 16 века), продолжение традиций Высокого Возрождения особой фазой которого стал маньеризм.

Основные черты культуры Возрождения:

Антропоцентризм-воззрение, согласно которому человек есть центр Вселенной и конечная цель всего мироздания, т.е. существующий мир создан для человека.

Гуманизм- признание ценности человека как личности.

Реформация средневековой христианской традиции.

Возрождение античных памятников искусства и античной философии

Формирование нового отношения к миру.

Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»).

Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» - благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность. Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога.

Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые - при всем обилии тогдашних талантов - стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто - конструктивную строгость и задушевный лиризм - соответственно выразили Мазаччо и Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело - это художники - символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры - ранний, средний и поздний - монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио.

Итальянское Возрождение

Раннее Возрождение в Италии.

14-15в. для Италии - время бурного экономического развития. Итальянские города имели достаточно развитую промышленность в форме мануфактур, являлись крупными торговыми центрами, связывающими Италию со странами Европы и Востоком. В городах находились банки, которые вели операции международного значения. С появлением нового отношения к торговле и возникновением банкирских домов оживляются и расцветают города: Пиза, Милан, Генуя, Венеция, Неаполь, Флоренция.

Промышленная, торговая и ростовщическая буржуазия итальянских городов нуждалась для своей хозяйственной деятельности в развитии точных наук, естествознания, математики. Вместе с тем, наживая огромные состояния, она стремилась создать для себя комфортабельные условия жизни и украсить свои дворцы произведениями искусства. Буржуазия и правители (короли, папы, республиканские сеньории) нуждались в образованных чиновниках, нотариусах, врачах, учителях – и вообще в людях умственного труда, которые могли бы вести торговые и кредитные дела внутри страны и за границей.

Так, вместе с формирующейся буржуазией в итальянских городах появилась интеллигенция: литераторы, философы, историки, поэты музыканты, архитекторы, художники, инженеры, врачи и т.д., оказавшие решающее влияние на формирование новой идеологии.

Одной из важнейших черт новой идеологии был индивидуализм. Нарождающаяся буржуазия, сильная и богатая, утверждала теперь, что не знатность и родовитость, а личные качества отдельного Человека: его ум, ловкость, смелость, предприимчивость и энергия обеспечивают успех в жизни. Мировоззрение деятелей новой культуры, которое выражалось в их философских, политических, научных и литературных взглядах, обычно обозначают термином «гуманизм». Т.к. человека рассматривали теперь как кузнеца своего счастья, творца всех ценностей, идущего вперед наперекор судьбе и добивающегося успеха силой своего разума, твердостью духа, активностью, оптимизмом. Человек должен наслаждаться природой, любовью, искусством, наукой. Представителям новой идеологии была чужда идея греховности человека, в частности его тела; наоборот, становится признанной гармония человеческой души и тела.

В итальянском обществе пробудился глубокий интерес к античной цивилизации и культуре, где даже боги наделялись человеческим обликом и человеческим характером. Отсюда попытка воскресить ушедшую культуру и возвести ее на пьедестал.

Деятели культуры старались в своих трудах подражать стилю латинских писателей «золотого века» римской литературы, особенно Цицерону. Появился интерес к греческой литературе и греческому языку. Духовным центром итальянского Возрождения становятся Флоренция и Венеция.

Раннее Возрождение неразрывно связано с именами Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо.

Родоначальником гуманизма в Италии принято считать Франческо Петрарку (1304-1374). Он был собирателем древних рукописей и памятников, историком, пропагандистом древнеримской культуры (он попытался написать историю Рима в биографиях («О знаменитых мужах» содержит 21 биографию великих римлян от Ромула до Цезаря)). Все произведения Петрарки можно разделить на две неравные части: итальянскую поэзию («Канцоньере») и разнообразные сочинения, написанные по-латыни. «Канцоньере» («Книга песен») включает в себя сонеты, канцоны, баллады, мадригалы посвященные любви Петрарки к Лауре при ее жизни и после ее смерти; несколько стихотворений политического и религиозного содержания; и аллегорическую картину любви поэта - Триумфы, в которых изображается победа любви над человеком, целомудрия над любовью, смерти над целомудрием, славы над смертью, времени над славой и вечности над временем. «Канцоньере», выдержавшее уже до начала XVII в. ок. 200 изданий и комментированное целой массой ученых и поэтов определяет значение Петрарки в истории итальянской и всеобщей литературы. Он создал истинно художественную форму для итальянской лирики: поэзия впервые является у него внутренней историей индивидуального чувства. Этот интерес к внутренней жизни человека проходит красной нитью и через латинские произведения Петрарки, которые определяют его значение, как гуманиста.

Современник Петрарки Джаванни Боккаччо (1313-1375) стал знаменит благодаря написанному на итальянском языке «Декамерону» - сборнику новелл на темы флорентийской городской жизни, в котором подчеркивается право человека на счастье, на чувственные радости, на любовь, которая не знает социальных перегородок. Сборник содержит народный юмор и вольнодумство, критику невежества и лицемерия католического духовенства. Боккаччо «Декамерон» стал образцом совершенства языка и стиля для итальянских авторов, классикой мировой литературы. «Декамерон» представляет собой сто историй, рассказанных от имени благородных флорентийских дам и молодых людей; повествование проистекает на фоне эпидемии чумы («черной смерти»), от которой скрывается благородное общество в загородном имении, и исполнено тонкого психологизма и неожиданных коллизий.

Вместе с Данте Петрарка и Боккаччо являются создателями литературного итальянского языка. Их произведения в 15в. были переведены на многие языки Европы и заняли почетное место в мировой литературе.

Искусство раннего Возрождения было представлено новой живописью, скульптурой и архитектурой.

Выдающимся мастером раннего Возрождения, продолжившим реалистическую традицию Джотто, был флорентийский художник Мазаччо (наст. имя Томмазо ди Джованни ди Симоне Кассаи) (1401- 1428). Он писал на церковно-религиозные сюжеты (в основном это росписи стен внутри храмов), но придавал им реалистические черты с помощью светотени, пластической телесности, трехмерности, композиционной увязки с пейзажем, действие религиозных сюжетов переносил на улицы Флоренции. Впервые в настенной живописи (фреска «Троица» в церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции) создает центрально-перспективное построение, придающее композиции величественность и в то же время соразмерность человеческим масштабам. Его творчество стало образцом для творчества последующих поколений художников.

Художник Сандро Боттичелли был близок ко двору Медичи и гуманистическим кругам Флоренции. Писал произведения на религиозные и мифологические темы («Весна», «Рождение Венеры», около 1483-1484) хотя его изображения и плоскостные, но отмечены одухотворенной поэзией, игрой линейных ритмов, тонким колоритом, и настроение грусти. Но грусть Венеры и снисходительная улыбка Весны обращены к зрителям, к его миру, а не к райской прозрачности как на иконах.

Крупнейший скульптор раннего Возрождения – флорентинец Донателло - осмысливая опыт античного искусства, впервые создал классические формы и виды ренессансной скульптуры: новый тип круглой статуи и скульптурной группы («Св. Георгий», «Давид», «Юдифь и Олоферн»), монументального конного памятника (статуя кондотьера Гаттамелаты в Падуе – первый конный монумент Возрождения), живописного рельефа (алтарь церкви Сант-Антонио в Падуе), скульптурного портрета, величественного надгробия (гробница антипапы Иоанна XXIII во флорентийском баптистерии - классический образец для всех позднейших гробниц эпохи Возрождения). Его скульптура «Давид» - первая совершенно обнаженная фигура, созданная в эпоху Возрождения. Формы скульптур у Донателло приобретают пластическую ясность, объемы становятся цельными, типовое выражение лиц сменяется портретностью, складки одеяний естественно облекают тело и вторят его изгибам и движению. Он своим скульптурам стремился придать черты реальных людей: Христос у него выглядит как крестьянин, в качестве евангелистов и пророков изображены флорентийские граждане. В создании скульптур Донателло ставит своей задачей воспроизвести новый идеал эпохи - индивидуальную героическую личность.

Больших успехов в эпоху раннего Возрождения достигает архитектура. Если начало эпохи Возрождения ознаменовалось возведением символа городской общины – собора, то к концу 15в. центром города становится дворец правителя. Площадь из места народного собрания превратилась в парадный двор.

Формируется тип светского дворца (палаццо): четырехугольный в плане, замкнутый вокруг внутреннего дворика, который затем становится с одной стороны открытым или отделяется только портиком. Память о средневековой крепостной архитектуре сохранилась в применении кладки из грубых каменных блоков, которая потом стала распространенным декоративным элементом («руст») в основном при кладке цокольных нижних этажей.

На смену свободной застройке приходит плановая. Новая архитектура эпохи Возрождения – громадные здания, высокие купола, грандиозная колоннада, требовали строгих математических расчетов. Благодаря усовершенствованию строительной техники строительство больших зданий, соборов и дворцов стало производиться в более короткие, чем в средние века, сроки, иногда за несколько лет.

Крупными архитекторами, создавшими стиль архитектуры Возрождения были Филлиппо Брунуллески и Леон Баттиста Альберти.

Главными центрами нового искусства Северной Италии становятся три города: Падуя, Феррара, Венеция.

Падуя был одним из старейших университетских городов Европы. Падуанский университет, основанный в 1222 г., привлекал много слушателей из разных стран. Здесь усиленно изучали наследие античности. При университете был создан кружок гуманистов, знатоков и любителей древности. Здесь собирали рукописи античных авторов, коллекционировали произведения искусства. В Падуе бывали Данте и Петрарка. Сюда приезжали работать Джотто, Донателло оказавшие сильное влияние на местных художников.

В Ферраре центром гуманистической культуры стал двор местных правителей - герцогов д"Эсте.

Венеция – республика купцов, торгующих со всем миром и сосредоточивших в своих руках большую часть товарооборота между Востоком и Западом. Венецианцы заимствуют все прекрасное у мусульманского Востока, дряхлеющей Византии, «варварской» Германии, и стараются превратить свой город в самый блестящий и великолепный в мире. А финансовое благополучие позволяет им не скупится в реализации своих замыслов.

Высокое Возрождение.

На рубеже 15 – 16 в. итальянское Возрождение вступило в новую фазу развития. На конец 15 – первое десятилетие 16 в. приходится высший взлёт искусства. Этот этап получил название Высокое Возрождение.

В первом десятилетии 16 в. центр художественной жизни Италии перемещается в Рим. Ещё в конце 15 в. Папская область стала играть важную роль среди крупнейших итальянских государств. Менее развитая в экономическом отношении, чем Флоренция или Венеция, она обладала высоким международным значением (как центр католицизма). Мечтая объединить всю Италию под властью Рима, папы пытались превратить его в ведущий политический и культурный центр. Этому способствовала меценатская политика пап, привлекавшая в Рим лучших художников. И историческое прошлое «вечного города» как нельзя лучше соответствовало его новой роли. Не умиравшее на протяжении всего Средневековья воспоминание о величие Римской империи приобрели теперь особое значение. В связи с этим в начале 16 в. оживился интерес к древней истории и культуре. Именно в Риме, с его многочисленными памятниками, всегда привлекавшими художников, классическое наследие было воспринято полно и глубоко.

Искусство Высокого Возрождения впитало в себя идеи гуманизма, оно проникнуто верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира. Вместе с тем на смену распространённой в искусстве кватроченто наивной повествовательности и бытовизму приходит проблема гражданского долга и героического подвига. Лейтмотивом культуры становится образ прекрасного, гармонически развитого, сильного телом и духом человека, возвышающегося под уровнем повседневной обыденности.

В начале 16 в. достигает гармонического единства новый вид синтеза искусств, который в отличие от средневекового (когда все виды искусства подчинены архитектуре), предполагает равноправие живописи и скульптуры по отношению к архитектуре. Освобождение живописи и скульптуры от строгого подчинения зодчеству приводит к обособлению и развитию новых жанров искусства: портрета, пейзажа и исторической живописи.

Формирование искусства Высокого Возрождения началось в конце 15 в. – колыбель его была Флоренция, откуда вышли такие крупнейшие мастера как Леонардо да Винчи и Микеланджело. Традиции флорентийской школы и раннего кватроченто были основой искусства 16 в.

В начале 16 в ведущее положение в развитии архитектуры, живописи и скульптуры переходит к Риму. Получает развитие архитектура садов, парков и загородных резиденций знати. Возникают утопические проекты городов. Отличительными качествами архитектуры Высокого Возрождения становятся: монументальность, навеянное древним Римом импозантное величие и грандиозность замыслов. Наиболее ярко это проявилось в перестройке Ватикана и строительстве собора Св. Петра, архитектором которых был Донато д’Анджело Браманте (1444-1514), определивший своим творчеством пути развития архитектуры 16 в. Построенная Браманте небольшая часовня Темппьетто – одно из лучших произведений архитектуры зрелого Ренессанса, оно отличается цельностью композиции, изысканностью пропорций, прорисовкой деталей. Главный собор Рима (собор св. Петра) Браманте планировал сделать тоже по центрическому плану, при этом он руководствовался не практическими соображениями (удобство при богослужении), а излюбленной в этот период концепцией центрической композиции, стремящейся к уравновешенности, стабильности и законченности. Но строительство собора началось в 1506 году, поэтому Браманте не успел достроить собор и к строительству последовательно привлекались: Рафаэль, Перуцци, Антонио да Сангало Младший, Микеланджело.

Многие деятели культуры представляли собой воплощение «хомо универсале» - человека универсального, одаренного во всех сферах творческой и научной деятельности, создающего шедевры живописи, скульптуры, архитектуры, пишущего трактаты на различные научные темы.

Леонардо да Винчи (1452-1519)- величайший живописец, скульптор, архитектор, ученый и ин­женер. Леонардо оставил мало живописных произведений, так как научные интересы поглощали много времени и силы.

Уже в первых его картинах присутствуют основные черты искусства Леонардо: интерес к психологическим решениям, лаконичность, акцент на пространственном расположении и объёмность форм.

Сочетая разработку но­вых средств художественного языка с теоретичес­кими общениями, Леонардо создал гармонический образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам; тем самым он подытожил опыт кватро­ченто и заложил основы искусства Высокого Воз­рождения.

На службе у правителя Милана Лодовико Моро Лео­нардо да Винчи выступает в роли военного инже­нера, гидротехника, организатора придворных фе­ерий. На этот же период приходится и творческий рас­цвет Леонардо-живописца. В «Мадонне в скалах» излюбленная мастером тончайшая светотень («сфумато») предстает новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот, отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую роль, чем фигуры святых на переднем плане. Кроме того, Леонардо вводит в итальянскую живопись новый мотив – изображение Девы Марии с детьми в пейзаже.

В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись «Тайная вечеря». В «Тайной вечере» - в искусство вводится психологический конфликт и математический расчёт в построение композиции. Высокое религиозно-этическое содержание образа, где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, сочетание строгой рациональности с неизъяснимой тайной сделали «Тайную вечерю» одним из самых значительных произведений в истории мирового искусства. Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты «идеального города» и центрально-купольного храма.

В портрете Моны Лизы («Джоконда») образ бога­той горожанки предстает воплощением возвышен­ного идеала женственности, не теряя при этом ин­тимно-человеческого обаяния; важным элементом композиции становится космически обширный пейзаж, тающий в холодной дымке. «Джоконда» ложится в основу всего последующего итальянского портрета.

К поздним произведениям Леонардо да Винчи принадлежит «Святая Анна с Марией и младенцем Христом», завершающая поиски мастера в области свето-воздушной перспективы и гармони­ческой пирамидальной композиции. Последняя картина Леонардо, «Святой Иоанн Креститель» полна эротической двусмысленности: юный Предтеча выглядит тут не как святой аскет, но как полный чувственной прелести искуситель.

Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи являются его записные книжки и рукописи (около 7 тысяч листов). Эти записи си­стематизировал после смерти художника его уче­ник Ф. Мельци в «Трактате о живописи». Эта ра­бота оказала огромное влияние на европейскую ху­дожественную практику и теоретическую мысль.

Неутомимый ученый-экспериментатор и гениальный художник, Леонардо да Винчи остался в традиции личностью-символом эпохи.

Рафаэль Санти (1483-1520)- художник синтеза и гармонии. Его искусство отличается чертами равновесия разума и чувств, реальности и идеалов, безупречной ясности композиции и форм; он является классическим воплощением Высокого Возрождения. Уже в ранних картинах («Мадонна Конестабиле», «Сон рыцаря», «Три грации», «Обручении Марии») сказался присущий Рафаэлю гармоничный склад дарования, его умение находить безупречное согласие форм, ритмов, красок, движений, жестов.

Земное бытие человека, гармонию духовных и физических сил прославил в росписях станц (парадных покоев) Ватикана, достигнув безупречного чувства меры, ритма, пропорций, благозвучия колорита, единства фигур и величественных архитектурных фонов. В величественных многофигурных композициях на стенах (объединяющие от 40 до 60 персонажей) «Диспута» («Спор о причастии»), «Афинская школа», «Парнас», не повторяя ни одной фигуры и позы, ни одного движения, Рафаэль сплетает их воедино гибким, свободным, естественным ритмом, перетекающим от фигуры к фигуре, от одной группы к другой. В «Чудесном изведении апостола Петра из темницы» Рафаэль с необычной для художника Средней Италии живописной тонкостью передает сложные эффекты ночного освещения – ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого пламени факелов и их отсветы на латах стражников.

К числу лучших работ Рафаэля-монументалиста относятся также росписи сводов капеллы Киджи в Риме и полная языческой жизнерадостности фреска «Триумф Галатеи» (вилла Фарнезина, Рим).

Одной из главных тем живописи Рафаэля была Мадонна с младенцем. В работах «Мадонна со щегленком», «Мадонна в зелени», «Прекрасная садовница» он использует в них один и тот же мотив - изображает на фоне идиллического пейзажа юную мать и играющих у ее ног маленьких детей - Христа и Иоанна Крестителя, он объединяет фигуры устойчивым, гармонически уравновешенным ритмом композиционный пирамиды, излюбленной мастерами Возрождения. Новая, полифонически сложная трактовка образа Мадонны нашла наиболее полное выражение в одном из самых совершенных творений Рафаэля - алтаре «Сикстинская Мадонна».

Рафаэль оставил заметный след и в итальянской архитектуре. Он участвовал в строительстве собора св. Петра в Риме. Среди его построек - маленькая церковь Сан"Элиджо дельи Орефичи с ее строгим интерьером, капелла Киджи в церкви Санта Мария дель Пополо интерьер которой являет пример редкого даже для эпохи Возрождения единства архитектурного решения и декора, разработанного Рафаэлем, - росписей, мозаики, скульптуры.

Микеланджело Буонаротти (1475-1564) - скульптор, живописец, архитектор, поэт. Микеланджело намного пережил своих прославленных современников (Леонардо да Винчи и Рафаэля) и был свидетелем унижения Италии и крушения всех идеалов и надежд. Поэтому с наибольшей силой выразил глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения, а также трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения.

Эпоха Возрождения пришла на смену европейской культуре средневековья. Данное явление берет свое начало в Италии, именно здесь были замечены его первые признаки. Итальянское Возрождение пришлось на период с XIII по вторую половину XVII веков. В основе его лежит принцип гуманизма, то есть утверждение достоинства и красоты человека. В это время начинает формироваться светская культура, происходит освобождение от церковной схоластики и религиозных догм. Культура становится антропоцентричной. Термин «Возрождение» был введен Он характеризовал это время как период возрождения античности. Иначе эпоху называют Ренессансом.

Эпоха Возрождения сопровождалась некоторыми противоречиями, это связано с тем, что пик ее пришелся на войны, а уже по окончанию их кардинально изменились ценности. Приоритетом стало не моральное, а материальное, происходило развитие мещанства, усилилось влияние церкви.

Литература

Родоначальником Ренессанса в Италии принято считать Данте Алигьери, именно ему удалось раскрыть данного периода в литературном произведении «Божественная комедия». В произведениях авторов Возрождения выражались гуманистические идеалы, прославлялись свободы творчества личности. человека во всем его эмоциональном многообразии раскрыл Петрарка. Нельзя не отметить и новеллы Боккаччо, трактаты Макиавелли, поэмы Ариосто и Тассо. Литература опиралась на традиции античности и народную поэзию. В ней сочетались рациональное начало и поэтическая фантастика. Все большую популярность получали комические жанры. Именно в этот период написаны такие известнейшие всему миру произведения, как «Декамерон», «Дон Кихот».

Архитектура

Итальянское Возрождение в архитектуре долгое время следовало средневековым традициям, это выражалось в использовании элементов готики. Итальянская готика существенно отличалась от готики других стран Европы. Строения имели крупные, спокойные формы, широкие стены с горизонтальным членением. Одним из известнейших храмов того времени является церковь Санта-Кроче, ее строительство начал Арнольфо ди Камбио в XIII веке. Отделка алмазной рустовкой, деревянные потолочные перекрытия, единство внутреннего пространства - все это отличительные черты храма.

Скульптура

Искусство Возрождения характеризуется не только введением новшеств в архитектуру, но и изменениями в скульптуре, которая в это время переживает расцвет. Все большей популярностью пользуются государственные и купеческие заказы. Известнейшими скульпторами того времени были Лоренцо Гиберти, Лука делла Роббиа и др. Роббиа, например, прославился тем, что начал применять глазурную технику в скульптуре и рельефе. Он создавал майоликовые бюсты святых, Мадонны и Христа. Искусство этого скульптора заслужено получило признание у современников.

Живопись

Итальянское возрождение не представляется без живописи. Выполнялась она в технике фрески. Писали художники по штукатурке красками на воде. В середине XV века распространение получили картонные рисунки, выполненные на бумаге или ткани. В Венеции здания украшали не фреской, а живописными рисунками, выполненными масляной краской. Также итальянское Возрождение подарило миру и такой как гравюра. Выполняли и дереве. Стоит отметить и то, что художники Ренессанса обращали внимание на пейзаж, анатомию человека, свет. Пейзаж становится не просто фоном, а элементом сюжета в картине.

К великим мастерам эпохи в искусстве Возрождения относятся Брунеллески, Вероккио, Мантенья, Донателло, Мазаччо, Боттичелли и другие. Первым художником, изобразившим трехмерность, принято считать Джотто.

К философам данной эпохи относятся Николай Коперник, Жан Боден, Никола Кузанский,

«Возрождение» - оживление, возвращение к жизни. На первый взгляд, довольно странное определение для эпохи культурного расцвета. Однако это вовсе не преувеличение. У столь кардинальных изменений в искусстве и мышлении европейских народов была банальная и страшная причина - .

Всего три года в середине XIV века стали резким разделителем эпох. За этот промежуток времени население итальянской Флоренции стремительно погибало от чумы. Чёрная Смерть не разбирала чинов и заслуг, не осталось ни одного человека, который бы не перенёс тяжесть потери близких. Рушились многовековые устои, исчезала вера в будущее, не осталось надежды на Бога… Когда пандемия отступила и кошмар прекратился, жители города поняли, что жить по-старому уже не получится.

Сильно изменился материальный мир: даже у самых бедных из выживших появилось «лишнее» имущество, доставшееся в наследство, за счёт потерявших хозяев домов сам собой решился жилищный вопрос, отдохнувшая земля оказалась на удивление щедрой, плодородная почва без особых усилий дарила отличные урожаи, спрос на которые теперь, однако, был совсем невысок. Управляющие фабриками и богатые землевладельцы стали испытывать недостаток рабочих, которых теперь попросту не хватало, а простолюдины уже не стремились браться за первое попавшееся предложение, имея возможность выбирать и торговаться за более выгодные условия. Так у многих флорентийцев появилось свободное время для размышлений, общения и творчества.

Ещё больший переворот произошёл в умах людей, кардинально изменилось мировоззрение: появилась большая независимость от церкви, которая показала себя беспомощной перед лицом катастрофы, мысли обратились к материальному существованию, познанию себя не как божьего создания, а как части матери-природы.

Флоренция потеряла около половины своего населения. Однако только этим нельзя объяснить зарождение эпохи Ренессанса именно в этом городе. Здесь имела место совокупность разных по значению причин, а также фактор случайности. Некоторые историки приписывают заслугу культурного расцвета роду Медичи, влиятельнейшей флорентийской семье того времени, покровительствовавшей деятелям искусств и буквально «выращивавшей» своими денежными пожертвованиями новых гениев. Именно такая политика правителей Флоренции до сих пор вызывает споры специалистов: то ли городу сильно везло в средние века на рождение талантливых людей, то ли особые условия способствовали развитию гениев, таланты которых в обычном обществе навряд ли когда-нибудь себя проявили.

Литература

Начало Ренессанса в итальянской литературе отследить очень просто - литераторы отошли от традиционных приёмов и начали писать на родном языке, который, надо отметить, в те времена был очень далёк от литературных канонов. До начала эпохи основу библиотек составляли греческие и латинские тексты, а также более современные произведения на французском и провансальском языках. В эпоху Возрождения становление итальянского литературного языка происходило во многом за счёт переводов классических сочинений. Появлялись даже «комбинированные» работы, авторы которых дополняли древние текста собственными размышлениями и подражаниями.

«Голосом» раннего Возрождения в Италии стали великие флорентийцы Франческо Петрарка и Данте Алигьери. В «Божественной комедии» Данте прослеживается отчётливое влияние средневекового мировоззрения, сильный христианский мотив. А вот Петрарка уже представлял движение ренессансного гуманизма, обращаясь в своём творчестве к классической античности и современности. Кроме того, Петрарка стал отцом итальянского сонета, форму и стиль которого переняли позже многие другие поэты, включая англичанина Шекспира.

Ученик Петрарки, Джованни Боккаччо, написал знаменитый «Декамерон» - аллегорический сборник из ста новелл, среди которых есть и трагические, и философские, и эротические. Эта работа Боккаччо, а также другие стали богатым источником вдохновения для многих английских писателей.

Никколо Макиавелли был философом, политическим мыслителем. Его вклад в литературу того времени состоит из произведений-размышлений, широко известных в западном обществе. Трактат «Государь» - наиболее обсуждаемая работа политического теоретика, ставшая основой для теории «макиавеллизма».

Философия

Петрарка, творивший на заре Возрождения, стал и главным основателем философского учения той эпохи - гуманизма. Это течение ставила разум и волю человека на первое место. Теория не противоречила основам христианства, хотя и не признавала понятие первородного греха, рассматривая людей как изначально добродетельных существ.

Более всего новое течение перекликалось с античной философией, породив волну интереса к древним текстам. Именно в это время появилась мода на поиск утерянных рукописей. Охоту спонсировали богатые горожане, а каждая находка тут же переводилась на современные языки и издавалась в форме книги. Такой подход не только наполнил библиотеки, но и значительно увеличил доступность литературы и численность читающего населения. Общий уровень образованности заметно вырос.

Хотя философия и имела большое значение в эпоху Возрождения, но часто эти годы характеризуют как период застоя. Мыслители опровергли духовную теорию христианства, но не имели достаточной базы, чтобы продолжить развивать изыскания древних предков. Обычно содержание сохранившихся с того времени трудов сводится к восхищению классическими теориями и моделями.

Происходит и переосмысление смерти. Теперь жизнь становится не подготовкой к «небесному» существованию, а полноценным путём, который завершается вместе с гибелью тела. Философы Возрождения пытаются донести мысль, что «вечную жизнь» получат те, кто сможет оставить след после себя, будь то несметные богатства или произведения искусства.

Наука

Первым шагом науки Ренессанса стало возвращение к классической теории Птолемея о строении вселенной. Наблюдается общее стремление к объяснению непознанного материальными законами, большинство теорий строится на выстраивании жёстких логических последовательностей.

Конечно, самый выдающийся учёный Возрождения - Леонардо да Винчи. Он известен выдающимися исследованиями в самых разных дисциплинах. Один из интереснейших трудов флорентийского гения относится к определению идеальности человека. Леонардо разделял мнение гуманистов о праведности новорожденного, но вопрос о том, как сохранить все черты добродетели и физического совершенства, оставался загадкой. Да и для окончательного опровержения божественности человека требовалось найти истинный источник жизни и разума. Да Винчи совершил множество открытий в разных научных областях, его работы до сих пор остаются предметом изучения потомков. И, кто знает, сколько какое наследство оставил бы он нам, будь его жизнь ещё дольше.

Итальянскую науку позднего Возрождения представлял Галилео Галилей. Молодой учёный, родившийся в Пизе, не сразу определился с точным направлением своего труда. Он поступил на медицинский факультет, но быстро переключился на математику. Получив учёную степень, он занялся преподаванием прикладных дисциплин (геометрии, механики, оптики и т.п.), всё больше погружаясь в проблемы астрономии, влияния планет и светил, а заодно интересуясь астрологией.

Именно Галилео Галилей первым чётко провёл аналогии между законами природы и математикой. В своей работе он часто пользовался методом индуктивного умозаключения, с помощью логической цепочки выстраивая переходы от частных положений к более общим. Некоторые из выдвинутых Галилеем идей оказались весьма ошибочными, но большинство из них задумывались как подтверждения основной его теории о движении Земли вокруг Солнца. Тогдашние академики опровергали её, а гениального тосканца «осаживали» с помощью могущественной инквизиции. По основной исторической версии учёный к концу жизни публично отказался от своей теории.

Наука Возрождения стремилась к «современности», которая выражалась по большей мере в технических достижениях. Интеллект стал считаться достоянием богатых. Иметь при дворе учёного было модно, а если он превосходил знаниями соседских, то и престижно. Да и сами вчерашние купцы были не прочь окунуться в науку, выбирая подчас такие «зрелищные» области, как алхимия, медицина и метеорология. Зачастую науку свободно смешивали с магией и предрассудками.

Именно в эпоху Ренессанса появилась алхимия - ранняя форма химии, включающая не меньше сверхъестественных положений, чем действительно научных. Большинство алхимиков было одержимо идеей превращения свинца в золото, и этот мифический процесс до сих пор отождествляется с понятием алхимии. Задолго до создания периодической системы элементов алхимики предложили своё видение: все вещества, по их мнению, состояли из смеси серы и ртути. Исходя из этого предположения строились все опыты. Позже к двум основным элементам добавился третий - соль.

Стоит отметить географические достижения XIV-XVII веков. Это время Великих географических открытий. Особенно заметный след в этой области оставили португальцы и знаменитый флорентиец Америго Веспуччи, чьё имя увековечено в самом значительном открытии того времени - американских континентах.

Живопись, скульптура, архитектура

Изобразительное искусство итальянского Ренессанса распространилось из Флоренции, оно по большей мере и определило тот высокий культурный уровень города, который прославил его на многие годы. Здесь, как и в других областях, прослеживается возврат к древним принципам классического искусства. Исчезает излишняя вычурность, работы становятся более «натуральными». Художники отступают от строгих канонов религиозной живописи и в новой, более свободной и реалистичной манере создают самые великие иконографические шедевры. Кроме более глубокой, чем раньше, работы со светом и тенью, идёт активное изучение человеческой анатомии.

В архитектуру возвращаются гармоничность, пропорциональность, симметричность. Уходят в прошлое готические громады, выражающие средневековый религиозный страх, уступая место классическим аркам, куполам, колоннам. Архитекторы раннего Возрождения творили во Флоренции, но в более поздние годы их стали активно приглашать в Рим, где было воздвигнуто немало выдающихся сооружений, ставших позже архитектурными памятниками. На закате Возрождения родился маньеризм, ярким представителем которого был Микеланджело. Отличительной чертой этого стиля является подчёркнутая монументальность отдельных элементов, которое долгое время воспринималась резко негативно представителями классического искусства.

В скульптуре ярче всего проявилось возвращение к античности. Образцом красоты стала классическая обнажённая натура, которую снова стали изображать в контрапосте (характерное положение тела, опирающегося на одну ногу, что позволяет выразительно передать характер движения). Яркими деятелями ренессансной скульптуры стали Донателло и Микеланджело, созданная которым статуя Давида стала вершиной искусства эпохи Возрождения.

Музыка

Ренессансный гуманизм оказал влияние на все стороны общественного творчества. Музыка Возрождения перестала быть чересчур академической, претерпев большое влияние народных мотивов. В церковной практике большое распространение получило хоровое полифоническое пение.

Разнообразие музыкальных стилей привело к появлению новых музыкальных инструментов: виолы, лютни, клавесины. Они были достаточно просты в использовании и могли применяться в компаниях или на небольших концертах. Церковная музыка, гораздо более торжественная, требовала соответствующего инструмента, которым в те годы являлся орган.

Ренессансный гуманизм предполагал новые подходы к такому важному этапу становления личности, как обучение. В годы расцвета Возрождения появилась тенденция к развитию личностных качеств с юных лет. Групповое образование сменилось индивидуальным, когда ученик точно знал, чего именно он хочет, и шёл к намеченной цели, во всём полагаясь на своего мастера-учителя.

Столетия итальянского Возрождения стали не только источником невероятного культурного прогресса, но и временем сильных противоречий: столкнулись античная философия и умозаключения современных мыслителей, что привело к кардинальному изменению как самой жизни, так и её восприятия.