Основные участники «Мира искусства»- художественного объединения, сформировавшегося в 1898-1899 гг. в Петербурге,- А. Н. Бенуа, признанный лидер группы, художник и критик, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, Л. С. Бакст. Главная организаторская роль во всех предприятиях «Мира искусства» принадлежала С. П. Дягилеву. В состав выставочного совета «Мира искусства» входил В. А. Серов. На выставках объединения впервые были показаны произведения М. А. Врубеля, деятельными участниками «Мира искусства» были К. А. Коровин, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева, А. Я. Головин, И. Э. Грабарь. Первый период деятельности объединения продолжался до 1904 г. «Мир искусства» издавал журнал под тем же названием - своеобразный литературно-художественный альманах, в котором сотрудничали художники, поэты, философы. Богато иллюстрированный журнал стал одним из первых образцов искусства книжного оформления - области художественной деятельности, в которой «мирискусники» выступили подлинными реформаторами. Они устраивали собственные выставки, привлекая к участию в них западноевропейских мастеров. Важнейшая сторона деятельности «Мира искусства»- возрождение интереса к забытым страницам русской культуры XVIII и начала XIX в.: организуются ретроспективные выставки старого искусства, систематически публикуются статьи и монографии, посвященные мастерам того времени, выпускается специальное издание «Художественные сокровища России».

К. А. Сомов. Зима. Каток. 1915. Холст, масло. Государственный Русский музей. Ленинград.

«Мир искусства» отстаивал свободу индивидуального самопроявления в искусстве. Всё, что любит и чему поклоняется художник в прошлом и настоящем, имеет право быть воплощенным в искусстве, независимо от злобы дня - такова эстетическая программа объединения. При этом единственным чистым источником творческого энтузиазма признавалась красота, а современный буржуазный мир, по мнению художников «Мира искусства», красоты лишен. Поэтому в собственном творчестве «мирискусники» выступают интерпретаторами красоты, закрепленной в памятниках искусства прошлых эпох. Жизнь интересует их лишь постольку, поскольку она уже выразила себя в искусстве . Ведущим в живописи «Мира искусства» стал историко-бытовой жанр. История предстает здесь не в массовых действиях и не в поворотные моменты, как у В. И. Сурикова, а в частных подробностях минувшего быта, но быта обязательно красивого, эстетически оформленного. «Прогулка короля» (картина А. Н. Бенуа, 1906), «Императрица Елизавета Петровна в Царском Селе» (картина Е. Е. Лансере, 1905), маскарадные празднества и фейерверки (картины и рисунки К. А. Сомова, 1904 - 1908) - таковы типичные сюжеты их исторических фантазий.

Почти все художники «Мира искусства»- прекрасные иллюстраторы. Классические образцы - иллюстрации А. Н. Бенуа к «Медному всаднику» А. С. Пушкина (1903-1922), Е. Е. Лансере к «Хаджи-Мурату» Л. Н. Толстого (1912-1937), позднее - М. В. Добужинского к «Белым ночам» Ф. М. Достоевского (1922).

1910-е годы - время расцвета театрально-декорационной деятельности «Мира искусства». Он связан с организованными С. П. Дягилевым «Русскими сезонами» в Париже, включавшими целую серию оперных и балетных постановок, к которым были привлечены самые крупные силы русского искусства Ф. И. Шаляпин, Анна Павлова, В. Нижинский, балетмейстер М. Фокин и другие. Выдающимися явлениями театрально-декорационного искусства стали декорации А. Н. Бенуа к балету И. Ф. Стравинского «Петрушка», костюмы и декорации Л. С. Бакста к «Шехеразаде» на музыку Н. А. Римского-Корсакова, «Жар-птице» И. Ф. Стравинского и др.

А. Н. Бенуа. Прогулка короля. 1906. Акварель, гуашь, тушь, золото, серебро. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Стилистика «Мира искусства» формировалась под сильным влиянием немецкой и английской журнальной графики. Плоскость картины часто уподобляется экрану теневого театра (например, в произведениях версальских серий А. Н. Бенуа). «Мир искусства» характеризует любовь к силуэту, к изысканной орнаментальной организации изображения, преобладание линейно-графического начала над живописным, преимущественный интерес к техникам гуаши, акварели, пастели.

В середине 1900-х гг. «Мир искусства» прекращает выставочную и издательскую деятельность. В 1910 г. «Мир искусства» восстанавливается, но уже исключительно как выставочная организация, не скрепленная, как прежде, единством творческой программы и объединяющая художников самых различных направлений.

Однако некоторые художники нового поколения, видоизменяя, наследуют и продолжают традиции прежнего «Мира искусства». К ним относятся графики Г. И. Нарбут, Д. И. Митрохин, живописцы Н. К. Рерих, Б. М. Кустодиев и другие.

Последняя выставка «Мира искусства» состоялась в 1922 г. Высокая графическая культура, необычайно широкая осведомленность в различных областях художественного быта и искусства прошедших исторических эпох, тонкий художественный вкус - наиболее, ценные черты творчества «Мира искусства», сохраняющие свое значение и влияние до нынешних дней, особенно для театрально-декорационного искусства и книжной иллюстрации.

ТВОРЧЕСКОЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ «МИР ИСКУССТВА»

В России в XX веке существовало более пятидесяти художественных объединений и творческих союзов. Культурная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи. Одним из них стало объединение, а затем и первый русский модернистский журнал «Мир искусства» (1898-1904). В него, в разное время, входили почти все передовые русские художники, такие как: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и другие. Художники, музыканты и люди, влюбленные в оперу, театр и балет поставили перед собой задачу «выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе». Целью этого объединения стало изучение художественной культуры, как современной, так и прошедших эпох, воспринятой синтетически, во всем многообразии видов, форм, жанров искусства и быта. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства и натурализма художников-передвижников.

Изначально это был маленький, домашний кружок «самообразования». На квартире А. Бенуа собирались его друзья по частной гимназии К. Мая: Д. Философов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дягилев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему». Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л.: 1928

С середины 1890-х гг. группу возглавил С.П.Дягилев. В 1898 году он убеждает известных деятелей и любителей искусства С.И. Мамонтова и М.К. Тенишеву финансировать ежемесячный художественный журнал. Вскоре в Петербурге вышел сдвоенный номер журнала «Мир искусства», редактором которого и стал Сергей Павлович Дягилев.

«Мир искусства» был первым журналом по вопросам искусства, характер и направление которого определяли сами художники. Редакция информировала читателей, что журнал будет рассматривать произведения русских и иностранных мастеров «всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания».

В журнале «Мир искусства» Дягилевым было затронуто множество вопросов, такие как: цели и задачи искусства и критики, классика и современное искусство, иллюстрация и книжная графика, музейное дело, художественная культура других стран и, наконец, то, что мы понимаем теперь под словами «международное культурное сотрудничество».

Помимо журнала, Дягилев занимался устройством художественных выставок. Он внимательно относился к составу участников выставок, а также выбору экспонатов.

Художественные выставки, организуемые «Миром искусства», пользовались большим успехом. Они познакомили русское общество с произведениями известных отечественных мастеров и начинающих художников, еще не добившихся признания, таких, как Билибин, Остроумова, Добужинский, Лансере, Кустодиев, Юон, Сапунов, Ларионов, П. Кузнецов, Сарьян.

В 1899 году состоялась первая международная выставка журнала «Мир искусства», на которой было представлено свыше 350 произведений. В ней наряду с ведущими русскими художниками участвовали иностранные мастера (К. Моне, Г. Моро, П. Пюви де Шаванн, Дж. Уистлер и др.). Были показаны также изделия декоративно-прикладного искусства. В 1900-03 гг прошли четыре последующие художественные выставки, организованные журналом "Мир искусства". В них приняли участие более шестидесяти художников, в том числе такие выдающиеся мастера, как М.А. Врубель, В.М. Васнецов, А.С. Голубкина, М.В. Добужинский, П.В. Кузнецов, А.П. Рябушкин. В 1902 г. произведения мирискусников были выставлены в русском отделе Международной выставки в Париже, где К.А. Коровин, Ф.А.Малявин, В.А. Серов и П.П. Трубецкой получили высшие награды. А в следующем году они объединились с московской группой "36 художников", образовав "Союз русских художников".

В парижском Осеннем Салоне мирискусстники показали свои работы на выставке русского искусства, которая затем была экспонирована в Берлин и в Венецию. С этого времени Дягилев начинает самостоятельную деятельность по пропаганде русского искусства на Западе. Он добился успеха в так называемых "Русских сезонах", ежегодно проходивших в Париже в 1909--14 гг. В истории не только русской, но и мировой культуры составили эпоху оперные и балетные спектакли на музыку классическую и современную в новаторских постановках молодых режиссеров-хореографов, в исполнении целой плеяды звезд, в оформлениях Бакста, Бенуа, Билибина, Головина, Коровина, Рериха.

Группировка «Мир искусства» была к Рериху ближе всего, но и в ней он многое отрицал и не принимал. В конце 1890-х годов, когда между передвижниками и мирискусниками завязалась острая, напряжённая борьба, в эту борьбу включился и Рерих. Его более всего коробила западническая ориентация идеологов «Мира искусства», забвение ими общественной роли художника. На усиленное приглашение со стороны Дягилева в 1900 году вступить в «Мир искусства» Рерих отвечает категорическим отказом. Резко критикует он первые выступления «Мира искусства» в своих статьях «Искусство и археология» (1898), «Наши художественные дела» (1899). «Если редакция «Мира искусства» считает себя поборницей нового направления, то как объяснить присутствие на выставке произведений рутинно-декадентских, в своём роде старых и шаблонных?..Подобная неразборчивость устроителей выставки мало хорошего приносит искусству; безвременно одряхлевшее, отжившее декаденство и новое, свежее направление - вовсе не одно и т же», - пишет художник в 1899 году.

О непримиримом, критическом отношении Рериха к организаторам «Мира искусства» Дягилеву, Бенуа, Сомову красноречиво говорят также его письма 1900-1901 годов к Стасову.

Осенью 1902 года Дягилев снова приглашает Рериха вступить в «Мир искусства». Это предложение усиленно сопровождалось уговорами со стороны Нестерова и Боткина. От членства Рерих опять отказался, но дал согласие учавствовать в выставке 1902 года. Он принимает участие и в следующей выставке. Теперь, когда «Мир искусства» разросся и оформился, когда в него вошли крупные мастера, Рериха стало многое привлекать в творческой практике этой группировки. Ему была близка устремлённость её художников к прошлому, поиски ими красоты содержания, разработка новых формальных приемов.

Не случайно когда в 1910 году петербургские художники вновь возродили «Мир искусства», Рерих становится членом этого объединения и его председателем. Но по-прежнему натянутые отношения остаются у него с основным ядром художников, «версальскими рапсодами». А они в свою очередь, не разделяя интереса Рериха к прошлым эпохам, или, как писал Бенуа, к «дальним звероподобным предкам», считали его «чужаком» в своей среде. И становится понятным, почему в 1903 году он с горечью писал о своих современниках: «Но не умеем мы, не хотим мы помочь народу опять найти красоту в его трудной жизни». В.П. Князева, И.А. Соболева. Н.К Рерих (альбом).

Новое объединение вело активную выставочную деятельность в Петербурге-Петрограде и других городах России. Основным критерием отбора произведений для выставок провозглашалось "мастерство и творческая оригинальность". Такая терпимость привлекла на выставки и в ряды объединения многих талантливый мастеров. Впоследствии в объединение вступили Б.И. Анисфельд, К.Ф. Богаевский, Н.С. Гончарова, В.Д. Замирайло, П.П. Кончаловский, А.Т. Матвеев, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, З.Е. Серебрякова, С.Ю. Судейкин, П.С. Уткин, И.А. Фомин, В.А. Шуко, А.Б. Щусев, А.Е. Яковлев и др. В числе экспонентов появились фамилии И.И. Бродского, Д.Д. Бурлюка, Б.Д. Григорьева, М.Ф. Ларионова, А.В. Лентулова, И.И. Машкова, В.Е. Татлина, Р.Р. Фалька, М.З. Шагала и др.

Непохожие, иногда прямо противоположные творческие установки участников не способствовали художественному единству как выставок, так и самого объединения, что со временем привело к серьезному расколу объединения. Последняя выставка "Мира искусства" прошла в 1927 г. в Париже.

«Мир искусства» - творческое объединение художников, существовавшее с конца 1890-х гг. до 1924 (с перерывами). В основное ядро объединения входили А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, К. А. Сомов, М. В. Добужинский, Е. Е. Лансере, И. Я. Билибин. К «Миру искусства» примыкали К. А. Коровин, А. Я. Головин, Б. М. Кустодиев, Н. К. Рерих, С. Ю. Судейкин, Б. И. Анисфельд и др.

Программа «Мира искусства» была противоречивой. Противопоставляя свою деятельность передвижникам и Академии художеств, «Мир искусства» был сторонником «чистого искусства». Вместе с тем художники объединения не порывали с реализмом, многие из них откликнулись на Революцию 1905, а в 1910-х гг. «Мир искусства» противостоял декадентству и формализму. В творчестве художников «Мира искусства» была сильна ретроспективная тенденция, увлечение культурой 17-18 вв.

Наиболее сильные стороны деятельности «Мира искусства» - книжная графика и театральная декорация. Отстаивая содержательность и целостность решения спектакля, активную роль в нем художника, «Мир искусства» продолжил реформу театрально-декорационного искусства, начатую декораторами оперы С. И. Мамонтова.

Декорационным работам художников «Мира искусства» свойственны высокая культура, обогащение театра достижениями современной живописи, художественная целостность решений, тонкий вкус и глубина истолкования сценических произведений, в т. ч. балетных.

Большая роль принадлежала художникам «Мира искусства» в оформлении спектаклей

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «Культурология»

по теме: «Объединение «Мир искусства»»

Введение

1. История возникновения журнала и роль Дягилева в его создании

2. Принципы издания журнала и его концепция

3. Роль и значение журнала в культурной жизни России

Заключение

В культурной жизни России рубеж двух веков XIX и XX был ознаменован основанием журнала «Мир искусства». Первыми набрались уверенности в себе, чтобы вырваться из рамок келейного искусства на широкую публику, не критики и поэты, а художники, музыканты и люди, влюбленные в оперу, театр и балет. Именно они основали сначала объединение, а затем и первый русский модернистский журнал. Они поставили перед собой задачу «выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».

Цель курсовой работы – подробно изучить деятельность модернистского журнала «Мир искусства». Для достижения цели были поставлены задачи: подробно рассмотреть создание объединения художников «Мир искусства» и журнала «Мир искусства»; изучить концепцию журнала и принципы его издания; проанализировать роль и значение журнала «Мир искусства» в культурной жизни России.

В конце XIX века художественная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Не только московские и петербургские, но и многие провинциальные газеты и журналы имели соответствующие постоянные рубрики. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи, но преимущественно просветительского характера, в чем сказывалось влияние традиций передвижничества. Одним из таких объединений являлось «Мир искусства» (1898–1904 гг.), в которое входили в разное время чуть ли не все передовые русские художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головин, М. Добужинский, К. Коровин, Е. Лансере, И. Левитан, М. Нестеров, В. Серов, К. Сомов и др. Всех их, очень разных, объединил протест против официального искусства, насаждаемого Академией, и натурализма художников-передвижников.

Возникновению объединения «Мир искусства» предшествовал маленький домашний «кружок самообразования» на квартире А. Бенуа, где собирались его друзья по частной гимназии К. Мая: Д. Философов, В. Нувель, а затем Л. Бакст, С. Дягилев, Е. Лансере, А. Нурок, К. Сомов. Лозунгом кружка было «искусство для искусства» в том смысле, что художественное творчество само в себе несет высшую ценность и не нуждается в идейных предписаниях со стороны. В то же время это объединение не представляло собой какого-либо художественного течения, направления, или школы. Его составляли яркие индивидуальности, каждый шел своим путем.

Искусство «мирискусников» возникло «на острие тонких перьев графиков и поэтов». Атмосфера нового романтизма, проникшая в Россию из Европы, вылилась в причуды виньеток модных тогда журналов московских символистов «Весы», «Золотое руно». Рисунок узорных оград Петербурга соединился с устремлениями художников абрамцевского кружка И. Билибина, М. Врубеля, В. Васнецова, С. Малютина по созданию «русского национального стиля».

С точки зрения художественного метода, если говорить о самом главном в творчестве «типичных» мирискусников, они больше синтетики, чем аналитики, графики чем живописцы. В графике мирискусников рисунок часто следует заранее сочиненному узору, а цветовое пятно обводится контуром, чтобы максимально подчеркнуть его «синтетический», декоративный характер. Отсюда рассудочность, ирония, игра, декоративизм. Рисунок, живопись и даже скульптура подчинялись декоративно-графическому началу. Это объясняет и тяготение к синтезу различных видов и жанров искусства: соединению в одной композиции пейзажа, натюрморта, портрета или «исторического этюда»; включение живописи, скульптуры, рельефа в архитектуру, стремление использовать новые материалы, «выход» в книжную графику и музыкальный театр. Однако стремление к «художественному синтезу», вообще характерное для периода модерна, которое, казалось бы, должно было привести к созданию «большого стиля», самым парадоксальным образом стало причиной ограниченности творчества мирискусников. Эти художники «снижали понятие живописного толкованием его как декоративного ощущения действительности... тут и заключалось противоречие, приведшее к глубоко кризисному, быстрому размельчанию столь яркого и энергичного направления... От интенсивнейшей деятельности блестящей эпохи осталось очень много красивых произведений... Но совсем не появилось произведений всецело значимых...»

На биографии Бенуа, как одного из организаторов и вдохновителей объединения, а впоследствии журнала «Мир искусства» остановимся поподробнее.

Живописец и график-станковист, иллюстратор и оформитель книги, мастер театральной декорации, режиссер, автор балетных либретто, Бенуа был одновременно выдающимся историком русского и западноевропейского искусства, теоретиком и острым публицистом, проницательным критиком, крупным музейным деятелем, несравненным знатоком театра, музыки и хореографии. Главной чертой его характера следовало бы назвать всепоглощающую любовь к искусству; разносторонность знаний служила лишь выражением этой любви. Во всей своей деятельности, в науке, художественной критике, в каждом движении своей мысли Бенуа всегда оставался художником. Современники видели в нем живое воплощение духа артистизма.

Александр Николаевич Бенуа – сын Николая Леонтьевича Бенуа, академика и архитектора, и музыкантши Камиллы Альбертовны (урожденной Кавос) – родился 3 мая 1870 года. По рождению и воспитанию Бенуа принадлежал к петербургской художественной интеллигенции. В течение ряда поколений искусство являлось наследственной профессией в его семье. Прадед Бенуа по материнской линии К. А. Кавос был композитором и дирижером, дед – архитектором, много строившим в Петербурге и Москве; отец художника также был крупным архитектором, старший брат пользовался известностью как живописец-акварелист. Сознание юного Бенуа развивалось в атмосфере впечатлений искусства и художественных интересов.

Художественные вкусы и взгляды молодого Бенуа формировались в оппозиции к его семье, придерживавшейся консервативных «академических» воззрений. Решение стать художником созрело у него очень рано; но после недолгого пребывания в Академии художеств принесшего только разочарование, Бенуа предпочел получить юридическое образование в Петербургском университете, а профессиональную художественную подготовку пройти самостоятельно, по своей собственной программе.

Ежедневные упорные занятия, постоянная тренировка в рисовании с натуры, упражнение фантазии в работе над композициями в соединении с углубленным изучением истории искусств дали художнику уверенное мастерство, не уступающее мастерству его сверстников, учившихся в Академии. С такой же настойчивостью готовился Бенуа к деятельности историка искусства, изучая Эрмитаж, штудируя специальную литературу, путешествуя по историческим городам и музеям Германии, Италии и Франции.

Самостоятельные занятия живописью (главным образом акварельной) не прошли даром, и в 1893 году Бенуа впервые выступил как пейзажист на выставке русского «Общества акварелистов».

Годом позже он дебютировал как искусствовед, напечатав на немецком языке очерк о русском искусстве в книге Мутера «История живописи в XIX веке», издававшейся в Мюнхене. (Русские переводы очерка Бенуа были опубликованы в том же году в журналах «Артист» и «Русский художественный архив».) О нем сразу заговорили как о талантливом искусствоведе, перевернувшем устоявшиеся представления о развитии отечественного искусства.

Сразу же заявив о себе как о практике и теоретике искусства одновременно, Бенуа сохранял это двуединство и в последующие годы, его таланта и энергии хватало на все.

В 1895–1899 гг. Александр Бенуа был хранителем коллекции современной европейской и русской живописи и графики княгини М. К. Тенишевой; в 1896 году организовал небольшой русский отдел для выставки Сецессиона в Мюнхене; в этом же году совершил свою первую поездку в Париж; писал виды Версаля, положив начало своим сериям на версальские темы, столь любимые им в течение всей жизни.

Серия акварелей «Последние прогулки Людовика XIV» (1897–1898 гг., Русский музей и др. собрания), созданная по впечатлениям от поездок во Францию, явилась его первой серьезной работой в живописи, в которой он показал себя самобытным художником. Эта серия надолго утвердила за ним славу «певца Версаля и Людовиков».

Мотивируя возникновение «Мира искусства», Бенуа писал: «Нами руководили не столько соображения «идейного» порядка, сколько соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки – академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... И вот почему Врубель у нас оказался рядом с Бакстом, а Сомов рядом с Малявиным. К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Главным образом, к нам подошли Левитан, Коровин и, к величайшей нашей радости, Серов. Опять-таки, идейно и всей культурой они принадлежали к другому кругу, это были последние отпрыски реализма, не лишенного «передвижнической окраски». Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему».

На протяжении своего долгого пути художника, критика и историка искусства, Бенуа оставался верен высокому пониманию классической традиции и эстетических критериев в искусстве, отстаивал самоценность художественного творчества и изобразительную культуру, опирающуюся на прочные традиции. Важно также и то, что вся многогранная деятельность Бенуа была, по сути, посвящена одной цели: прославлению отечественного искусства.

В конце XIX века художественная жизнь в России была весьма оживленной. Общество проявляло повышенный интерес к многочисленным художественным выставкам и аукционам, к статьям и сообщениям периодической печати, посвященным изобразительному искусству. Не только московские и петербургские, но и многие провинциальные газеты и журналы имели соответствующие постоянные рубрики. Возникали разного рода художественные объединения, ставившие перед собой различные задачи, но преимущественно просветительского характера, в чем сказывалось влияние традиций передвижничества.

В этих условиях была встречена благожелательно мысль Дягилева о сплочении молодых художественных сил Петербурга и Москвы, необходимость которого давно ощущалась в отечественном искусстве.

В 1898 году Дягилев впервые добился их совместного выступления на Выставке русских и финляндских художников. В ней приняли участие Бакст, Бенуа, А. Васнецов, К. Коровин, Нестеров, Лансере, Левитан, Малютин, Е. Поленова, Рябушкин, Серов, Сомов и другие.

В том же 1898 году Дягилеву удалось убедить известных деятелей и любителей искусства С. И. Мамонтова и М. К. Тенишеву финансировать ежемесячный художественный журнал. Вскоре в Петербурге вышел сдвоенный номер журнала “Мир искусства”, редактором которого стал Сергей Павлович Дягилев.

Это был первый журнал по вопросам искусства, характер и направление которого определяли сами художники. Редакция информировала читателей, что журнал будет рассматривать произведения русских и иностранных мастеров “всех эпох истории искусств, насколько означенные произведения имеют интерес и значение для современного художественного сознания”.

В следующем, 1899 году состоялась Первая международная выставка журнала “Мир искусства”. На ней было представлено свыше 350 произведений и участвовали сорок два европейских художника, в том числе П. де Шаванн. Д. Уистлер, Э. Дега, К. Моне, О. Ренуар. Выставка

позволила русским художникам, зрителям ознакомиться с разнообразными направлениями искусства Запада.

Благодаря появлению журнала “Мир искусства” и выставкам 1898- 1899 годов выявился круг молодых художников, симпатизировавших направлению журнала.

В 1900 году Дягилеву удалось объединить многих из них в творческом содружестве “Мир искусства”. Этот “гениальный коллектив” (выражение А. П. Остроумовой-Лебедевой) составили замечательные художники, пришедшие в искусство в 1890-х годах, а именно: Бакст, Александр Бенуа, Билибин, Браз, Врубель, Головин, Грабарь, Добужинский. К. Коровин, Лансере, Малютин, Малявин, Остроумова, Пурвит, Рерих, Рущиц, Серов, Сомов, Трубецкой, Ционглинский, Якунчикова и Яремич.

Кроме того, в некоторых тогдашних выставках “Мира искусства” принимали участие Репин, В. и Е. Поленовы, А. Васнецов, Левитан, Нестеров, Рябушкин.

С 1900 по 1903 год состоялись три выставки “Мира искусства”. Организуя эти выставки, Дягилев уделил основное внимание молодым отечественным художникам. Это были петербуржцы - Бакст, Бенуа. Сомов, Лансере и москвичи - Врубель, Серов, К. Коровин, Левитан, Малютин, Рябушкин и другие. Именно на москвичей Дягилев возлагал наибольшие надежды. Он писал: “...все наше теперешнее художество и все, от чего мы можем ждать будущности, находится в Москве”. Поэтому он всячески старался привлечь московских художников на выставки “Мира искусства”, что не всегда ему удавалось.

Выставки “Мира искусства” основательно познакомили русское общество с произведениями известных отечественных мастеров и начинающих художников, еще не добившихся признания, таких, как Билибин, Остроумова, Добужинский, Лансере, Кустодиев, Юон, Сапунов, Ларионов, П. Кузнецов, Сарьян.

Нет необходимости подробно освещать здесь деятельность “Мира искусства”, поскольку в последнее время появились издания, ему посвященные. Следует сказать о некоторых его общих особенностях, их подчеркивали сами мирискусники и многие современники.

Объединение “Мир искусства” представляло собой не случайное явление в отечественном искусстве, а исторически обусловленное. Таким, например, было мнение И. Э. Грабаря: “Если бы не было Дягилева <...>, искусство этого порядка должно было неизбежно появиться”.

Касаясь вопроса о преемственности художественной культуры, Дягилев говорил в 1906 году: “Все настоящее и будущее русского пластического искусства... будет так или иначе питаться теми же заветами, которые “Мир искусства” восприял от внимательного изучения великих русских мастеров со времен Петра”.

А.Н. Бенуа писал, что все, сделанное мирискусниками, “вовсе не значило”, что они “порывали со всем прошлым”. Напротив, утверждал Бенуа, самое ядро “Мира искусства” “стояло за возобновление многих, как технических, так и идейных традиций русского и международного искусства”. И далее: “...мы считали себя в значительной степени представителями тех же исканий и тех же творческих методов, которые ценили и в портретистах XVIII века, и в Кипренском, и в Венецианове, и в Федотове, а также и в выдающихся мастерах непосредственно предшествующего нам поколения - в Крамском, Репине, Сурикове”.

В. Е. Маковский, известный передвижник, в беседе с журналистом заявил: “Мы свое дело сделали <...> Нам ставят постоянно в пример “Союз русских художников” и “Мир искусства”, где якобы сосредоточились теперь все лучшее силы русской живописи. Но кто они, эти лучшие силы, как не наши же дети? <...> Почему они ушли от нас? Да потому, что им стало тесно и они решили основать свое новое общество”.

В творчестве мирискусников эта преемственность лучших традиций передвижничества проявилась во время революции 1905 года. Большинство художников “Мира искусства” включились в борьбу против царизма, приняв активное участие в выпуске изданий политической сатиры.

“Мир искусства” сыграл заметную, а порой даже решающую роль в творческой судьбе многих художников. И. Э. Грабарь, например, лишь после встречи с членами комитета выставок “Мира искусства”, Дягилевым, Бенуа и Серовым, “поверил в себя и принялся работать”. Даже о самом Серове не без основания говорили, что “деятельное сочувствие кружка “Мира искусства” чудесным образом окрылило и укрепило его творчество”

К. С. Петров-Водкин писал в 1923 году в воспоминаниях о “Мире искусства”: “В чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского? На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп. Они знают многое и несут с собой эти ценности прошлого. Они умеют извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придают им современное звучание... “Мир искусства” сыграл свою историческую роль блестяще” . И в другом месте тех же воспоминаний: “Когда вспомнишь, как двадцать лет тому назад, среди миазмов декадентства, среди исторической безвкусицы, черноты и слякоти живописи, оснастил свой корабль Сергей Дягилев с товарищами, как окрылились тогда вместе с ними и мы, юноши, задыхающиеся в окружающем нас мракобесии, - вспомнишь все это, скажешь: да, молодцы, ребята, вы на ваших плечах донесли нас до современности”.

Н. К. Рерих заявлял, что именно “Мир искусства” “поднял знамя для новых завоеваний искусства”.

Вспоминая на склоне жизни далекие 1900-е годы, А. П. Остроумова-Лебедева писала: “Мирискусники выбирали и приглашали в свое общество молодых художников, когда замечали в них, кроме таланта, искреннее и серьезное отношение к искусству и к своей работе <...> Мирискусники настойчиво выдвигали принцип “ремесла в искусстве”, то есть они хотели, чтобы художники делали картины с полным, детальным знанием материалов, которыми работали, и доводили технику до совершенства <...> Кроме того, они все толковали о необходимости повышения культуры и вкуса среди художников и никогда не отрицали в картинах тематики и, следовательно, не лишали изобразительное искусство ему присущих свойств агитации и пропаганды”. Вывод Остроумовой-Лебедевой был весьма определенным: “Просто нельзя уничтожить значение общества “Мир искусства” и отрицать это, например, как делают у нас искусствоведы из-за принципа “искусство для искусства”.

К.Ф. Юон отмечал: “Мир искусства” указал нетронутую целину многообразных средств художественного выражения. Он поощрял все почвенное и национальное...”. В 1922 году А. М. Горький определил это сосредоточение замечательных талантов как “целое течение, возродившее русское искусство”.

“Мир искусства” перестал существовать в 1903 году, но продолжал сохранять для современников огромную притягательную силу. В 1910 году в Петербурге вновь возникло общество “Мир искусства”, но Дягилев уже не принимал участия в его работе. Художественная деятельность Дягилева приняла иное направление.

В 1905 году в Таврическом дворце в Петербурге он устроил грандиозную Историко-художественную выставку русских портретов. Не ограничиваясь произведениями из столичных дворцов и музеев, Дягилев объехал провинцию, выявив в общей сложности около 4000 портретов. На выставке было множество интересных и неожиданных находок. Русское портретное искусство предстало необычайно значительным и богатым. В. Э. Борисов-Мусатов писал в те дни В. А. Серову: “За это произведение [т. е. устройство выставки] Дягилев гениален, и историческое имя его стало бы бессмертным. Его значение как-то мало понимают и мне его сердечно жаль, что он остался как-то один”. Фотоснимки, сделанные по инициативе Дягилева с большинства экспонатов выставки (негативы хранятся в ТГ), позволяют ныне познакомиться со многими шедеврами отечественного искусства, погибшими или пропавшими во время бурных событий революции 1905 года, гражданской и мировых войн (так, неизвестна судьба восемнадцати произведений Д.Г. Левицкого, которые в числе других его работ экспонировались на Таврической выставке).

Весной 1905 года деятели культуры Москвы решили чествовать Дягилева в благодарность за то, что он редактировал журнал “Мир искусства” и устроил Историко-художественную выставку. Отвечая на приветствия, Дягилев заявил: “...именно после этих жадных странствий [Дягилев имеет в виду поездки по России, которые он предпринял, собирая произведения для Историко-художественной выставки] я особенно убедился в том, что наступила пора итогов. Это я наблюдал не только в блестящих образах предков, так явно далеких от нас, но главным образом в доживающих свой век потомках. Конец быта здесь налицо <...> Мы свидетели величайшего исторического момента итогов и концов во имя новой, неведомой культуры, которая нами возникнет, но и нас же отметет. А потому, без страха и неверья, я подымаю бокал за разрушенные стены прекрасных дворцов, так же как и за новые заветы новой эстетики”