ИСТОРИЧЕСКИЕ ПЕСНИ

1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСТОРИЧЕСКИХ ПЕСЕН. ИХ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОСОБЕННОСТИ

Исторические песни - это фольклорные эпические, лиро-эпические и лирические песни, содержание которых посвящено конкретным событиям и реальным лицам русской истории и выражает национальные интересы и идеалы народа. Они возни­кали по поводу важных явлений в истории народа - таких, ко­торые производили глубокое впечатление на участников и со-

хранялись в памяти последующих поколений. В устной тради­ции исторические песни не имели специального обозначения и назывались просто "песнями" или, как былины, "старинами".

Известно более 600 сюжетов исторических песен. Период расцвета исторических песен - XVI, XVII и XVIII вв. В это время образовались их циклы вокруг исторических лиц или со­бытий. В XVI и XVII вв. историческая песня существовала как крестьянская и казачья, а с XVIII в. также и как солдатская, которая постепенно сделалась основной.

В исторической поэзии большое место заняли военно-герои­ческая тема и тема народных движений. Исторические песни повествуют о прошлом, но создавались они по свежим впечат­лениям от подлинных фактов, известных также по письменным источникам. С течением времени, а иногда и изначально, в пес­нях возникала неточная трактовка событий, оценка историчес­ких лиц и другие несоответствия.

Так, в песне "Авдотья Рязаночка" Рязань заменена Казанью. Песня о взятии Казани (Казань была взята в 1552 г.) кончается словами: И в то время князь воцарился И насел в Московское царство, Что тогда-де Москва основалася, И с тех пор великая слава. Однако Москва основалася значительно раньше: в 1147 г. В вариантах песни "Оборона Пскова от Стефана Батория" (1581- 1582 гг.) среди защитников Пскова упоминаются М.В.Скопин-Шуйский (который родился в 1587 г., т. е. спустя 5 лет после обороны города), Б. П. Шереметев (родился в 1652 г., т. е. через 70 лет после обороны). Эти и некоторые другие исторические лица вошли в песню позднее. Кро­ме того, в осаде Пскова участвовало стотысячное войско Стефана Бато­рия, а в песне названо сорок тысяч - эпическое число.

Количество примеров подобных неточностей в исторических песнях можно было бы умножить. Но и приведенных достаточно, чтобы убе­диться в том, что упоминаемые в них конкретные лица, события, геогра­фические названия, время не всегда соответствуют действительности.

Особенности художественного историзма песен допускали вымысел. При этом песня воспроизводила главное - исто­рическое время, что стало ее основным эстетическим фактором. В песнях прежде всего отображалось народное историческое со­знание.

По сравнению с былинами историческим песням свойствен­на более строгая историческая точность. Их персонажи - кон-

кретные, реально существовавшие деятели истории (Иван Гроз­ный, Ермак, Разин, Петр I, Пугачев, Суворов, Кутузов), а рядом с ними - простой пушкарь, солдат или "народ". Для героев в целом нехарактерна фантастичность и гиперболизация, это обыч­ные люди с их психологией и переживаниями.

Как и в былинах, в исторических песнях разрабатывались большие общенародные темы. Однако песни лаконичнее бы­лин, их сюжет более динамичен, лишен развитых описаний, постоянных формул, системы ретардаций. Вместо развернутого повествования сюжет ограничивается одним эпизодом. В ком­позиции исторических песен заметную роль играет монолог и диалог. Манера исполнения исторических песен также отличается от былинной: чаще всего их пели хором, причем каждая песня имела свою, особую мелодию. Стих исторических песен, как и былин, акцентный, но короче (обычно двухударный). С середи­ны XVIII в. в городской и солдатской среде появились истори­ческие песни с литературными признаками: с чередованием рифм и силлабо-тоническим стихосложением; а в XIX в. песни с ис­торическим содержанием стали распеваться как походные, под шаг солдатского строя (чему соответствовали двусложный раз­мер, рифмовка, четкое отделение строк друг от друга).

Распространялись исторические песни более всего в тех мес­тах, где происходили описанные в них события: в центральной России, на Нижней Волге, у казаков Дона, на Русском Севере. Их начали записывать с XVII в. (записи для Р. Джемса) и запи­сывали на протяжении последующих веков, однако впервые сюжеты исторических песен были выделены и систематизиро­ваны (вместе с былинами) в собрании П. В. Киреевского. В 1915 г. вышло в свет отдельное научное издание исторических песен, которое подготовил В. Ф. Миллер. С 1960 по 1973 г. было опуб­ликовано наиболее полное многотомное академическое изда­ние, снабженное нотными приложениями и подробным науч­ным аппаратом 1 .

Сборники свидетельствуют о том, что исторические песни - значительное явление в русском фольклоре. Тем не менее ис­следователи не пришли к единому мнению относительно време­ни их происхождения, а также об их жанровой природе. Ф. И. Буслаев, А. Н. Веселовский, В. Ф. Миллер и современный уче­ный С. Н. Азбелев рассматривали исторические песни как явле­ние, существовавшее ранее XIII в. и сделавшееся источником героического эпоса.

1 См. в списке литературы к теме.

Если разделять их точку зрения, то следует признать, что и в XX в исторические песни не прекратили своего существования. Действительно почему песни о русско-японской войне, о гражданской и Великой Отече­ственной войнах не являются историческими? Ведь они, как и песни предшествующих веков, создавались по горячим следам событий самими их участниками или очевидцами и были посвящены большим общенарод­ным темам.

Иное, более распространенное мнение сводится к тому, что исторические песни - явление, зародившееся после золотоор-дынского нашествия, а в XIX в. уже угасшее. Они - новый этап в осмыслении народом своей истории, принципиально отлич­ный от осмысления, отраженного былинами (Ю. М. Соколов, Б. Н. Путилов, В. И. Игнатов и др.).

Повод для разных точек зрения подают сами исторические песни, которые по своим поэтическим формам столь различны, что не соответствуют обычным представлениям о фольклорном жанре. Одни ученые считают, что исторические песни - это единый жанр, имеющий несколько стилевых разновидностей. Другие убеждены в том, что они - многожанровое явление (ис­торические песни рассказывают о событиях то в форме балла­ды, то в форме лирической песни или причитания).

И тем не менее исторические песни занимают в фольклоре вполне самостоятельное место. Главное, а иногда и единствен­ное, что их объединяет - это их конкретное историческое со­держание. Б. Н. Путилов писал: "Для этих песен историческое содержание - не просто тема, но определяющий идейно-эсте­тический принцип. Вне этого содержания такие песни просто не могут существовать. В них историчны сюжеты, герои, исто­ричны конфликты и способы их разрешения" 1 .

2. Основные циклы исторических песен

В своей совокупности исторические песни отражают исто­рию в ее движении - так, как это осознавал народ. В сюжетах песен мы сталкиваемся с результатами отбора событий, а также с разными аспектами их освещения.

1 Путилов Б. Н. Русская историческая песня // Народные исторические пес­ни / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б. Н. Путилова. - М.; Л., 1962. - С. 1

2.1. Ранние исторические песни

Наиболее ранние из известных нам исторических песен от­разили события середины XIII в., когда отдельные русские кня­жества пытались остановить полчища Батыя.

В песне "Авдотья Рязаночка" рассказывается о трагедии 1237 г.: старая Рязань была стерта завоевателями с лица земли, а ее жители убиты или угнаны в рабство. В песне настойчиво по­вторяется общее место - изображение этого бедствия:

Да й разорил Казань город подлесные 1 ,

Разорил Казанъ-де город на-пусто.

Он в Казани князей бояр всех вырубил,

Да и княгинь боярыней -

Тех живых в полон побрал.

Полонил он народу многи тысячи,

Он повёл-де в свою землю турецкую <...>

Героиня песни - горожанка Авдотья - проявила мужество, терпение и мудрость. Согласно песне, она вывела из плена весь свой народ и построила Казань город наново (современная Ря­зань построена на другом месте).

Сюжет этой песни, а возможно, и образ Авдотьи - вымыш­ленные. Художественный вымысел опирался на поэтические формы былины и ранней (мифологической) сказки. С этими жанрами связаны стилистические клише (общие места): гипер­болическое изображение врага (Напускал реки, озёра глубокие; Напустил зверъёв лютыих), сам сюжет о путешествии в иное цар­ство (в землю турецкую) и те препятствия, которые оказались на пути Авдотьи, мотив разгадывания трудной загадки. В песне есть балладный элемент: "загадка" короля Бахмета прошла через сер­дце Авдотьи, всколыхнув ее чувства к мужу, свекру, свекрови, сыну, снохе, дочери, зятю и милому братцу. Следовательно, на первый план была выдвинута частная человеческая жизнь, а Национальная трагедия показана через трагедию одной семьи.

Бытовое преломление исторической коллизии произошло и в песнях балладного типа о девушках-полонянках. Сюжетный Мотив набега врага с целью увоза девушки восходит к глубокой Древности, к тем архаичным брачным обычаям, когда женщина являлась главной добычей чужеземного похитителя. Связав этот Мотив с золотоордынским нашествием, фольклор типизировал Многие жизненные ситуации того времени.

1 Как отмечалось выше, название города заменено на "Казань".

В песне "Татарский полон" пожилая женщина, захваченная татарами и отданная одному из них в рабство, оказывается ма­терью его русской жены, бабушкой его сына. Песня проникнута ярким гуманистическим пафосом: татарин-зять, узнав, что ра­быня - его теща, относится к ней с должным почтением. В такой трактовке общечеловеческие идеалы оказались выше героико-патриотических. Однако в других сюжетах той же группы девушка бежит из татарского плена или даже убивает себя, что­бы не достаться врагу.

Эпичность повествования характерна для песни "Щелкан Ду-дентьевич", в основе которой лежит реальный факт: восстание в 1327 г. угнетенных жителей Твери против ханского управителя Шевкала (сына Дюдени). Содержание песни выразило глубокую ненависть народа к завоевателям, что проявилось прежде всего в обобщенном образе Щелкана. В его обрисовке были исполь­зованы разные художественные средства. Например, при изоб­ражении Щелкана как сборщика дани был применен прием сту­пенчатого сужения образов 1 , что помогло убедительно показать трагическое, подневольное положение народа:

С князей брал по сту рублёв,

С бояр по пятидесят,

С крестьян по пяти рублёв;

У которова денег нет,

У тово дитя возьмёт;

У которова дитя нет,

У того жену возьмёт;

У котораго жены-та нет,

Т ово самово головой возьмет.

Был использован прием гиперболы. Так, чтобы заслужить рас­положение к себе хана Азвяка, Щелкан выполнил его изуверс­кое требование: заколол собственного сына, нацедил чашу его крови и выпил ее. За это он и был сделан ханским управителем в Твери, жителей которой измучил своими бесчинствами. Одна­ко, согласно песне, его самого постиг ужасный конец. К Щел­кану от имени горожан явились с подарками для мирных пере­говоров некие братья Борисовичи. Подарки он принял, но по­вел себя так, что глубоко оскорбил просителей. Вновь используя гиперболу, песня изобразила смерть Щелкана: один брат ухва­тил его за волосы, а другой за ноги - И тут ево разорвали. При

1 О нем см. в главе "Лирические внеобрядовые песни".

этом Борисовичи остались безнаказанными {Ни на ком не сыска-лося), хотя в реальной истории восстание в Твери было жестоко подавлено.

Ранние исторические песни - это произведения о времени, когда Русь находилась под гнетом золотоордынского ига. Песни стали концентрированным выражением этого трагического пе­риода в народной судьбе.

2.2. Исторические песни XVI в.

В XVI в. появились классические образцы исторических песен.

Цикл песен об Иване Грозном разрабатывал тему борьбы с вне­шними и внутренними врагами за укрепление и объединение русской земли вокруг Москвы. Песни использовали старые эпи­ческие традиции: организация их сюжетов, приемы повествова­ния, стилистика во многом были заимствованы из былин.

Так, например, "Песня о Кострюке" в некоторых вариантах имела характерный конец. Побежденный Кострюк говорит царю:

"Спасибо те, зятюшко,

Царь Иван Васильевич,

На твоей каменной Москве!

Не дай Бог мне больше бывать

Во твоей каменной Москве,

А не то бы мне, да и детям моим!"

Это окончание перекликается с окончанием некоторых былин Киевс­кого цикла:

Закажу я детям и внучатам

Ездить ко городу ко Киеву.

Оно также почти дословно воспроизведено в песне "Оборона Пскова от Стефана Батория":

<...>Насилу король сам-третей убежал.

Бегучи он, собака, заклинается:

"Не дай, Боже, мне во Руси бывать,

Ни детям моим и ни внучатам,

И ни внучатам, и ни правнучатам г .

Некоторые сказители былин почти полностью переносили описание пира из былин в историческую песню об Иване Грозном и сыне и т. д.

" Народные исторические песни / Вступ. ст., подгот. текста и примеч. Б. Н. Путилова. - М.; Л., 1962. - С. 88-89.

2 Народные исторические песни... - С. 104.

Вместе с тем песенный образ Ивана Грозного, в отличие от героев былины, психологически сложен и противоречив. Осмысляя сущность царской власти, народ изобразил Грозного устроителем государства, мудрым правителем. Но, как это было на самом деле, царь вспыльчив, гневлив и в гневе безрассудно жесток. Ему противопоставляется какой-либо разумный человек, отважно усмиряющий гнев царя и предотвращающий его непоправимый поступок.

Песня "Взятье Казанского царства" довольно близко к дей- ствительности излагает события 1552 г. Народ верно осознал и отобразил общий политический и государственный смысл по- корения Казани: эта крупная победа русского народа над татарами положила конец их господству. Поход организовал царь. Осадив Казань, русские сделали подкоп под городскую стену и заложили бочки с порохом. В предполагаемое время взрыва не последовало, и Грозный воспалился, заподозрил измену и зачал канонёров тут казнити. Но из их среды выступил молодой канонер, который разъяснил царю, почему задерживается взрыв кре­постной стены: свеча, оставленная на пороховых бочках под землей, еще не догорела (Что на ветре свеча горит скорее, А в земле-та свеча идет тишеё). Действительно, вскоре прогремел взрыв, который поднял высокую гору и разбросал белокаменны палаты Следует заметить, что документы ничего не говорят о столкновении Грозного и пушкаря - возможно, это народный вымысел. |

Борьба с изменой стала основной темой песни о гневе Грозного на сына (см. "Грозный царь Иван Васильевич"). Как известно, в 1581 г. царь в припадке гнева убил своего старшего сына Ивана. В песне гнев царя обрушивается на младшего сына, Федора, обвиненного его братом Иваном в измене.

Это произведение раскрывает драматическую эпоху правления Ивана IV. Говорится о его расправах с населением целых городов (тех, где он повывел измену), изображаются жестокие дела опричнины, жуткие картины массового преследования людей Обвиняя своего младшего брата, царевич Иван говорит:

Ай прегрозный сударь царь Иван Васильевич,

Ай родитель наш. же батюшко!

Ты-то ехал уличкой, -

Я-то ехал уличкой, -

Иных бил казнил да иных вешал ли,

Достальниих по тюрьмам садил.

А серёдочкой да ехал Федор да Иванович,

Бил казнил да иных вешал ли,

Достальниих по тюрьмам садил,

Наперед же он указы да пороссылал,

Чтобы малый да порозбегались,

Чтобы старый да ростулялиси...

Через песню лейтмотивом проходит психологическая порт­ретная зарисовка царя:

Мутно его око помутилоси.

Его царско сердце разгорелоси.

Царь приказывает казнить Федора, и палач Малюта Скуратов торопится исполнить приговор. Однако царевича спасает брат его матери (первой жены Ивана Грозного Анастасии Романов­ны) старый Микитушка Романович. На следующий день царь, думая, что сына уже нет в живых, глубоко страдает. В этой сце­не перед нами не государственный деятель, а раскаявшийся отец:

Тяжелешенъко тут царь да поросплакался:

- По ворах да по разбойничках

Е <есть>заступнички да заборонщички.

По моём рожоноём по дитятки

Не было нунь да заступушки,

Ни заступушки, ни заборонушки!

Но он узцает о спасении царевича. Благодарный царь-отец дарит Никите Романовичу по его просьбе вотчину, в которой мог бы укрыться и получить прощение всякий оступившийся человек.

По поводу женитьбы Грозного на черкесской княжне Марии Темрюковне была сложена пародийная "Песня о Кострюке". Кострюк, шурин царя, изображен гиперболически, в былинном стиле. Он хвастает своей силой, требует поединщика. Но на самом деле он - мнимый богатырь. Московские борцы не только побеж­дают Кострюка, но и, сняв с него платье, выставляют на посмешище. Песня сложена в стиле веселой скоморошины. Ее сюжет скорее всего вымышлен, так как исторических подтверждений оборьбецарского шурина с русскими кулачными бойцами нет.

Известен ряд других разнообразных по тематике исторических песен об Иване Грозном и о его времени: "Набег крымскогохана", "Иван Грозный под Серпуховом", "Оборона Пскова от

Стефана Батория", "Иван Грозный и добрый молодец", "Терские казаки и Иван Грозный".

Цикл песен о Ермаке - второй большой цикл исторических песен XVI в.

Ермак Тимофеевич - донской казачий атаман - заслужил гнев Грозного. Спасаясь, он идет на Урал. Сначала Ермак охра, нял владения заводчиков Строгановых от нападений сибирско­го хана Кучума, затем начал поход в глубь Сибири. В 1582 г Ермак разбил главные силы Кучума на берегу Иртыша.

"Песня о Ермаке" изображает трудный и долгий путь его от­ряда по неизвестным рекам, жестокую борьбу с ордой Кучума смелость и находчивость русских людей. В другой песне - "Ер­мак Тимофеевич и Иван Грозный" - Ермак явился к царю с повинной. Однако царские князъя-бояры, думчие сенаторушки уго­варивают Грозного казнить Ермака. Царь их не послушал: I

Во всех винах прощал его

И только Казань да Астрахань взять велел.

Ермак - подлинно народный герой, его образ глубоко вошел в фольклор. Нарушая хронологические рамки, более поздние исторические песни приписывают Ермаку походы на Казань и Астрахань, превращают его в современника и соучастника дей­ствий Разина и Пугачева.

Итак, главная идея исторических песен XVI в. - объедине­ние, укрепление и расширение Московской Руси.

2.3. Исторические песни XVII в.

XVII в. были сложены песенные циклы об эпохе Смуты и о

Степане Разине.

Цикл песен о "Смутном времени" отразил острую социальную и национальную борьбу конца XVI - начала XVII в.

После смерти Ивана Грозного (1584 г.) его малолетний сын царевич Димитрий (род. в 1582 г.) вместе с матерью Марией Нагой и ее родственниками был выслан боярским советом из Москвы в Углич. В 1591 г. царевич погиб в Угличе. После смер­ти царя Федора Ивановича в 1598 г. царем стал Борис Годунов-Народная песня так отозвалась на это событие:

Ох, было у нас, братцы, в старые годы...

<...>Как преставился-то наш православный царь

Фёдор Иванович,

Так досталась-то Россеюшка злодейским рукам.

Злодейским рукам, боярам-господам.

Появилась-то из бояр одна буйна голова,

Одна буйна голова, Борис Годунов сын.

Уж и этот Годунов всех бояр-народ надул.

Уж и вздумал полоумный Россеюшкой управлять,

Завладел всею Русью, стал царствовать в Москве.

Уж и достал он царство смертию царя,

Смертию царя славного, святого Дмитрия царевича^.

В 1605 г. Борис Годунов скончался. Летом того же года в Москву вступил Лжедмитрий I (Гришка Отрепьев). Фольклор сохранил два плача дочери царя Бориса Ксении Годуновой, ко­торую самозванец постриг в монастырь: ее везли через всю Мос­кву, и она причитала (см. "Плач Ксении Годуновой"). То, что Ксения - дочь ненавистного народу царя, не имело значения для идеи произведения; важным оказалось лишь то, что она жестоко и несправедливо обижена. Сочувствие горестной судь­бе царевны одновременно было осуждением самозванца.

Образы Григория Отрепьева и его жены-иноземки Марины Мнишек в песнях всегда пародийные, карикатурные. В песне "Гришка Расстрига" (см. в Хрестоматии) оба они осуждаются за надругательство над русскими обычаями. Марина Мнишек на­зывается злой еретницей-безбожницей. В 1606 г. самозванец был убит, Марина Мнишек бежала. В песне говорится, что она Со­рокою обвернулася И из полат вон она вылетела.

Исторические песни этого периода положительно рисуют тех, кто выступал против чужеземных захватчиков. Таким был Ми­хаил Васильевич Скопин-Шуйский - князь, талантливый пол­ководец и дипломат, одержавший победу над поляками в 1610 г. Польские интервенты приобрели в исторической песне черты эпических врагов. Всенародное признание, торжественная встре­ча Скопина-Шуйского в Москве вызвали зависть и ненависть у князей и бояр. По свидетельству современников, в апреле 1610 г. на крестинах у князя И. М. Воротынского он внезапно заболел и в течение ночи скончался. Предполагается, что князь был от­равлен дочерью Малюты Скуратова. Это событие так потрясло москвичей, что стало основанием для нескольких песен (см. Песню "Михаил Скопин-Шуйский"). В Архангельской губ. одна из них была переработана в былину (записи в начале XX в. А. В. Маркова и Н. Е. Ончукова). Песни оплакивали смерть Скопина, как тяжелую потерю для государства.

1 Песни, собранные П. В. Киреевским. - Часть 2: Песни былевые, истори­ческие. - Вып. VII. - М., 1868. - С. 2-3.

Цикл песен о Степане Разине - один из самых крупных. Эти песни были широко распространены в фольклоре - гораздо шире тех мест, где развертывалось движение 1667-1671 гг. Они жили в народной памяти в течение нескольких веков. Многие, утра­тив свою приуроченность к имени Разина, вошли в обширный круг разбойничьих песен.

Песни разинского цикла разнообразны по содержанию. Они проводят по всем этапам движения: разбойное плавание Разина»" с казаками по Каспийскому {Хвалынскому) морю; крестьянская; война; песни о подавлении восстания и о казни Степана Разина; песни разинцев, скрывавшихся после разгрома в лесах. Вме­сте с тем почти все они по жанровому типу лирические, бессюжетные. Только две песни можно назвать лироэпическими: ""Сы­нок" Разина в Астрахани" и "Убит астраханский воевода (губернатор)".

В песне о "сынке" присутствует балагурный, анекдотический элемент. Ее герой - разудалый молодец, который, никому не кланяясь, гордо разгуливает по городу, пирует во царевом каба­ке. " Сынок" - посланец Разина, появившийся в Астрахани для того, чтобы сообщить губернатору о предстоящем приезде самого атамана:

"Со реки, реки Камышки Сеньки Разина я сын.

Мой батюшка хотел во гости побывать.

Хотел во гости побывать, ты умей его принять,

Ты умей его принять, умей потчевати.

Если умеешь ты принять, кунью шубу подарю,

А не умеешь ты принять, во острог я посажу"^.

Разгневанный губернатор сажает его самого в белу каменну тюрьму, однако Разин с разбойниками уже спешит на выручку."

Наиболее глубоко социальная тема раскрыта в песне об убий­стве астраханского губернатора (см. в Хрестоматии). В развер­нутой экспозиции красочно изображены речные просторы, крас­ ны-круты берега, луга зелёные... По реке выплывают стружечки есаульские, на которых сидят разбойники - всё бурлаки, всё мо­лодчики заволжские. Песня идеализирует их внешний вид:

Хорошо все удальцы были наряжены:

На них шапочки собольи, верхи бархатны;

На камке у них кафтаны однорядочны; Канаватные бешметы в нитку строчены;

Галуном рубашки шёлковы обложены;

1 Народные исторические песни... - С. 182.

Сапоги на всех на молодцах сафьяновы;

Они вёслами гребли да пели песенки.

Цель бурлаков - подкараулить судно, на котором плывет ас­траханский губернатор. Вот вдали забелелися флаги губернаторс­ ки. Видя неминуемую гибель, губернатор пытается откупиться от разбойников золотой казной, цветным платьем, заморскими диковинками - но не этого хотят удалы люди вольные. Они устра­ивают над губернатором расправу: срубают с него буйну голову и бросают ее в Волгу-матушку. Губернатор заслужил наказание, что разъясняется самой песней:

"Ты добре ведь, губернатор, к нам строгонек был, Ты ведь бил нас, ты губил нас, в ссылку ссылывал, На воротах жён, детей наших расстреливал!"

Песни разинского цикла создавались преимущественно в ка­зачьей среде и во многом выразили присущие казачьему творче­ству идеалы борьбы и свободы. Они глубоко поэтичны. Степан Разин изображается в них средствами народной лирики: это не индивидуализированный, а обобщенный герой, воплощающий традиционные представления о мужской силе и красоте. В пес­нях много образов из мира природы, что подчеркивает их об­щую поэтическую атмосферу и эмоциональную напряженность. Особенно это проявляется в песнях о разгроме восстания, на­полненных лирическими повторами и обращениями к природе:

Ах, туманы вы мои, туманушки,

Вы туманы мои непроглядные,

Как печаль-тоска ненавистные! <...>

Ты возмой, возмой, туча грозная,

Ты пролей, пролей част-крупен дождик,

Ты размой, размой земляну тюрьму <...>

Образ помутившегося тихого Дона - Со вершины до черна моря, До черна моря Азовскова - передает печаль казачьего кру­га, потерявшего своего атамана:

Поймали добра молодца,

Завязали руки белыя,

Повезли во каменну Москву

И на славной Красной площади Отрубили буйну голову.

Разинский фольклор, обладающий большими художествен­ными достоинствами, привлек внимание многих поэтов. В XIX в. появились народные песни о Степане Разине литературного происхождения: "Из-за острова на стрежень..." Д. Н. Садовни-кова, "Утес Стеньки Разина" А. А. Навроцкого и др.

2.4. Исторические песни XVIII в.

Начиная с XVIII в. исторические песни создавались в основном в солдатской и казачьей среде.

Цикл песен о Петровском времени рассказывает о разнообраз­ных событиях этого периода. На первый план выступают песни, связанные с войнами и военными победами русской армии. Были сложены песни о взятии крепости Азова, городов Орешка (Шлис- сельбурга), Риги, Выборга и проч. В них выражалось чувство гордости за успехи, достигнутые Российской державой, прослав- лялось мужество русских воинов. В песнях этого периода по- явились новые образы - простые солдаты, непосредственные участники сражений. В песне «Под славным городом Орешком» Петр I советуется о предстоящих военных действиях со своими генералами - они уговаривают царя от города отступити. Тог­да Петр I обращается к солдатам:

"Ах вы гой еси, мои детушки солдаты!

Вы придумайте мне думушку, пригадайте -

Еще брать ли нам иль нет Орех-город?"

Что не ярые пчёлушки во улье зашумели.

Да что взговорят российские солдаты:

"Ах ты гой еси, наш батюшка государь-царь!

Нам водою к нему плыти - не доплыти,

Нам сухим путем идти - не досягнути.

Мы не будем ли от города отступати,

А будем мы его белою грудью брати"\

Необходимо отметить, что в большинстве песен солдаты го­ворят о военачальниках с уважением и даже с восхищением Особенно популярным среди солдат был фельдмаршал Б. П. Шереметев ("Шереметев и шведский майор" и др.). Героичес­кой романтикой овеян песенный образ атамана Донского казачьего войска И. М. Краснощекова ("Краснощеков в плену").

В песнях Петровского времени важное место занимает тема Полтавского сражения. Народ понимал его значение для Рос­сии, но вместе с тем осознавал, какой ценой досталась победа над войском Карла XII. Песня "Полтавское дело" (см. в Хрес­томатии) завершается развернутой метафорой "битва-пашня":

Распахана шведская пашня.

Распахана солдатской белой грудью;

Орана шведская пашня

Солдатскими ногами;

Боронена шведская пашня

Солдатскими руками;

Посеяна новая пашня

Солдатскими головами;

Поливана новая пашня

Горячей солдатской кровью.

Идеализированный образ самого Петра I занимает в истори­ческих песнях большое место. Здесь, как и в преданиях, под­черкивается его деятельная натура, близость к простым воинам, справедливость. Например, в песне "Петр I и молодой драгун" царь соглашается побороться с молодым драгуном лет пятнад­цати. Оказавшись побежденным, царь говорит:

"Благодарю тебя, молодой драгун, за бороньице!

Чем тебя, молодой драгун, дарить-жаловать:

Селами ли те, деревнями,

Али те золотой казной?"

Молодой драгун отвечает, что ему надо только одно: безде­нежно По царевым кабакам вино пить 1 .

В начале XVIII в. были сложены песни о казни стрельцов - участников стрелецкого мятежа, организованного в 1698 г. ца-ревной Софьей. Они пелись от имени стрельцов и подчеркива­ли их смелость, хотя и не осуждали царя ("Стрелецкий атаманушка и царь Петр Первый" и др.).

Особую группу составили песни казаков-некрасовцев. В них рассказано об уходе в 1708 г. с Дона на Кубань нескольких тысяч казаков-старообрядцев во главе с атаманом Игнатом Некра­совым, а также об их вторичном уходе с Кубани за Дунай в 1740 г.

Народные исторические песни... - С. 224.

Народные исторические песни... - С. 211.

Цикл песен о Пугачевском восстании составляет сравнительно небольшое количество текстов, записанных на Урале, в Орен- бургских степях и в Заволжье от потомков участников или оче­видцев событий 1773-1775 гг. Необходимо подчеркнуть его связь с разинским циклом (например, песня о "сынке" Степана Разина была полностью приурочена к имени Пугачева). Однако в целом отношение к Пугачеву в песнях противоречивое: он рас­сматривается то как царь, то как бунтовщик.

Во время Пугачевского восстания главнокомандующим вой­сками в Оренбургском и Поволжском крае был назначен гене­рал-аншеф граф П. И. Панин. 2 октября 1774 г. в Симбирске состоялась его встреча с захваченным и привезенным туда Пу­гачевым.

Вот как описывает это событие (по документам) в "Истории Пугаче­ва" А. С. Пушкин: "Пугачева привезли прямо на двор к графу Панину, который встретил его на крыльце, окруженный своим штабом. "Кто ты таков?" - спросил он у самозванца. "Емельян Иванов Пугачев", - отвечал тот. «Как же смел ты, вор, назваться государем?" - продолжал Панин. "Я не ворон (возразил Пугачев, играя словами и изъясняясь, по своему обыкновению, иносказательно), я вороненок, а ворон-то еще лета­ет". - Надобно знать, что яицкие бунтовщики в опровержение общей молвы распустили слух, что между ими действительно находился некто Пугачев, но что он с государем Петром III, ими предводительствующим, ничего общего не имеет. Панин, заметя, что дерзость Пугачева поразила народ, столпившийся около двора, ударил самозванца по лицу до крови и вырвал у него клок бороды. Пугачев стал на колени и просил помилова­ния. Он посажен был под крепкий караул, скованный по рукам и по ногам, с железным обручем около поясницы, на цепи, привинченной к стене» .

Народным откликом на это событие стала песня "Суд над Пугачёвым" (см. в Хрестоматии). Песня дает свою интерпрета­цию встречи, наполняя ее острым социальным смыслом. По­добно героям разбойничьего фольклора (см., например, лири­ческую песню "Не шуми, мати, зеленая дубравушка... "), Пугачев разговаривает с Паниным гордо и мужественно, угрожает ему и этим приводит его в ужас {Граф и Панин испужался, руками сши-" бался). Даже закованный, Пугачев столь опасен, что его все мос­ковски сенаторы не могут судити.

Песни о Пугачевском восстании известны у разных народов Поволжья: башкир, мордвы, чувашей, татар, удмуртов.

1 Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10-ти тт. - Т. 7. - М., 1976. - С. 85.

2.5. Исторические песни XIX в.

Со второй половины XVIII в. образ царя в солдатских песнях начал снижаться, ему противопоставлялся образ того или иного полководца: Суворова, Потемкина, Кутузова, казачьего атамана Платова.

Цикл песен об Отечественной войне 1812 г. в художественном отношении очень отличается от ранних циклов. В нем уже утра­чена связь с былиной и вместе с тем заметна тенденция к сбли­жению с народной и даже книжной лирикой. Песни представ­ляют собой солдатский рассказ о каком-то событии, которое предстает как один эпизод, не всегда достоверный. (К примеру, содержание песни "Платов в гостях у француза" полностью вы­мышлено). Сюжет передается статично, неразвернуто, ему по­чти обязательно предшествует лирический зачин. Например, песня о беседе фельдмаршала М. И. Кутузова с французским майором (см. в Хрестоматии) начинается с зачина, выражающе­го восхищение русским военачальником:

Что не красное солнце да воссияло:

Воссияла у Кутузова острая сабля

. Выезжает князь Кутузов в чисто поле <...>

В песнях преобладают типические подробности, а герои рас­крываются через их поступки, речи или с помощью сравнений. Однотипные жизненные ситуации предстают в старых, уже из­вестных художественных формах.

Например, был использован древний эпический мотив о том, как вра­жеский предводитель прислал русскому князю ультимативное письмо:

Французский король царю белому отсылается:

"Припаси-ка ты мне квартир, квартир ровно сорок тысяч,

Самому мне, королю, белые палатушки".

Письмо повергает царя в уныние: Его царская персонушка переменилася. Царя ободряет Кутузов:

Уж он речь-то говорил, генералушка,

Словно как в трубу трубил:

"Не пужайся ты, наш батюшка православный царь!

А мы встретим злодея середи пути,

Середи пути на своей земли,

А мы столики поставим ему - пушки медные,

А мы скатерти ему постелим - вольны пули.

На закусочку поставим каленых картеч,

Угощать его будут канонерушки, Провожать его будут всё казачушки"^"

Художественной утратой исторических песен этого периода можно считать нередкое отсутствие в них сюжетной цельности. Некоторые песни состоят из случайных, отрывочных и незавер­шенных эпизодов, слабо увязанных между собой.

Так, например, песня об атамане Донского казачьего войска М. И. Платове начинается с лирического зачина:

От своих чистых сердец

Совьем Платову венец.

На головушку наденем,

Сами песни запоем <...>

Далее солдаты рассказывают о том, как хорошо они в армии жи­ вут - обеспечены всем необходимым. Затем - немотивированный пе­реход к сцене боя(Наши начали палить...), а в конце сообщается, чтофранцуз с армией валит и расточает угрозыкаменной Москве (см.в Хрестоматии).

Подобные факты свидетельствуют о процессе переформиро­вания старой системы фольклора, в особенности ее эпических форм. Народ искал новые способы поэтического выражения. Тем не менее исторические песни запечатлели важные события 1812 г.: бои под Смоленском, Бородинскую битву, разорение Москвы, переправу через Березину и др. Песни выразили пат­риотическое чувство крестьян, казаков, солдат; их любовь к на­родным героям - полководцам Кутузову, Платову; их ненависть к врагам.

В XIX в. были сложены исторические песни и о других собы­тиях - например, о Крымской (восточной) войне 1853-1856 гг. В песнях, посвященных обороне Севастополя, изображались му­жество и героизм простых солдат и матросов.

Исторические песни - это устная поэтическая летопись на­рода, его эмоциональный рассказ об истории страны.

ЛИТЕРАТУРА К ТЕМЕ Тексты.

Песни, собранные П. В. Киреевским. Изданы Обществом любите­лей российской словесности. - Часть 2: Песни былевые, историчес­кие. - Вып. 6-10. - М., 1864-1874.

1 Народные исторические песни... - С. 274-275. 266

Миллер В. Ф. Исторические песни русского народаXVI-XVIIвв. -

Исторические песни ХШ-ХУ1 веков / Изд. подготовили Б. Н. Пу­тилов, Б.М.Добровольский. - М.; Л., 1960.

Исторические песни XVIIвека / Изд. подготовили О. Б. Алексеева, 5. М- Добровольский и др. - М.; Л., 1966.

Исторические песни XVIIIвека / Изд. подготовили О. Б. Алексее­ва, Л. И. Емельянов. - Л., 1971.

Исторические песни XIXвека / Изд. подготовили Л. В. Домановс-кий, О. Б. Алексеева, Э. С. Литвин. - Л., 1973.

Русские исторические песни. - 2-е изд., перераб. и доп. / Сост. В. И. Игнатов. - М., 1985.

Исследования.

Путилов Б. Н. Русский историко-песенный фольклор XIII-XVI вв. - М.; Л., 1960.

Соколова В.К. Русские исторические песни ХУТ-ХУШ вв. - М., 1960. [АН СССР. Труды Ин-та этнографии им. Н. Н. Миклухо-Мак­лая. Новая серия. - Т. 1X1].

Криничная Н. А. Народные исторические песни началаXVIIвека. - Л., 1974.

03.10.2018 0 522 Хаджиева Т.М.

Т.М. Хаджиева

М.П. ГАЙДАЙ КАК СОБИРАТЕЛЬ И ИССЛЕДОВАТЕЛЬ

КАРАЧАЕВО-БАЛКАРСКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН

Начиная с 20-х гг. ХХ в. в России велась большая работа по сбору, публикации и изучению фольклора ее народов. В данной статье речь идет о фольклорной экспедиции в Балкарию (1924 г.) известного украинского фольклориста - музыковеда, собирателя народных песен, дирижера хоровых капелл Михаила Петровича Гайдая. Во время этой экспедиции им было записано около 100 нотных записей балкарских песен и наигрышей. Собранные им в этой экспедиции материалы легли в основу двух его статей: «О балкарской народной песне» и «Путешествие в Балкарию». Рукописи этих статей и нотные записи М.П. Гайдая («О балкарской народной песне») хранятся в архиве Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Ф. Рыльского Национальной Академии Наук Украины. Рукопись Гайдая «Балкарские народные мелодии» составляют 108 нотных записей песен и наигрышей. Из них 96 – балкарские; 10 – кабардинские; 2 – киргизские мелодии, записанные им в Ставрополье. Непреходящая ценность и значимость нотных записей песен, сделанных Гайдаем, в том, что он дает к ним подтекстовки на языке оригинала. Гайдай от природы обладал не только абсолютным слухом и тонким чувством гармонии и ритма, но и хорошо рисовал. Об этом свидетельствуют и рисунки, сделанные им к его этнографической статье «Путешествие в Балкарию», которые, несомненно, увеличивают научно-этнографическую ценность его записей.

М.П. Гайдай (1) в своей статье «Путешествие в Балкарию», отметив, что «мысль о путешествии в Балкарию для записи народных мелодий возникла» у руководителя Кабинета музыкальной этнографии Украинской Академии наук, члена Фольклорной комиссии АН СССР К.К. Квитки, пишет: «Летом прошлого 1924 года, на протяжении почти двух месяцев, мне, по поручению Всеукраинской Академии Наук, пришлось, временами с большими трудностями, путешествовать по Балкарии. По материалам этой экспедиции, помимо общих этнографических бытовых наблюдений балкарской жизни, о которых мною составлен отчет в Академию, было записано 123 народных мелодии (2), преимущественно балкарских, из которых 10, записаны мною и на фонограф» (3). Рукописи М.П. Гайдая «Балкарские народные мелодии» (нотные записи), «О балкарской народной песне» (музыковедческая статья) и «Путешествие в Балкарию» (статья этнографического характера) хранятся в архиве Института искусствоведения, фольклористики и этнологии им. М.Ф. Рыльского Национальной Академии Наук Украины .

Гайдай от природы обладал не только абсолютным слухом и тонким чувством гармонии и ритма, но и хорошо рисовал. Об этом свидетельствуют и рисунки, сделанные им к его этнографической статье «Путешествие в Балкарию», которые, несомненно, увеличивают научно-этнографическую ценность его записей.

Рукопись М.П. Гайдая «Балкарские народные мелодии», как мы отметили выше, составляют 108 нотных записей песен и наигрышей. Из них 96 – балкарские (№№ 1-96); 10 – кабардинские (№№ 97-107); 2 – киргизские мелодии, записанные им в Ставрополье (№№ 108, 109).

Песни и наигрыши расположены на нотных листах подряд, следующая песня начинается на том же листе, на котором закончилась предыдущая. Судя по почерку и состоянию листов, записи, вероятно, были сделаны в полевых условиях. Листы хорошо сохранились, за исключением некоторых страниц, в которых последние строки плохо читаются. В каждой песне нотированы две-три строфы, иногда больше (№№16, 19, 52, 91 и др.).

Примечательно и то, что ко всем песням и наигрышам, помимо паспортных данных (имя исполнителя, его возраст, место записи, условия записи), ученым даны краткие комментарии и примечания, которые, несомненно, представляют ценность для музыковедов и фольклористов. А в паспортных данных песен, которые поются в сопровождение эжиу (припева), он указывает и фамилии исполнителей эжиу (№№ 11, 48).

Большая значимость нотных записей песен М.П. Гайдая в том, что он дает к ним подтекстовки на языке оригинала. После публикации песен карачаевцев и балкарцев австро-венгерским ученым В. Преле материалы М.П. Гайдая являются первыми записями песен на языке этих народов. Подтекстовки сделаны на кириллице, некоторые из них переведены на украинский язык.

Во многих песнях в начале подтекстовки в скобках даются жанровые определения и сведения о назначении песни, о месте и времени ее исполнения (№№1,4, 10,1 3, 14, 16, 28, 39, 47 и др.).

Из инструментальной музыки Гайдаем записаны пастушьи наигрыши и танцевальные мелодии. Помимо нот 5 танцевальных мелодий (№№11, 22-24, 36) ученый подробно описывает балкарский национальный танец тюз тепсеу : «Никогда в жизни я еще не видел такого танца. Молодежь становится в круг, а в середине – он и она, под музыку, ритмично идут навстречу друг другу. Они своими движениями создают впечатление, что вот-вот будут вместе, но это длится достаточно долго, и поражает то, что девушка не делает каких-то сложных па, а с большим достоинством, грациозно делает два спокойных шага вперед, а потом неожиданно отступает назад, будто топчется на одном месте, и все это происходит в спокойном ритме. Партнер же, прямая ее противоположность, он – весь порыв и отвага, его движения более смелы, он все время то лихо выбивает каблуками, то приближается, пытаясь, как бы обнять свою холодную партнершу. Сначала я думал, что такая сдержанность в движениях девушки – следствие ее темперамента, но у других пар это тоже наблюдалось во время танца» .

И в своем музыковедческом исследовании «О балкарской народной песне», и в статье этнографического характера «Путешествие в Балкарию» М.П. Гайдай дает небольшие, но ценные, информативные характеристики исполнителям народных песен. Ученый отмечает, что песни записаны им «преимущественно от простых, пожилых людей». Среди них он особо выделяет Токмака Анахаева (72 года) из Яникоя, Муссу Османова (60 лет) из села Мухол, Хаджи-Мурзу Акаева (46 лет) из Верхнего Чегема. Говоря о своей работе в Яникое, он пишет: «…присутствие в нем выходцев из далеких балкарских ущелий Чегема, Безинги, Хулама и др. дало мне возможность услышать мелодии этих горных местностей в исполнении старых певцов Анахаева, Мусукаева и Османа Кудаева (трудовые и исторические песни).

Лучший певец Анахаев, к сожалению, болел малярией, к тому же он был стар – 72 года – и потому не мог спеть мне много песен, но и то, что он пропел, имеет значение не только с точки зрения мелодии, но и текста, поскольку пел он песни времен языческих и исторических, когда балкарцы не были магометанами, а чтили бога Чоппа» . Он подробно описывает и свою работу с певцом из Мухола: «В этом селе я познакомился с лучшим из певцов Балкарии – Мусой Османовым. Ему сейчас 60 лет, но свой хороший голос (тенор) он сохранил до сего времени и поет старые песни с любовью и вдохновением…

В пении Османова слышались украинские думы с их неравномерным речитативным ритмом… Поcреди пения, перед каденцией (гармоническое завершение музыкальной мысли), Мусса вставлял рецитационные выкрики, словами, совсем так, как это делали наши кобзари и как сейчас делают старые лирники. Такие выкрики замечаю лишь у тех певцов балкарских, о которых сами балкарцы говорят, что это «мастер играть» (певцы Этезов, Анахаев, Темукуев)» .

Относительно музыкальных инструментов Гайдай пишет, что ему «довелось услышать в с. Яникой старые пастушеские мелодии на национальном балкарском инструменте «сыбызгъы» . Сыбызгъы – это свирель, сделанная из бузины, тростника или железа, длиной вершков 16-17, с тремя голосниками, а случается – и с шестью.

Другого национального инструмента – «къыл-кóбуз» (тип скрипки с 2-я или 3-я струнами и лучком из конского волоса) я нигде в Балкарии не видел и думаю, что этот инструмент исчезает (его заменила гармошка), если совсем не исчез из употребления. Играли на сыбызгъы Юсуп Султанов и Биберт Акаев, первый – мелодию «Лезгор тарында», а второй – «Сонаны жыры», «Чеченча» (лезгинка) и «Шидак». На дворе все время шел дождь, была влажность, и свирель Султанова, только что сделанная, от влажности, действительно сопела и играла нечисто. Зато, когда принесли старую, сделанную из тростника сыбызгъы, Акаев прекрасно передал на ней грустные мелодии с разными мелизматическими украшениями, чего я не слышал еще так ярко в балкарских песнях» .

Къыл къобуз.

Из книги Г. Мерцбахера «Aus den Hochregionen des Kaukasus»

В другой своей статье «Путешествие в Балкарию» Гайдай отмечает: «В Нальчике при записи мелодий мне помогал переводчик, знаток балкарского языка и местных древних обычаев таубий (князь) Ибрагим Урусбиев (4). Но его, как и других образованных балкарцев, вскоре арестовали, и все бумаги вместе с записями, сделанными нами одновременно с заметками, которые он должен был для меня перевести на русский язык, оказались в Нальчикском ГПУ. Теплым словом, с большим уважением вспоминаю этого человека, который вместе с другим, известным всей Балкарии деятелем Измаилом Абаевым (5), оказал мне большую помощь в моем нелегком, если принять во внимание местные события, деле» .

Из книги "Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев"

(М., Наука. - 1994.)

И.Х. Урусбиев помогал Гайдаю не только в работе со сказителями, он, по словам Михаила Петровича, был его переводчиком, принимал участие в переводе подтекстовок песен, помимо этого, согласно комментариям к песням и наигрышам №№ 1, 22, 23 – они записаны от него.

Гайдай зафиксированные им в Балкарии 96 песен и мелодий делит на следующие разделы:

«А. Трудовые песни: 1) при обработке земли; 2) сбивании масла; 3) когда ткут сукно; 4) косарские; 5) пастушьи; 6) охотничьи песни.

Б. Обрядовые : свадебные и веснянки.

В. Нартские песни про нартов-богатырей .

Г. Колыбельные .

Д. Танцевальные .

Е. Исторические .

Ж. Любовные.

З. Современные революционные песни » .

Как видим, Гайдай свою классификацию начинает с трудовых песен, которые, как и у других народов, относятся к наиболее раннему музыкальному искусству балкарцев и карачаевцев. По характеру исполнения и приуроченности, эти песни можно разделить на следующие жанрово-тематические разделы:

1) песни, непосредственно связанные с трудом;

2) мифологические песни, связанные с трудом опосредованно: а) охотничьи песни; б) песни-заклинания плодородия и изобилия;

3) песни-обращения к мифологическим божествам и покровителям.

Песни, непосредственно связанные с трудом, имели не только утилитарное, «организующее» значение – им приписывали и магические функции.

Так, например, сбивая масло, пели песню «Долай»», посвященную покровителю домашних животных Долаю. Считалось, что благодаря пению «Долай» будет обилие масла и, что пение скажется и на его качестве и вкусе. М.П. Гайдаем записано 4 варианта этой песни (№№ 1, 2, 65,82). Чтобы задобрить Долая, не только величают его самого, но и поэтически описывают его животных, воспевают его дары. В более поздних вариантах песен «Долай», когда вера в божество была утрачена, а, следовательно, и вера в его силу, в них появляется мотив угрозы в адрес Долая (№ 82). В этих вариантах песен усиливаются социальные мотивы.

Песни «Эрирей» (№64) и «Песня пахаря» (№№ 3, 51, 89), записанные Гайдаем, относятся к земледельческим песням. Все земледельческие работы (пахота, уборка и т.д.) у древних балкарцев и карачаевцев сопровождались обязательными магическими обрядами. Как и многие народы, они считали, что будущий урожай зависит от хорошего начала («магия первого дня»). Поэтому выход на пахоту сопровождался целым рядом обрядовых действий. Утром рано, перед выходом на поле, всей общиной устраивался праздник пахоты (сабан той ). После с песнями и плясками все отправлялись в поле, где первую борозду прокладывал мужчина, считавшийся в селе счастливым. «Песня пахаря» исполнялась как до начала пахоты (во время сабан тоя и на пути в поле), так и во время пахоты и сева. В песне, которую Гайдай записал в с. Мухол от Мусы Османова просят у божества Ашкерги, ведавшего урожаем хлебных злаков, много зерна. При этом, чтобы задобрить его и добиться тем самым желаемого результата, восхваляют его: «Эй, бий Ашкерги – бий Тейри» – «Эй, подобный Тейри, великий Ашкерги!» (№ 89).

Песня «Эрирей» (№ 64) относится к земледельческим песням осеннего цикла. В то время, когда волы молотили зерно, погонщики исполняли песню в честь мифологического покровителя урожая Эрирея. Верой в магическую силу слова можно объяснить то, что в песне «Эрирей» один из ведущих – мотив изобилия и сытости. Обращаясь к Эрирею, просят не только о ниспослании в будущем обильного урожая, но и молят дать силу и выносливость волам, т.к. успешная, быстрая молотьба зависела, в первую очередь, от них. Обращаются ласково и к самим животным, подбадривают и сулят сытную жизнь после обмолота. В поздних вариантах «Эрирея» поэтизируется труд и осуждается лень. В них мотивы, связанные с трудом, носят дидактический характер.

Песни «Инай» / «Онай» (№№ 31-35,72), записанные Гайдаем, пелись во время тканья и изготовления кийизов (войлоков), бурок, при валянии домотканого сукна. Инай (Онай) – это имя покровительницы шерсти и ткачества, функции которой со временем забылись, а имя стало восприниматься как песенный рефрен. Тяжелая и однообразная работа требовала больших усилий, песня же «Онай»(«Инай»), задавая рабочий ритм, по-своему облегчала нелегкий труд женщин. Запевала импровизировала слова песни, текст которой варьировался. Чаще всего это были речитативные алгыши-заклинания и алгыши-пожелания в адрес того, кому изделие предназначалось. Поэтому песня «Инай» («Онай»), помимо утилитарно-организаторской, несла в себе и магические функции.

Одним из существенных элементов жизнеобеспечения у карачаевцев и балкарцев в прошлом была и охота. Гайдай в своей статье тоже подчеркивает это: «Охотничьи песни отношу к трудовым, потому что в балкарском охотничьем промысле вижу способ существования, а не развлечения» . Вот почему в верованиях, обрядах, фольклоре этих народов Богу охоты и покровителю гор, лесов и благородных животных (оленей, туров) Апсаты отводится значительное место. Архаичным версиям «Песни Апсаты» свойственна древняя форма песни императивного типа. Основная же часть песен данного цикла – просительные или благодарственные (гимнического типа).

Почти у всех кавказских народов бытовало мнение, что удача на охоте зависит от благословения божества охоты, поэтому «абхазцы и осетины, карачаевцы и балкарцы , – писал кавказовед Г.Ф. Чурсин, – умилостивляют Бога охоты особыми песнями в его честь» . Образцы подобных песен, записанные М.П. Гайдаем (№№ 4, 25, 80), несомненно, представят большой интерес для тех, кто занимается охотничьей поэзией.

Вплоть до ХIХ в. балкарцы и карачаевцы новый год отмечали весной (22 марта, в день весеннего равноденствия). Встреча нового года совпадала с началом земледельческих работ, поэтому встреча нового хозяйственного года была большим народным праздником. Устраивали пляски, скачки, игрища с ряжеными, которые со смехом обходили дворы, требуя вознаграждения за песни-веснянки «Озай», «Гюппе», «Шертмен». Пожелание и просьба о вознаграждении всегда сопровождались угрозами в адрес тех, кто не одаривал участников обряда. Иногда эти угрозы переходили в проклятия.

На древность этих песен указывает и то, что основной их частью являются традиционные формулы заклинаний и пожеланий, свойственные культовым алгышам-благопожеланиям. Рефрены «Озай»и «Гюппе», «Шертмен», являющиеся органической частью этих песен, – имена уже забытых божеств. Песня «Шертмен», записанная Гайдаем в Хуламе (№ 28) – интересный образец традиционной песни-веснянки.

Со временем эти песни, утратив свою обрядовую сущность, перешли в детскую игру и стали исполняться в разные календарные периоды.

В Балкарии долгое время бытовал аграрный праздник, посвященный хтоническому божеству производительных сил земли, покровителю урожая Голлу. Весной, к этому дню пекли ритуальные ватрушки (калач ), пироги (хычины ), варили бузу и пиво (сырá ), которые с жертвенным мясом поедались участниками обряда. «После явки всех участников, ритуальный церемониал начинался тем, что руководитель обряда – тёречи – исполнял на сыбызгъы (свирели) мелодию, которая извещала о начале обряда. По первому звуку свирели участники, взявшись за руки, становились в большой круг, начинали движение по кругу пляской и пением» . Песня-пляска была одним из главных компонентов в комплексе обрядовых действий балкарцев и карачаевцев. И Гайдай в своих примечаниях к записи «Голлу» (№ 10, с. Верхний Чегем) отмечает, что этот языческий танец исполняется «в первый день весны. В хороводе участвуют все: малые дети, девчата, хлопцы и старые люди». А в примечании к другому варианту песни-пляски «Голлу тутхан» [№39] пишет, что ее «танцуют вокруг костра» .

При общественных молениях обращались не только к Верховному божеству языческого пантеона Тейри (Тенгри), Голлу и божествам, связанным с культом плодородия, но и к душам умерших предков. Видимо, поэтому ритуал, связанный с культом предков, совпадал у балкарцев с праздником «Голлу», который завершался поминками по предкам: «Годовые поминки , – пишет М. Ковалевский, – совпадают с праздником «Голлу» и устраиваются отдельными сельскими обществами в середине марта. Праздник этот длится подряд несколько дней и ночей. В одну из последних ночей совершаются общие поминки по предкам, пекутся пироги, зажариваются бараны и из всего этого предлагаются лучшие куски покойникам. Народ думает, что в эту ночь предки выходят из могил и что, если их умилостивить пищей, народу можно спокойно ждать ближайшим летом хорошей жатвы» .

Обряд «Голлу» (но уже в измененном виде) существовал до недавнего времени. Так, весной, после сева, а также во время засухи в В. Балкарии (КБР) вся община собиралась на могилах предков, где в их честь резали баранов и устраивали богатые поминки (чек ) с плясками и песнопениями. Кружась вокруг костра, где варилось мясо жертвенного животного, участники обряда пели песни в честь Тейри и божеств плодородия, грозы, молнии и грома Чоппы и Элии. Поющие от имени родов, посеявших зерно, обращались к ним с мольбой о дожде и богатом урожае. Тексты более поздних записей песен говорят о том, что в «Голлу» со временем увеличились развлекательные мотивы (№ 62, 63, 76). Утратив свою обрядовую сущность, они трансформировались в шуточные хороводные песни, исполнявшиеся на празднествах.

Варианты же песен «Чоппа», зафиксированные Гайдаем (№№ 57,58), носят действенный, целенаправленный характер– в них просят о дожде. Говоря об одном из исполнителей этих песен Анахаеве, Гайдай пишет: «Он пел песни времен языческих и исторических, когда балкарцы небыли магометанами, а чтили бога Чоппу… Интересно, что и у осетин это божество до сих пор почитается – они называют его Цопáй» . По В. И. Абаеву, у осетин «Цоппай» это «обрядовая пляска и пение вокруг пораженного громом»; «припев, повторяемый при совершении этого обряда», а также «обрядовое хождение по аулам во время засухи» . Относительно этого божества, культ которого среди народов Северного Кавказа отмечал еще в XVIII в. грузинский царевич Вахушти, Г.Ф. Чурсин писал: «Чоппа», по объяснению карачаевцев, был каким-то Богом, к которому обращались во всех важных случаях жизни» . С.И. Танеев же в своей статье о музыке балкарцев отмечает, что у них, как у осетин и кабардинцев сохранился танец «Чоппа», что «этот танец исполнялся с целью умилостивить Бога грома, в тех случаях, когда гром убивал человека или животное» . А в нартском сказании «Рачикау», опубликованном в 1881 г. С.-А. Урусбиевым говорится, что раненный нартом Рачикау трусливый Злоязычный Гиляхсыртан бежит от него и скрывается в своем замке. При этом, чтобы скрыть, что его ранил Рачикау, он кричит, «что его ударила молния и, что надо скорее петь «Чоппа». В своих комментариях к сказанию Урусбиев отмечает: «По преданию, нарты, когда кого-нибудь поражала молния, пели всегда какую-то песню «Чоппа» .

В контексте вышеприведенных примеров очень ценным предстает и запись В.П. Гайдая кабардинской песни-заклинания «Еллер» (в подтекстовке имя дается как «Элляри Чоппа»). В статье «Путешествие в Балкарию» он пишет»: «Я записал от старика Керефова Безруко мелодию заклинания «Эллер», которую поют в Кабарде, когда случается пожар. В древности, во времена язычества, когда от удара молнии загоралось какое-то жилище, как это ни странно, огонь гасили единственным способом – пением. Увидевшие пожар, мгновенно становились перед пылающим домом и пели это заклинание» (№ 105).

Балкарцы и карачаевцы выход на сенокос отмечали большим общинным праздником. В аулах старики не только определяли день выхода на косовицу, но и выбирали тамаду косарей, а также ритуального хана (гепчи, теке – ряженый). «Работы на уборке сена крайне тяжелы. Поэтому народный актер вносил в трудовой процесс вместе с весельем бодрость и здоровое настроение» . Как и при прокладывании первой борозды, сенокос начинал мужчина, считавшийся человеком добрым, везучим. В песнях косарей, зафиксированных Гайдаем, превалируют сатирические (№60) и шуточные мотивы(№№ 79, 87).

Древняя карачаево-балкарская свадьба представляла собой сложный ритуал. Почти все ее обряды сопровождались песнями. К сожалению, большинство старинных свадебных песен не сохранилось6. В связи с этим значение записей свадебных песен Гайдая еще больше возрастает. Так, в примечании к песням №8 и №42 он отмечает, что их «пели девушки в доме невесты». Им записан и вариант песни, которую пели в доме жениха (№ 43). А свадебную песню «Орайда, везущих невесту» солист исполняет вместе с группой юношей (№ 47).

Свадебными песнями под общим названием «Орайда» (слово «орайда» в карачаево-балкарском языке синонимично понятию «свадебная песня») сопровождались все основные моменты свадебного ритуала: «Орайда», поющиеся в пути за невестой»; «Орайда» во дворе невесты; «Орайда» во время увоза невесты из родительского дома состояла: из «Орайда» – требования невесты, величальной «Орайда» дружками жениха (восхваление жениха, его родственников, дома и т.д.), ответной величальной «Орайда» родственниками невесты, «Орайда» – прощания с родственниками невесты; «Орайда», везущих невесту;«Орайда» – ввоз невесты во двор жениха; «Орайда» свадебного обряда «показ невесты родителям и родственникам жениха»; «Орайда» при возвращении жениха в родительский дом; «Орайда» обряда «показ жениха родителям и родственникам невесты»). Поскольку эти «Орайда» ситуативные и обслуживают различные моменты свадьбы, они имеют свои ритмические, мелодические особенности, отличаются друг от друга и в композиционном отношении.

На свадьбе обязательной была и круговая песня-пляска «Тепена». Как и «Голлу», она, вероятно, восходит к древнейшим культовым действиям. Семантика большинства вариантов «Тепены» – это как бы синтез двух основных жанров свадебной поэзии – «Орайды» и ритуальных благопожеланий (алгышей ).

На приуроченность «Тепены» к тому или иному свадебному обряду указывают тексты песен. Например, песня-пляска «Тепена» в доме жениха носила заклинательно-магический характер. Хозяева обязаны были одарить ее исполнителей бараном («жертва для Тепены» – «Тепенаны «согъуму»). С дарением барана связывалась реальная сила алгыша. Солист «Тепены», стоя у очага (костра), регламентировал поведение пляшущих: «Направо, налево пляшите! / Левую ногу поднимайте…». Организующий мотив – общее место песен-плясок «Тепена». Как и в последних редакциях «Голлу», он, видимо, является реминисценцией какого-то уже забытого культового обряда. Песня «Тепена» из записей Гайдая (№75) – один из вышеуказанных вариантов данной песни-пляски.

Если в танцевальной песне-алгыше «Тепена» доминантной является обрядово-магическая функция, то в сатирической смеховой песне-пляске «Сандыракъ» основная функция – развлекательная. В ней, как и в корильных свадебных песнях многих народов, высмеивались чьи-либо пороки, слабости: скупость, обжорство, трусость, бахвальство и т.п.

«Сандыракъ» можно назвать песней с «подтекстом», понять который можно только при знании того ситуативного фона и обстоятельств, из которых она возникла (сандыракъ « 1) бредить; 2) дурачиться » ; древнетюркское sandiri « говорить бессвязно, сбиваться в речи, болтать вздор » .

В древности песни-пляски «Тепена», «Сандыракъ», «Голлу» были культовыми песнями. Со временем, вследствие их деритуализации и десакрализации, они превратились в круговые песни-пляски с открытой композицией. В них, как и в некоторых других жанрах карачаево-балкарского фольклора («Орайда», колыбельных, причитаниях, ийнарах), доминирующую роль стала играть импровизация. Изменение генетической основы культового обряда повлекло за собой изменение и семантики текста и, конечно же, мелодического контура, ритмики и стиха этих песен. Это способствовало тому, что из строго приуроченных культовых песен они перешли не только в другой обряд, но и в другую жанровую систему – смеховые песни. «Голлу» и «Сандыракъ» стали популярными плясками пастухов, «Тепену» исполняли при строительстве новой сакли (дома) и т.д.

Колыбельные песни, как и у других народов – один из древних видов песенного жанра балкарцев и карачаевцев. Они различаются в зависимости от содержания (песни-пожелания, повествовательные песни), адресата (песни, предназначенные для мальчика; песни, адресованные девочке; общие) и исполнителя (колыбельные, поющиеся матерью; колыбельные, поющиеся бабушкой и т.д.).

Основная функция колыбельных песен – убаюкать, усыпить ребенка. Поэтому один из постоянных мотивов таких песен – пожелание ребенку крепкого сна, приятных сновидений. Анализ колыбельных песен карачаевцев и балкарцев показал, что большинство из них – это цепь алгышей-заклинаний и алгышей-пожеланий.

О заклинательной функции колыбельных песен в прошлом свидетельствует то, что мать (бабушка), глубоко веря в магическую силу слова, многократно повторяет (иногда с некоторыми модификациями) различные устойчивые формулы пожеланий ребенку здоровья, богатства, долгой жизни, счастья, удачливой судьбы, послушания. Практически нет ни одной колыбельное песни, в которой не было бы кратких пожеланий: «пусть будет», «да увижу тебя» (счастливым, взрослым и т.д.). Это относится и к колыбельным песням, записанным Гайдаем в Балкарии (№№ 7, 30).

Песенное бытование нартского эпоса – одна из ярких, самобытных особенностей эпической традиции карачаевцев и балкарцев. На широкое распространение нартских песен у карачаевцев и балкарцев указывали не только исполнители нартских песен, но и многие собиратели и исследователи нартского эпоса. Именно благодаря стихотворно-песенной форме существования в их эпосе произошла консервация многих архаических элементов, которую подчеркивали и исследователи «Нартиады» .

Нотные записи четырех нартских песен балкарцев и карачаевцев (№№ 20,52, 61, 91), дошедшие до нас, благодаря М.П. Гайдаю, дают возможность не только услышать эти песни так, как они интонировались в начале ХХ века, но и сравнить их музыкально-поэтические особенности с ранее зафиксированными С.И. Танеевым нартскими мелодиями, публикациями С. Урусбиева, Н.П. Тульчинского и др., а также с записями нартских песен на аудио и видео кассеты в 60-90-х гг. ХХ в. Так, например, «Песня про нарта Ёрюзмека, записанная Гайдаем в исполнении Хаджи-Мурзы Акаева (№20) по содержанию, а в некоторых строках даже текстуально совпадает с песней «Орюзмек», опубликованной в 1903 году Н.П. Тульчинским . Разница в том, что текст Гайдая фрагментарен. Вероятно, причина редукции данного текста – частичное забвение песни сказителем, или в том, что в подтекстовке Гайдая дается только часть песни.

Балкарская песня. Л.Нурмагомедова

Историко-героические песни – тарых эм джигитлик джырла – один из ведущих жанров устной поэзии карачаевцев и балкарцев. «С детства помню , – пишет Кайсын Кулиев, – что даже на свадьбах пелись не только свадебные, застольные, любовные, шуточные, но и песни о героях и подвигах. Они там не были лишними, считались необходимыми. Это было традицией, воспитывающей в молодых людях любовь к Родине и подвигам, прививающей мужество и чувство собственного достоинства. Песни о героях и подвигах исполнялись каждый раз, по какому бы поводу не собирались жители аула» .

Гайдаем записано по одной песне из крымского цикла (№ 16), о Кавказской войне (№ 83) и песня о русско-японской войне (№27). Среди песен о феодальных отношениях и родоплеменных распрях, помимо известных песен (№№ 14, 21, 49, 50, 85,88), им зафиксированы и песни, которые неизвестны или забыты в карачаево-балкарской среде. Ученым записан целый ряд интересных набеговых песен (№№13, 15,17, 29, 48, 81, 84, 90), песен борьбы против социальной несправедливости (№ 19), о Гражданской войне и о героях революции (№№ 53-55, 66, 67, 74).

Гайдаем были записаны и лирические внеобрядовые песни балкарцев и карачаевцев: сюймеклик жырла – любовные песни (№№6,12,68,73,77,94); ийнарла – соответствуют русской частушке. Как правило, это четверостишья, в которых передаются различные эмоции лирического героя (№№ 5,6,37, 38, 40,71); масхара джырла – сатирические песни (№№ 44,56,60,69,79,87); кюйле – песни-плачи (№№ 59,70,74).

Как мы указали выше, в рассматриваемой рукописи М.П. Гайдая с 1 по 96 номер – это нотные записи песен и различных музыкальных наигрышей балкарцев, далее следует кабардинский материал: 8 песен и 2 танцевальных наигрыша. Нотации к песням приведены на языке оригинала. В конце своей статьи «Путешествие в Балкарию» относительно этих записей Гайдай пишет: «Наконец, следует вспомнить, что по пути в кабардинском селении Догужоково (Аушигере), я записал от старика Керефова Безруко мелодию заклинания «Эллер» (см. выше) … Также я узнал от Безруко, что во время засухи в Кабарде женщины, девушки и дети и сегодня наряжают большую куклу, ходят с ней по берегу реки, и поют заклинание (мелодию я записал), после чего погружают куклу в воду, а затем раскладывают огонь и из загодя заготовленной сообща живности готовят еду для всех, кто участвовал в обряде» .

Широко известный всем кавказским народам обряд вызывания дождя «Ханцегуаше» – у адыгов, «Дзиуоу» – у абхазцев, «Лазароба» («Гонджаоба») – у грузин и т.д. под названием «Кюрек бийче» (кюрек « лопата » , бийче – « госпожа, хозяйка » ) бытовал и у карачаево-балкарцев. Во время засухи женщины и дети, нарядив лопату в женское платье, ходили с ней по селу. В каждом дворе, воткнув лопату в землю, они пели:

Мы горим, умираем (от жары),

Молим, чтобы пошел дождь.

У Кюрек бийче дождя просим! .

После обхода дворов (где им давали мясо, яйца, хлеб и пр.) участники обряда веселой толпой шли к реке. Бросали Кюрек бийче в воду, обливались водой (сууалышмакъ ) и купали осла, облаченного в женскую одежду, которого потом заставляли смотреть в зеркало. Этот веселый, карнавальный обряд всегда завершался общей ритуальной трапезой.

Обряд вызывания дождя у балкарцев и карачаевцев был тесно связан с божествами грозы, молнии и грома – Чоппой, Элией и Шиблей. В Балкарии существовал обряд «Хождение (шествие) к Чоппе» («Чоппагъа барыу»). Он во многом напоминал обряд «Голлу» (испрашивание дождя). Центром обрядового локуса служил камень, посвященный Чоппе (Чоппаны ташы). Ритуальная пляска вокруг этого камня сопровождалась песней. В ней, воспевая Чоппу, испрашивали дождя:

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! После Тейри – ты Тейри,

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа, прогони жару прочь.

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! Ниспошли же ты дождь!

В основе этой песни, как и в других заклинательных песнях, лежит симильная магия:

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! Дождь идет стеной!

Ойра, Чоппа, ойра, Чоппа! Урожай идет горой!

Г.Ф. Чурсин отмечал, что с приходом христианства произошла контаминация языческого Чоппы с Элией (Илья-пророк): Эллери-Чоппа . Это прослеживается и в записях Гайдая. Так, в песне-заклинании № 105 в припеве повторяется: «Ой, Елля, Еллери Чоппа! Еллери Чоппа», а в «Песне пахаря», записанном Гайдаем в Яникое от Т. Анахаева (№57), поющие просят Эллери-Чоппу (Гайдай в своем комментарии к песне имя Илья расшифровывает (под вопросом) как «пророк»). Весьма возможно, что со временем стали употреблять только первую часть имени, вследствие чего имя и функции Чоппы постепенно стали забываться. Говоря о почитании в среде балкарцев грозового божества Элии, Клапрот писал, что те утверждают, что Элия «часто является на вершине самой высокой горы; они приносят ему с пением и танцами в жертву ягнят, молоко, масло, сыр и пиво» .

Ценность записей Гайдая нартской песни «Нарт Сосруко» (№ 97) и историко-героических песен о популярных героях кабардинского фольклора Андемиркане, Куалове Созерыхе (№ 98-99) увеличивается тем, что на сегодняшний день это одни из самых ранних нотных фиксаций данных песен. Что касается песни «Андемиркан», то профессор А.Н. Соколова в 2000 г. в Британской звукозаписывающей компании EMI (преемницы фирмы «Gramophon») выявила около 50 адыгских архивных звукозаписей 1911-1913 гг., в том числе граммофонную запись и этой песни. На данном этапе А.Н. Соколова и известный фольклорист Р.Б. Унарокова работают над расшифровкой музыкальной и вербальной части этих песен.

Цикл песен и сказаний об Андемиркане «представленный в дореволюционных публикациях большим числом записей, как на языке оригинала, так и в русских переводах» широко используется во многих филологических исследованиях. Нотация же Гайдая к этой песне и ее фонозапись 1911 г., конечно же, явятся для этно-музыковедов ценным материалом в деле изучения и сравнения их с вариантами, записанными в более позднее время.

Как видим, песни, напетые около100 лет назад жителями Кабардино-Балкарии, «были зафиксированы и сохранены благодаря научному подвигу украинского ученого, фольклориста Михаила Петровича Гайдая. В тяжелых и непростых условиях 1924 г., преодолевая недоверие, не владея местными языками, он пешком, с фонографом обошел ущелья Балкарии, где проживали балкарцы. Такое подвижничество, кропотливый труд и устремления, не скованные узко национальными интересами, всегда отличали по-настоящему больших ученых. Пример тому – научная деятельность М.П. Гайдая, записавшего огромное количество песен и мелодий разных народов бывшего Советского Союза и оставившего эти бесценные материалы для их истории и культуры» (7).

На данный момент имеется довольно большое количество изданий, в которых опубликованы нотные записи и тексты песен, собранные в Балкарии, Карачае и Турции (в карачаево-балкарской диаспоре), а также ряд научных монографий по музыкальной культуре балкарцев. Публикация же бесценных записей М.П. Гайдая (от архаических песен до песен, созданных в начале ХХ века), позволит фольклористам, этнографам, языковедам и музыковедам, опираясь на все вышеуказанные материалы, провести комплексное исследование карачаево-балкарской народной песни во времени и пространстве.

3. Валики этих 10 записей М.П. Гайдая в архивах Киева и Москвы нами не обнаружены.

4. Ибрагим Урусбиев (? – 1928) – сын князя Хамзата Мирзакуловича (младшего брата Исмаила Мирзакуловича Урусбиева). После окончания Нальчикской горской школы он поступил во Владикавказское реальное училище (1885). В 1892 г. Ибрагим стал студентом Московского технологического института. «Хамзат Мирзакулович не имел возможности обучать сына за свой счет, и Ибрагиму пришлось покинуть институт и поступить на военную службу. 12 августа 1893 г. Ибрагим был зачислен в 88-й Кабардинский полк князя Барятинского. До февраля 1917 г. он служил в царской армии, дослужился до капитана. В период установления Советской власти в Кабарде и Балкарии Ибрагим входил в различные демократические организации Нальчика, работал в Дагестане. В 1927 г. был арестован вместе с Назиром Катхановым, Паго Тамбиевым и другими по обвинению в буржуазном национализме. В августе 1928 г. расстрелян. Решением Верховного суда РСФСР от 9 января 1960 г. реабилитирован «за недоказанностью предъявленного обвинения» .

5. Измаил Абаев (1888-1930), сын балкарского просветителя Мисоста Абаева. Один из первых врачей Северного Кавказа. Учился в Киевском медицинском институте, участник Первой мировой войны. После установления Советской власти возглавил здравоохранение в Кабардино-Балкарии, работал заместителем Н. Катханова в представительстве Кабардино-Балкарии в Москве.

6. В 1928 г. это отмечает и композитор Дм. Рогаль-Левицкий: «Что же касается свадебных песен, как далекого отголоска забытых религиозных культов, в пении которых принимают участие только одни юноши, то таковые пока сохранились еще в отдаленных аулах, не очень ретиво усваивающих обычаи нового времени. Следует думать, что те немногие песни, которые сохранились еще от свадебного обряда, будут забыты так же, как уже безвозвратно утрачены религиозно-мифологические песни .

7. Цитируемая нами статья журналиста М. Ботаева была опубликована в газетах КБР в конце 80-х гг. прошлого столетия. Вот, что он пишет в ней о фольклорных материалах В. П. Гайдая: «В конце 1980-х годов Союз композиторов КБ АССР передал в КБНИИ письмо, пришедшее с Украины, из Института искусствоведения, фольклора и этнографии имени М.Ф. Рыльского Академии наук УССР. Оно содержало просьбу украинских коллег разобраться в странных мелодиях и текстах, записанных «в Балкарии в 1924 году», а также три нотных образца мелодий. Дирекция института передала письмо и материалы для анализа старшему научному сотруднику, ныне ректору СКГИ Анатолию Рахаеву и доктору филологических наук Хамиду Малкондуеву. Ознакомившись с ними, ученые ахнули. Еще бы! Перед ними лежали нотные записи трех древнейших песен домусульманской эпохи! И эти мелодии были подтекстованы (!) на балкарском языке латинским и украинским алфавитом… Учение расшифровали записи и тексты, снабдили их переводами и комментариями, отправили в Киев и обратились туда с просьбой рассказать об истории их появления на Украине. Ответ был ошеломляющим: по некоторым сведениям М. Гайдай записал в свое время в Балкарии свыше 100 песен! Анатолия Рахаева и Хамида Малкондуева командировали в Киев, в Институт искусствоведения, фольклора и этнографии им. М. Рыльского Академии наук СССР.

Ценные материалы М.П. Гайдая, столь счастливо обнаруженные в Киеве и полностью скопированные, стали объектом всестороннего научного анализа и, возможно, будут изданы отдельной книгой как памятник народного певческого искусства и научного свершения славного сына украинского народа». После 1990-х гг., когда появилась возможность опубликовать материалы Гайдая, к сожалению, в архиве КБИГИ их не оказалось. Предполагают, что они могли затеряться среди других архивных материалов, когда Архив Института переносили в другое помещение.

В 2012 году Отдел фольклора ИМЛИ РАН, по инициативе зав. отделом В.М. Гацака заключил договор с Отделом фольклора Института искусствоведения, фольклористики и этнологии имени М. Рыльского НАН Украины о совместном издании сборника «Балкарские народные песни в записях М.П. Гайдая. 1924 г.». В настоящее время сборник готовится к печати.

9. Иванюков И., Ковалевский М.М. У подошвы Эльборуса // Вестник Европы. СПб.1886. Т. 1. Кн. 1. С. 83-112; Кн. 2.

10. Урусбиев С.-А. Сказания о нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского округа Терской области // Сборник материалов для описания местностей и племен Кавказа. 1881. Вып.1. Отд. 2. С. 1-42.

11. Щукин И. Материалы для изучения карачаевцев // Русский антропологический журнал. М., 1913. № 1-2.

12. Рогаль-Левицкий Дм. Карачаевская народная песня // Музыкальное обозрение. М., 1928. № 2.

13. Древнетюркский словарь. Л., 1969.

14. Хаджиева Т.М. Нартский эпос балкарцев и карачаевцев // Нарты. Героический эпос балкарцев и карачаевцев / Сост. Р.А.-К. Ортабаева, Т.М. Хаджиева, А.З. Холаев. Вст. ст., коммент. и глоссарий Т.М. Хаджиевой. Ред. национ. текстов А.А. Жаппуев. Отв. ред. А.И. Алиева. М., 1994.

15. Тульчинский Н.П. Поэмы, легенды, песни, сказки и пословицы горских татар Нальчикского округа Терской области // Терский сборник. Владикавказ, 1904. Вып. 6. С. 249-334.

16. Кулиев К. Так растет и дерево. М., 1975.

17. Карачаево-балкарский фольклор. Хрестоматия. Сост., автор вступ. cт. Т.М. Хаджиева. Нальчик, 1996.

18. Клапрот Ю. Описание поездок по Кавказу и Грузии в 1807 и 1808 годах. // Адыги, балкарцы и карачаевцы в известиях европейских авторов ХIII – ХIХ вв. Нальчик,1974.

19. Алиева А.И. Адыгский фольклор в записях XIX – начала XX вв. // Фольклор адыгов. Нальчик, 1988. Кн. 2.

Передо мной встал вопрос: почему русская народная песня живет и по сей день? Когда появился интерес к русской народной песне, когда стали записывать и изучать ее, кто первый догадался, что это необходимо? В своей работе я попытаюсь хотя бы познакомить вас с известными собирателями песни.

Одним из первых собирателей стал Владимир Иванович Даль (1801-1872) (Приложение № 1). Имя очень известное. Действительно великий собиратель. Кроме «Толкового словаря живого великорусского языка» и собрания пословиц, он записал и передал Афанасьеву в его собрание тысячу сказок. Записанные им песни отдал Петру Киреевскому, издавшему многотомное собрание русских песен, в Публичную библиотеку передал целую коллекцию лубочных картин. Какую цель достигал этим Владимир Иванович, какую задачу решал?
Современные продолжатели дела Даля подходят к этому вопросу вполне по бытовому: как сказано, так и есть. А сказано было самим Далем в одном из его литературных произведений. Его слова приводит современный издатель Даля профессор и заслуженный деятель науки А.Н.Тихонов.
Однажды Даль, услышав от везущего его ямщика неожиданное слово, выхватывает книжечку, записывает туда это слово и «принимает решение на всю жизнь. С тех пор для Даля это занятие стало потребностью души, повседневным делом. Об этом говорит он устами одного из своих героев, который, чувствуя необходимость “соединить с прогулкою своею какую-нибудь цель”, “задал себе вот какую задачу:
1) Собирать по пути все названия местных урочищ, расспрашивать о памятниках, преданиях и поверьях, с ними соединенных...
2) Разузнавать и собирать, где только можно, народные обычаи, поверья, даже песни, сказки, пословицы и поговорки и все, что принадлежит к этому разряду...
3) Вносить тщательно в памятную книжку свою все народные слова, выражения, речения, обороты языка, общие и местные, но неупотребительные в так называемом образованном нашем языке и слоге...
Вот такая легенда была создана Владимиром Ивановичем Далем для самого себя и уже полтора века является рабочей для всех собирателей. Большая часть из них безоговорочно подпишется под этим манифестом русского собирателя, разве что посетует, что не дотягивает до такой чистоты и жертвенности, с какой воплощал эту «программу» в жизнь Даль.
«В 1814-1819 годах Даль учился в Морском кадетском корпусе, после чего был направлен врачом в действующую армию в Турцию, потом участвовал в войне с Польшей. В 1832 году был переведен в Петербург на должность ординатора военно-сухопутного госпиталя» .
Это был 19 век, век, когда действительный интерес к фольклору был огромным.

Нельзя не рассказать и о Митрофане Ефимовиче Пятницком (Приложение №2) - исполнителе и собирателе русских народных песен; основателе и первом художественном руководителе русского народного хора своего имени.
Пятницкий родился 21 июня (3 июля) 1864 года в семье священника. Учился в Воронежском духовном училище. Одновременно с учёбой брал уроки пения у Льва Михайловича Образцова , а позднее, уже в Москве , у Камилло Эверарди .

В Москву приехал в 1897 году , с 1899 года поселился в Большом Боженинском переулке. С 1899 по 1923 год работал делопроизводителем в одной из московских больниц. Но увлечённость народным музыкальным творчеством приводит его в 1902 году к созданию ансамбля народной песни. Певицы ансамбля: П. В. Козимовская, М. А. Шевченко, Р. А. Кондра, певец-бандурист В. К. Шевченко.

С 1903 года он член музыкально-этнографической комиссии при Императорском обществе любителей естествознания, антропологии и этнографии и ведёт научно-этнографическую работу. Посетил много деревень, записал много песен от крестьян. При этом только на фонографе он записал около 400 народных песен, часть которых была опубликована в и 1914 годах . М. Е. Пятницкий не ограничивался только собиранием песен и инструментальных наигрышей, он собрал коллекции народных инструментов и костюмов. В годы Первой мировой войны Пятницкий служил в одной из московских больниц, куда поступали раненые солдаты и другие нижние чины. Из их числа М. Е. Пятницкий создал так называемый «хор инвалидов» (в числе поющих действительно были воины-инвалиды, георгиевские кавалеры, а также и медперсонал). Многие участники хора, зачастую малограмотные и неграмотные крестьяне в прошлом, впервые изучили нотную грамоту и приобщились к хоровому пению.

Первоначально Пятницкий записывал песни в своем родном селе Александровка, затем сгруппировал их в жанровые разделы, относящиеся к определенной песенной традиции, и опубликовал в 1904 году в своем первом сборнике «12 русских народных песен (Воронежской губернии Бобровского уезда)». 1904, , , 1925 годы , это годы, посвящённые наиболее плодотворным этнографическим поездкам.

«Народная песня, - говорил М. Е. Пятницкий, - эта художественная летопись народной жизни, к глубокому сожалению вымирает с каждым днем… Деревня начинает забывать свои прекрасные песни… Народная песня исчезает и её надо спасать».

Петр Киреевский (11.02.1808-25.10.1856)(приложение № 3),детские годы, как и его брат, Петр провел в имении своих родителей в Калужской губернии, получил солидное домашнее образование. Киреевский изучил семь иностранных языков, много переводил Байрона, Шекспира, Кальдерона. Первые литературные опыты Киреевского относятся к 1827 году. В 1829 - 30 выезжал вместе с братом в Германию, где изучал немецкую философию. Свои славянофильские взгляды на историческое развитие России Киреевский изложил в статье “О древней русской истории. Письмо к М. П. Погодину” В 1840-50-е года Киреевский усиленно занимался собиранием и изучением памятников русского фольклора. Народные песни и сказания Киреевский начал собирать в 1831 году в Московской, затем в Новгородской и Тверской губерниях. Некоторые из них (духовного содержания и свадебные) были изданы в 1847 - 56 годах в журналах и сборниках. Полностью изданы уже после его смерти, Киреевский собрал тысячи текстов лирических и исторических песен, народных былин. В этой работе Киреевскому помогали А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь, В. И. Даль, Аксаковы и другие единомышленники-славянофилы.
Владея семью языками, Киреевский много переводил. Определившись в своих славянофильских пристрастиях и веря в великую судьбу русского народа, Киреевский с 1831 стал систематически записывать народные песни, мечтая воссоздать духовную основу народа, в них запечатленную. К этой работе Киреевский сумел привлечь многих литераторов. Киреевский создал уникальное собрание, насчитывавшее свыше 10 тысяч песен, составившее эпоху в отечественной фольклористике. При жизни Киреевского из-за цензурных сложностей было напечатано лишь 67 песен. Несмотря на ряд изданий русского, и современного времени, большая часть собрания остается неопубликованной. Исследователь жизни Киреевского. М.О. Гершензон пришел к выводу: "Не собиранием народных песен, не исследованиями в области русской истории он исполнил свое жизненное призвание, но тем, что в определенный момент он явился среди русского образованного общества, как живое воплощение русского народного духа и как живая связь между народом и этим оторвавшимся от народа обществом".
Народная песня в наше время

Созданные первоначально отдельными талантливыми творцами и впоследствии ставшие достоянием широких народных масс, народные песни постоянно подвергаются коллективной творческой переработке. Переходя из уст в уста во все новых, разнообразных вариантах, они своеобразно «корректируются» народными певцами: постоянно видоизменяются, улучшаются, совершенствуются до тех пор, пока в каждом отдельном случае их песенная форма не «отшлифовывается» в соответствии с достигнутым уровнем художественного развития народа, его песенной культуры или же с местными певческими традициями. Мелодии лучших народных песен, бытующих в народе в течение десятков и сотен лет, представляют собой, таким образом, результат творческого труда целых поколений безвестных народных певцов, результат длительного отбора наиболее выразительных и жизненно ценных интонаций, попевок и мелодических оборотов.

Но настоящую народную русскую песню в ее истинном звучании сейчас редко услышишь. А то, что мы слышим это несколько эстрадированный веселящий ни к чему не обязывающий современный фольклор, где от русской песни присутствует очень мало. Если мы и слышим наши любимые песни, то в совершенно искалеченном виде, обработанные современными агрессивными ритмами, которые глубоко чужды распевности русской мелодии. Это песни-калеки, где широкая протяжность русской песни должна подлаживаться под четкий ритм, так называемой «свободы».

Я уже не говорю о том, что русские песни пытаются смешать с негритянскими ритмами и напевами, что совершенно недопустимо, не говоря уже о чисто внешнем облике, о «русских», расписанных золотыми узорами, костюмах молодых исполнителей, которые едва прикрывают наготу.

Стыдно и больно слышать песню «Вечерний звон» - символ русской культуры в совершенно искаженном виде, в виде пляски-агонии. Обидно за наших эстрадных супер-звезд, которые по своему неразумению, своими же руками разрушают русскую культуру. Русская песня это голос народа и его не так-то легко подчинить. И если идут такие откровенные нападки па песню, то это только подчеркивает высочайшую ее духовность. Народная песня не только сохранилась, но и развивается. Глубокий поклон замечательной исполнительнице Л.Зыкиной, (Приложение №4). Л. А. Руслановой (Приложение№5) и другим, которые действительно берегут и хранят в своем сердце истинное звучание русской песни. Отрадно, что в наше время не пишутся новые песни, в которых сохраняется все то, что Русь хранила веками. Это действительно чистые родники. Как хочется, чтобы они зажурчали веселым гамом и освещали землю своими светлыми потоками. Смыли всю грязь, западную наносную культуру, которая коростой вцепилась в родную землю, в души русских людей. Русская песня это живое творчество русского парода и покуда она будет жить, будет жить и наша великая русская культура.

А все, что происходит сейчас вне истинной культуры это сознательное действие опорочить великое настоящее искусство, которое дарит истинный свет души.

Народную песню как русскую душу, нельзя уничтожить, теплится она неугасимой свечей в родных глубинках, как лампадка перед иконой, охраняя от недобрых взглядов свою истинную веру, свою культуру.
Фольклорная студия

Вот уже 3 года я занимаюсь русским фольклором. Я посещаю фольклорную студию «Родные напевы» Заветненского дома культуры (Приложение № 6,7). При написании своей работы мне пришлось взять интервью у руководителя фольклорной студии «Родные напевы» Ватаманюк Ирины Викторовны. Много лет она занимается изучением русской народной песни. Она любезно согласилась дать интервью, которое я включила в свою работу.

Почему плохо, просто кто-то вырос на народной песне, кто-то на бите, а кто-то на роке, все они, в общем, преобразовались и вышли из народной песни. Корни и основа - это народное творчество.

Какие из русских народных песен вам больше всего нравятся?

Все народные песни нравятся, особенно для исполнения нравятся проголосные, протяжные.

А есть у Вас самая любимая песня?

Самой любимой песни нет, все любимые. Например, песня «Катюша» у нее есть автор, но ее столько пели, менялся текст, напев и она стала народной. Очень нравится песня «Степь, да степь кругом», существуют десятки обработок, аранжировок и все они звучат по-разному.

Как возникла идея создания песенного коллектива?

Весна - самое прекрасное время года. Просыпается природа, появляются первые цветы - подснежники.

Вот так однажды весной родился замечательный песенный коллектив «Весна» в сельском Доме культуры села Заветное. Сначала это была вокальная группа из шести односельчан. Затем в коллектив вливались новые голоса любителей песенного творчества. Так образовалась фольклорная студия «Родные напевы». И теперь коллектив насчитывает 15 участников. Возраст участников от 9 до 78 -и лет и всех их объединяет любовь к песне. В репертуаре коллектива более 100 песен.

Жители села «Заветное» очень любят свой ансамбль и всегда ждут новой встречи с ним. Бурные аплодисменты благодарных зрителей вдохновляют на плодотворное творчество, и если от песен у слушателей блестят слезы в глазах, значит, песни спеты не зря.

Коллектив активно участвует в фестивалях, концертах и других мероприятиях Советского района. Деятельность фольклорной студии «Родные напевы» отмечена многочисленными грамотами райсовета, Советской районной государственной администрации и отдела культуры (Приложение №8).

Как вы думаете, есть ли у русской народной песни будущее?

Конечно, родители поют народные песни своим детям. Дети вырастают и сохраняют их для своих потомков. Так и будет жить старинная русская песня, переходя от одного поколения к другому. Народная песня в наши дни постоянно звучит на концертной эстраде и по радио. У нас существует множество народных хоров. А лично наша студия привлекает к исполнению народной песни как старшее, так и молодое поколение. (Приложение № 9)

Участие в фольклорных праздниках

Я задумалась, как знакомить новое поколение с жанрами русского фольклора, символикой русской народной песни, музыкальными инструментами? Я обратилась к классному руководителю с предложением организовать в своём классе праздник русской песни, на котором будут звучать, и инсценироваться народные песни, будут включены жанры народного фольклора. Так был проведён праздник «Деревенские посиделки», с которым мы выступили перед родителями. (Приложение № 10, №11).

Неоднократно после изученных народных песен мы устраивали конкурсы «Народные песни в рисунках детей) (Приложение № 12, №13, №14). Так мы проводим работу по изучению и сохранению традиций и обрядов русской культуры.

Практическая часть

Анкетирование

В практической части своей работы я решила выяснить, что знают о русской народной (фольклорной) музыке русскоговорящие люди разного возраста. С этой целью я провела небольшое социологическое исследование среди разновозрастных групп: учащихся 3 класса Заветненской ош им. Крымских партизан (10-11 лет); учащихся 11 классов (16-17 лет); людей старшего возраста (30- 45 лет) разных профессий. В среднем, в каждой возрастной группе было опрошено 20 человека (всего 60 респондента). Для исследования была составлена анкета с разными вариантами ответов (закрытыми и открытыми).

Анкета

1. 
   Какую музыку Вы любите слушать? (современную, народную, классическую, зарубежную)
2. 
   Слушаете ли Вы русские народные песни?

В) Иногда

3. Как Вы относитесь к русской народной музыке?

А) Положительно

Б) Отрицательно

В) Затрудняюсь ответить

4.Часто ли вы поёте русские народные песни?

В) совсем не пою

5. Присутствовали ли Вы на исполнении русских народных песен?

6. Какие жанры русского народного фольклора вы знаете?

7. Что на ваш взгляд является символикой русской народной песни?

8. Назовите известные русские народные песни.

9. Нужна ли нам народная песня?

10. Можете ли вы назвать себя любителем русской народной музыки?

В) затрудняюсь сказать

Результаты опроса для удобства представлены в виде диаграмм.

Рисунок 1. Какую музыку Вы любите слушать? (современную, народную, классическую, зарубежную).

Из диаграммы ответов на первый вопрос видно, что учащиеся и люди старшего поколения предпочитают современную музыку народной.

В XIX в. вопрос о самобытности русской культуры сделался одним из главных. Отечественная война 1812 г. и восстание де­кабристов в 1825 г. - те исторические события, которые нало­жили отпечаток на жизнь страны в первые десятилетия XIX в. Все столетие было проникнуто нарастанием демократических тенденций и усилением "духа народности ".

Декабристы призывали писателей обратиться к изображению русской жизни, воспринимая народность как самобытность на­циональной культуры. Статьи о фольклоре и его отдельные публикации появлялись в периодических изданиях декабристов: жур­нале "Соревнователь просвещения и благотворения", альмана­хе "Мнемозина".

Писателей из среды декабристов привлекали преимущественно те произведения, в которых воплотился свободолюбивый дух народа: казачьи и разбойничьи песни, отголоски фольклора древ­него Новгорода, исторические песни о крестьянских восстаниях под предводительством Разина и Пугачева.

Декабристы идеализировали героическое прошлое отечества, что соответствовало пылкости их гражданских устремлений. К. Ф.Рылеев назвал сборник своих поэм: "Думы". Знаменательно, что произведения этого украинского фольклорного жанра записал в 1818 г. и опубликовал в 1819г. Н. А. Цертелев , который в те годы был тесно связан с декабристами. Для стихотворений Ры­леева, названных думами, характерен пафос героики и свободо­любия - черты, свойственные и украинским народным думам. В предисловии к своему сборнику Рылеев писал: "Желание сла­вить подвиги добродетельных или славных предков для русских не ново, не новы самый вид и название - думы. Дума, - про­должал он, - старинное наследие от южных братьев наших, наше русское, родное изобретение".

Первая треть XIX в. - время, когда жил А. С. Пушкин . Вся деятельность поэта способствовала правильному пониманию значения фольклора в жизни и культуре народа. В незакончен­ной статье "О ничтожестве литературы русской" Пушкин под­черкивал, что словесность "рождается сама собою, от своих соб­ственных начал". По его мнению, ошибка сподвижников Петра I заключалась в том, что их поколение "презрело безграмотную изустную народную словесность".

Художественное новаторство Пушкина - основоположника новой русской литературы и русского литературного языка - осуществлялось прежде всего на отечественной, национальной основе. Язык народа и его фольклор нераздельны: "Читайте простонародные сказки, молодые писатели, чтоб видеть свой­ства русского языка", - советовал поэт2. Одним из первых он обратил внимание на быт и фольклор других народов многона­циональной России.

Пушкин изучал фольклорные сборники, но главным источ­ником для него было живое слово народа. В период расцвета многих устно-поэтических жанров поэт записывал сказки, пес­ни, пословицы и проч. Не довольствуясь только богатым репер­туаром своей няни Арины Родионовны, он посещал ярмарки, деревенские обрядовые праздники, в поминальные дни слушал причитания женщин на кладбище. В 1833 г. Пушкин отправил­ся в Оренбургскую губернию, где в казачьей среде собирал уст­ный материал для "Истории Пугачева".

Пушкин был дружен с выдающимися впоследствии фолькло­ристами В.И. Далем и П.В. Киреевским. Киреевскому поэт передал 50 своих записей русских песен, ныне опубликованных.

Поэтика традиционных крестьянских лирических песен.

Лирика – поэтический род устного художественного творчества. В народной лирике слово и мелодия (попечение) неразделимы.

Главное назначение лирических песен - раскрывать мироощу­щение народа путем непосредственного выражения его чувств, мыслей, впечатлений, настроений.

Внеобрядовая лирика отражала бытовую обстановку народ­ной жизни эпохи феодализма. Она значительно отличалась от обрядовой поэзии с ее древним мифологическим содержанием, была более реалистичной.

Существуют различные виды крестьянских лирических песен:

o Песни любовного содержания

o Песни шуточные и сатирические

o Плясовые песни

o Разбойничьи песни

o Солдатские песни

Крестьянская лирика запечатлела важнейшие стороны народ­ной жизни. Значительную часть репертуара составляли песни любовного содержания . Их герои - красная девица и добрый моло­дец - изображены в разных типических взаимоотношениях.

Драматические коллизии семейного быта получали разрядку в песнях шуточных и сатирических . Их герои - привередливая невеста, ленивая жена, нерадивая стряпуха, женщина, не умею­щая прясть и ткать (Дуня-тонкопряха), а также теща и ее зятья, бестолковые и неспособные выполнять мужскую работу Фома и Ерема

Отдельные шуточные песни могли быть плясовыми , если это­му способствовала их быстрая, задорная мелодия ("Ах вы, сени, мои сени...").

Разбойничьи песни появились в XVI-XVII вв., во время крес­тьянских восстаний против крепостного гнета. Те, кому удава­лось убежать от своих господ, создавали шайки и начинали вес­ти разбойничью жизнь

Солдатские песни начали создаваться с конца XVII в., когда Петр I ввел обязательную воинскую службу, сначала пожизнен­ную, а затем сроком на 25 лет. В этих песнях выражен патрио­тизм русских солдат, полное отречение от личной жизни. Главное в солдатских пес­нях - это изображение психологии простого солдата.

Поэтика крестьянских лирических песен является общей для всех тематических групп. В основе большинства способов выра­жения лирического начала лежит, по словам А. Н. Веселовского, "искание созвучий, искание человека в природе ", т. е. прин­цип аналогии между миром природы и внутренним миром чело­века. Свойства человеческой души переносились на природные объекты, а образы животных, растений, небесных светил указы­вали на того или иного героя песни, на его душевное состояние. Это не противоречило стремлению народной лирики изобра­жать типические образы в реальной жизненной обстановке.
Система художественных средств народной поэзии с точки зрения их исторического становления и развития глубоко ис­следована А. Н. Веселовским в работе "Психологический парал­лелизм и его формы в отражениях поэтического стиля.

Психологический параллелизм - это сопоставление человеческого образа и образа из мира природы по признаку действия или состояния.

Фольклорная традиция всегда стремилась выразить внутреннее состояние лирического героя через внешние формы, поэтому обыч­но он был показан в микросюжете .

Герой или героиня песни гуля­ет в зеленом саду, лежит израненный под ракитовым кустом, проха­живается по новой горенке, едет к любезной сударушке, поит коня или черпает воду из реки, сидит пригорюнившись, идет с горя в чисто поле, сидит в темнице, плывет по реке на кораблике и т. п. Такие повествовательные островки - своеобразные песенные кон­станты - в живом бытовании могли взаимодействовать друг с дру­гом, объединяться по принципу поэтической ассоциации, подчи­няясь общему для них лирическому началу

Композиция песенного текста была подчинена раскрытию его смысла, который заключался в передаче душевного состояния человека.

Важным композиционным приемом народных песен являет­ся выявленный и описанный Б. М. Соколовым прием постепен­ного, или ступенчатого, сужения образов .

Б. М. Соколов назвал следующие случаи применения этого приема:

v изображение природы;

v изображение жилища;

v описание наряда;

v изображение семейных отношений;

v изображение соци­альных отношений.

Заметной композиционной особенностью народных песен является прием развернутой метафоры . В содержании таких метафор явно просматриваются мифологические корни. Часто повторяется развернутая метафора "смерть-свадьба".

Другая развернутая метафора содержит древние следы партиципации - мистического единства человека с окружающим его миром.

Разновидностью развернутой метафоры является унаследо­ванная из мифологического фольклора "формула невозможно­го " (ее охарактеризовал А. А. Потебня) 1 . Формула невозможно­го - это поэтический способ для выражения понятия "этого никогда не будет", "это не может случиться".

В композиции народных лирических песен иногда использо­вался прием цепочного построения , основанный на поэтичес­ких ассоциациях между образами.

По способу передачи содержания выделяются песни-пове­ствования и песни-раздумья . В песнях любого типа выражению лирического начала способствовали композиционные формы монолога и диалога, которые могли сочетаться с повествова­тельной частью, а также друг с другом.
Эмоциональный настрой песен выражали многочисленные лирические обращения . Особенно часто они использовались в зачинах, нередко разрастаясь в пейзажную картину:
Другой распространенный способ эмоционального выраже­ния - единоначатия . Они могли играть разную, иногда доволь­но сложную художественную роль.

Разнообразные повторы занимали в народной лирике боль­шое место, проявляясь на всех уровнях: в композиции, в стихе, в лексике. Песенная лексика знает повторы

Ø тавтологические (темная темница, чудо чудное, тропы тропятся, струя струит, живешь-поживаешь)

Ø синонимические (путь-дороженька; грусть-печаль-тоска; клялася ему, божилася; спится-дремлется; стучит-гремит; призадумался, пригорюнился).

Строфика и стих народных лирических песен очень своеоб­разны. Ритмико-интонационная структура устной лирики зави­села от музыкально- мелодического оформления текста. Купле­ты народных песен содержат самое разное количество стихов: один, полтора, два, три и т. д. Стихи могли "переходить" из одного куплета в другой.

Народные песни имели тонический стих , а также гибридные или переходные формы силлабо-тонического стих а. Протяжные песни обычно имели белый стих; если встречались рифмы, то они были только смежными, причем рифмовались одинаковые части речи. Относительная бедность протяжных песен рифмами компенсировалась за счет ассонансов и аллитераций. Песни шу­точные, быстрые, напротив, украшались рифмами.

Сочетание в народной лирике широкой типизации образов с универсальным принципом аналогии между миром природы и внутренним миром человека привело к появлению устойчивых метафор.
В создании традиционного фольклорного мира песни важ­ную роль играли постоянные эпитеты . Они поэтически типизировали русскую природу, образ человека, его семейный быт

В песнях применялись сравнения ; гиперболы , уменьшительно-ласкатель­ные суффиксы . Особые художественные средства имели песни плясовые, шуточные и сатирические.

Волгоградский

Государственный институт искусств и культуры

РЕФЕРАТ

По предмету: «Этнография и фольклор»

По теме : «Собиратели фольклора»

Выполнил

Студент группы

3РТП И ОЗО

Макаров Геннадий

Проверил преподаватель:

Сластенова И.В.

ВОЛГОГРАД 2005

Собиратели русского фольклора.

С обиратели и исследователи фольклора уже давно обратили внимание на «складность» русских пословиц.

Специально рассмотрению стихотворной формы пословиц и близких к ним жанров посвящено исследование И. И. Вознесенского «О складе или ритме и метре кратких изречений русского народа: пословиц, поговорок, загадок, присказок и др.» (Кострома, 1908), которое не утратило своего значения и до нашего времени.

В месте с тем следует признать, что в дореволюционной фольклористике и советской науке первых двух десятилетий вопросы стихотворной организации русских пословиц не стали объектом всестороннего рассмотрения. Ю. М. Соколов в связи с этим в середине 30-х годов совершенно справедливо писал: «Если пословица до сих пор еще совершенно недостаточно изучена в социально-историческом плане, то русская фольклористика не может похвастаться также и сколько-нибудь подробным изучением художественной стороны ее. Исследователи обычно подчеркивают, что «пословица большею частью является в мерном или складном виде» или что «форма пословицы - более или менее краткое изречение, часто выраженное складной, мерной речью, нередко метафорическим /поэтическим/ языком», но по вопросу, в чем точно заключается «склад и мера», обстоятельных исследований до сих пор не имеется» .

И звестную смысловую и интонационную самостоятельность в пословицах приобретают не только их части, но даже отдельные слова, которые по своей смысловой выразительности нередко приближаются к фразе. Вот примеры таких пословиц: «Стерпится-слюбится»; «Сказано-сделано», «Было - и сплыло» .

М ы рассмотрим несколько направлений собирателей фольклора.

Раз мы начали с пословиц и поговорок, то о них мы и начнем рассказ.

М ало кто знает сейчас, что Владимир Иванович Даль- составитель знаменитых Толкового словаря и сборника «Пословицы русского народа», был по крови на половину датчанин, лютеранин по вероисповеданию.

В ернувшись из плавания, Даль был произведен в мичманы и направлен для прохождения службы в Николаев. В марте 1819 года Владимир Даль на перекладных направлялся из Петербурга на юг. На древней новгородской земле, выезжая со станции Зимогорский Чм, обронил ямщик словечко: -Замолаживает…

И на недоуменной вопрос Даля объяснил: пасмурнеет, дело к теплу. Семнадцатилетний Даль достает записную книжку и записывает: «Замолаживать» — иначе пасмурнеть- в Новгородской губернии значит завалакиваться тучками, говоря о небе, клонится к ненастью. Эта запись стала зерном, из которого через 45 лет вырос Толковый словарь.

Но до этого еще очень далеко. Лишь начат сбор необычайных речений, слов и присловий, народных устных богатств.

Даль увидел и дороги Молдавии и Болгарские села, и турецкие крепости. Он услышал чужой говор и все оттенки родной русской речи. У бивуачного костра, в свободную минуту в госпитале, на постое записывал Владимир Иванович все новые и новые, не слышанные ранее слова.

В 1832 году начинается серьезная литературная деятельность В.И.Даля. Столичные журналы печатают его статьи под псевдонимом «Владимир Луганский» или «Казак Луганский» — по названию родного городка. Даровитый рассказчик, общительный человек. Даль легко входит в литературный мир Петербурга.

Он сходится с Пушкиным, Плетневым, Одоевским, другими известными писателями и журналистами. Его произведения быстро завоевывают огромный успех.

В есной 1832 года Даль снова круто поворачивает свою судьбу – отправляется в далекий Оренбург в качестве чиновника особых поручений при военном губернаторе. Даль – коллежский асессор чиновник 8 класса, что соответствует майору в армии.

О бъезжая казачьи станицы и стойбища кочевников, Даль открывал для себя особый мир русского тревожного приграничья. Он не только наблюдал порядки и обычаи, не только записывал слова, он действовал, лечил больных, ходатайствовал за обиженных. «Справедливый Даль»,- прозвали его степняки.

В Оренбурге он встретился с Пушкиным, который приехал в дальний край собирать материал по истории Пугачевского бунта. Вместе они ездили по местам, где начиналось движение Пугачева, расспрашивали стариков. Тогда Пушкин посоветовал Далю всерьез заниматься литературой, вероятно, он же подал мысль вплотную взяться за словарь.

П оследняя встреча Даля с Пушкиным произошла в трагические декабрьские дни 1837 года в Петербурге, куда Даль приехал по служебным делам. Узнав о случившейся дуэли Пушкина с Дантесом, Владимир Иванович тут же явился на квартиру к другу и не оставлял его до конца.

П ушкина лечили дворцовые медики, Даль был военный врач.

Хоть и не так он был знаменит как Шольц, Саломон или Арендт, но именно он подавал Пушкину надежду до последнего часа, именно он оставался с раненым неотлучно последнюю ночь.

И здание толкового словаря и собрание русских пословиц требовало огромных денег. Даль принял решение- работать и зарабатывать, откладывать на будущее, чтобы в пожилом возрасте иметь возможность отдаться любимому делу.-

В духе времени Владимир Иванович поручает своим подчиненным заниматься его личным делом. Григорович вспоминал о Дале: «Пользуясь своим положением, он рассылал циркуляры по всем должностным лицам внутри России, поручая им собрать и доставить ему местные черты нравов, песни, поговорки и прочее». Но не чиновники своими подношениями составляли далевские коллекции. Все шире расходилась слава Даля, не только писателя, очеркиста, но и подвижника, взявшего н6а свои плечи общенациональное дело. Со всех концов России доброхоты посылают ему свои собрания, списки редких слов и речений. Это было время пробуждения интереса в обществе к быту, жизни народа. Русское географическое общество созданное при живом участии Даля, разослало во все концы России «Этнографический циркуляр» с предложением изучать быт населения всех краев.

К ончалась пора, когда географию Франции и быт Древнего Рима образованные люди знали больше, чем свои, отечественные. Журналы один за другим осведомляют публику о подвижничестве Даля, просят помочь. Многие известные деятели культуры, такие, как Лажечников и Погодин собирают для Даля слова, песни, сказки. В журнале «Отечественные записки» Даль снова и снова благодарит своих помощников.

В 1848 году перебирается в Нижний Новгород, на пост управляющего удельной конторой.

« В о время десятилетнего пребывания в Нижегородской губернии, Даль собрал множество материалов для географического указания распространения различных говоров», — пишет Мельников-Печерский.

Нижегородская губерния в этом отношении представляет замечательное своеобразие.

Еще бы! Знаменитая Макарьевская ярмарка была событием европейского значения. Здесь пересекались торговые пути Востока и Запада- чай из Китая, железо с Урала, хлеб из степных губерний, ковры из Средней Азии, мануфактура и промышленные товары с Запада- все, что производилось на бескрайних просторах Российской империи, все, что ввозилось с сопредельных стран, выставлялось, продавалось на заставленном лавками низинном пространстве возле устья Оки. 86 миллионов рублей серебром- таков был торговый оборот Макарьевской ярмарки в те годы.

Н овая эпоха вырывала крестьян с веками насиженных мест перемешивала в общем котле, и так создавался тот язык, который Даль назвал живым великорусским .

Д аль в совершенстве овладел одним из главных качеств фольклориста: умением разговаривать с людьми, разговаривать людей. «Было кому и было чему поучиться, как надо говорить с русским простолюдином»-, вспоминает Мельников-Печерский, часто сопровождавший Даля в его поездках по губернии. Крестьяне верить не хотели, что Даль был не природный русский человек. «Он ровно в деревне взрос, на полатях вскормлен, на печи вспоен,- говаривали они про него- и как он хорошо себя чувствовал, как доволен был, когда находился среди доброго и толкового нашего народа!»

Д аль был от природы оберуким- то есть с равной ловкостью владел и правой и левой рукой (это помогло ему в глазных операциях, где он действовал той рукой, какой было удобно), таким же оберуким он был и в отношении своей судьбы: мы не сможем назвать лишь увлечением составление грандиозного Толкового словаря на 200 тысяч слов, свода пословиц, включающего более тридцати одной тысячи речений, литературных произведений, занимающих почти четыре тысячи страниц текста, многочисленных статей, собрания песен, сказок и т.д.

Н а склоне лет Даль поселился в Москве. Дом его сохранился- просторный особняк на Пресне. Здесь завершился титанический, подвижнический труд Даля- составление сборника пословиц русского народа и Толкового словаря.. Этому занятию Даль отдавал по три-четыре часа в день на протяжении десятилетий. Собранные пословицы он переписывал в двух экземплярах, резал на «ремешки». Один экземпляр подклеивал в одну из 180 тетрадей по разрядам- это было собрание пословиц. Другой вклеивался в алфавитную тетрадь к ключевому слову- это примеры для Толкового словаря. За полвека Даль объяснил и снабдил примерами около двухсот тысяч слов. Если вывести «среднюю цифру» , получится, что при двенадцатичасовом рабочем дне он в течении полувека каждый час записывал и объяснял одно слово. Но ведь он не только собирал и записывал- он творил, служил, жил!…

Т олковый словарь живого великорусского языка вместил в себя: «Речения письменные, беседные, простонародные, общие, местные, областные, обиходные, научные, промысловые и ремесленные, иноязычные, усвоенные и вновь захожие, с переводом. объяснение и описание предметов, толкование понятий общих и частных, подчиненных, средних, равносильных и противоположных и многое другое.

Погружаясь в его богатство, не веришь, что все эти тысячи слов прошли сквозь одни руки. Словарь Даля живет и будет жить, покуда жить будет народ русский.

Т еперь на временном расстоянии мы глубоко благодарим Даля за его грандиозный труд. Словарь, очерки быта, собрание пословиц- это для нас один из верных ключей, открывающих минувшую эпоху. Задачу свою- дать в словах, пословицах, картинах быта точный фотографический снимок русского мира середины 19 века, запечатлеть жизнь нации в малейших деталях и проявлениях- Даль блестяще выполнил. Будет идти время, будет меняться жизнь. Неизменим, останется колоссальный образ эпохи, созданный Далем. И чем дальше, тем ценнее будет он для грядущих поколений. –

Часть 2

ПРИНЦИПЫ ИЗДАНИЯ. СОСТАВ И СТРУКТУРА
СЕРИИ «БЫЛИНЫ» СВОДА РУССКОГО ФОЛЬКЛОРА

Б ылинный эпос как выражение художественного гения русского народа - выдающийся памятник общечеловеческой культуры. Входя в восточнославянское культурно-этническое ядро, выступая хранителем древнейшего эпического наследия, былины соединяют в своем сюжетном составе черты эпосов до государственного, эпохи Киевской Руси и периода Московской централизации. Пронизанные идеями патриотической героики, былинные произведения явились одним из важнейших факторов, обеспечивавших консолидацию русской нации и русской государственности. Созданные эпосом монументальные образы богатырей - воинов и пахарей, защитников и строителей Отечества стали символами нашего народа.

И здание былин в серии предусматривает выпуск памятников народного песенного русского эпоса на уровне, равноценном уровню академических изданий русских писателей.

Б ылины завершили свое тысячелетнее развитие и практически целиком перешли в категорию памятников культуры. Для фольклористики сегодня открыта возможность создать на основе исчерпывающего учета всего записанного в XVII-XX столетиях материала былин не очередную антологию, но фондовую национальную библиотеку, корпус русского былинного эпоса, который обеспечит сохранение и дальнейшую популяризацию одной из коренных форм национальной культуры.

И сследователи-специалисты разных общественных наук до сих пор не имеют надежной базовой библиотеки русского эпоса, способной удовлетворять их многоразличные запросы, что ведет к заведомой предварительности многих выводов, дублированию поисковых процессов, а в конечном счете - к недопустимой расточительности научных сил. Издание серии «Былины» Свода русского фольклора предполагает создание фактографического фундамента русского эпосоведения.

С ерия «Былины» - первая в порядке создания Свода русского фольклора. Это диктуется не только высоким общественным и эстетическим значением данного круга памятников культуры, но и обусловлено научной подготовленностью отечественной фольклористики к изданию названного вида народной поэзии (большое число исследований былин в аспектах филологических, исторических, музыковедческих; солидная традиция издания песенного эпоса начиная с трудов К. Ф. Калайдовича, П. В. Киреевского, П. Н. Рыбникова, А. Ф. Гильфердинга). Объем материала - включая данные об архивных накоплениях, материалах экспедиций советского времени и текущих лет - реально обозрим.

Н аучный термин «былины», как и народный термин «старины», в практике исследований и изданий русского фольклора зачастую, и не без серьезных оснований, сближаются, обнимая все разновидности устного песенного эпоса, образующие в совокупности репертуар исполнителей былин (Русский Север) и былинных песен (Юг России, Поволжье и некоторые другие местности), а именно:

б ылины (героические, или богатырские, былины-новеллы, былины на местные темы, былины на сказочные сюжеты, комический эпос); старшие исторические песни (XIV - нач. XVII вв.); старшие баллады; песни древнерусского книжного извода, подвергшиеся влиянию былинного эпоса (апокрифические песни, или духовные стихи, песни-притчи и др.); былинные песни; балладные песни.

И з названных разновидностей песенной эпики в серию «Былины» на основе близости содержания, стилистико-поэтической формы, сюжетно-генетического родства, функциональной близости, устойчивости исполнительски-музыкальных традиций - объединяются произведения категории «А» (с исключением из нее былинообразных переложений сказочных сюжетов, а также стилизаций - «новин») и «Д».

П римерно треть выявленного на сегодня материала былинного эпоса (имея в виду общее количество записей - 3 тыс. единиц текстов-вариантов произведений) не опубликована и не привлекалась к систематическому исследованию. Выпускавшиеся сборники разнопрофильны, различны по своим концепциям, пестры по составу, не имеют тождества текстологических установок.

Н аука располагает изданиями сводного типа, относящимися к ранней, романтической, поре развития фольклористики (например, в I-V выпусках Собрания народных песен П. В. Киреевского содержится 100 былинных вариантов на 35 сюжетов о героях) и потому объемлющими лишь сравнительно небольшую часть известных ныне записей; располагает классическими сборниками эпических песен разных жанров регионального типа. Сборники эти дают общее представление о составе русского былинного эпоса либо о состоянии местной традиции определенного времени в том объеме материала, что стал известен собирателю, но не создают ни совокупной характеристики русского эпоса, ни целостной картины жизни былинно-эпического искусства в данном регионе на всем протяжении записей. Имеются - также не обладающие исчерпывающей полнотой - публикации репертуара одного исполнителя. Есть антологии былинных произведений о ряде героев киевского и новгородского циклов былин, где представлены ведущие сюжеты и их версии в избранных вариантах. Имеются и иные ценные издания былинного фольклора. Но они не преследуют цели воссоединить памятники былинного эпоса в единую серию, способную сконцентрировать в приемлемых для относительно широкого круга читателей формах все тысячелетнее богатство русской былинно-эпической культуры и при этом сохранить максимум информации о данном виде русского народного творчества. Записи и пересказы произведений фольклора, находящиеся в древнерусских рукописях либо публикациях XVIII в., передаются с сохранением фонетических и морфологических особенностей текста-источника, но с устранением архаических особенностей графики и орфографии (выносные буквы в строке; слитное написание.-

Часть 3

Русский фольклор (В. С. Галкин. «Сибирские сказы») (рецензия)

С коро сказка сказывается… Присказка Волшебный мир сказки - он создавался с незапамятных времен, когда человеку было неведомо не только печатное, но и рукописное слово. Сказка жила и передавалась из уст в уста, переходила из поколения в поколение. Ее корни глубинно народные. И жить сказка будет столько, сколько на небе солнышко будет светить. Конечно, сказка нашего времени - не устное народное творчество, а сочинение, написанное пером профессионального литератора. Она уже неизбежно и по форме, и по стилистике отличается от старых сказок. Но своих драгоценных изначальных качеств сказка не утратила и по сей день. Это - лукавинка, доброта, поиск лучших, благородных начал в характере человека, яростная целеустремленность в одолении зла. Я недавно прочитал книгу Владимира Галкина “Сибирские сказы” и порадовался удачам автора в развитии сказочных русских традиций. В книге об авторе сообщается, что он учитель и в течение многих лет собирает фольклор, чтобы на его основе складывать новые сказы. В. Галкин гармонично соединяет подробности реального быта современной Сибири и ее прошлого с волшебством сказочного мира. Поэтому, читая “Сибирские сказы”, словно вдыхаешь аромат духмяной хлебной закваски, которая сохранилась еще у многих сельских хозяек, и обжигаешься свежим сибирским морозцем, выходя поутру в лес вместе с героями сказов. Сюжеты сказов просты. Например, в сказе “Еремеево слово” речь идет о старике Еремее Стоеросовом, который жил на селе тем, что плел корзины под грибы да ягоды. Но штука в том, что он во время этой своей работы любил, разные байки интересно рассказывать. Часто у него полная изба народу набивалась. Все хотели послушать Еремеевы байки. А собирался народ так: “Мать какого-нибудь мальчонки придет, зашумит: “Байки слушает, а поутру не добудишься!” Но другие на нее зашикают: “Бери, тетка, мальца своего, да нам не мешай!” Баба замолчит. Постоит, постоит да и присядет в уголке: “Эвон как складно сказывает!” Этим коротким фрагментом автор обозначил два нравственных начала в жизни русского народа: первое - труд для него не самоцель, и он всегда старается как-то украсить его песней или словом, иными словами - будни в праздники превратить; второе - при виде чужой радости забывает он свои собственные трудности и печали. Но без завистников не обходится. Есть на селе парень Оська Рябов, по прозвищу Рябок. Его в деревне все недолюбливают. Завистливый: “Сосед к празднику жене платок с городу привезет, Рябок по деревне нашептывает: “Чего Макар Марью выряжает? Все равно рылом не вышла”. Конечно, такой человек завидовал доброй славе Еремея-сказочника и старался поддеть его. Сидит, сидит - и вдруг ни с того ни с сего ляпнет: “Враки все!” Еремей к этому поперечнику относился спокойно, хотя сельчане много раз пытались за него заступиться: “Гнал бы Рябка Еремей, чего терпит?” А иные масла в огонь подливали: “Срезал, видать, его Оська-то!” Автор описывает ситуации, где четко проявляются различные характеры героев. Особенно хорош здесь Еремей. Он нисколько не обижается на Рябка, но все же беззлобно решает его проучить, а вернее - на путь истинный наставить. Для осуществления цели Еремей выбирает старинный русский сказочный вариант: осмеять поперечника через какой-нибудь затейливый случай. Он идет к знакомому охотнику и просит у него несколько живых зайцев, зная, что тот их умеет ловить не петлями, а в ямках. Зайцев Еремей поместил в короб и стал дожидаться прихода гостей - байки его послушать. Гости пришли, а вместе с ними и поперечник Рябок. Здесь Еремей говорит: “Зайцев буду ловить, чего даром время терять. Заговор прочту - они и навалятся, пока вам байки рассказываю”. Конечно, усомнился только Рябок и согласился на спор с Еремеем. Кто проигрывает, тот ведро медовухи ставит. Но Еремей и здесь проявляет широту натуры: пока шептал заговор, гости угощались его собственной медовухой. Конечно, Еремей выиграл спор. Пока его зайцы из короба выпрыгивали да улепетывали в лес, все смеялись над Рябком. На всю жизнь ему наука была. Можно порассуждать над этим фрагментом шире. Видно, что охотник-то “промышлял иногда с ружьишком, да носил его больше для форсу”. Побольше бы таких охотников! А сам главный герой сказа Еремей - человек не мстительный и щедрый. Он хоть и выиграл спор, да все равно свою медовуху выставил. А справедливость помогли восстановить именно зайчишки. Сразу вспоминается сказка о том, как заяц, в роли меньшего брата, в бегах участвовал и победил. То есть автор сохранил русскую сказочную традицию. Хочу в завершение сказать, что собирателей фольклора у нас не так уж и много. Поэтому каждая встреча с таким собирателем самоцветного народного слова, как Владимир Галкин, - всегда радость. [ 5].

Часть 4

ИЗ ИСТОРИИ СОБИРАНИЯ ПЕСЕННОГО ФОЛЬКЛОРА САМАРСКОГО КРАЯ

И стория собирания песенного фольклора Самарской области насчитывает более ста лет. Первыми изданиями стали сборники и разрозненные публикации, в которых были помещены исключительно тексты песен без нотографической записи напевов. В некоторых работах авторами фиксировались диалектные особенности местных говоров.

О дним из первых крупных изданий, посвященных песенному фольклору Самарской губернии, стала работа видного фольклориста-собирателя, исследователя народного творчества, переводчика В.Г. Варенцова «Сборник песен Самарского края» . В книге помещено более 170 текстов песен, записанных учениками Самарского уездного училища в нескольких сёлах Самарской губернии. Автор дополняет сборник личными комментариями о жанровых особенностях местного фольклора, отмечает влияние на местный песенный стиль переселенцев из Воронежской, Нижегородской, Симбирской губерний.

Н есколько самарских хороводных песен Ставропольского уезда вошли в известный «Сборник русских народных песен» М.А. Балакирева .

В 1898г. вышел первый том книги П.В. Шейна «Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, легендах и т.п.» . В издание включено немало самарских свадебных, плясовых, детских и др. песен.

Н а рубеже веков была издана крупнейшая за истекшее столетие работа, посвящённая традиционным песням — семитомник «Великорусские народные песни, изданные проф. А.И. Соболевским» . В сборник было включено большое количество самарских песен разных жанров, записанных в Бузулукском, Ставропольском уездах, городах Николаевске, Сызрани, Самаре.

` О дной из первых крупных работ XX века стала книга известного фольклориста, публициста, археографа П.В. Киреевского . В многотомное издание вошли сотни текстов песен, записанных в разных регионах России. Среди них впервые опубликованные песни Самарской губернии, собранные в середине XIX века русским поэтом — лириком П. М. Языковым.

И нтерес представляет большое жанровое разнообразие текстов песен. Практически исчезнувший в Самарском крае эпический жанр здесь представлен десятью былинами, записаны так же воинские, казачьи, рекрутские, солдатские, матросские, лирические, свадебные песни, баллады, духовные стихи.

В 20 — 30-е годы XX века публикации текстов песен часто были рассредоточены в местных периодических изданиях. Заметная работа в направлении популяризации традиционного народного искусства была проведена собирателем-фольклористом Р. Акульшиным. Так, в 1926 году в местных газетах «Красная нива», «Музыка и революция» им были опубликованы тексты самарских частушек . Несколько солдатских песен, записанных Р. Акульшиным в Куйбышевской области, опубликовала газета «Волжская новь» . Это же издание в разделе «Народные песни» поместило на своих страницах 16 текстов старинных свадебных и военных песен, собранных Р. Акульшиным в 1923 году .

П редставляет интерес описание старинной русской свадьбы, записанной С. Лукьяновым в 1929 году в с. Утёвка . В статье помещён экспедиционный материал с описанием свадебного действа, изложенный со слов самих участников обряда, начиная с момента сватовства и заканчивая вторым днём свадебного пира. В статье так же были опубликованы тексты некоторых свадебных песен, исполняемых местным этнографическим ансамблем.

В 1937 году фольклору нашей области был посвящён сборник, составленный В. Сидельниковым и В. Крупянской «Волжский фольклор» . Он включает экспедиционные материалы 1935 года, отражающие картину бытования устного народного творчества Куйбышевской области. В сборник вошли образцы местных сказок, преданий, легенд, более 30 текстов исторических, свадебных, бытовых и др. песен, 354 текста советских частушек. Во время записи была обследована территория побережья Волги — Красноярский район (сёла Малая и Большая Царевщины, Ширяево), Ставропольский район (сёла Русская Барковка, Ставрополь, Хрящёвка), а так же некоторые сёла Ульяновской области.

Б ольшое количество текстов песен Куйбышевской области помещено в сборник 1938 года «Волжские песни» . Помимо песен, посвящённых революционно-сталинской тематике, опубликовано более 20 текстов исторических, лирических, свадебных и плясовых песен. Среди них » Соловей кукушку уговаривал «, » Широко Воложка разливалася «,

«Ах ты, сад, ты мой сад», «Ах, туманы, вы, туманушки», «Подуй, подуй, ты, погодушка», «А, батюшка, пей, меня не пропей», «Посылала Ваню мать», «Прялочку под лавочку» и др.

Н ачиная с конца 40-х годов, песни нашего края разрозненно публиковались в некоторых крупных столичных изданиях , , , .

П ервые нотные публикации песен, записанных в Самарской области, появились в 1862 и 1876-77 годах , . Три напева мы встречаем в сборнике М. Балакирева, вышедшем в 1891 году . Композитором была предпринята специальная поездка по Волге, он был первым из собирателей, кто начал записывать песни не в городе, а в деревне от крестьян. Каждому напеву автор даёт свою обработку — гармонизацию.

С обиратель Липаев И.В. в газете «Русская музыкальная газета» опубликовал напевы и тексты свадебного причитания «Ты, кормилец мой, батюшка» и трудовой артельной «Вот нейдёт, пойдёт» .

Т ри напева, записанные в 1901 году А. Масловым, были опубликованы в сборнике «Песни с Поволжья» в 1906 году . В 1926 году вышли в свет песни, собранные Р. Акульшиным .

О тдельные песни Самарского Поволжья были включены в различные сборники 30-40-х годов. Одна, записанная В. Захаровым в 1934 году в Борском районе, помещена в его работу «Тридцать русских народных песен» . Три песни опубликованы Куйбышевским ОДНТ в 1944 году .

Е щё три, нотированные с фонографа, вошли в московский сборник «Десять русских народных песен» . Четыре напева помещены в брошюру В.И. Волкова «Семь русских народных песен» . Несколько песенных образцов были включены в другие издания , , , , , .

Б ольшую экспедиционную работу в Самарском Поволжье в конце 40-х, начале 50-х годов проводила группа ленинградских исследователей-фольклористов, входивших в состав научной экспедиции Института русской литературы АН СССР. Плановая полевая работа по сбору и записи произведений местного устного народного творчества велась в Елховском, Утёвском, Ставропольском, Богатовском, Кинель-Черкасском и Новодевиченском районах Самарской области.

Р езультатом ленинградских экспедиций стал ряд публикаций, посвящённых самарскому песенному фольклору, вышедших в печать в конце 50-х, начале 60-х годов.

О сновным итогом экспедиционных поездок 1948, 1953, 1954 годов стал сборник «Русские народные песни Поволжья» , ставший первым крупным изданием, посвящённым фольклору Самарской области. Как писала газета «Советская культура», «…среди материалов [экспедиции] — более полутора тысяч волжских частушек, старинные лирические и игровые напевы» . Работа имеет предисловие и вступительную статью Н.Колпаковой, в которой раскрывается ряд вопросов истории заселения Куйбышевской области, а так же анализируется современное состояние народного творчества в регионе.

В сборник вошло 100 русских народных песен. Он поделён на два раздела: песни советские (20) и старинные народные песни (80). Из 100 публикуемых песен 83 были записаны с помощью магнитофона и 17 — по слуху. Особенно ценным представляется, что «…[песни] записаны непосредственно с голоса народа…» без авторской музыкальной обработки или аранжировки. К сожалению, поэтические тексты отредактированы соответственно общепринятой литературной транскрипции, что лишило их самобытного диалектного колорита.

Р абота по собиранию и изучению Самарского русского песенного фольклора заметно активизировалась с открытием в КГИК в 1979 году кафедры народного хорового искусства. Экспедиционные поездки в районы области стали более планомерными, систематическими. С этого времени студентами и преподавателями ВУЗа была проведена огромная исследовательская работа — записаны и проанализированы сотни народных песен, собран интереснейший материал по истории, этнографии Самарского края , , , , , .

О дной из заметных публикаций среди изданий последнего времени, стала книга О.Абрамовой «Живые родники» . Наряду с песенным материалом, собранном в Богатовском, Борском, Нефтегорском, Красноярском районах, в сборник помещены сведения о традиционной культуре, этнографии нашего края, аналитическая статья «Каденции в народных песнях Самарской области».

В 2001 году в Самаре вышла замечательная книга, посвящённая известному собирателю средневолжского фольклора М.И. Чувашеву «Духовное наследие народов Поволжья: живые истоки». В неё вошли сотни образцов традиционных мордовских и русских песен, записанных исследователем с 1964-1971 годы в северных и центральных районах Самарской области. Интерес представляют русские народные песни, бытующие в сёлах со смешанным русско-мордовским населением. 49 песенных образцов разных жанров Похвистневского, Шенталинского, Челно-Вершинского, и др. районов отражают специфику бытования русской песенной традиции в условиях иноязычной среды .

О дними из последних публикаций, посвящённых фольклору Самарской области, стали сборники, выпущенные в 2002 году Сызранским колледжем искусств , . Обе работы включают оригинальный песенный материал, записанный в Приволжском и Шигонском районах. Песни, представленные в сборниках, отражают особенности жанровой специфики местного фольклора; собраны и нотированы трудовые, свадебные, колыбельные, плясовые, хороводные, лирические песни и романсы.

К настоящему времени опубликованный песенный материал, записанный исследователями в разные годы, насчитывает сотни образцов. Проделана огромная экспедиционная работа, результатами которой стали не только литературные публикации, но и бесценные фонозаписи, сделанные десятилетия назад. Но, в общероссийском масштабе средневолжская (и самарская как составляющая) песенная традиция ещё остаётся одной из самых малоизученных. Это в большей степени объясняется национальной неоднородностью местного населения, что определённо затрудняет поиск русских аутентичных ансамблей. Однако, песни, бытующие в условиях «национальной пестроты» представляют огромный интерес для исследователя. В.Г. Варенцов в своей книге «Сборник песен Самарского края» отмечал: «…те колонисты, которые живут, со всех сторон окружённые инородцами, гораздо дольше удерживают свои особенные черты, живя среди чувашей и мордвы, до сих пор сохраняют свои костюмы и наречие». Таким образом, первоочередными задачами фольклористов-краеведов, является сбор нового материала в малоизученных районах области, таких как Хворостянский, Кошкинский, Клявленский, Большечерниговский и др. и классификация образцов из уже имеющегося фонда записей.

Используемая литература

Часть 1

1 . Соколов Ю. М. Русский фольклор. М., 1941, с. 212.

2 . См.: Даль В. И. Пословицы русского народа. М., 1957 (в

Тексте: Д., с. …Ч. Рыбникова М. А. Русские пословицы и

поговорки. М., 1961.

3 . Стр с 3-по -6

В.И.Даль –«Пословицы русского народа». 1-2-3 том.

Москва. «Русская книга» 1993 год.

Часть 2

4 .- Авторскую работу над первыми двумя томами выполнили А. А. Горелов («Предисловие», «Принципы издания. Состав и структура серии „Былины“ Свода русского фольклора»); В. И. Еремина, В. И. Жекулина, А. Ф. Некрылова (текстологическая подготовка корпуса текстов былин, «Принципы распределения словесного материала», «Текстологические принципы издания», паспортный и текстологический комментарий, «Биографические данные об исполнителях»); Ю. А. Новиков (сюжетно-вариантный комментарий). Авторы статьи «Русский былинный эпос»:

Часть 3

5 . ALLSoch.ru: Галкин В.С. Разное Русский фольклор (В. С. Галкин. «Сибирские сказы») (рецензия)

Часть 4

Литература

1. Абрамова О.А. Живые родники. Материалы фольклорных экспедиций по Самарской области. — Барнаул, 2000. — 355с.

2. Аксюк С.В., Големба А.И. Современные народные песни и песни художественной самодеятельности. М.-Л. -Вып.1.- 1950. — 36с.; Вып.2. — 1951. — 59с.

3. Акульшин Р. Деревенские пляски // Красн. нива. — 1926. — № 36. — С.14-15.

4. Акульшин Р. Наши песни // Музыка и революция. — 1926. — 7-8. — С.19-28.

5. Акульшин Р. Соперники: Из быта Самарской губ. // Музыка и революция. — 1926. — № 3.

6. Балакирев М.А. Сборник русских народных песен. — С.-Пб., 1866. — 375с.

7. Балакирев М.А. Сборник русских народных песен. — С.-Пб., 1891.

8. Бикметова Н.В. Русское народное песенное творчество Самарской области. Антология. Вып.1. — Самара, 2001. — 204с.

9. Борисенко Б.И. Детский музыкальный фольклор Поволжья: Сборник. — Волгоград, 1996. — 254с.

10. Великорусские народные песни, изданные проф. А.И. Соболевским. — Т.1-7. — С.-Пб., 1895-1902.

11. Волжские песни: Сборник. — Куйбышев, 1938. — 115с.

13. Волжский фольклор / Сост. В.М. Сидельников, В.Ю. Крупянская. — М., 1937.-209 с.

14. Волков В.И. Семь русских народных песен: Обраб. для голоса с ф.-н. — М.-Л., 1947. — 28с.

15. Десять русских народных песен (Хоры a capella) / Нотировано с фонограмм Н.М. Бочинской, И.К. Здановичем, И.Л. Куликовой, Е.В. Левицкой, А.В. Рудневой. — М., 1944. — 17с.

16. Детский фольклор Самарского края: Метод. рекомендации / Сост.: Орлицкий Ю.Б., Терентьева Л.А. — Самара, 1991. — 184с.

17. Добровольский Б.М., Соймонов А.Д. Русские народные песни о крестьянских войнах и восстаниях. — М.-Л., 1956. 206с.

18. Духовное наследие народов Поволжья: живые истоки: Антология / Авторы-составители: Чувашев М.И., Касьянова И.А., Шуляев А.Д., Малыхин А.Ю., Волкова Т.И. — Самара, 2001. — С.383-429.

19. Захаров В.Г. Сто русских народных песен. — М., 1958. — 331с.

20. Киреевский П.В. Песни, собранные Киреевским / Под ред. В.Ф. Миллера и М.Н. Сперанского. — М., 1911-1929. — (Новая сер.).

21. Крылова Н. Детские песенки // Учитель. — 1862. -№24.

22. Липаев И.В. Крестьянские мотивы: Заметка // Рус. муз. газета. — 1897. — №12. -Стб. 1713-1718, нот.

23. Народные песни: Свадебные. Песни военные и о военных // Волж. новь. — 1935. — № 8-9.

24. Народные песни. Сказки и сказы. Частушки // Волж. Новь. -1937. — № 8-9.

25. На серебряных волнах: Русские народные песни, записанные в с. Давыдовка Самарской области. / Под общ. ред. В.И. Рачковой. — Сызрань, 2002. — С. 108.

26. Песни, записанные на территории Самарской Луки в 1993г. /Зап. Турчанович Т.Г., Расшифровка Носкова А.К.//Ведерникова Т.И. и др. Этнография Самарской Луки. Топонимика Самарской Луки. — Самара, 1996. — С. 84-92.

27. Попова Т.В. Русское народное музыкальное творчество: Учеб. пособие для консерваторий и муз. училищ. Вып. 1-3. — М., 1955-1957, 1962-1964.

28. Римский-Корсаков Н.А. Сборник русских народных песен Ч.2. — СПб., — 1877. — С.36-37.

29. Русские народные песни Поволжья. Вып.1. Песни, записанные в Куйбышевской области. — М.-Л., 1959. — С.6.

30. Русские народные песни Поволжья. Вып.1. Песни, Записанные в Куйбышевской области. — М.-Л., 1959. — 195с.

31. Русские народные песни: Сборник / Сост. А.М. Новикова. — М., 1957. — 735с.

32. Русские народные протяжные песни: Антология. — М.-Л., 1966. — 179с.

33. Русские песни. — М., 1949. -212с.

34. Русские песни: Тексты песен, исполн. Гос. рус. нар. хором им. Пятницкого / Под ред. П. Казьмина. — М.-Л., 1944. — 254с.

35. Русские старинные и современные песни: по материалам экспедиций Союза композиторов СССР /Сост. С.В. Аксюк. — М., 1954. — 80с.

36. Русские частушки / Сост. Н.Л. Котикова. — Л.,1956. — 317с.

37. Сборник песен Самарского края /Сост. В.Г.Варенцов. — С.-Пб., 1862. — 267с.

38. Серия 16 русских песен (Для голоса с фортепиано, хора с фортепиано и a capella). — Куйбышев, 1944. — 64с.

39. Старинная русская свадьба // Волж. новь. — 1935. — №10.

40. Сценическая интерпретация фольклора (на примере весенних обрядовых песен): Метод. рекомендации / Авт.-сост. Терентьева Л.А. — Куйбышев, 1989. — 110с.

41. Терентьева Л.А. Народные песни Куйбышевской области: Метод. указания по нар. муз. тв-ву. Ч.1. — Куйбышев, 1983. — 70с.

42. Тридцать русских народных песен / Зап. В. Захарова. — М.-Л., 1939. — 112с.

43. Труды музыкально — этнографической комиссии, состоящей при этнографическом отделе Общества любителей естествознания, антропологии и этнографии. Т.1. — М., 1906. — С.453-474.

44. Шейн П.В. Великорусс в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, легендах и т.п. — Т.1. — С.-Пб., 1898. — 736с.

45. Яблонь моя… Песни, записанные в с. Суринск Шигонского района Самарской области / Зап. и нотация Н.А. Кривопуст. — Сызрань, 2002. — С. 72.