Часть древнегреческой драмы. В11

Вопрос о происхождении древнегреческой трагедии принадлежит к числу наиболее сложных в истории античной литературы. Одна из причин этого состоит в том, что сочинения античных ученых, живших в V в. до н. э. до нас не дошли. Наиболее раннее свидетельство принадлежит Аристотелю и содержится в главе IV его «Поэтики». Более поздние античные источники далеко не во всем согласны с ним и часто приводят такие версии (например, Гораций в «Поэтике»), самое происхождение которых нуждается в дополнительных разысканиях. Поэтому среди ряда исследователей существует скептическое отношение к сообщениям Аристотеля и делаются попытки объяснить происхождение трагедии, минуя его данные. Однако результаты таких реконструкций редко выдерживают серьезную критику, и свидетельства Аристотеля следует признать заслуживающими наибольшего доверия. «Возникши первоначально из импровизаций... от зачинателей дифирамбов, трагедия разрослась понемногу... и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в ее природе, - читаем мы в «Поэтике» (гл. IV). - Речь из шутливой поздно сделалась серьезной, так как трагедия возникла из представления сатиров». Дифирамб, к которому Аристотель возводит начальную стадию трагедии, - это хоровая песнь, составлявшая неотъемлемую часть культа Диониса, воплотившего в себе представления первобытного человека о зимнем умирании и весеннем пробуждении природы. Его культовую песнь - дифирамб - называют «гонителем быков». Достоверно известно, что древние первым трагическим поэтом в Аттике они считали Феспида. Здесь были заложены огромные возможности для дальнейшего развития жанра, и первоначальную форму трагедии можно представить себе как диалог между актером, исполнителем ряда небольших речей-повествований, и хором, откликавшимся на них в своих песнях. Что касается хора, задававшего вопросы актеру-ответчику, то наиболее подходящими спутниками для бога Диониса были так называемые «сатиры» - веселые козлоподобные существа. Дифирамб, в котором вокальные хоровые партии исполнялись козлами-сатирами, мог быть с полным основанием назван «песнью козлов», что и соответствует буквальному смыслу греческого слова «tragoidia» (нынешнее «трагедия»: «tragos» по-гречески значит «козел» и «oide» - «песнь»). Следовательно, само название жанра подтверждает точку зрения Аристотеля, согласно которой трагедия была первоначально «представлением сатиров». Превращение шутливого сатировского представления в патетическую трагедию произошло уже на чисто аттической почве, и причины этого следует искать в идейных сдвигах периода становления Афинского демократического государства. Трагедия в Аттике была впервые поставлена в 534 г. до н. э. при тиране Писистрате, когда по его инициативе в город был вызван для этой цели Феспид, уже успевший зарекомендовать себя удачными театральными представлениями. Установлением государственного культа Диониса афинский правитель стремился укрепить свою власть. С тех пор в праздник Великих Дионисий, приходившийся на конец марта - начало апреля, было включено обязательное исполнение трагедий. После свержения Писистратидов, около 501-500 гг., определился новый порядок представления трагедий от лица государства, сохранившийся затем в течение всего блестящего периода афинского театра. Каждый год на Великих Дионисиях выступали три драматурга в порядке художественного состязания, которое завершалось присуждением победителям почетных наград. Вместе с поэтом и - впоследствии - первым актером награды удостаивался также хорег - богатый гражданин, по поручению государства бравший на себя материальные издержки, связанные с постановкой трагедий.

Структура Участие хора определило основные особенности в построении древнегреческой трагедии. Выход хора (так называемый парод) на сценическую площадку (орхестру) еще в ранних трагедиях Эсхила знаменовал собой их начало; в большинстве же трагедий Эсхила и всегда у Софокла и Еврипида пароду предшествует вступительный монолог или целая сцена, содержащая изложение исходной ситуации сюжета или дающая его завязку. Эта часть трагедии получает название пролога. Все дальнейшее течение трагедии происходит в чередовании хоровых и диалогических сцен. По окончании речевой партии актеры покидают орхестру, и хор, оставшись один, исполняет стасим. Стасим буквально значит «стоячая песнь»: хор поет ее, оставаясь на орхестре. Песни как в пароде, так и в стасимах носят обычно симметричный характер, т. е. делятся на строфы и антистрофы, как правило точно соответствующие друг другу по стихотворному размеру. Иногда симметричные строфы завершаются эподом, песенным заключением; им может также предшествовать краткое вступление корифея. Последний принимает участие и в диалогических сценах, вступая в непосредственный контакт с другими действующими лицами.

У Эсхила к небольшой заключительной диалогической сцене нередко присоединяется обширная финальная песня, сопровождающая уход хора с орхестры в торжественном или погребальном шествии. Основоположником этого жанра античность считала поэта Пратина (конец VI - первая четверть V в. до н. э.) из дорийского города Флиунта, но он был, скорее всего, не создателем сатировской драмы, которая возникла гораздо раньше, а первым поэтом, придавшим ей специфическую литературную форму. В обязательном присоединении драмы сатиров к трагической трилогии, несомненно, сохранялось воспоминание о «сатировском» прошлом самой трагедии; в то же время порождаемая присутствием сатиров на орхестре обстановка непринужденного веселья возвращала зрителя в атмосферу радостного весеннего празднества Диониса.

Аристотель, требуя от трагедии «очищения страстей», говорит языком телестики и катартики, религиозных дисциплин о целительных освящениях души и тела. В сущности, автор «Поэтики» повторяет старую религиозную истину о дионисийском очищении; но он ищет придать ей новое освещение, толкуя ее чисто психологически и независимо от религиозных предпосылок. Аристотель имеет в виду религиозную психиатрию патологических состояний корибантиазма и энтузиазма, принципом которой было искусственное усиление экстаза путем возбудительных влияний до степени его гармонического разрешения, - как и сам он, впрочем, говорит о «священных мелодиях, опьяняющих душу». Аристотелево «сострадание» (eleos) выросло из оргиастического плача о божественной гибели, разрешением которого была ликующая радость. По мнению Аристотеля, очищение приходит через сострадание. Для этого нужно, чтобы зритель чётко ощущал главного героя. Главному герою трагедии отводится особое место, так как он должен вызывать сострадание у зрителей.

В сохранившейся части Поэтики рассматривается в основном трагедия. Посредством сострадания и страха трагедия очищает страсти. О сострадании и страхе как главных переживаниях зрителей трагедии Аристотель говорит неоднократно. Эти эмоции, по его мнению, называются неожиданностью, переломом. Например, в «Эдипе» Софокла вестник приходит к Эдипу объявить, кто тот есть на самом деле, и тем самым избавить героя от страха, но в действительности достигает противоположного. При этом страх может быть вызван при условии, что трагический герой не слишком сильно отличается от зрителя, ибо страх – это переживание за подобного себе. Сострадание же может быть вызвано лишь к герою, страдавшему незаслуженно, поэтому в трагедии перемена, перелом в судьбе героя должны вести не от несчастья к счастью, а от счастья к несчастью, и причиной этого должна быть не порочность человека, а «большая ошибка». Только такое действие, думает Аристотель, может вызвать в душах зрителя и страх (трепет) – путем отождествления себя с трагическим героем, и сострадание. Поэт в трагедии доставляет зрителям удовольствие – «удовольствие от сострадания и страха через подражание им». Это действие трагедии на зрителей характеризуется также как очищение – катарсис.

По Аристотелю цель катарсиса (или «очищения») – возбудить, напрячь аффективную способность человека, извлечь наслаждение именно из преступления будничной меры аффекта, из нарушения границы «нормального» в аффектах путем «сострадания и страха». Чтобы постигнуть сам процесс очищения, следует выяснить, что Аристотель понимал под трагедией, страхом и состраданием.

КОМЕДИЯ ДО АРИСТОФАНА

Среди тех культурных ценностей, которые были созданы древними греками, драматургия и театр по справедливости занимают одно из первых мест. Древнегреческая драма и театр возникли из сельских празднеств в честь Диониса (Вакха)-бога винограда и виноделия. Эти празднества происходили по всей Греции несколько раз в году. Вначале они отличались большой простотой. Так, Плутарх сообщает, что в древнейшее время праздник Вакха проходил просто и весело: в процессии несли кувшины с вином; затем вели козла; шествие замыкал человек, который нес корзину с фигами. На этих празднествах распевались хвалебные песни в честь Диониса. Жрец рассказывал о страданиях бога и о его торжестве над своими врагами. На празднествах Диониса выступали и ряженые. Участники мазали

28

лицо винной гущей, надевали маски и козлиные шкуры. Иногда представляли дело так, что Дионис являлся из-за моря на повозке. До нас дошло вазовое изображение Диониса, сидящего на корабле, снабженном колесами. Наряду с торжественными и печальными песнями, на таких празднествах распевались и веселые песни.
В главе IV «Поэтики» 1 Аристотель указывает, что трагедия и комедия возникли из импровизации при исполнении хором песнопений в честь Диониса. «Одна ведет свое начало от запевал дифирамба 2, другая - от запевал фаллических песен3, которые и теперь еще остаются в обычае во многих городах». Указание Аристотеля на происхождение драмы из импровизации находится в полном согласии с данными новейшей науки о характере древней поэзии, в которой действительно еще не имелось твердого текста и на первый план выступала именно импровизация участников торжественных процессий - запевал и хора. При пении отдельные части дифирамба исполнялись то запевалой, то хором, что создавало зачатки диалога, явившегося впоследствии основой драмы.
Самое слово «трагедия» происходит из двух греческих слов: «трагос» - «козел» и «одэ» - «песнь» и обозначает, таким образом, «песнь козлов», так как спутниками Диониса были сатиры, составлявшие «козлиный хор», да и самого Диониса изображали иногда в виде козла.
Дошедшие до нас источники не могут дать полной картины развития греческой драмы и театра от момента их зарождения до середины V в. Произведения Эсхила, Софокла, Еврипида и Аристофана уже предстают перед нами как изумительные создания искусства, в которых глубина идейного содержания сочетается с совершенной художественной формой.
Совершенно очевидно, что драма V в. до н. э. бесконечно далеко ушла от примитивной драмы более раннего периода. Однако всех этапов этой интереснейшей эволюции мы не

1 Аристотель. Поэтика. Пер. Н. И. Новосадского. М., 1928, стр. 45.
2 Дифирамбом называлась хвалебная песня в честь бога или героя, преимущественно в честь бога Вакха (Диониса).
3 Фаллические песни распевались в процессиях Вакха, участники которых носили символ плодородия - бутафорский фалл.

29

30

знаем. Можно установить лишь некоторые, самые общие, линии этого развития, которое обусловливалось эволюцией греческого общества в VIII--V вв. до н. э.
В греческом обществе в течение указанного времени происходил процесс разложения родового строя и образования рабовладельческих городов-государств, сопровождавшийся ожесточенной социальной борьбой демоса (крестьян, торговцев ремесленников) с землевладельческой аристократией.
Заключительным этапом этой борьбы в Афинах явился демократический переворот, произведенный в 509 г. до н. э. Клисфеном. Этот переворот окончательно уничтожил господство аристократии и последние остатки родового строя.
Вскоре после этого Афины возглавили борьбу греков с персами. Блестящая победа греческих государств в этой войне способствовала дальнейшему расцвету афинской рабовладельческой демократии.
Социально-экономические сдвиги, происшедшие в Греции в VIII-VI вв. до н. э., отразились на развитии литературы и театра. Драма и театр обращаются уже к таким проблемам, которые не могли бы быть поставлены в родовом обществе. В ник изображается столкновение норм родового общества с установлениями государственной власти («Антигона» Софокла), дается сопоставление демократии и тирании («Персы» Эсхила, «Умоляющие» Еврипида), критика органов афинской демократии (в нескольких комедиях Аристофана), критика традиционной религии и старых мифов (Еврипид). Происходит постепенный отход драмы от культа. Интересно отметить, что хотя и в V в. трагедия считалась попрежнему посвященной Дионису, лишь в одной из дошедших до нас трагедий - в «Вакханках» Еврипида - идет речь непосредственно о Дионисе.
Углубление идейного содержания греческой трагедии повлекло за собой и определенные изменения ее литературной формы и сценического воплощения.
Так, Аристотель говорит о переходе от малых фабул к созданию больших произведений, о введении диалога в трагедию (первоначальные трагедии были скорее лирическими кантатами), об увеличении числа эписодиев (т. е. собственно диалогических частей трагедии), об усложнении стихотворных размеров, об увеличении числа актеров и т. д.

31

Важной переменой, далее, было превращение прежнего рассказчика - запевалы хора - в актера в собственном смысле этого слова. В дионисийских трагедиях этот рассказчик изображал или Диониса, или одного из его врагов. В героических же трагедиях он должен был изображать самого героя. Гораздо чаще он изображал последовательно несколько персонажей: героя, бога, вестника. Героический миф, благодаря такой игре, как бы оживал перед глазами зрителей. И, наконец, большое значение имело установление правильного действия. С течением времени отказались от импровизации. Роли хора и актера фиксировались заранее. Эти примитивные трагедии, повидимому, были составлены так, что песни хора заполняли почти всю трагедию. Действие оставалось еще очень элементарным, из-за несложности сюжета и неумения разнообразить ситуации.
Дальнейшее развитие трагедии связано с деятельностью первых драматургов, предшественников Эсхила (Феспида, Фриниха и др.), но по состоянию источников трудно сказать с полной достоверностью, что именно внесено каждым из них, не говоря уже о том, что имена некоторых драматургов для нас утрачены.
О развитии комедии в «Поэтике» Аристотеля дается значительно меньше сведений, чем о трагедии. Однако, пользуясь ими и привлекая некоторые другие свидетельства древних, можно представить в общих чертах эволюцию комедии от ее возникновения до ее расцвета в творчестве Аристофана.
Слово «комедия» также происходит от двух греческих слов: «комос» и «одэ» - «песнь». Словом «комос» греки обозначали шествие на сельском празднике в честь Диониса подвыпившей толпы ряженых, осыпающих прохожих шутками и насмешками. Вначале в этом шествии не было никакого порядка. Однако с течением времени из грубоватых шуток и беспорядочной перебранки выросло настоящее состязание с наградой для победителя. Участники комоса стали разделяться на две партии, и каждая из них выставляла своего вожака - какого-либо находчивого и острого на язык человека. Вместе с тем первоначальная импровизация заменилась своего рода сценарием, составленным заранее,- по крайней мере в главных чертах - для использования вожаком и каждым полухорием. Можно предполагать, что в

32

это же время комос стал происходить в определенном месте: на круглой танцевальной площадке, на которой давно уже исполнялся дифирамб.
В содержании комедии, так же как и трагедии, с первых же дней ее существования к религиозным мотивам примешивались светские, которые в дальнейшем все больше и больше разрастались и в конце концов стали преобладающими или даже единственными, хотя в целом комедия по-прежнему считалась посвященной Дионису.

Участники комоса стали разыгрывать и маленькие комические сценки: похищение вором съестных припасов и плодов, или посещение врачом-иностранцем больного и т. п. К шуткам, песням и небольшим сценкам уже в то время примешивались элементы социальной сатиры, так

33

34

как VI в. характеризуется напряженной социальной борьбой, и трудно предположить, чтобы эта борьба в той или иной степени не нашла своего отражения в разыгрываемых комических представлениях.
По мнению афинян, эти комические сценки пришли к ним из дорического Пелопоннеса. Дорический фарс был очень примитивен и еще не представлял собой пьесы с настоящей фабулой, завязкой, перипетией1 и развязкой. Только сицилийцы Формис и Эпихарм стали настоящими создателями комедии, дав ей определенную фабулу. Можно предполагать, что это нововведение они сделали под влиянием трагедии, в то время уже достигшей высокой ступени своего развития. От трагедии, между прочим, сицилийская комедия заимствовала и пролог. От Эпихарма, который умер приблизительно в 450 г. и был, стало быть, современником Эсхила, до нас дошло только несколько заглавий его комедий и отрывков из них. Он черпал содержание для своих пьес как из окружающей жизни, так и из мифологии. Таким образом, древняя аттическая комедия в процессе своего формирования включила в себя, правда, в неравной степени, элементы аттического комоса (которые были преобладающими), пелопоннесского фарса, сицилийской комедии и трагедии.
Комедия получила официальное признание со стороны государства в 487/486 гг. до н. э., когда на великих Дионисиях выступил со своей комедией Хионид. С этого времени комические поэты стали регулярно участвовать в дионисийских праздниках.
Для Аристотеля история комедии во всех подробностях была уже неясна. В главе III «Поэтики» он пишет, что на комедию заявляют притязания дорийцы, мегарцы утверждают, что она возникла у них во время демократии, которая установилась в Мегарах после изгнания тирана Феагена (около 590 г. до н. э.), а сицилийские дорийцы «ссылаются на то, что из Сицилии происходил Эпихарм». В главе V Аристотель сообщает, что комические фабулы начали составлять Эпихарм и Формис. «В зачаточном состоянии комедия перешла из Сицилии (в Афины)», - говорит он.
«О поэтах-комиках, - пишет Аристотель,- встречаются упоминания в то время, когда комедия уже имела опреде-

1 Перипетия - перелом в развитии действия в драме.

35

ленные формы, а кто ввел маски, пролог, полное число актеров и т. п. - об этом не знают» 1.
Аристотель объясняет, что это произошло потому, что на комедию первоначально не обращали внимания. Не подлежит никакому сомнению, что Аристотель имел в виду еще не литературно обработанную комедию, а ранние бытовые сценки, бывшие в значительной степени импровизацией. Что касается таких нововведений, как пролог и полное число актеров, то несомненно, что они проникли в комедию под влиянием трагедии и что все это произошло, вероятно, незадолго до середины V в. до н. э.
По своему содержанию древняя аттическая комедия была комедией политической. Она постоянно затрагивала вопросы политического строя, деятельность отдельных учреждений Афинской республики, ее внешней политики, войны и мира, общественного воспитания детей и т. д. Такая комедия могла возникнуть только в условиях афинской рабовладельческой демократии.
По общему признанию древних, Аристофан был самым замечательным представителем древней комедии. О его предшественниках и современниках мы имеем лишь весьма скудные сведения. Повидимому, наиболее талантливым из этих поэтов был Кратин. Аристофан отмечал беспощадность его насмешек и говорил, что его стиль иногда напоминал по своей силе стремительный поток. В комедии «Богатство» Кратин бичевал тех бесчестных представителей афинской государственной власти, которые использовали свои должности для наживы. В своих пьесах он постоянно нападал на вождя афинской демократии Перикла. Известно, что Кратин не раз выступал и соперником Аристофана. Он умер в преклонном возрасте около 420 г. до н. э.
Наряду с Кратином и Аристофаном одним из самых лучших представителей древней комедии считался Эвполид. Вначале он был близок к Аристофану и даже помогал ему в сочинении комедии «Всадники», но потом они разошлись. Древние писатели отмечали у Эвполида богатую фантазию, возвышенный патриотизм, благородный гнев и смелую и тонкую шутку. От некоторых его комедий сохранились небольшие отрывки. Умер он в конце Пелопоннесской войны.

1 Аристотель. Поэтика, стр. 46.

36

ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕАТРАЛЬНЫХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ В ГРЕЦИИ

Театр в Греции был государственным учреждением, и организацию театральных представлений брало на себя само государство в лице своих должностных лиц. Драмы ставили на трех праздниках в честь Диониса.
Малые, или сельские, Дионисии справлялись в конце декабря - начале января, когда в деревнях в первый раз сливали и пробовали молодое вино. На малых Дионисиях ставили обычно пьесы, которые уже прошли в Афинах.
Ленеи составляли как бы продолжение малых Дионисий. Они праздновались в январе - феврале уже в самих Афинах. На Ленеях ставились трагедии и комедии.
Великие, или городские, Дионисии проходили уже весной, в конце марта - начале апреля и были самым большим и роскошным праздником в честь Диониса не только в Афинах, но и во всей Аттике. Море в это время было спокойным, и союзники приезжали в Пирей, привозя подати и товары, так что в Афинах во время этого праздника было громадное стечение народа. На великих Дионисиях шли трагедии и комедии.
Организация драматических состязаний была доверена разным должностным лицам. На великих Дионисиях и Ленеях распорядителями были высшие должностные лица государства - архонты, на сельских Дионисиях - демархи - выборные сельские власти.
Драматург, желавший поставить свою пьесу, должен был просить у архонта хор. Архонт мог дать драматургу хор или отказать ему в этом. Предоставление хора было первой оценкой пьесы. Принятые к постановке пьесы оплачивались за счет государства, причем некоторые драматурги получали высокий гонорар.
К состязанию допускались три трагических поэта и три комических. Каждый из трагических поэтов должен был представить четыре пьесы: три трагедии и одну сатировскую драму 1. Три трагедии, связанные единством сюжета, составляли трилогию. После трилогии ставили сатировскую

1 Сатировская драма - веселая пьеса мифологического содержания, в которой хор обязательно состоял из сатиров.

37

драму 1. Каждый из комических поэтов представлял на конкурс по одной пьесе.
Состязания продолжались три дня. Каждый день утром играли три трагедии и одну сатировскую драму одного из допущенных к состязанию трагических поэтов. Под вечер играли комедию одного из допущенных к состязанию комических поэтов.
Все издержки, связанные с обучением хоров, которые архонты давали драматургам, брали на себя богатые сограждане в качестве почетной общественной обязанности. Таким образом, к государственной инициативе присоединялась и инициатива частных лиц. Богатый гражданин, подготовивший хор для драматических или лирических состязаний, назывался хорегом. Хорег должен был организовать хор, обучить его и одеть. Для проведения на каждом празднике драматических состязаний требовалось шесть хорегов: три для тетралогии и три для комедии. В хоревты (участники хора) набирали любителей, в которых Афины при горячей любви их к драматическим представлениям и к музыке недостатка, повидимому, не испытывали. Среди этих хоревтов было, вероятно, немало и подготовленных людей. Хотя вначале драматурги сами обучали хор, уже очень рано им пришлось прибегать и к помощи специальных учителей хора - хородидаскалов. Участники хора и хореги считались служителями Диониса и потому лицами священными. На то время, когда они были заняты подготовкой к драматическим представлениям, они освобождались даже от военной службы.
Судили на состязаниях особые выборные судьи. Порядок выбора их для нас не совсем ясен. Для победивших драматургов были установлены три награды. Драматург, занявший на состязаниях третье место, считался потерпевшим поражение. Драматург, занявший первое место, увенчивался венком из плюща. Хореги, которые дали хор победившим драматургам, получали право воздвигнуть памятник в честь своей победы. На этом памятнике писали время представления, имя победившего драматурга, название его пьесы, а также имя его хорега. Результаты состязаний вносились, кроме того, в особый протокол (на камне), который хранился в государственном архиве Афин. Такие записи

1 Трилогия и сатировская драма составляли тетралогию.

38

стали позже называть дидаскалиями. Некоторые из них дошли до нашего времени, но большей частью в передаче александрийских ученых, составлявших сборники таких дидаскалий. Эти дидаскалии - драгоценный источник по истории античного театра.

АКТЕРЫ В ГРЕЧЕСКОМ ТЕАТРЕ

Сами греки утверждали, что впервые поставил драму в Афинах Феспид в 534 г. до н. э. Он присоединил к дифирамбическому хору особого исполнителя - актера. Этим единственным актером, по преданию, и был сам Феспид. Партия этого актера, чередуясь с песнями хора, и составляла всю пьесу.
Вскоре после Феспида Эсхил ввел второго актера (девтерагониста), а младший современник Эсхила Софокл - третьего (тритагониста). Но и после Софокла появлялись пьесы, в которых играли только два актера. Первый актер (протагонист) исполнял основные роли. Поэтому он назначался архонтом и уже сам выбирал для себя девтерагониста и тритагониста.
Тесная связь театра в Греции с культом Диониса, а в эпоху расцвета греческой рабовладельческой демократии и со всей государственной жизнью Афин, имела то следствие, что актеры пользовались в Греции большим почетом и занимали высокое общественное положение. Актером мог быть только свободный человек. Актеры, как и драматурги, принимали в V-IV вв. до н. э. самое деятельное участие в общественной жизни. Их могли избирать на высшие государственные должности и даже отправлять в качестве послов в другие государства.
Однако победителями на драматических состязаниях вначале признавались только хорег и драматург. Объясняется это тем, что сам драматург был единственным актером и еще при Эсхиле, когда появились два актера, оставался главным исполнителем своих произведений. С течением времени в связи с дальнейшим развитием театрального искусства и повышением требований к исполнительскому мастерству такое совмещение в одном лице обязанностей драматурга и актера оказалось уже невозможным. Вместе с тем постепенно возрастало в глазах общества

39

40

и значение актеров как художников, совместно с драматургом принимающих участие в создании спектакля.
Около 449 г. - сначала на великих Дионисиях и несколько позже на Ленеях - был установлен конкурс для трагических актеров. Около 442 г. установили конкурс и для комедийных актеров на Ленеях. Но в протоколах состязаний всегда отмечался только первый актер -- протагонист. В надписях, относящихся к состязаниям, совсем нет упоминания о девтерагонистах и тритагонистах. Награда за исполнение роли давалась независимо от награды, присуждаемой драматургу. Так, например, в 418 г. трагический актер Каллипид был провозглашен победителем, а драматург, в пьесе которого он играл, получил только вторую награду.
Таким образом, в греческой драме одновременно участвовало в действии не больше трех актеров. Но так как в любой драме число действующих лиц больше, чем три, то одному и тому же актеру на протяжении пьесы приходилось играть несколько ролей. Впрочем, значительная часть событий происходила за сценой. О них зрители получали сведения через особых вестников, домочадцев или слуг. Кроме того, если в пьесах были немые роли, то их исполняли особые актеры, не входившие в основной актерский состав. Лишь в исключительных случаях в драму включался четвертый актер, который назывался «парахорегема».
Женские роли всегда исполнялись мужчинами. Трагический и комедийный актер должен был не только хорошо декламировать стихи, но и уметь петь. Сольная партия актера носила название «монодия». Кроме того, в некоторых драмах встречалось попеременное пение двух актеров.
Самый способ речевого исполнения актером отдельных частей драмы был неодинаков. Части текстов греческих драм, близкие по своему содержанию и настроению к обыденному разговору, актеры читали (каталогэ). Более оживленные места переходили в речитатив (паракаталогэ), и, наконец, в наиболее патетических местах актеры пели (мелос). Постоянно упражняясь, греческие актеры вырабатывали большую силу и звучность голоса, безукоризненность дикции и доводили до большого совершенства искусство пения. Но, кроме этого, греческий актер должен был владеть искусством танца и вообще искусством движения в

41

широком смысле этого слова. Поэтому греческим актерам необходимо было много работать над гибкостью и выразительностью своего тела.
Актеры носили маски, и, благодаря этому, мимика лица, как одно из средств театральной выразительности, исключалась. Тем больше должны были греческие актеры работать над искусством движения и жеста. Маска сохранилась в греческом театре от той поры, когда театр был тесно связан с культом Диониса, и жрец, изображавший божество, выступал в маске. Сами греки рассказывали, что первоначально маску заменяло обмазывание лица винными дрожжами или покрывание его листьями растений. Но если происхождение маски связано с культом Диониса, то впоследствии употребление ее обусловливалось тем, что при больших размерах театров зрители не смогли бы рассмотреть лицо актера и тем более уловить мимику.
Маски делались из дерева или из полотна, пропитанного гипсом. Они закрывали не только лицо, но и всю голову. Трагическая маска была снабжена ойкосом - небольшим выступом над лбом, удлиняющимся кверху, - что увеличивало рост актера. Чтобы увеличить свой рост, трагические актеры, кроме того, носили башмаки на высоких подошвах, называвшиеся котурнами. Маска с ойкосом могла употребляться и в комедии, когда в ней пародировались трагические персонажи. Для каждой отдельной роли в драме требовалась особая маска.
Большая часть масок древней комедии имела своей задачей вызвать смех. Поэтому они были и карикатурны, и уродливы. Кроме вымышленных персонажей, поэты древней комедии выводили на сцену и своих современников. Так, у Аристофана мы видим в числе действующих лиц драматургов Эсхила и Еврипида, демагога Клеона, философа Сократа и т. д. Маска в таких случаях была обычно шаржированным портретом.
Действующие лица драмы носили и особые сценические костюмы. При исполнении трагедий актеры надевали пышные костюмы, которые театральное искусство заимствовало у жрецов Диониса и которые действительно носили эти жрецы во время исполнения ими религиозных церемоний. Представление о костюме в трагедии можно получить на основании изображения на одной вазе V в. до н. э., которую называют ». Этот рисунок был навеян,

42

вероятно, представлением трагедии Еврипида «Андромеда», шедшей в 412 г. до н. э.
Костюм древней комедии не был описан ни одним античным автором. Единственные прямые сведения, которые мы имеем, - это несколько случайных указаний, рассеянных в пьесах Аристофана. Представление о комических костюмах можно получить на основании рисунков на вазах и статуэток с изображением комических персонажей.

Хор в комедии также выступал в масках и костюмах. Он мог изображать людей разного социального положения или разных занятий. Кроме того, в древней комедии широкое распространение получили хоры, изображавшие животных или какие-нибудь фантастические существа. Так, у Аристофана танцуют хоры птиц, ос, облаков. В таких случаях хоревты носили соответствующие костюмы и маски, которые ведут свое происхождение от костюмов и масок, употреблявшихся участниками комоса на сельских празднествах в честь Диониса. На нескольких аттических вазах, относящихся приблизительно к 500 г. до н. э., мы действительно видим

43

44

участников праздника, которые веселятся на комосе с флейтистом во главе. Одни переодеты какими-то птицами, другие петухами, третьи всадниками, которые едут на лошадях, страусах и дельфинах.

УСТРОЙСТВО ГРЕЧЕСКОГО ТЕАТРА

Возникновение греческого театра из сельских празднеств в честь Диониса определило особенности его устройства. Древнегреческий театр состоял из трех основных частей: орхестры (от глагола orcheomai - танцую), мест для зрителей (греч. theatron- от глагола theaomai - смотрю) и скены (греч. skene - палатка, позже и деревянное строение). Древнейшей его частью была орхестра, круглая площадка, на которой исполнялись хоровые песни и пляски на праздниках в честь богов и особенно на праздниках в честь Диониса. На ней же давались и примитивные сценические представления.
В более раннее время вокруг этой танцевальной площадки располагались и зрители, но затем для них стали сооружать особые места. Эти места шли дугообразно, замыкая орхестру. В V в. до н. э. сидения устраивались еще из дерева. Насколько можно судить по раскопкам, в это время не имелось еще ни одного театра с каменными сидениями.
В середине орхестры античного театра всегда стоял жертвенник Диониса (фимела), на котором вначале состязаний приносили жертву. Скена первоначально сооружалась вне круга орхестры, позже - на касательной к его окружности. Здание скены постепенно изменялось. Вначале это была, вероятно, просто палатка, где переодевались актеры. Но потом для этой цели стали сооружать временное деревянное строение, ломая его всякий раз после окончания состязаний. Наконец, начали воздвигать более прочное сооружение, в котором изменяли только в соответствии с требованиями пьесы переднюю стену.
Еще более прочное сооружение потребовалось в связи с введением в V в. до н. э. театральных машин. Кроме того, при исполнении пьес очень скоро заметили, что акустика становится лучше, если орхестра оканчивается на своей свободной стороне постоянной постройкой.

45

Передняя стена скены играла большую роль в оформлении спектакля. В трагедии она изображала фасад дворца или храма, переднюю стену палатки вождя и т. п., в комедии - обычно частные жилища, а иногда при пародировании трагедии также жилища богов и героев. Передняя стена скены, или особая декоративная стена, сооруженная на небольшом расстоянии от скены, перед которыми и развертывалось все действие драмы, называлась проскением. Так как в трагедии действие развивалось часто перед дворцом или храмом, то проскений мог иметь вид колоннады, обозначающей портик перед храмом или вход во дворец. Колонны проскения сооружались вначале из дерева. В промежутках между ними помещались, когда это требовалось, расписные декорации.

Вначале скена была простым четырехугольным строением, имевшим только один этаж. Впоследствии к ней иногда стали добавляться еще пристройки и второй этаж. К обоим концам здания скены, возможно уже во вторую

46

половину V в. до н. э. начали пристраивать два боковых выступа, которые назывались параскениями. Между скеной и местами для зрителей, занимавшими несколько более полукруга, лежали проходы (пароды). Через них могли проходить на свои места зрители, а во время представления - появлялись на орхестре актеры и хор. Считалось, что левый проход от зрителей вел в чужую страну, а проходом справа пользовались персонажи, появляющиеся по ходу пьесы из города или из его гавани. Это условное обозначение имело для афинского зрителя совершенно реальный смысл: театр Диониса был расположен так, что с правой стороны действительно были видны город и гавань.
Старейшим из дошедших до нас театральных зданий является театр Диониса в Афинах, расположенный на юго-восточном склоне Акрополя. По двум незначительным остаткам стены В. Дерпфельду, под руководством которого в 1895 г. были завершены раскопки театра, удалось реконструировать круглую орхестру с диаметром в 24 м.
Рассмотрим теперь вопрос о том, где же играли актеры в V в. до н. э. - на орхестре или на особой сценической площадке, сооружавшейся специально для этой цели. В настоящее время все исследователи в области истории античного театра считают, что актеры в греческом театре V- IV вв. играли на орхестре перед проскением. Эта мысль впервые была высказана и обоснована В. Дерпфельдом в результате его многолетних раскопок греческих театральных зданий. До Дерпфельда считали, что в греческом театре актеры играли на особом возвышении и под названием «проскений» подразумевали такую высокую сцену. Полагали, что с этого возвышения в орхестру, где был хор, шла лестница, по которой актеры в случае необходимости спускались в орхестру, а хор, в свою очередь, мог подняться на сцену. Но Дерпфельд, раскопавший ряд греческих театров, опроверг это мнение. При раскопках он находил вне круга орхестры развалины зданий скен.
В театре Диониса его внимание привлекла разрушенная стена, имевшая форму колоннады. В середине этой стены видны были еще ясные следы двери, порог, которой лежал на уровне пола орхестры. Очевидно, дверь нужна была для того, чтобы через нее можно было выйти из скены на орхестру. Развалины всех таких стен в разных театрах, по Дерпфельду, и есть остатки проскения.

47

48

Таким образом, никакой высокой сцены Дерпфельд при своих раскопках не обнаружил. Актеры и хор играли на орхестре. Кроме того, анализ самого текста драм показывает, что хор и актеры в греческой драме находились в такой тесной связи друг с другом, что невозможно представить их играющими на разных сценических площадках. Так, в трагедии Еврипида «Ифигения Таврическая» Ифигения, умоляя хор, состоявший из микенских девушек, о помощи, касается правой руки одной девушки, щеки другой и колен третьей. В комедии Аристофана «Всадники» хор бурно врывается на орхестру и начинает преследовать одно из главных действующих лиц - Кожевника. Раздается даже команда продвигаться к правому крылу, но нет решительно никаких указаний на то, что хор должен по соединительной лестнице взбираться на высокую сценическую площадку. В этом случае пропал бы эффект всей сцены, ставившей своей задачей показать стремительное преследование Кожевника хором.

ДЕКОРАЦИИ И МАШИНЫ

О декорациях в греческом театре лучше всего можно составить представление на основании текста дошедших до нас драм и некоторых сведений об устройстве театра, так как никаких авторских ремарок, относящихся к декорациям, не сохранилось. В ранних трагедиях Эсхила декорации отличались большой простотой. На орхестре находился громадный алтарь, как это было в трагедии «Умоляющие»; в «Персах» - гробница царя Дария; в «Прикованном Прометее» - скала. Все это были массивные деревянные сооружения. Когда по пьесе действие происходило во дворце, то, очевидно, передняя стена скены (проскений) с несколькими дверями и изображала собой фасад этого дворца.
При Софокле вошли в употребление и расписные декорации, причем Эсхил в своих последних пьесах уже применяет это изобретение своего молодого соперника. Декорацию эту составляла передняя стена скены, непосредственно разрисованная или покрытая разрисованным полотном. Когда передняя стена скены имела форму колоннады, то разрисованные полотна размещались в промежутках между колоннами. Но эти расписные декорации еще не были перспективными. Однако уже к концу V в. появляются и перспективные декорации.

49

Декорации в древней комедии, как уже было сказано, изображали чаще всего частные жилища. Иногда эти жилища могли помещаться и в параскениях. В некоторых комедиях действие внезапно переносилось из одного места в другое: например, из города - в деревню, с земли - в подземное царство или с земли - на небо. В таком случае поступали очень просто: места действия, как бы Далеко они ни были удалены одно от другого, располагали рядом. Таким образом, город оказывался по соседству с деревней, земля - рядом с небом. В комедии, как и в трагедии, на крыше скены могли иногда появляться действующие лица.
До нас дошел ряд сведений об употреблении машин в античном театре. К сожалению, мы далеко не всегда можем определить с достаточной точностью время, когда появилась впервые та или другая машина.
Декорации многих греческих драм изображали фасад какого-либо здания, и перед этим фасадом развертывалось действие. Для того чтобы показать события, происходившие внутри помещения, употреблялась особая машина, которая называлась эккиклемой. Она преимущественно служила для того, чтобы показывать сцену убийства в трагедии. Эккиклема представляла собою невысокую деревянную платформу на колесах. Она выкатывалась через центральную дверь скены и на ней размещались убийца и его жертвы. Эккиклема находила применение и в древней комедии, в особенности в тех случаях, когда давалась пародия на трагедию. Так, в комедии Аристофана «Ахарняне» на эккиклеме появляется Еврипид, занятый созданием новой трагедии.
Другой машиной, которая часто употреблялась в греческом театре, была эорема, т. е. подъемник. Иногда ее называли просто «машиной». Другое название этой машины - «журавль» 1 позволяет нам восстановить в общих чертах ее устройство. «Журавль» был из дерева и представлял собою наклонный ствол, который действительно в какой-то степени мог напоминать длинную шею журавля. Другой частью этой машины были подъемный ворот и канаты, скользящие на блоке, прикрепленном к верхушке наклонного рычага. На конце этих канатов был крюк, к которому

1 Некоторое представление об этой машине дает наш колодезный «журавль».

50

подвешивали приспособление, поднимавшее действующих лиц. Это приспособление в зависимости от требований драмы имело разную форму - летающих колесниц, крылатых лошадей и других фантастических животных. Иногда же привешивали актера и прямо к крюку за пояс и ремни, и тогда зрителям казалось, что он летает по воздуху.
Эорема поднимала не более трех лиц. Возможно, что Эсхил знал уже эорему, хотя и нельзя утверждать этого с полной достоверностью. Софокл употреблял ее в своем «Филоктете». В конце этой трагедии в воздухе появлялся Геракл, который, согласно мифу, после своей смерти был взят богами на небо. У Еврипида уже больше половины пьес оканчиваются появлением бога на подъемной машине. Отсюда у древних появилось даже особое выражение для обозначения таких неожиданных развязок - «бог из машины» 1. С полной уверенностью можно говорить о применении эоремы в трагедии Еврипида «Беллерофонт» (около 426 г.). В этой пьесе, от которой до нас дошли лишь фрагменты, герой ее Беллерофонт поднимался на небо на крылатом коне Пегасе.
В комедии Аристофана «Мир» пародируется этот полет Беллерофонта: земледелец Тригей поднимается на небо на навозном жуке, причем в ужасе умоляет театрального машиниста не уронить его на землю. В другой комедии Аристофана - «Женщины на празднике Фесмофорий», - в которой есть пародия на не дошедшую до нас трагедию Еврипида «Андромеда», на эореме появляется сам Еврипид.

ПУБЛИКА

На представлении трагедий присутствовали мужчины и женщины. Но допускались ли женщины на представления комедий? По этому вопросу исследователи высказывают различные мнения. Одни думают, что женщины и дети на представления комедий не допускались, так как в них было много непристойных поз и выражений. Другие отрицают этот довод: многое из того, что современному зрителю показалось бы неприличным, древний эллин совсем не считал таковым. Не надо забывать и о том, говорят

1 Греч. θεός από μηχανής; лат. deux ex machina.

51

эти ученые, что комедия составляла часть культа Диониса и что в ряде религиозных церемоний, которые мы сочли бы неприличными, женщины принимали участие или в качестве лиц, непосредственно совершающих богослужение, или в качестве зрительниц. Действительно, одно место из комедии Аристофана «Мир» (ст. 966) указывает на то, что на представлении этой комедии в театре присутствовали замужние женщины 1.
Повидимому, не было никакого специального закона, который запрещал бы женщинам присутствовать на драматических представлениях, будь то трагедия или комедия.
Места в греческом театре были двух родов: почетные и общие. Правом на почетные места пользовались высшие должностные лица, жрецы, послы иностранных государств, а также граждане, имевшие особые заслуги перед отечеством. Доступ на общие места первоначально, повидимому, был совершенно свободным. Но позднее за вход в театр стали взимать небольшую плату, чтобы покрыть некоторые расходы, связанные с организацией представлений. Однако очень скоро показалось несовместимым с началами демократии лишать права посещения театра некоторых граждан только потому, что они бедны. Поэтому во времена Перикла таким гражданам стали выдавать из государственной казны деньги на посещение театра по два обола на человека.
Распределение мест в этих огромных театрах было делом нелегким. Поэтому каждой из десяти афинских фил отводилась особая секция, или клин. Кроме того, существовали специальные места для юношей, достигших 18 лет, и для иностранцев. Женщины, вероятно, занимали верхние места. Каждый зритель получал особый входной жетон, который и указывал его место. До нас дошло довольно много таких жетонов из бронзы или из терракоты. На них, как можно предполагать, обозначались не только отдельные секции или клинья театра, но и подразделения внутри последних.
Драматические представления в Афинах начинались на рассвете и шли до самого вечера. Зрители ели и пили в самом театре. Все они были одеты в праздничные одежды, а

1 Аристофан. Комедии, т. I. М., 1954, стр. 398. Все стихотворные тексты в дальнейшем даются по этому изданию. Прозаические переводы сделаны автором.

52

их головы украшали венки. Представлению предшествовали некоторые церемонии. Они преследовали одну цель: показать всему народу и особенно иностранцам блеск, богатство и щедрость Афин. Золото, поступившее в виде дани с союзных городов, приносилось на орхестру и выставлялось напоказ всей публике. Затем дефилировали на орхестре в полном вооружении дети граждан, умерших за отечество, и глашатай объявлял, что, вскормив этих молодых людей до их зрелости, народ поручает их теперь богине счастья. Наконец, здесь же награждали золотыми венками тех граждан, которые оказали особо важные услуги отечеству.
Представление открывалось окроплением театра кровью поросят. Жребий определял порядок, в котором будут показаны пьесы соревнующихся драматургов. Звук трубы возвещал о начале каждой пьесы. Афинская публика была очень восприимчивой и подвижной. Если пьеса нравилась, она выражала одобрение аплодисментами, криком, требовала повторения отдельных мест.
Если пьеса не нравилась, публика свистела, щелкала языком, стучала ногами. Бывали даже и такие случаи, когда прогоняли актеров со сцены камнями или требовали прекратить пьесу и начинать новую.

(козёл по-гречески tragos, отсюда - трагедия).

Древнегреческая трагедия

Участники ритуального действа надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров (отсюда название - сатировская драма). Ритуальные представления происходили во время дионисий (празднеств в честь Диониса), весной и осенью. Различались дионисии «великие» - в городе, очень пышные, и «малые» - сельские, более скромные. Эти ритуальные представления и являются истоками греческого театра .

Греческий театр представлял собой открытое здание огромнейших размеров. Сцена состояла из длинной узкой платформы и с трёх сторон была обнесена стенами, из которых задняя (с навесом) называлась скеной (skene), боковые - параскениями (paraskenion), а то, что мы называем сценой - предскением (proskenion).

Поднимавшийся уступами полукруг сидений для зрителей назывался амфитеатром , место между сценой и амфитеатром - орхестрой ; здесь помещался хор , который управлялся корифеем (руководитель хора). С развитием драматического действия к орхестре была присоединена палатка (skene), где актёры одевались и переодевались (каждый из актёров исполнял несколько ролей).

От мимических дифирамбов, повествующих о страданиях Диониса, постепенно перешли к показу их в действии. Первыми драматургами считаются Феспис (современник Писистрата) и Фриних . Они ввели актёра (второго и третьего ввели затем Эсхил и Софокл). Драматические произведения давались авторами обычно в порядке состязаний. Авторы же исполняли главные роли (крупными актёрами были и Эсхил и Софокл), сами писали музыку для трагедий, руководили танцами.

Организатором театральных состязаний являлось государство. В лице специально выделенного для этой цели члена ареопага - архонта - оно отклоняло или допускало к представлению те или другие трагедии. Здесь сказывался обычно классовый подход при оценке драматических произведений. Последние должны были быть созвучны настроениям и интересам высшего класса. С этой целью право предоставления хора драматургу было закреплено за так называемыми хорегами , крупными землевладельцами, особыми покровителями театрального искусства. Театр старались использовать, как орудие агитации и пропаганды своей идеологии . И чтобы оказать своё воздействие на всех свободных граждан (рабам запрещено было посещение театра), они для бедных установили особую театральную денежную выдачу (феорик - при Перикле).

Эти взгляды выражали охранительные тенденции господствующего класса - аристократии , идеология которой определялась сознанием необходимости беспрекословного подчинения данному общественному порядку. Трагедии Софокла отображают эпоху победоносной войны греков с персами , открывшей большие возможности для торгового капитала.

В связи с этим авторитет аристократии в стране колеблется, и это соответственно сказывается на произведениях Софокла. В центре его трагедий стоит конфликт между родовой традицией и государственным авторитетом. Софокл считал возможным примирение социальных противоречий - компромисс между торговой верхушкой и аристократией.

И, наконец, Еврипид - сторонник победы торговой прослойки над землевладельческой аристократией - уже отрицает религию . Его «Беллерофонт » изображает борца, поднявшего бунт против богов за то, что они покровительствуют вероломным правителям из аристократии. «Их (богов) нет там (на небе), - говорит он, - если люди не хотят безумно верить старым сказкам». В произведениях настроенного атеистически Еврипида действующими лицами драма являются исключительно люди. Если он и вводит богов, то лишь в тех случаях, когда требуется разрешить какую-нибудь сложную интригу. Драматическое действие мотивируется у него реальными свойствами человеческой психики. Величавых, но душевно упрощённых героев Эсхила и Софокла сменяют в произведениях младшего трагика если и более прозаичные, то усложнённые характеры. Софокл так отзывался об Еврипиде: «Я изображал людей такими, какими они должны быть; Еврипид же их изображает такими, каковы они в действительности».

Белинский: «Драма является высшей ступенью развития поэзии». Термин «драма» в переводе с греческого означает «действие». Жизненные события раскрываются не через рассказ автора, а через поступки и речь героев. Основными элементами в драме являются действие и диалог, через которые непосредственно раскрываются события, характеры, мысли и чувства.

Неотъемлемой частью драмы был хор. Он пел под музыку и танцевал. В драме на первый план (в отличие от эпоса) выдвигался герой, человек, а не событие. Драма строится на напряженном столкновении сил, на острых конфликтах. Герой античной трагедии вступает в конфликт с судьбой, с богами, с себе подобными, намечается конфликт с обществом - 5 век до н.э.

В VII - VI после антиаристократических переворотов у власти тираны. Они старались быть любимыми в народе → поощряли народные праздники (культ Диониса). Люди выходили на улицы и разыгрывали сценки из его жизни

Корни драмы лежат в культах (религиозных и мифологических) в честь бога Диониса: дифирамбы и элевсинские мистерии. В основе драмы - культ Диониса. Дионис теснит культ Аполлона - культ аристократов. Сами театральные представления рождаются из дифирамба. По преданию, первый дифирамб придумал Орион. Но до нас дошли только дифирамбы Вакхилида. Песни в честь Диониса - «козлиные песни» - tragos.

Писистрат в 20-е VI издал указ, чтобы в дни великих Дионисиев ставить представления на сцене → узаконил постановки.

Антропоморфизм богов давал большие возможности для театра. До нас дошло семь трагедий Эсхила, семь Софокла и семнадцать Еврипида.

Представления шли только три раза в год в празднества Диониса. На них пелись не только трагические песни, но и веселые. Толпа исполнявших такие песни называлась коммос. Был еще один жанр - сатировская драма.

Театральные представления шли по принципу агонов (по гр - соревнование) - Состязались 3 трагедийных поэта, каждый представлял тетралогию (3 трагедии и 1 сатировская драма) три комедийных поэта (по 1 комедии)

Те, кто подготавливал его материальную сторону, назывались хореги . Иногда они разорялись, так как театр был делом дорогим, но никогда не отказывались от этой почетной должности.

Круг представления начинался проагоном - приносили жертвы Дионису, первоначально даже человеческие. Затем выводились хоры. У каждого трагика должна была быть представлена тетралогия: трагическая трилогия и сатировская драма.

Актеры - только мужчины

Хор - повествователь, комментатор, занимал центральное место в повествовании. Актеров могло было быть только трое, а сначала вообще один - протагонист (первый отвечающий), который выделился из запевалы хора. Второй отвечающий - девтерагонист, его ввел Эсхил. Они могли конфликтовать. Софокл ввел третьего актера - тритагониста, это вершина греческой трагедии.

Главная задача театра - катарсис. Очищение от снедающих человека страстей. Побеждает всегда судьба, хотя герой и благороден.

Структура греческой трагедии

Трагедии начинались пародом - песнью хора, идущего по орхестре. Предводитель хора - корифей. В позднейшее время он сменился прологом (завязка) - это все до первой песни хора, обычно рассказ, экспозиция. Потом шел стасим - песнь стоячего хора. Затем эписодий - появлялся протагонист. Потом шло чередование стасимов и эписодиев. Эписодий заканчивался ко мосом - совместной песнью героя и хора. Вся трагедия заканчивается э ксодом (уход хора) - песнью вообще всех.

Среди литературных жанров Эллады в V в. до н. э. наивысшего развития достигает древнегреческая драма, подготовленная предшествующим ей развитием эпоса и лирики. Греческая драматургия есть в известном смысле синтез элементов эпических, лирических и собственно драматических, сопряженных с действием; последние в немалой степени разработаны были уже в гомеровских поэмах, в многочисленных сценах споров между богами и героями.

До нас дошли произведения трех видов древнегреческой драмы аттического периода: трагедии, драмы сатиров и комедии. Все они по своей структуре, художественным особенностям, а иногда и по содержанию свидетельствуют о былой связи с обрядовыми играми, к которым они восходят.

Все народы мира на первобытных стадиях своего развития в той или иной степени верят, что подражательные мимические действия могут вызвать на самом деле вызвать события, которые они представляют. Почти у всех народов существовали обрядовые игры, содержащие эти подражательные действия. Особенно характерны такого рода обряды для земледельческого населения, которое, стремясь обеспечить хороший урожай или плодородие скота, прибегают к разыгрыванию мимических сцен, к пению, пляскам, имеющим целью магическое воздействие на природу. Это и есть зачатки древней драмы.

Люди верят в магический эффект подражания, переодевания: надевая маску медведя, человек приобретает свойства медведя, и т. п. Поэтому в обрядах такого рода имеет место ряженье, маски различных животных, подражание поведению этих животных, разыгрывание целых обрядовых драм. В Древней Греции, например, во время праздников богини плодородия Деметры разыгрывались драматические сцены похищения ее дочери Персефоны богом подземного царства, поиски ее Деметрой и возвращение Персефоны на землю.

В VII–VI вв. до н. э. в Древней Греции широко распространился культ Диониса , бога производительных сил природы, плодородия, вина и опьянения. Культ Диониса был богат обрядами карнавального типа, разыгрыванием сцен умирания и воскресения божества (соответственно процессам созревания винограда, сбора его, выдавливания сока для приготовления вина и нового созревания). Дионису был посвящен ряд празднеств; с ними связано возникновение всех жанров древнегреческой драмы, в основу которой легли, таким образом, обрядовые магические игры.

Театр Диониса в Афинах в римское время

У нас нет прямых источников, из которых мы могли бы извлечь достоверные сведения о возникновении и развитии в Древней Греции драматических жанров и постановок в их последовательности; мы вынуждены реконструировать этот процесс на основании схемы Аристотеля , свидетельства Геродота и скупых намеков других античных авторов.

В культе Диониса большую роль играл дифирамб - торжественная хоровая песня в честь бога. По словам Аристотеля, - свидетельства которого о возникновении древнегреческой драмы особенно ценны, - трагедия ведет свое начало от тех, кто давал зачин дифирамбу – от так называемых эксархонтов. Дифирамб долго сохранялся и в роли самостоятельного жанра хоровой поэзии; его литературными образцами были дифирамбы Вакхилида. Фрагмент вакхилидовского дифирамба «Тесей » проливает некоторый свет на предысторию древнегреческой трагедии. Это песенный диалог между афинским царем Эгеем и афинскими старейшинами. Хор старейшин спрашивает царя, зачем он вызвал их. Царь отвечает, что он получил известие о приходе могучего богатыря. Старейшины просят рассказать, кто этот герой и откуда он прибыл. Эгей отвечает. Несмотря на диалогическое построение дифирамба (строфа - вопрос хора, антистрофа - ответ Эгея), он всецело повествователен, и рассказ о подвигах пока еще заменяет их драматическое изображение. Дифирамб Вакхилида позволяет установить связь хоровой лирики и драмы.

Постановка драм на праздниках, посвященных Дионису, приобрела официальный характер в конце VI в. до н. э., в эпоху тирании.

Древнегреческая тирания возникла в борьбе народа против власти родовой знати, и тираны, управляя государством, естественно, опирались на ремесленников, торговцев и земледельцев. Желая обеспечить поддержку своей власти народом, тираны поощряли культ Диониса, популярного у земледельцев не только как бога плодородия, ибо опьянение дает освобождение от забот, забвение жизненных тягот. При афинском тиране Писистрате культ Диониса стал государственным; был учрежден праздник «Великие Дионисии», приуроченный к началу весны и открытию навигации (примерно в марте-апреле). Праздник продолжался 6 дней, из которых последние три были отведены для драматических игр.

Постановка трагедий была введена в Афинах с 534 года – года учреждения Великих Дионисий , значительно позже (около 433 г.) трагедии стали ставиться и во время Леней – более древнего праздника (в январе-феврале), на которых около 488 г. начали разыгрываться комедии.

Первый шаг в развитии трагедии как вида драмы, однако, был сделан не в Афинах, а в Коринфе. Тиран этого города Периандр вызвал с о. Лесбос известного певца Ариона , который по его просьбе создал новое художественное зрелище на основе дифирамба (гимна Дионису). Это было какое-то действие с ряжеными-сатирами, мифическими спутниками Диониса, олицетворяющими производительные силы природы.

Древнегреческий театр в городе Таормина, Сицилия

Ариона древние греки считали создателем дифирамба и «изобретателем» трагического жанра. Древнегреческая драматическая традиция связывала дифирамб с трагедией, т. е. подчеркивала песенное начало трагедии, следы которого сохранились даже в самом термине; слово «трагедия» дословно означает «песня козлов». Козловидные демоны плодородия, которых греки называли сатирами, почитались вместе с Дионисом и составляли его свиту. Исполнители дифирамба изображали сатиров. Они надевали козлиные шкуры, лица закрывали масками и пели шутливые песни, сопровождая их плясками. О своем умении начать дифирамб рассказывает знаменитый древнегреческий поэт Архилох : «как умею начать я прекрасную песню владыки Диониса, дифирамб, когда молниеносным ударом в рассудок поражает меня вино». В одной из древних биографий Архилоха идет речь о каком-то драматургическом нововведении поэта, изменившего привычную песню Диониса, о негодовании его сограждан, наказанных богом и вынужденных признать свою вину перед Архилохом. Неизвестно, в чем состояла драматическая реформа Архилоха, изменившего ионийский дифирамб, но особенность дорийского дифирамба, изобретенного, согласно легенде, Арионом в Коринфе, заключалась в появлении актеров - людей, ряженных сатирами, которые и начали вести диалог.

Второй важнейший шаг в развитии древнегреческой драмы был сделан там же, на Пелопоннесе, тираном города Сикиона Клисфеном , учредившим культ Диониса в своем городе взамен местного аристократического культа героя Адраста. Предполагается, что во время праздников Диониса в Сикионе тоже выступал хор сатиров, но содержание песен не было связано с мифом о Дионисе: они носили насмешливый характер и призваны были осмеивать Адраста и других аристократических героев, культ которых был здесь насильственно вытеснен культом Диониса.

После свержения в Сикионе тирании сатировские зрелища прекратились, и их организатор поэт Пратин приехал в Афины, где в то время установились демократические порядки. В Афинах Пратину была предоставлена возможность ставить веселые «сатировские драмы», которые с тех пор стали разыгрываться в афинском театре после трагедий. Сатировские драмы в Древней Греции называли «веселыми трагедиями». Подобно трагедии, этот вид драмы имел мифологический сюжет, но, как правило, со сказочными мотивами и персонажами, и хор обязательно состоял из сатиров, падких до вина и всякого рода чувственных удовольствий. Они затевали плутни и любовные приключения, исполняли разнузданные танцы. Силен изображался обычно как их предводитель.

Сохранившие свой дионисийский характер сатировские драмы ставились в Древней Греции, с одной стороны, чтобы воздать должное богу, в честь которого происходили представления, с другой – чтобы рассеять возникающее после трагического зрелища мрачное настроение, не соответствующее характеру празднества Диониса, на котором после плача должны были воцаряться смех, разгульное веселье.

Со времени установления демократии в Афинах драматургические зрелища приобрели новый характер: трагедии должны были иметь серьезное содержание, они превращались из обрядово-развлекательного действия в народную трибуну. Трагические поэты черпали теперь сюжеты своих драм из разных мифов, внося в них актуальную для своего времени проблематику.

Развалины театра Диониса в Афинах в настоящее время

Учреждённые Писистратом (534 г. до Р. Х.) афинские Великие Дионисии в V веке справлялись с большой пышностью шесть дней. Этот весенний древнегреческий праздник знаменовал собой возрождение и обновление природы. Диониса, возвращающегося к своим избранникам, представлял его жрец, облаченный в одежды бога, впоследствии одежды трагического актера; он под всеобщее ликование въезжал в город, сопровождаемый хорами ряженых и увенчанных людей. Затем происходило ритуальное «очищение общины от годовой скверны», после чего из храма Диониса в театр переносили древнее изображение бога. После этого начинались драматические представления. Два следующих дня состязались дифирамбические хоры. На четвертый день начинался драматический агон, т. е. театральные представления, проходившие в форме состязания. Первым на первых Великих Дионисиях при Писистрате познакомил афинян с новым видом зрелищ полулегендарный Феспид, после чего новый драматический жанр продолжил развитие. Драматические состязания в Древних Афинах продолжались три дня с восхода до заката солнца. Состязались три трагедийных поэта (каждый из них представлял одну тетралогию - три трагедии и одну сатировскую драму) и три комедийных поэта (предлагавших по одной комедии каждый).

На шестой день праздника, вечером, после окончания представления глашатай объявлял решение жюри. Десять судей, избранных по жребию от десяти округов Аттики, присуждали награды авторам, хорегам (людям, бравшим на себя расходы по постановке драм) и протагонистам (исполнителям главных ролей). На решение жюри влияло содержание драмы, ее исполнение и оформление. Все участники драматического состязания получали призы, но победителями считались только те, которые удостаивались первого приза, третий приз был равнозначен провалу. Постановление судейской коллегии (дидаскалия) высекалось на каменных или бронзовых досках и выставлялось в театре или вблизи него.

Древнегреческий театр в Эпидавре