Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Российской Федерации

Магнитогорский Государственный Университет

Контрольная работа

Художники 20-30-х годов

Выполнила: Тимеева Алена

Магнитогорск 2001

Введение

Октябрь 1917 года открыл новую эпоху не только в социальной жизни, но и в жизни искусства. Любая революция что-то разрушает, а затем начинается создание нового. Происходит не простое развитие, а решительное переоборудование основ прежних социальных, политических, идеологических и иного рода структур, в том числе и искусства.

Революция выдвинула, по крайней мере, две проблемы. Первая проблема - классовость искусства. Попытка тесно увязать его с классовой борьбой приводила к искажению его многофункциональной природы. Особенно остро упрощенное понимание классовости искусства проявилось в деятельности небезызвестного Пролеткульта. Стихия борьбы привела к разрушению памятников культуры, вызванному не только военными действиями в период гражданской войны и иностранной интервенции, но и политикой, направленной на сокрушение буржуазной культуры. Так, были снесены или уничтожены многие скульптурные памятники, произведения древнего зодчества, связанные с религиозным культом.

Вторая проблема - это проблема классовой политики в искусстве. В решение ее были вовлечены все силы: "буржуазные" и "пролетарские", разрушительные и созидательные, советские и несоветские, "левые" и "правые", культурные и невежественные, профессиональные и дилетантские.

Провозглашенные государством принципы социального развития в значительной мере определяли поэтапное движение искусства. Происходило своего рода наслоение сил, из сложения которых образовывался вектор реального состояния искусства. С одной стороны, это сила саморазвития искусства, где сказывались закономерности движения форм, заключенных в природе художественного творчества; с другой стороны - влияние социальных сил, общественных институтов, заинтересованных в том, а не ином движении искусства, в определенных его формах. С третьей - диктат государственной политики, которая, опираясь на социальные силы или не опираясь на них, оказывала безусловное воздействие на структуру искусства, на его суть, на его эволюционные и революционные потенции. С конца 1920-х годов политика явно стала искажать нормальный процесс развития искусства, оказывать на него определенное давление посредством запретительства или осуждения тех или иных "непролетарских" проявлений.

Художники и художественные объединения 20-х годов.

20-е годы были бурным временем для искусства. Существовало множество различных группировок. Каждая из них выдвигала платформу, каждая выступала со своим манифестом. Искусство, одержимое идеей поиска, было многообразным; оно бурлило и кипело, стараясь идти в ногу с эпохой и заглядывать в будущее.

Наиболее значительными группировками, в декларациях и в творческой практике которых отразились главные творческие процессы того времени, были АХРР, ОСТ и "4 искусства" (8, с. 87).

Группа АХРР (Ассоциация художников революционной России) возникла в 1922 г. (в 1928 г. переименована в АХР - Ассоциация художников революции). Ядро АХРР сложилось главным образом из бывших участников Товарищества передвижных выставок. Декларация АХРР была изложена в каталоге выставки 1922 г.: "Наш гражданский долг перед человечеством - художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянства, деятелей революции и героев труда".

Художники АХРР стремились сделать свою живопись доступной массовому зрителю той поры. В своем творчестве они часто механически использовали бытописательский язык позднего передвижничества. АХРР организовала ряд тематических художественных выставок, сами названия которых: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Революция, быт и труд" (1924 - 1925), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) - говорят о задачах прямого отображения современной действительности.

Особенность практики "ахровцев" заключалась в том, что они шли на фабрики и заводы, в красноармейские казармы, чтобы там наблюдать жизнь и быт своих героев. В период подготовки выставки "Жизнь и быт народов СССР" ее участники побывали в самых отдаленных уголках Советской страны и привезли оттуда значительное число зарисовок, легших в основу их произведений. Большую роль сыграли художники АХРР в деле освоения новых тем, оказав влияние на представителей разных художественных групп того времени.

Среди художников АХРР выделяется творчество И.И. Бродского (1883 - 1939), который ставил своей задачей точное, документальное воспроизведение событий и героев революции. Широкую известность приобрели его полотна, посвященные деятельности В.И. Ленина. В основу рождения живописной Ленинианы положены и написанная Бродским в 1929 г. картина "Выступление Ленина на Путиловском заводе", и одна из наиболее известных его работ "Ленин в Смольном" (1930), изображающая Ленина в его кабинете за работой. Бродский много раз видел Ленина и делал с него зарисовки (12, с. 92).

Произведения Бродского обладают важным качеством - достоверностью, имеющей большое исторически познавательное значение. Однако стремление к документальности приводило порой к эмпирической, натуралистической трактовке события. Художественное значение картин Бродского снижал также сухой натурализм, диетический колорит, свойственный значительной части его произведений.

Мастер портрета-картины Г.Г. Ряжский (1895 - 1952) вступил в АХРР в 1923 г. Наиболее известны его произведения "Делегатка" (1927) и "Председательница" (1928), в которых художник выявляет типические социально-психологические черты женщины нового общества, активной участницы производственной и общественной жизни страны. Его "Председательница" - работница-активистка. В ее позе, жесте выявляются чувство собственного достоинства, раскованность как свидетельства положения женщины в новом трудовом обществе.

Среди портретистов АХРР заметную роль играл С.В. Малютин (1859 - 1937). Начатая им еще до революции портретная галерея была дополнена в советское время портретами В.К. Бялыницкого-Бирули, А.В. Луначарского и многими другими. Среди них наиболее интересен написанный в 1922 г. портрет Дмитрия Фурманова, убедительно выявляющий образ писателя-воина, представителя новой, советской интеллигенции.

Активным участником выставок АХРР был крупный русский живописец рубежа XIX - XX вв. А.Е. Архипов. В 20-е годы Архипов создает образы крестьянок - "Женщина с кувшином", "Крестьянка в зеленом фартуке", "Крестьянка с розовым платком в руке" и др. Эти картины написаны широкой кистью, темпераментно и красочно.

Пристальной наблюдательностью и вниманием к новым явлениям жизни отмечено творчество Е.М. Чепцова (1874 - 1943), продолжавшего передвижнические традиции в области бытового жанра. Широко известна его картина "Заседание сельячейки" (1924), где изображены деревенские активисты первых лет революции. Наблюдательность и искренность автора, простота облика его героев, безыскусность окружающих аксессуаров сделали небольшое, скромное по живописи произведение Чепцова одним из интереснейших образцов искусства АХРР.

То же самое можно сказать об одном из произведений пейзажиста Б.Н. Яковлева (1880 - 1972). Его "Транспорт налаживается" (1923) - скромное и вместе с тем глубокое повествование о трудной эпохе первых лет революции, о повседневном труде людей. Спокойно и просто написанная, эта картина является одним из первых примеров индустриального пейзажа в советской живописи.

Особое место в живописи АХРР занимает творчество М.Б. Грекова (1882- 1934) - основоположника батального жанра в советском искусстве. В течение полутора десятилетий - до конца жизни - он был занят созданием цикла картин, посвященных Первой Конной армии, в походах и боях которой художник принимал участие. В его творчестве, особенно в ранний период, ясно дают о себе знать традиции Верещагина. Главный герой Грекова - народ, принявший на себя все трудности войны. Произведения Грекова жизнеутверждающие. В таких картинах середины 20-х годов, как "Тачанка" (1925), передвижническая точность изображения сочетается с романтической приподнятостью. Позднее, продолжая своеобразную живописную летопись Первой Конной армии, Греков создает эпические полотна, среди которых выделяются картины "На Кубань" и "Трубачи Первой Конной армии" (обе - 1934).

Наряду с АХРР, в которую входили художники старшего и среднего поколения, обладавшие ко времени революции уже большим творческим опытом, активную роль в художественной жизни тех лет играла группа ОСТ (Общество станковистов), организованная в 1925 г. Она объединила художественную молодежь первого советского художественного вуза - ВХУ-ТЕМАСа. (3)

Основной задачей объединения художники ОСТа, как и "ахровцы", считали борьбу за возрождение и дальнейшее развитие станковой картины на современную тему или с современным содержанием. Однако творческие устремления и методы художников ОСТа обладали характерными отличиями. Они стремились отразить в отдельных фактах новые качества современной им эпохи по отношению к эпохе предыдущей. Главной их темой стала индустриализация России, недавно еще аграрной и отсталой, стремление показать динамику взаимоотношений современного производства и человека.

Одним из самых талантливых представителей группы ОСТ был А.А. Дейнека . Наиболее близкими декларации ОСТ являются его картины: "На стройке новых цехов" (1925), "Перед спуском в шахту" (1924), "Футболисты" (1924), "Текстильщицы" (1926). Образный пафос Дейнеки - остовца нашёл выход в публицистической графике, в которой художник выступал в качестве иллюстратора в журналах для широкого чтения - таких, как "У станка", "Безбожник у станка", "Прожектор", "Юность" и др. Центральным произведением Дейнеки остовского периода стала картина "Оборона Петрограда", написанная в 1928 г. для тематической выставки "10 лет РККА". Это произведение выявляет основной пафос и смысл новаторских традиций ОСТ наиболее животворных и нашедших свое развитие в советском искусстве последующих периодов. Дейнека воплотил в этой картине все своеобразие своего стиля, свел к минимуму средства выразительности, но сделал их весьма активными и действенными (8, с. 94).

Из числа остальных членов ОСТа наиболее близки Дейнеке по характеру своих произведений по стилевым признакам Ю.И. Пименов, П.В. Вильямс, С.А. Лучишкин. Созданные в тот же период произведения "Тяжелая индустрия" Пименова, "Гамбургское восстание" Вильямса, "Шар улетел" и "Я люблю жизнь" Лучишкина выявили и новаторски отразили важные качества современной действительности,

В противовес остовской, молодежной по своему составу группе две другие, занимавшие важное место в художественной жизни тех лет творческие группировки - "4 искусства" и ОМХ. (Общество московских художников), - объединили в себе мастеров старшего поколения, творчески сложившихся еще в дореволюционное время, с особым пиететом относившихся к проблемам сохранения живописной культуры и считавших весьма важной частью произведения сам его язык, пластическую форму. Общество "4 искусства" возникло в 1925 г. Самыми видными членами этой группировки были П.В. Кузнецов, К.С. Петров-Водкин, М.С. Сарьян, Н.П. Ульянов, К.Н. Истомин, В.А. Фаворский.

Произведения Петрова-Водкина - такие, как "После боя" (1923), "Девушка у окна" (1928), "Тревога" (1934), наиболее полно выражают этический смысл различных периодов - вех в развитии советского общества. Его картина "Смерть комиссара" (1928), как и "Оборона Петрограда" Дейнеки, написанная в связи с выставкой "10 лет РККА", в противовес конкретной публицистичности - основе образных решений Дейнеки - дает свое философское решение поставленной задачи: через факты, обобщающие представления о событиях, происходящих на всей планете Земля, через выявление этической сущности этих событий. Комиссар - это человек, и в жизни, и в смерти своей совершающий подвиг во имя человечества. Его образ - это выражение необоримости светлых идей, которые победят в будущем, независимо и вопреки гибели наиболее активных носителей этих идей. Прощальный взгляд умирающего комиссара как напутствие отряду бойцов перед атакой - он полон веры в победу.

Философские идеи Петрова-Водкина находят адекватное пластическое выражение. Изображаемое пространство как бы простирается над сферической поверхностью планеты. Совмещение прямой и обратной перспективы убедительно и остро передает "планетарную" панораму происходящего. Четко решаются образные проблемы и в колористической системе. В своей живописи художник придерживается принципа трехцветия, как бы олицетворяющего основные цвета земли: холодный голубой воздух, синяя вода; коричнево-красная земля; зелень растительного мира.

Значительный след в истории советской живописи оставили художники группы ОМХ, организовавшейся в 1927 г. Многие из них сблизились между собой еще в предреволюционные годы в объединении "Бубновый валет". Наиболее активными в ОМХе были П.П. Кончаловский, И.И. Машков, А.В. Лентулов, А.В. Куприн, Р.Р. Фальк, В.В. Рождественский, А.А. Осмеркин. искусство портрет художественный

В своей декларации художники ОМХа говорили: "Мы требуем от художника величайшей действенности и выразительности формальных сторон его творчества, образующих неразрывное с идеологической стороной последнего". В этой программе ощущается близость группе "4 искусства".

Одним из наиболее ярких выразителей этой программы в советском искусстве первых лет был П.П. Кончаловский. Он стремился сочетать "бубнововалетские" тенденции с наследием русских реалистических художников, что во многом расширило его творческий диапазон, помогло органичнее войти в советское искусство 20-х годов. Колористической цельностью при интенсивности отдельных цветов отличаются такие произведения мастера, как "Автопортрет с женой" (1922), "Портрет О.В. Кончаловской" (1925), "Портрет дочери Наташи" (1925). В те же годы П.П. Кончаловский осуществляет попытку создания тематических картин, среди которых лучшими являются "Новгородцы" (1921) и "С ярмарки" (1926). Художника интересуют традиционные образы "русских мужиков" - могучих, кряжистых, живущих в окружении привычных предметов, по законам старых обычаев и вместе со своей средой составляющих нечто типично национальное.

Художники и художественные объединения 30-х годов.

30-е годы в истории советского искусства - это сложный период, отражающий противоречия самой действительности. Восприняв немалые сдвиги, происходившие в обществе, пафос индустриализации, мастера искусства вместе с тем почти не заметили крупных общественных противоречий, не выразили социальных конфликтов, связанных с укреплением культа личности Сталина (1).

23 апреля 1932 г. ЦК партии принял постановление "О перестройке литературно-художественных организаций". Этим постановлением были ликвидированы все существовавшие ранее художественные группировки и указаны общие пути и формы стабилизации и развития всех творческих сил советского искусства. Постановление ослабило ту конфронтацию между отдельными объединениями, которая так обострилась на рубеже 20 - 30-х годов. Но с другой стороны, в художественной жизни усилились тенденции унификации. Авангардные опыты, дававшие о себе знать в 20-е годы, оказались прерванными. Развернулась борьба с так называемым формализмом, в результате которой многие художники вынуждены были отказаться от прежних своих завоеваний.

Создание единого союза совпало по времени с утверждением принципа социалистического реализма, сформулированного А.М. Горьким на Первом Всесоюзном съезде советских писателей. Социалистический реализм предполагал наследование традиций реалистического искусства XIX в. и нацеливал художников на изображение действительности в ее революционном развитии. Однако, как показала дальнейшая практика советского искусства, термин "социалистический реализм" оказался недостаточно емким и адекватным сложным и многослойным тенденциям новой культуры. Его формальное применение к художественной практике нередко придавало ему роль догматического тормоза развития искусства. В условиях социальной перестройки 80-х годов термин "социалистический реализм" подвергся дискуссионному обсуждению в профессиональных кругах на разных уровнях.

Многие прогрессивные тенденции, появившиеся в 20-е годы, продолжают развиваться в 30-е. Это касается, например, плодотворного взаимодействия различных национальных школ.

В больших художественных выставках, организуемых в 1930-е годы, участвуют художники всех республик Советского Союза. Одновременно в Москве организуются республиканские выставки в связи с декадами национального искусства. Вопросы национального искусства особенно волнуют художников братских республик.

В 30-е годы расширяется практика государственных заказов и творческих командировок художников. Организуются крупнейшие выставки: "15 лет РККА", "20 лет РККА", "20 лет ВЛКСМ", "Индустрия социализма", "Выставка лучших произведений советской живописи" и др. Советские художники участвуют в международных выставках в Париже и Нью-Йорке, выполняют работы для Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве, в связи с подготовкой которой было создано значительное число монументальных и декоративных произведений, что, по существу, означало важный этап возрождения монументальной живописи как самостоятельного, имеющего свои цели и закономерности вида искусства. В этих работах нашло выражение тяготение советского искусства к монументализму.

Одним из наиболее значительных представителей станковой живописи этого периода становится художник Борис Владимирович Иогансон (1893 - 1973), обратившийся в своем творчестве к наиболее высоким традициям русской живописи XIX в. Он интерпретирует наследие Сурикова и Репина, внося в свои произведения новое революционное содержание, созвучное эпохе. С этой точки зрения особенно важны картины Иогансона "Допрос коммунистов" (1933) и "На старом уральском заводе" (1937).

Картина "Допрос коммунистов" впервые экспонировалась на выставке "15 лет РККА". В ней художник показал коммунистов, вставших на защиту революционного отечества, и их противников - белогвардейцев, пытавшихся задушить Советское государство в годы гражданской войны. Художник проводит свое историческое обобщение в традициях Репина, через показ конкретного действия в конкретной обстановке. Мы не знаем имен изображенных здесь людей, тем более исторически всеобщим воспринимается нами изображение в целом. Коммунисты в картине Иогансона обречены на смерть. Но художник показывает их спокойствие, мужество, силу и стойкость, которые контрастируют с беспокойством, нервозностью, психологической разобщенностью, царящими в группе белогвардейцев, бессильных не только в данной ситуации, но как бы и перед лицом истории.

В картине "На старом уральском заводе", написанной для выставки "Индустрия социализма", Иогансон противопоставляет образы заводчика и рабочего, в котором он выявляет чувство зарождающегося классового самосознания и внутреннее превосходство над эксплуататором. Этой картиной художник показал исторический конфликт между старым и новым, реакционным и прогрессивным, и утвердил победоносную силу революционного и прогрессивного. Таковы новые характерные черты советского историко-революционного жанра на примере живописи Иогансона.

Особое место занимает в этот период многогранное по образам, темам и жанрам творчество Сергея Васильевича Герасимова . Наиболее ярким произведением исторического жанра в его творчестве является картина "Клятва сибирских партизан" (1933), потрясающая своей открытой экспрессивностью, выявленной колористической выразительностью, острым рисунком, динамической композицией. Работая в бытовом жанре, С.В. Герасимов главное внимание уделял крестьянской теме. К ее решению художник шел через портрет, создав целый ряд убедительных крестьянских образов. В период строительства колхозной деревни он написал один из наиболее ярких портретов "Колхозный сторож" (1933). В число самых значительных произведений жанровой живописи 30-х годов вошла картина "Колхозный праздник" (1937), которая экспонировалась на выставке "Индустрия социализма". Точно и емко характеризует эту картину крупнейший советский искусствовед академик И.Э. Грабарь: "Когда появился замечательный холст "Колхозный праздник", одна из лучших картин выставки "Индустрия социализма", стал очевиден новый, необычайный рост мастера. Едва ли кто-либо из советских художников, кроме Сергея Герасимова, справился бы с такой композиционной, световой и цветовой задачей, да еще при помощи столь простых средств и приемов. То была самая солнечная картина в русской живописи за время революции, несмотря на то, что выполнена была в сдержанном плане" (1, с. 189).

"Певцом" советского крестьянства был Аркадий Александрович Пластов (1893 - 1983), связанный с русской деревней своим происхождением. На него большое влияние всю жизнь оказывали впечатления детства, проведенного в близком общении с природой, с землей, с крестьянами, живущими на этой земле.

После Великой Октябрьской социалистической революции Пластов, увлеченный работой в своей родной деревне Прислонихе, уделяя свободное время живописи, накапливал этюды и впечатления для своих будущих произведений, посвященных крестьянской жизни. Одна из первых значительных работ Пластова - полная воздуха и света картина "Купание коней" - была выполнена им для выставки "20 лет РККА". Для выставки "Индустрия социализма" Пластов написал большое полотно "Колхозный праздник". Еще одно яркое произведение Пластова той поры - "Колхозное стадо" (1938). Во всех перечисленных картинах проявляются некоторые общие черты. Пластов не мыслит жанровую сцену вне пейзажа, вне русской природы, всегда трактованной в лирическом плане, раскрывающей свою красоту в самых простых проявлениях. Другая особенность жанровых произведений Пластова - отсутствие какого-либо конфликта или особого момента в избранном художником сюжете. Иногда в его картинах, как, например, в "Колхозном стаде", вовсе нет событий, ничего не происходит. Но при этом художник всегда добивается поэтической выразительности картины.

Своим путем развивался в 30-е годы талант А.А. Дейнеки . Он продолжал придерживаться своих прежних тем, сюжетов, излюбленных образов, цветовой и композиционной системы. Правда, его живописная манера несколько смягчается, примерами чего могут служить лучшие работы 30-х годов - "Мать" (1932), "Обеденный перерыв в Донбассе" (1935), "Будущие летчики" (1938). Спорт, авиация, обнаженное натренированное тело, лаконизм и простота живописного языка, звонкие сочетания коричнево-оранжевого и синего смягчены в некоторых случаях лиризмом, моментом созерцания. Дейнека раздвинул и тематические рамки своего творчества, включив в него сюжеты из жизни зарубежных стран, появившиеся в результате поездок в США, во Францию, в Германию и Италию.

Другой бывший член ОСТа - Ю.И. Пименов (1903--1977) создал одну из лучших картин 30-х годов "Новая Москва" (1937). Пейзаж центра Москвы (пл. Свердлова) как бы увиден из мчащейся машины, за рулем которой спиной к зрителю сидит молодая женщина. Новые воздвигающиеся здания, быстрый бег автомобиля, светлые краски, обилие воздуха, широта пространства и кадровость композиции - все проникнуто оптимистическим мироощущением.

В 30-е годы развернулось пейзажное творчество Г.Г. Нисского (1903 - 1987), последователя остовцев, воспринявшего от них лаконизм, остроту композиционных и ритмических решений. Таковы его картина "Осень" (1932) и "На путях" (1933). В пейзажах Нисского всегда видна преобразовательная деятельность человека.

Из пейзажистов старшего поколения интересно творчество Н.П. Крымова (1884 - 1958), создавшего в 1937 г. известную картину "Утро в Центральном парке культуры и отдыха имени Горького в Москве". Широкий панорамный вид парка, раскрывающиеся за ним дали, ровная линия горизонта, уводящая глаз зрителя за пределы холста, - все дышит свежестью и простором.

А. Рылов, творчество которого сформировалось в начале XX в., в картине "Ленин в Разливе" (1934) соединяет пейзаж с историческим жанром, достигая ощущения простора природы, мысли, чувства, утверждая исторический оптимизм.

Тяготение к панорамному пейзажу проявилось в работах многих живописцев различных республик. Это тяготение было связано с тем острым чувством Родины, родной земли, которое в 30-е годы укрепилось и выросло. Д.Н. Какабадзе (1889 - 1952) в своем "Имеретинском пейзаже" (1934) дает широкий разворот кавказских гор, уходящих вдаль, - хребет за хребтом, склон за склоном. В творчестве М.С. Сарьяна 30-е годы также отмечены интересом к национальному пейзажу, к панорамным видам Армении.

Плодотворное развитие в этот период получает и портретный жанр, в котором наиболее емко выявляют себя художники старшего поколения П.П. Кончаловский, И.Э. Грабарь, М.В. Нестеров и некоторые другие.

П.П. Кончаловский, известный своими работами в самых разнообразных жанрах живописи, в 30 - 40-х годах создает целую серию портретов деятелей советской науки и искусства. Среди лучших портреты В.В. Софроницкого за роялем (1932), С.С. Прокофьева (1934), В.Э. Мейерхольда (1937). В эти произведения Кончаловский вносит свое прекрасное умение выражать жизнь через пластически-цветовую систему. Он соединяет лучшие традиции старого искусства с новаторской остротой видения цвета, жизнеутверждающим, мажорным эмоционально-мощным звучанием образа.

Подлинной вершиной развития портретной живописи того периода явились произведения М.В. Нестерова. На всем протяжении своего творчества, объединившего XIX и XX вв., Нестеров сохранил живую связь с жизнью. В 30-е годы он пережил блестящий подъем, вновь открыв свой талант портретиста. Образный смысл в портретах Нестерова - утверждение созидательного духа времени через выявление творческого пафоса самых разнообразных людей, представляющих это время. Круг героев Нестерова - это представители советской интеллигенции старшего поколения, люди творческих профессий. Так, в числе наиболее значительных произведений Нестерова портреты художников - братьев Кориных (1930), скульптора И.Д. Шадра (1934), академика И.П. Павлова (1935), хирурга С.С. Юдина (1935), скульптора В.И. Мухиной (1940). Нестеров выступает как продолжатель портретных традиций В.А. Серова. Он подчеркивает характеристики, акцентирует жесты, характерные позы своих героев. Академик Павлов твердо сжал кулаки, положенные на стол, и эта поза выявляет силу духа, контрастирующую с явным старческим возрастом. Хирург Юдин тоже изображен в профиль, сидящим за столом. Но выразительность этого образа строится на характерном, "летящем" жесте руки, поднятой кверху. Вытянутые пальцы Юдина - типичные пальцы хирурга, ловкие и сильные, готовые исполнить его волю. Мухина изображена в момент творчества. Она лепит скульптуру - сосредоточенно, не обращая внимания на художника, целиком подчиняясь своему порыву.

Лаконично даны в этих портретах аксессуары. Они полноправно и активно входят в характеристику изображенных людей своим цветом, освещенностью, силуэтом. Колорит портретов драматически активен, насыщен звучными, тонко сгармонированными дополнительными тонами. Так, сложный цвет в портрете Павлова, построенный на сочетании тончайших оттенков холодного и теплого тонов, характеризует душевную ясность и цельность внутреннего мира ученого. А в портрете братьев Кориных он сгущается до глубокого синего, черного, насыщенно-коричневого, выражая драматичность их творческого состояния. Портреты Нестерова внесли в искусство принципиально новое, жизнеутверждающее начало, созидательное горение как наиболее типические и яркие проявления состояния людей в эпоху высокого трудового энтузиазма.

Наиболее близок к Нестерову художник Павел Дмитриевич Корин (1892 - 1967). Он воспитывался в среде палехских живописцев, свой творческий путь начал с писания икон, а в 1911 г. по совету Нестерова поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Сурово требовательный к себе и к людям, Корин пронес это качество сквозь все свое творчество. В творческом развитии, да и вообще в жизни художника значительную роль сыграл А.М. Горький, с которым он познакомился в 1931 г. Горький помог Корину осуществить поездку за границу для изучения лучших памятников мирового искусства.

Может быть, именно поэтому портретная галерея ученых, артистов, писателей нашего времени, которую создает Корин на протяжении многих лет, началась образом А.М. Горького (1932). По существу, уже в этой работе раскрываются основные черты Корина-портретиста. Портрет Горького - это поистине монументальное произведение, где четко выявленный силуэт, контрастный фон, широкая заливка цветом больших площадей холста, острый экспрессивный рисунок выражают историческое обобщение личности писателя. Для этого, как и для других портретов Корина, характерна суровая гамма с обилием темно-серых, темно-синих, доходящих порой до черного, тонов. Эта гамма, как и четко вылепленная форма головы и фигуры портретируемого, выражает эмоциональные качества натуры самого художника (6).

В 30-е годы Корин создает портреты актеров Л.М. Леонидова и В.И. Качалова, художника М.В. Нестерова, писателя А.Н. Толстого, ученого Н.Ф. Гамалеи. Очевидно, что и для него, как и для его духовного учителя М.В. Нестерова, интерес к творческой личности далеко не случаен.

Успехи живописи 30-х годов не означают, что путь ее развития был прост и лишен противоречий. Во многих произведениях тех лет проявились и стабилизировались черты, порожденные культом И.В. Сталина. Это - ложный пафос псевдогероического, псевдоромантического, псевдооптимистического отношения к жизни, определяющий суть и смысл "парадного" искусства. Возникло соревнование между художниками в борьбе за безошибочные "суперсюжеты", связанные с изображением И.В. Сталина, успехов индустриализации, успехов крестьянства и коллективизации. Появился целый ряд художников, "специализирующихся" по этой теме. Наиболее тенденциозным в этом отношении оказался Александр Герасимов ("Сталин и К.Е. Ворошилов в Кремле" и другие его произведения).

Список литературы

1. Верещагина А. Художник. Время. История. Очерки истории русской исторической живописи XVIII - нач. XX вв. - Л.: Искусство, 1973.

2. Живопись 20 - 30-х годов / Под ред. В.С.манина. - СПб.: Художник РСФСР, 1991.

3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры. - М.: Высш. школа, 1990.

4. Лебедев П.И. Советское искусство в период иностранной интервенции и гражданской войны. - М., 1987.

5. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. - М.: Искусство, 1992.

6. Ильина Т.В. История искусств. Отечественное искусство. - М.: Высш. школа, 1994.

7. История искусства народов СССР. В 9 т. - М., 1971 - 1984.

8. История русского и советского искусства / Под ред. М.М. Алленова. - М.: Высшая школа, 1987.

9. Поликарпов В.М. Культурология. - М.: Гардарика, 1997.

10. Розин В.М. Введение в культурологию. - М.: Форум, 1997.

11. Степанян Н. Искусство России XX века. Взгляд из 90-х. - Москва: ЭКСМО-ПРЕСС, 1999.

12. Суздалев П.К. История советской живописи. - М., 1973.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Жизнь и творчество К.С. Петрова-Водкина. Осмысление революции через различные произведения. Скрещивание сюжетов икон с современными сюжетами. Традиции классического строгого рисунка и художников Раннего Возрождения. Традиции в творчестве художника.

практическая работа , добавлен 23.01.2014


Художественная жизнь России в начале XX столетия. Истоки творчества и ключевого стержня искусства К. Петрова-Водкина, его творчество до революции 1917 года и в ее период. Неразрывность связи теоретических взглядов с собственной художественной практикой.

контрольная работа , добавлен 28.11.2010


Развитие изобразительных средств конца XIX – начала XX века, живописная манера представителей русской реалистической живописи. Исторические полотна, пейзажи художников-передвижников, авангардистов, мастеров портрета; "супрематизм", художники-символисты.

презентация , добавлен 02.10.2013


Биография Петрова-Водкина, формирование новой художественной системы мастера. Различные способы колористических качеств его полотен. Пространственно-временной континуум в работах Петрова-Водкина: в портретах, пейзажах, натюрмортах, сюжетных картинах.

дипломная работа , добавлен 24.03.2011


Молодежные выставки как одни из главных моментов притяжения зрительского интереса в художественной жизни 60-80-х годов. Знакомство с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына. Появление новых журналов по искусству.

презентация , добавлен 30.10.2013


Начало теоретического обоснования практики рисования. Обучение рисованию в Древнем Египте. Художники эпохи Возрождения. Художественные направления, открыто и последовательно враждебные реализму. Теоретики эстетического воспитания революционной России.

реферат , добавлен 10.01.2013


Скульптура "Рабочий и колхозница" и другие скульптурные произведения Веры Мухиной. Произведения скульптора Ивана Шадрина. Живописные полотна советских художников Митрофана Грекова, Аркадия Пластова. Архитекторы-конструктивисты Виктор и Леонид Веснины.

презентация , добавлен 06.01.2013


Живописцы, графики и скульпторы, работавшие в 1900-1930 гг. в России и входившие в различные художественные группировки и объединения. Товарищество передвижных художественных выставок. Возникновение выставочного объединения "Союз русских художников".

презентация , добавлен 25.10.2015


Описание основных приемов анализа художественного произведения. Анализ места символизма и модерна в русском искусстве в начале XX в. на примере работ К.С. Петрова-Водкина. Особенности становление реализма в русской музыке в произведениях М.И. Глинки.

методичка , добавлен 11.11.2010


Вивчення біографії, життєвого та творчого шляху відомих архітекторів XIX століття: Бекетова О.М., Бернардацці О.Й., Городецького В.В. та ін. Видатніші гравери та художники цього періоду: Жемчужников Л.М., Шевченко Т.Г., Башкирцева М.К., Богомазов О.К.

Социалистический реализм:

глобальная политизация художественной культуры 20-х – 30-х гг..

1) Группа художников, созданная в 1922г., основной целью деятельности которой являлось художественно-документальное запечатление революции:

а) Передвижники;

б) АХР (АХРР);

г) «Мир искусства»

2) Картина какого художника представлена ниже:

в) -Водкина;

3) В какое творческое содружество объединилась преимущественно молодежь, окончившая ВХУТЕМАС:

б) Передвижники;

в) АХР (АХРР);

г) «Голубая роза»

4) Основоположник батального жанра в советском искусстве, участник АХРР, автор «Тачанки», "В отряд к Буденному", «Волы в плугу»:

а) ;

б) -Водкин;

5) Содружество, созданное в 1925г., участниками которого являлись -Водкин, :

в) АХР (АХРР)

г) «4 искусства»

а) ;

а) ;

а) В. Максимов;

в) О. Кипренский;

9) Направление в советском искусстве 1920-х гг., представители которого стремились к конструированию материального мира, используя технические достижения, функциональность, логичность и целесообразность инженерных и художественных решений:

а) Псевдореализм;

б) Эклектика;

в) Конструктивизм;

г) Классицизм

10) Участник объединения «Бубновый валет », автор картины "Снедь московская: хлебы":

а) ;

11) Какой проект братьев Весниных представлен ниже:

а) Дворец Труда в Москве;

б) Днепропетровкая ГЭС;

в) Проект здания Наркомтяжпрома

а) М. Врубель;

б) И. Крамской;

13) По проекту какого архитектора было построено это сооружение?

а)

в) И. Крамской

14) Этот архитектурный проект так и остался неосуществлён, однако он воплотил в себе смелость и талантливость зодчего, одухотворенного научно-техническими открытиями начала XX века.

а) Дворец Труда;

б) «Башня III Интернационала»;

в) Днепропетровская ГЭС;

г) Мавзолей им.

15) Автор картин «Советский суд», «Рабфак идет», «На старом уральском заводе», «Допрос коммунистов»:

16) Этот памятник, воздвигнутый в 1936 году, выполнен из серебристой нержавеющей стали и имеет высоту 33м. В настоящее время разобран в целях реконструкции?

а) Булыжник – орудие пролетариата;

б) Рабочий и колхозница;

в) Тысячелетие России

г) Вершина

17) Картина какого художника представлена ниже?

а) В. Максимов;

г) М. Чюрленис

18) Какой стиль, соперничавший с конструктивизмом, нередко называют «сталинским классицизмом»:

а) Классицизм;

б) Эклектика;

в) Традиционализм;

г) Авангардизм

19) Проектировщиком станций метро «Кропоткинская» и «Маяковская в Москве являлся:

а) ;

20) Архитектор здания Государственной думы России:

В огне и грохоте Гражданской войны была разрушена старая жизнь. Рабочие, крестьяне и принявшая революцию интеллигенция должны были строить новый мир, и это требовало огромного напряжения человеческих сил. Искусство играло в этой борьбе за новую жизнь одну из важных ролей. Образование многонационального государства (1922) создало не виданный еще в мире прецедент сложения многонациональной культуры, которая мыслилась в будущем как интернациональная революционная культура нового мира (определение "социалистическая по содержанию и национальная по форме" – плод "социалистического реализма" сталинского времени – было еще впереди). 1920-е гг. – один из тех, как мы видели, периодов в истории советского искусства, когда только начались поиски своих путей. Это время существования самых разных группировок со своими платформами, манифестами, системой выразительных средств.

Ассоциация художников революции

Организация, открыто, программно стоявшая на революционных позициях, пользовавшаяся официальной поддержкой государства, АХРР (Ассоциация художников революционной России, с 1928 г. АХР – Ассоциация художников революции) возникла в 1922 г. на основе Товарищества передвижных художественных выставок, Ассоциации по изучению современного революционного быта, в нее вошли также и некоторые члены "Союза русских художников". В декларации АХРР объявлялось гражданским долгом мастера "художественно-документальное запечатление величайшего момента истории в его революционном порыве". И действительно, члены ассоциации стремились "художественно-документально" запечатлеть жизнь и быт рабочих, крестьян, красноармейцев, о чем говорят названия их выставок: "Жизнь и быт рабочих" (1922), "Жизнь и быт Красной Армии" (1923), "Жизнь и быт народов СССР" (1926) и т.п. АХРР выдвинула лозунг "героического реализма" как фундамент будущего мирового искусства. "Ахрровцы", как правило, работали во всех основных жанрах советской живописи. Основное место в их творчестве занимала революционная тема, отражающая государственную политику в искусстве. Через этот жанр происходила и определенная мифологизация истории.

Ведущую роль в развитии советской живописи 1920-х гг., в историко-революционном жанре в частности, сыграл Исаак Израилевич Бродский (1883–1939), работавший прямо по политическому заказу и создавший свою живописную "Лениниану", положившую начало "культовым" произведениям – по сути, основным в советском искусстве. Он явился одним из тех художников, кто определял официальную линию развития современного отечественного искусства. Первое свое произведение о Ленине Бродский создал еще в 1919 г. Художник, по его словам, долго искал синтетический образ "вождь и народ". Сначала это были решения диаметральные: то у художника получался один образ вождя, а люди, его слушающие, превращались в безликую массу ("Ленин и манифестация", 1919), то, наоборот, Ленин терялся в этой массе ("Выступление В. И. Ленина на митинге рабочих Путиловского завода в 1917 году", 1929). Наиболее удачным Бродский считал изображение вождя в его кабинете в Смольном {"Ленин в Смольном", 1930), образ, как казалось художнику, простой и искренний, чем и объяснялась популярность этой картины в нашем обществе в течение многих лет. Документально верная, предельно точная передача предметного мира оборачивается здесь откровенной натуралистичностью; камерное решение темы противоречит излишне большому формату полотна, колорит его сух и скучен. Мастер большой художественной культуры, выученик реалистической школы И. Е. Репина, обладавший глубоким профессионализмом, Бродский много работал и в других жанрах – портрета, пейзажа; несомненны его заслуги в упорядочении художественного образования, художественного процесса, пришедшего в состояние хаоса в результате многочисленных реформаций. Но верно сказано: "Когда человек весь отдается лжи, его оставляют ум и талант" (В. Г. Белинский).

"Художественно-документально" события первых лет революции запечатлел в своих бытовых картинах Ефим Михайлович Чепцов (1874–1950). Маленькое по формату, очень скромное по выразительным средствам произведение "Заседание сельской ячейки " (1924, ГТГ) отразило целую эпоху в жизни страны, как некогда произведение Г. Г. Мясоедова "Земство обедает" – в жизни пореформенной России (с той лишь разницей, заметим, что Мясоедов резко критически отнесся к нововведениям пореформенной русской деревни, а Чепцов необдуманно безоглядно приветствовал разрушение традиционного уклада русского крестьянства). Знаменательно, что в основу картины легли личные наблюдения художника, когда он присутствовал на собрании актива своей деревни. Ничего вымышленного в этом эпизоде нет. Один из персонажей картины (справа в углу), впоследствии профессор математики Г. А. Сухомлинов, вспоминал даже, как Чепцов рисовал их на этом заседании и просил потом еще несколько раз позировать. Так картина Ченцова начала новую страницу в истории советского бытового жанра, лишь слегка коснувшись темы, которой через какие-нибудь пять лет (1929) предстояло стать величайшей трагедией миллионов.

В романтическом ключе решает батальные темы Митрофан Борисович Греков (1882–1934). Темным пятном выделяется на фоне раскаленной солнцем степи четверка коней, в бешеном галопе рвущихся вперед, еле удерживает в руках вожжи возница, сверкают шашки, готовятся к бою пулеметы. Такова его картина "Тачанка" (1925, ПТ), безудержный гимн Первой конной армии Буденного (в боях которой Греков, кстати, сам принимал участие), победный марш ей же звучит в картине "Трубачи Первой конной армии" (1934, ГТГ): на фоне голубого неба и нежной зелени травы в ярком солнечном свете блестят медные трубы и пламенеет развевающееся над отрядом полотнище знамени.

Греков относился как раз к тем художникам, которые искренне восприняли идеи революции и отдали ей свой талант, невольно способствуя созданию некоей легенды, мифа – в данном случае о Первой конной армии Буденного. Как и многие кинофильмы 1920–1930-х гг., созданные искренними людьми, картины Грекова неизбежно несут в себе большую долю фальши. Но более раннее произведение художника "В отряд к Буденному" (1923) представляется нам значительно более глубоким. В одинокой фигуре всадника, едущего по залитой весенним солнцем пустынной степи, сосредоточенно пришивающего к шапке красную ленточку и ведущего в поводу запасного коня, можно увидеть стремление автора не только показать народную поддержку Красной Армии, но и увидеть (быть может, невольное) отражение трагедии русского крестьянства и казачества, втянутого в гражданскую смуту. Греков был учеником Ф. А. Рубо, автора панорамы Севастополя. В 1929 г. он создал первую в советском искусстве диораму "Взятие Ростова " (вывезенная во время Великой Отечественной войны в Пятигорск, она погибла во время бомбежки), продолжив традицию своего учителя. Митрофан Борисович Греков оказал большое влияние на формирование советской батальной живописи. Студия военных художников носит теперь его имя.

Революция стремилась изменить все, в том числе – и прежде всего – человека, создать чуть ли не новый биологический вид, который теперь, с легкой руки А. А. Зиновьева, принято называть "homo soveticus ": готового на все во имя идеи, волевого и целеустремленного, бескомпромиссного члена коллектива, аскетичного в быту и непреклонного в борьбе. Такая мифологема нашла выражение в первую очередь в живописном портрете. В портретном жанре работают С. В. Малютин и Г. Г. Ряжский.

Сергей Васильевич Малютин (1859–1937) в 1922 г. написал портрет писателя-бойца Дмитрия Фурманова (ГТГ). В накинутой на плечи шинели, с книгой в руках, недавний комиссар Чапаевской дивизии представлен в состоянии глубокой задумчивости, напряженной внутренней жизни. В этих портретах находит свое разрешение старая русская проблема "интеллигенция и революция", показаны люди, сумевшие вписаться в новую жизнь.

В 1920-е гг. закономерно обращение к портрету, в котором делается попытка сочетать сугубо индивидуальные черты с типическими, характерными для определенной эпохи, отражающими социально-общественное лицо модели. Здесь проторил пути Н. А. Касаткин ("За учебу. Пионерка с книгами", 1926; "Вузовка", 1926; "Селькорка ", 1927). Георгий Георгиевич Рижский (1895–1952) продолжает развитие такого портрета-типа. Он оставил след в живописи своим обобщенным образом советской женщины, принявшей самое деятельное участие в строительстве нового мира. "Делегатка " (1927, ГТГ), "Председательница" (1928, ГТГ) – это не индивидуальный портрет, а портрет-картина, представляющая тип людей, рожденных новой жизнью, которую они сами и строят, волевых, почти фанатичных ("Председательница"), Цельность силуэта и красочного пятна, точка зрения несколько снизу долженствуют усилить впечатление значительности и монументальности, но при всем этом в образах есть несомненная прямолинейность, упрощенность, "иллюстрация идеи", а значит, и фальшь.

В пейзажном жанре основное внимание, естественно, уделяется образу строящейся страны, налаживающей свою жизнь и восстанавливающей хозяйство. Так создается индустриальный пейзаж Бориса Николаевича Яковлева (1890–1972), одного из организаторов АХРР. Картине "Транспорт налаживается" (1923, ГТГ) суждено было стать определенной вехой в развитии советской пейзажной живописи. На фоне желтовато-золотистого утреннего неба оживает начавшая только недавно работать железнодорожная станция: уходят вдаль линии путей, почти ощущается грохот локомотивов в паровозном дыму.

В годы восстановления народного хозяйства гигантской разрушенной смутой страны этот индустриальный пейзаж должен был явиться как бы символом созидания. Вместе с тем в картине Яковлева нашло прямое выражение развитие традиций городского пейзажа, столь свойственного русской живописи XVIII–XIX и особенно конца XIX – начала XX вв. Лирический пейзаж в эти годы получил развитие в творчестве К. Ф. Юона ("Купола и ласточки", 1921), А. А. Осмеркина ("Мойка. Белые ночи", 1927), В. Н. Бакшеева ("Голубая весна", 1930), В. К. Бялыницкого-Бирули ("Голубой март", 1930)и др.

Общество художников-станковистов. Как уже отмечалось, АХРР объединяла в основном художников передвижнического направления старшего и среднего поколения. Юридически с АХРР было связано объединение молодежи – ОМАХРР, основанное в 1925 г. в Ленинграде учащимися Академии художеств, к которому потом присоединились студенты московского Вхутемаса. В 1921 г. выпускники Вхутемаса создали "Новое общество живописцев " (НОЖ) и общество художников "Бытие", о которых говорилось выше в связи с вопросом о традициях "Бубнового валета". НОЖ просуществовало очень недолго (1921–1924), "Бытие" (1921–1930) организовало семь выставок. Позже молодежь – А. А. Дейнека, Ю. П. Пименов, А. Д. Гончаров и др., также в основном воспитанники Вхутемаса, под руководством Д. П. Штеренберга вошли в состав Общества станковистов – ОСТ (1925). "Ахрровцы" были скорее художниками-фиксаторами факта, часто не умевшими избежать натуралистичности и поверхностного бытописательства. "Остовцы" же боролись за законченную, претендующую на обобщение станковую картину, в которой стремились передать дух современности, как они его понимали, жизнь новой, индустриальной России, и прежде всего нового человека – строителя этого индустриального мира, прибегая к минимуму выразительных средств, но очень динамично. Излюбленным становится образ спортсмена (отсюда изображение соревнований, кроссов, спринтеров, футболистов, гимнастов).

"Остовцы" основываются не на традициях передвижничества с его бытописательством и описательством, а обращаются к динамике и деформации экспрессионизма, фрагментарной композиции, которой можно было учиться у импрессионистов, к законам лапидарности монументальной живописи. Типичным произведением ОСТа была картина Александра Александровича Дейнеки (1899–1969) "Оборона Петрограда" (1928, экспонировалась на выставке "10 лет РККА"). В ней наиболее остро сказалась поэтика "остовцев": определенный ритм (мерный – нижних рядов вооруженных людей, идущих защищать Петроград, и рваный, с паузами, – группы раненых на мосту), острая выразительность ломкой линии силуэта, графическая четкость рисунка, пластичность и лаконизм изображения, скупость, даже схематизм колорита, построенного на сопоставлении серого и черного с вкраплением коричневого в лицах и одеждах, роднящие живопись ОСТа с графикой, прежде всего с плакатом. Противопоставление верхнего и нижнего ярусов в картине Дейнеки, чередование фигур и пауз между ними сообщают ей драматическую напряженность, передают жесткие и жестокие ритмы суровой эпохи первого революционного десятилетия. Изобразительный язык картины дает нам представление о будущем творчестве Дейнеки.