Вопрос о том, как взаимодействуют миф и литература, и есть ли это взаимодействие вообще, волновал людей на протяжении долгого времени. Разрабатывались различные концепции и сейчас мы с уверенностью можем сказать о том, что миф стоит у истоков словесного искусства.

Постоянное взаимодействие литературы и мифа протекает непосредственно: в форме «переливания» мифа в литературу, и опосредованно: через изобразительные искусства, ритуалы, народные празднества, религиозные мистерии, а в последние века - через научные концепции мифологии, эстетические и философские учения и фольклористику.

«Соотношение мифа и художественной письменной литературы может рассматриваться в двух аспектах: эволюционном и типологическом. Эволюционный аспект предусматривает представление о мифе как определенной стадии сознания, исторически предшествующей возникновению письменной литературы. Литература с этой точки зрения имеет дело лишь с разрушенными, реликтовыми формами мифа и сама активно способствует этому разрушению. Миф и стадиально сменяющие его искусство и литература подлежат лишь противопоставлению, поскольку никогда во времени не сосуществуют. Типологический аспект подразумевает, что мифология и письменная литература сопоставляются как два принципиально различных способа видения и описания мира, существующих одновременно и во взаимодействии и лишь в разной степени проявившихся в те или иные эпохи».

Однако, несмотря на взаимодействие мифа и литературы, между ними существуют значительные различия. «То, что с точки зрения немифологического сознания различно, подлежит сопоставлению, в мифе выступает как вариант единого события. Очень часто в мифе события не имеют линейного развертывания, а только вечно повторяются в некотором заданном порядке; понятия «начала» и «конца» к ним принципиально не применимы. Так, например, представление о том, что повествование необходимо начинать с рождения персонажа (бога, героя) и кончать его смертью (и вообще выделение отрезка между рождением и смертью как некоторого значимого сегмента), по-видимому, принадлежит немифологической традиции».

«В повествовании мифологического типа цепь событий: смерть - тризна - погребение, раскрывается с любой точки и в равной мере любой эпизод подразумевает актуализацию всей цепи. Принцип изоморфизма, доведенный до передела, сводил все возможные сюжеты к единому сюжету, который инвариантен всем мифоповествовательным возможностям и всем эпизодам каждого из них. Все разнообразие социальных ролей в реальной жизни в мифах «свертывалось» в предельном случае в один персонаж. Свойства, которые в немифологическом тексте выступают как контрастные и взаимоисключающие, воплощаясь во враждебных персонажах, в пределах мифа могут отождествляться в едином амбивалентном образе».

Мифологические мотивы сыграли большую роль в генезисе литературных сюжетов, а мифологические темы, образы, персонажи используются и переосмысляются в литературе почти на всём протяжении её истории. Непосредственно из мифов выросли сказки о животных (прежде всего о зверях-трикстерах, очень близкие к тотемическим мифам и мифам о трикстерах -- негативных вариантах культурных героев) и волшебные сказки с их фантастикой.

В процессе превращения мифа в сказку происходит десакрализация, деритуализация, замена мифического времени неопределённо-сказочным, сужение космических масштабов до семейно-социальных. Волшебная сказка своим излюбленным героем выбирает социально-обездоленного (сиротку, падчерицу).

«Архаические формы героического эпоса также уходят корнями в миф. Здесь эпический фон ещё заполнен богами и духами, а эпическое время совпадает с мифическим временем первотворения, эпическими врагами часто являются хтонические чудовища, и сам герой часто наделён реликтовыми чертами первопредка (первого человека, не имеющего родителей, спущенного с неба) и культурного героя, добывающего некоторые природные или культурные объекты и потом уже очищающего землю от «чудовищ». Такой архаичный характер имеют карело-финские руны, мифологические песни скандинавской «Эдды», северокавказский эпос о нартах, тюрко-монгольские эпосы Сибири, отчётливые отголоски архаики можно обнаружить в «Гильгамеше», «Одиссее», «Рамаяне», «Гесериаде» и другие».

Литература средних веков возникает и развивается на почве языческой мифологии, с одной стороны, и на основе христианства - с другой. Влияние христианства становится преобладающим. Хотя античные мифы не забываются в средние века, для средневекового искусства характерно отношение к мифу как к порождению язычества. Именно в это время языческая мифология начинает отождествляться с нелепой выдумкой, а слова, производные от понятия «миф», окрашиваются в отрицательные тона. Вместе с тем. исключение мифа из области истинной веры в известной мере облегчило проникновение его в светскую поэзию.

В эпоху Возрождения усиливается использование античной мифологии, что оказывает огромное влияние на официальную культуру Высокого Ренессанса. Одновременно с этим активизируется и народная демонология (так называемая «низшая мифология» средневековых суеверий). В творчестве многих писателей Возрождения художественно используется народная «карнавальная культура», связанная с богатыми пародией и гротесками неофициальными праздничными ритуалами и «играми» (у Рабле, Шекспира и многих других).

В 17 веке, отчасти в связи с Реформацией, оживляются и широко эксплуатируются библейские темы и мотивы (особенно в литературе барокко, например, у Мильтона), а античные сильно формализуются (особенно в литературе классицизма).

Литература Просвещения реже пользуется мифологическими мотивами и главным образом в связи с актуальной политической или философской проблематикой. Мифологические сюжеты используются для построения фабулы ("Магомет", "Эдип" Вольтера, "Мессиада" Ф. Клопштока) или формулирования универсальных обобщений ("Прометей", "Ганимед" и другие произведения И. В. Гете, "Торжество победителей", "Жалоба Цереры" и другие баллады Ф. Шиллера).

Традиционные сюжеты господствовали в литературе на Западе до начала 18 века, а на Востоке - и до более позднего времени. Эти сюжеты генетически восходили к мифам и широко оперировали определёнными мотивами (в Европе - античными и библейскими, на Ближнем Востоке - индуистскими, буддийскими, даосийскими, синтоистскими и т. д.).

Одновременно, в 18 веке открывается простор для свободного сюжетосложения (особенно в романе). Романтизм 19 века проявил большой неформальный интерес к мифологиям (античной, христианской, «низшей», восточной). Но романтическая интерпретация мифов является крайне вольной, нетрадиционной, творческой, становится инструментом самостоятельного мифологизирования.

Реализм 19 века является вершиной процесса демифологизации, так как он стремится к научному описанию современной жизни.

Модернистские течения конца века в области философии и искусства, (музыка Р. Вагнера, «философия жизни» Ф. Ницше, религиозная философия В. Соловьёва, символизм, неоромантизм и т. п.) крайне оживили интерес к мифу (и античному, и христианскому, и восточному) и породили его своеобразные творческие, индивидуальные обработки и интерпретации. В романе и драме 10-30-х годов 20 века (романисты - Т. Манн. Дж. Джойс, Ф. Кафка, У. Фолкнер, позднее латиноамериканские и африканские писатели, французские драматурги Ж. Ануй, Ж. Кокто, Ж. Жироду и др.) широко развёртываются мифотворческие тенденции. Возникает особый «роман-миф», в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.

Из сказанного выше можно сделать вывод о том, что миф и литература в разные исторические периоды по-разному взаимодействовали, но тем не менее основным является то, что именно миф стоит у истоков словесного искусства, а не наоборот.

• 1)Как называют в Римской мифологии Зевса?
• А) Геракл
• В)Юпитер
• С)Дионис
• 2) Во 2-й половине 19 века существовали 2 мифологические школы. Какие?
• А) Натуралистическая и антропологическая
• В) Натуральная и астральная
• С) Астральная и Историческая
• 3)Определение Братьями Гримм «Миф - это …..
• А)Песня
• В)Сказка
• С)Басня
• 4)Повествуют о происхождении и жизни Солнца и Луны, которые предстают в мифах родственной парой - то мужа и жены, то брата и сестры, причем Солнце обычно изображается главным, царствующим, всевидящим божеством. Оно связывается с мужским началом, а Луна - с женским. Восход и заход Солнца отражается в мифах как суточный цикл и смена времен года. Какая это группа мифов?
• А)Космические
• В) Солярные и лунарные
• С)Астральные
• 5)Славянская мифология и религия славян слагались из …
• А) обоготворения сил природы и культа предков
• В)Дерева жизни
• С)будущей жизни
• 6) Эллины обожествляли Пана, козлоногого, похотливого бога природы. Как это называлось?
• А) Пананизм
• В)Пантеизм
• С)Панкреатизм
• 7) многие мифологические сюжеты стали известны благодаря поэме Овидия
• А) «Ибис»
• В) «любви…»

В связи с тем, что в современном литературоведении отсутствует термин «мифологические элементы», в начале данной работы целесообразно дать определение этому понятию. Для этого необходимо обратиться к трудам по мифологии, в которых представлены мнения о сущности мифа, его свойствах, функциях. Гораздо проще было бы определить мифологические элементы как составные части того или иного мифа (сюжеты, герои, образы живой и неживой природы и пр.), но, давая такое определение, следует учитывать и подсознательное обращение авторов произведений к архетипическим конструкциям (как замечает В.Н.Топоров, «некоторые черты в творчестве больших писателей можно было бы понять как порой бессознательное обращение к элементарным семантическим противопоставлениям, хорошо известным в мифологии» , Б.Гройс говорит об «архаике, относительно которой можно сказать, что она также находится в начале времен, как и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала»).

Итак, чем же является миф, а вслед за ним - что можно назвать мифологическими элементами?

Мифология как наука о мифах имеет богатую и продолжительную историю. Первые попытки переосмысления мифологического материала были предприняты еще в античности. Изучением мифов в разные периоды времени занимались: Эвгемер, Вико, Шеллинг, Мюллер, Афанасьев, Потебня, Фрейзер, Леви-Строс, Малиновский, Леви-Брюль, Кассирер, Фрейд, Юнг, Лосев, Топоров, Мелетинский, Фрейденберг, Элиаде и многие другие. Но до настоящего времени так и не оформилось единого общепринятого мнения о мифе. Безусловно, в трудах исследователей существуют и точки соприкосновения. Отталкиваясь именно от этих точек, нам представляется возможным выделить основные свойства и признаки мифа.

Представители различных научных школ акцентируют внимание на разных сторонах мифа. Так Рэглан (Кембриджская ритуальная школа) определяет мифы как ритуальные тексты, Кассирер (представитель символической теории) говорит о их символичности, Лосев (теория мифопоэтизма) - на совпадение в мифе общей идеи и чувственного образа, Афанасьев называет миф древнейшей поэзией, Барт - коммуникативной системой. Существующие теории кратко изложены в книге Мелетинского «Поэтика мифа».

Различные словари по-разному представляют понятие «миф». Наиболее четкое определение, на наш взгляд, дает Литературный энциклопедический словарь: «Мифы - создания коллективной общенародной фантазии, обобщенно отражающие действительность в виде чувственно-конкретных персонификаций и одушевленных существ, которые мыслятся реальными». В этом определении, пожалуй, и присутствуют те общие основные положения, по которым сходится большинство исследователей. Но, без сомнения, это определение не исчерпывает все характеристики мифа.

В своих трудах разные исследователи отмечают следующие характеристики мифа: сакрализация мифического «времени первотворения», в котором кроется причина установившегося миропорядка (Элиаде); нерасчлененность образа и значения (Потебня); всеобщее одушевление и персонализация (Лосев); тесная связь с ритуалом; циклическая модель времени; метафорическая природа; символическое значение(Мелетинский).

В статье «Об интерпретации мифа в литературе русского символизма» Г. Шелогурова пытается сделать предварительные выводы относительно того, что понимается под мифом в современной филологической науке:

Миф единогласно признается продуктом коллективного художественного творчества.

Миф определяется неразличением плана выражения и плана содержания.

Миф рассматривается как универсальная модель для построения символов.

Мифы являются важнейшим источником сюжетов и образов во все времена развития искусства.

Нам кажется, сделанные автором статьи выводы касаются не всех существенных сторон мифа. Во-первых, миф оперирует фантастическими образами, воспринимаемыми как реальность либо реальными образами, которые наделяются особым мифологическим значением. Во-вторых, необходимо отметить особенности мифического времени и пространства: в мифе «время мыслится не линейным, а замкнуто повторяющимся, любой из эпизодов цикла воспринимается как многократно повторяющийся в прошлом и имеющий быть бесконечно повторяться в будущем» (Лотман). В статье «О мифологическом коде сюжетных текстов» Лотман также отмечает: «Циклическая структура мифического времени и многослойный изоморфизм пространства приводят к тому, что любая точка мифологического пространства и находящийся в ней действователь обладает тождественными им проявлениями в изоморфных им участках других уровней... мифологическое пространство обнаруживает топологические свойства: подобное оказывается тем же самым». В связи с таким циклическим построением понятия начала и конца оказываются не присущими мифу; смерть не означает первого, а рождение второго. Мелетинский добавляет, что мифическое время - это правремя до начала исторического отсчета времени, время первотворения, откровения в снах. Фрейденберг говорит также об особенностях мифологического образа: «Для мифологического образа характерна безкачественность представлений, так называемый полисемантизм, т.е. смысловое тождество образов». Наконец, в-третьих, миф выполняет особые функции, основными из которых (по мнению большинства ученых) являются: утверждение природной и социальной солидарности, познавательная и объяснительная функции (построение логической модели для разрешения некоего противоречия).

Что же исходя из этого можно назвать мифологическими элементами?

Как отмечено в Литературном энциклопедическом словаре , изучение мифологии в литературе затрудняется тем, что общеобразовательное определение границ мифологии не установилось. Мифологические элементы не ограничиваются мифологическими персонажами. Именно структура мифа отличает его от всех других продуктов человеческой фантазии. Следовательно именно структура определяет принадлежность некоторых элементов произведения к мифологическим. Таким образом, мифологическим элементом может быть и нечто реальное, интерпретированное особым образом (битва, болезнь, вода, земля, предки, числа и пр.) Как выразился Р. Барт: «Мифом может быть все». Работы, связанные с мифами современного мира - тому подтверждение. В круге мифологических элементов необходимо также упомянуть мотивы связанные с архетипами мифотворческого мышления. В статье Маркова «Литература и миф: проблема архетипов» дается их определение как «первичных, исторически уловимых или неосознаваемых идей, понятий, образов, символов, прототипов, конструкций, матриц и т.п., которые составляют своеобразный «нулевой цикл» и одновременно «арматуру» всего универсума человеческой культуры». Марков выделяет три модальности архетипов:

Архетипы парадигмальные, т.е. образцы для подражания, программы поведения с помощью которых человеческое сознание освобождается от «ужаса истории».

Юнговские архетипы как структуры коллективного бессознательного, в которых контролируются основные мыслительные интенции человека. Статус архетипов имеют мифические персонажи, первобытные «стихии», астральные знаки, геометрические фигуры, образцы поведения, ритуалы и ритмы, архаические сюжеты и др.

Архетипы «физикалистские». Они отражают единство структур космических и ментально-психических, понятийных и художественно-образных.

Е.М. Мелетинский включает в круг мифологических элементов очеловечивание природы и всего неживого, приписывание мифическим предкам свойств животных, т.е. представления, порожденные особенностями мифопоэтического мышления.

Говоря о мифологических элементах, необходимо обратить внимание и на исторические элементы в некоторых произведениях. В частности у Брюсова исторические личности и события предстают в художественном тексте, наделенные чертами мифических персонажей, а элементы истории несут те же функции, что и мифологические элементы. Наше мнение подтверждается словами М.Элиаде. Мирча Элиаде отмечает «одну из важнейших характеристик мифа, которая заключается в создании типичных моделей для всего общества», признавая «общую человеческую тенденцию...выставлять в качестве примера историю одной человеческой жизни и превращать исторический персонаж в архетип». Справедливость этого высказывания по отношению к некоторым стихотворениям Брюсова будет доказана в практической части работы. Элиаде приводит в пример образ Дон Жуана, который возникает в творчестве многих писателей (в том числе и у Брюсова) в разных трактовках: как политический или военный герой, незадачливый любовник, циник, нигилист, меланхолический поэт и т.д. Элиаде утверждает, что все эти модели продолжают нести мифологические традиции, которые их топические формы раскрывают в мифическом поведении. «Копирование этих архетипов выдает определенную неудовлетворенность своей собственной личной историей. Смутную попытку...снова очутиться в том или ином Великом Времени» (это является одной из причин обращения писателей к мифологическим элементам в своих произведениях). Сведения о процессе мифологизации истории закреплены даже в Литературном словаре, где наряду с этим утверждается возможность и обратного процесса - историзации мифа. Не удивительно, что еще во времена античности возникла так называемая эвгемерическая трактовка мифа, объясняющая появление мифических героев обожествлением исторических персонажей. Барт также считает, что «...мифология обязательно зиждется на историческом основании...». Показательно в этом отношении и высказывание А.Л. Григорьева о том, что мифы у Брюсова «историчны и подразумевают сознание поэтом своей связи с историей человечества». В связи с вышесказанным нам кажется возможным не выделять исторические реалии из круга мифологических элементов, а причислив к кругу мифологизированных исторических элементов исследовать вместе с ними.

Миф, использованный писателем в произведении приобретает новые черты и значения. Авторское мышление накладывается на мышление мифопоэтическое, рождая по сути новый миф, несколько отличный от своего прототипа. Именно в «разнице» между первичным и вторичным («авторским мифом») кроется, по нашему мнению, заложенный писателем смысл, подтекст, ради выражения которого автор воспользовался формой мифа. Чтобы «вычислить» глубинные смыслы и значения, заложенные авторским мышлением или его подсознанием, необходимо знать, каким образом может отражаться в произведении мифологический элемент.

В статье «Мифы» в Литературном энциклопедическом словаре названо 6 типов художественного мифологизма:

« 1. Создание своей оригинальной системы мифологем.

Воссоздание глубинных мифо-синкретических структур мышления (нарушение причинно-следственных связей, причудливое совмещение разных имен и пространств, двойничество, оборотничество персонажей), которые должны обнаружить до- или сверхлогическую основу бытия.

Реконструкция древних мифологических сюжетов, интерпретированных с долей вольного осовременивания.

Введение отдельных мифологических мотивов и персонажей в ткань реалистического повествования, обогащение конкретно-исторических образов универсальными смыслами и аналогиями.

Воспроизведение таких фольклорных и этнических пластов национального бытия и сознания, где еще живы элементы мифологического миросозерцания.

Притчеобразность, лирико-философская медитация, ориентированная на архетипические константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, дорога,вода, очаг, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т.п.»

В книге «Поэтика мифа» Мелетинский говорит о двух типах отношения литературы 17-20 вв. к мифологии:

Сознательный отказ от традиционного сюжета и «топики» ради окончательного перехода от средневекового «символизма» к «подражанию природе», к отражению действительности в адекватных жизненных формах.

Попытки сознательного совершенно неформального, нетрадиционного использования мифа (не формы, а его духа), порой приобретающие характер самостоятельного поэтического мифотворчества.

Третий вариант классификации представляет Шелогурова. В рамках русского символизма она выделяет два основных подхода к использованию мифов:

Использование писателем традиционных мифологических сюжетов и образов, стремление достичь сходства ситуаций литературного произведения с известными мифологическими.

Попытка моделирования действительности по законам мифологического мышления.

Изложенные выше точки зрения помогут нам в процессе выявления мифологических элементов в конкретных текстах.

Однако, не следует забывать, что мы изучаем миф в связи с его использованием в произведениях символических. Е.М.Мелетинский справедливо утверждает, что «мифологизм - характерное явление литературы 20 века и как художественный прием, и как стоящее за ним мироощущение». Обращение символистов к мифу отнюдь не является случайностью. Каковы же причины столь широкого использования мифологии представителями данной литературной школы? Это обусловлено, во-первых, тесной диалектической взаимосвязью мифа и символа. На нее указывают многие исследователи.

В начале рассмотрим, что понимают символисты под термином «символ». Определению понятия «символ» много внимания уделил Андрей Белый. В книге Белого «Символизм как миропонимание» встречаем высказывание о трех характерных чертах символа:

Символ отражает действительность.

Символ - это образ, видоизмененный переживанием.

Форма художественного образа неотделима от содержания.

Белый представляет символ как триаду «авс», где а - неделимое творческое единство, в котором сочетаются: в - образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове; с - переживание, свободно располагающее материал звуков, красок, слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание.

Брюсов отмечает, что символ выражает то, что нельзя просто «изречь». «Символ - намек, отправляясь от которого сознание читателя должно самостоятельно прийти к тем же «неизреченным» идеям, от которых отправлялся автор».

Итак, основные свойства символа:

особая структура: нераздельное единство образа и значения (т.е. формы и содержания)

символ выражает нечто смутное, многозначное, «неизобразимое», относящееся к области чувствования, к области вечного и истинного, некое идеальное содержание.

Такие выводы подтверждаются трудами исследователей. В частности Ермилова дает такое определение символу в понимании символистов: «Символ - образ, который должен выразить одновременно и всю полноту конкретного, материального смысла явлений, и уходящий далеко по «вертикали» - вверх и вглубь - идеальный смысл тех же явлений». В главе «К понятию «символ» вышеназванной монографии справедливо отмечено, что символ является неразложимым единством двух планов бытия (реального и идеального), лишенным оттенка переносного смысла. Кроме того, символ - признание за образом невыраженного содержания. В монографии приводятся слова Е.И.Кириченко, сказанные о символе: «Предмет, мотив есть то, что он есть, и одновременно знак иного содержания, всеобщего и вечного. Внешнее и внутреннее, видимое и незримое неразрывны».

Сарычев подчеркивает, что символ - соединение разнородного в одно. «Символ - соединение двух порядков последовательностей: последовательности образов и последовательности переживаний, вызывающих образ». Сарычев также считает, что символ всегда отражает действительность. В Литературном энциклопедическом словаре встречаем высказывание о том, что категория символа указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. В Философской энциклопедии - определение символа как неразвернутого знака.

Теперь мы легко можем установить взаимосвязь между символом и мифом. Во-первых, структурную. Именно строение в первую очередь сближает символ и миф. Сами символисты акцентировали на этом внимание. Брюсов в статье «Смысл современной поэзии» утверждает, что большая часть мифов построена по принципу символа, мало того иные символисты даже любили называть свою поэзию «мифотворчеством», созданием новых мифов.

Говоря о мифе, мы отмечали нераздельность в нем формы и содержания, то же наблюдается и в символе: образ и значение, форма и содержание неразрывны. В Литературном энциклопедическом словаре находим тому подтверждение: «...мифический образ...содержательная форма, находящаяся в органическом единстве со своим содержанием, - символ». Лосев также подчеркивает, что миф не схема или аллегория, а символ, в котором встречающиеся два плана бытия неразличимы и осуществляется не смысловое, а вещественное, реальное тождество идеи и вещи.

Известно высказывание Барта о том, что миф разрабатывает вторичную семиологическую систему, не желая ни раскрыть, ни ликвидировать понятие, он его натурализует. Символ у символистов, с его «верностью земле», также натурализует понятие, в котором, однако, смысл не исчерпывается самой «вещественностью». Леви-Строс считает, что именно своей неизменной структурой миф выполняет свою символическую функцию. Известно также множество высказываний, сближающих понятия символ и миф, указывающих на символическое значение мифа. Подобное встречаем у Кассирера, трактующего миф как замкнутую символическую систему (миф - символическая форма, посредством которой человек упорядочивает окружающий его хаос); вообще символическая школа трактовала мифы как символы, в которых древние жрецы запрятали свою мудрость; Барт в своих работах по мифологии утверждает, что миф имеет символическое значение; Мелетинский, говоря о литературе двадцатого века, замечает, что мифология в ней воспринимается как прелогическая символическая система, отмечая тем самым, что мифология исконно символична.

Связь мифа и символа усматривается нами и в самих функциях мифа и символа: миф и символ передают чувства, то, что нельзя «изречь». Подтверждение тому находим у Барта: «...в мифическом понятии заключается лишь смутное знание, образуемое из неопределенно-рыхлых ассоциаций», то же справедливо можно отнести и к символу; «...обыкновенно миф предпочитает работать с помощью скудных образов, где смысл уже достаточно обезжирен и препарирован для значения, - таковы, например, карикатуры, пародии, символы и т.д.».

Если рассматривать миф и символ с точки зрения соотношения в них общего и единичного - тоже можно найти сходство. По мнению Шеллинга, мифология создает в особенном всю божественность общего, символ же - это синтез с полной неразличимостью общего и особенного в особенном.

Последний пункт сходства объясняет все предыдущие: миф и символ связаны не только структурно, семантически, функционально, но и генетически. Многие исследователи обращали на это свое внимание. Например, Потебня говорит о метафорической (символической) природе мифа, Сарычев утверждает: «Символ неизбежно приводит к мифу, миф вырастает из символа. Символическое искусство обязательно искусство мифотворческое» , Ильев также соглашается с тем, что символизм мифологии изначален: «Миф прорастает из символа. Символ - ядро мифа. Эмблематический ряд не только ведет читателя к символу, но и творит миф, опираясь на подсознание читателя». Этого же мнения придерживаются сами символисты: «В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество» (В. Иванов). Природа символа и мифа одна - это субъективное переживание реальной действительности. Такая тесная природная взаимосвязь не может не привести к функциональной зависимости символа и мифа: только в процессе развертывания символического ряда реализуется миф, но символ может осуществиться только в русле мифа. Из этого следует, что «в искусстве символизма категория символа и мифа - две универсальные категории, без которых немыслимы...конкретные произведения».

Глубинное сходство мифа и символа привело даже к утверждению (см. Литературный энциклопедический словарь), что существует опасность полного размывания границ между мифом и символом.

Тем не менее границы между мифом и символом пока существуют. Мифический образ не означает нечто, он есть это «нечто», символ же несет в себе знаковость, следовательно, нечто означает. Именно условный характер символа отличает его от мифа. Идейно-образная сторона символа связана с изображаемой предметностью только в отношении смысла, а не субстанционально. Миф вещественно отождествляет отображение и отображаемую в нем действительность. Этой точки зрения придерживается такой авторитетный ученый как Лосев: «...все феноменально и условно трактованное в аллегории, метафоре, символе, становится в мифе действительностью в буквальном смысле слова...»

Вторая причина, по которой символисты используют миф, своими корнями уходит глубоко в философию символизма как миропонимания. Одной из ведущих идей символистов является идея всеединства (почерпнутая в философии Вл. Соловьева). Под «всеединством» у символистов подразумевалось «братское общение, непрерывный духовно-прибыльный обмен, осуществление «истинной жизни» в «другом как в себе». Посредником такого братского общения между символистами и народом являлся миф. Символисты хорошо осознавали оторванность культурного слоя от народа и пытались преодолеть ее. Их мечтой было создание народной символической поэзии. Наверное поэтому символ заговорил о «неличном», в том числе о начале «соборном», о приобщении к народной душе, а миф, диалектически связанный с символом и близкий народу, стал орудием этого приобщения. Попытки учиться у народа истинам иррационального познания (мы уже говорили о том, что миф способен выражать заложенные в коллективном подсознании «идеи») тоже существовали. Например, Вячеслав Иванов в свое время выдвинул практическую программу мифотворчества и возрождения «органического» народного мироощущения с помощью мистериального творчества. Таким образом, ясно, что миф становится как бы связующим звеном: во-первых, между поэтом и народом (ведь «важнейшая функция мифа и ритуала состоит в приобщении индивида к социуму, во включение его в общий круговорот жизни...»); во-вторых, между народом и поэзией («народ именно через миф становится создателем искусства»). В этом как раз и заключается тот духовно-прибыльный обмен, о котором мечтают символисты, в этом должна была отчасти проявиться идея «всеединства» Вл. Соловьева.

Использование мифа также обусловлено стремлением символистов выйти за социально-исторические и пространственно-временные рамки ради выявления общечеловеческого содержания. Переосмысливая события недавнего прошлого Брюсов в статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» пишет о том, что стремление символистов к идеям «общечеловеческим в период расцвета углубляло и усложняло эту поэзию» . Символисты пользуются мифом как способом выражения своих идей, подобно тому как мифы были способом выражения идей в эпоху «детства человечества» (миф как своего рода иероглифический язык). Позиция Брюсова касательно данного вопроса совпадает с позицией символистов в целом. Следует отметить, что Брюсов в ранние периоды творчества видел назначение поэзии в «исследовании тайн человеческого духа», а позднее заявлял, что она должна «сознательно стать выразителем переживаний коллективных». С этой точки зрения миф используется как инструмент, с помощью которого поэт проникает в историю человеческого духа, он же (миф) является выражением коллективных переживаний. Миф близок Брюсову и как своеобразная модель мира. Говоря о задачах искусства в статье «О искусстве», Брюсов провозглашает: «Пусть как к цели художник стремится к тому, чтобы воссоздать весь мир в своем истолковании».

Миф у символистов тесно связан с современностью. Мир архаики и мир цивилизации объясняют друг друга. Брюсов отмечает умение символистов «художественно воплощать вопросы современности в фигурах истории и в образах народных сказаний (мифы)» (заметим, что здесь Брюсов не видит функционального отличия между мифологическими и историческими элементами; это еще раз подтверждает наше мнение о возможности рассматривать элементы истории не вычленяя их из элементов мифологии). Воплощая вопросы современности в фигурах истории и мифологии, символисты преследуют несколько целей:

Найти образец утерянной гармонии (согласно Элиаде одна из функций мифа - установить пример, достойный подражания).

Миф как живая память о прошлом способен излечить недуги современности. «...мифология способствует преобразованию мира...», - утверждает Барт. По всей видимости, символисты придерживаются той же точки зрения. Посредством воссоздания мифа в своем сознании современный человек, представитель «бестрепетных» времен, может убедиться, какая здоровая, полная жизни, первозданная почва скрывается под густым слоем его «цивилизации». В прообразах прошлого символисты видели будущее человечества. Представление о терапевтической силе памяти характерно для мифологического мышления. Элиаде говорит о том, что «исцеление», а следовательно, и решение проблемы бытия, становится возможным через память об изначальном действии о том, что произошло в начале» . Ермилова говорит о восприятии символистами культуры как «живого наследия, способствующего переживанию событий прошлого как насущных проблем сегодняшнего дня, чреватых событиями будущего». Символисты обращаются к мифологизированию в поисках жизнестроительных мифов современности. Мелетинский отмечает, что мифотворчество 20 века используется как «средство обновления культуры и человека». Говоря об этом, мы приближаемся к третьей причине использования мифа. Миф помогает современному человеку выйти из рамок личного, встать над условным и частным и принять абсолютные и универсальные ценности. Стоит заметить, что «вспоминательная» тенденция была характерной чертой культуры 20 века в целом. Она заключалась в «открытиях» старого, в утверждении культуры как суммы достигнутых человечеством в разной мере и в разных формах воплощенных истин. В связи с этим вполне закономерным выглядит предположение, что существовали истины в форме мифологии. «Искусство должно видеть Вечное», - говорит Белый. «В искусстве есть неизменность и бессмертие...», - присоединяется Брюсов. И если в мифе сохраняется это «неизменное» и «бессмертное», то просто необходимо привнести его в поэзию, иначе она рискует встать на путь служения преходящим ценностям. Использование мифа - это также и поиск «нового» в «старом», его переосмысление: «...в этом порыве создать новое отношение к действительности путем пересмотра серии забытых миросозерцаний - вся...будущность...нового искусства...» (А. Белый). Мелетинский отмечает «сознательное обращение к мифологии писателей 20 века обычно как к инструменту художественной организации материала и средству выражения неких «вечных» психологических начал или хотя бы стойких национальных культурных моделей». В произведениях символистов миф как вечно живое начало способствует утверждению личности в вечности.

Последнее замечание связано с именем Топорова, который определяет мифологизацию как «создание наиболее семантически богатых, энергетичных и имеющих силу примера образов действительности».

Теперь нам кажется возможным определить функции мифа в символических произведениях:

Миф используется символистами в качестве средства для создания символов.

С помощью мифа становится возможным выражение некоторых дополнительных идей в произведении.

Миф является средством обобщения литературного материала.

В некоторых случаях символисты прибегают к мифу как к художественному приему.

Миф выполняет роль наглядного, богатого значениями примера.

Исходя из вышеперечисленного миф не может не выполнять структурирующей функции (Мелетинский: «Мифологизм стал инструментом структурирования повествования (с помощью мифологической символики)»).

В следующей главе мы рассмотрим насколько справедливы сделанные нами выводы для лирических произведений Брюсова. Для этого исследуем циклы разных времен написания, целиком построенные на мифологических и исторических сюжетах: «Любимцы веков» (1897-1901), «Правда вечная кумиров» (1904-1905), «Правда вечная кумиров» (1906-1908), «Властительные тени» (1911-1912), «В маске» (1913-1914).

Павловец Михаил Георгиевич.

Вопросы к курсу: «Введение в теорию литературы»

ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА. КОГНИТИВНАЯ, КОММУНИКАТИВНАЯ И ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ФУНКЦИИ ЛИТЕРАТУРЫ.

Функции лит-ры как вида искусства:

1. Когнитивная (гносеологическая, познавательная). Литра как вид искусства есть особая форма постижения реальности – внешней и внутренней (внутренний мир чела). Постижение реальности возможно разными способами – опытный (на практикыне), научный (более объективный - выдвижение гипотезы, проведение эксперимента, доказательство итд), метод откровений (знание дается свыше). Художник и писатель создаёт образ. Но он изобретает не сам предмет или мир, а модель феномена\мира, он моделирует реальность, создает модель мироздания. Это параллельная реальность, художественная.

Референтный круг – люди говорящие на одном языке, имеющие общие интересы. Референтная группа – круг значимых других, мнения которых являются определяющими для личности и с которыми она – и в прямом контакте, и мысленно соотносит свои оценки, действия и поступки.

Любое произведение становится литературным только тогда, когда становится доступным обществу.

Читатель делает текст книгой.

Произведение - послание в будущее.

Психотерапевтическая функция.

Творчество помогает человеку избавляться от личных психологических проблем. Часто писатель избавляется от некоторых нехороших наклонностей. Писатель символически переживает сюжет.

3. Эстетическая. Специфика литры, художественного текста – именно в эстетической функции (в отличие от научных, философских текстов и прочего). Дает эстетическое удовольствие. Эстетическое переживание – переживание худобраза во всей его полноте. Вымышленное, образное переживаешь как реальное, происходящее здесь и сейчас с вами. Наивный реализм – неразличение эстетического переживания и реального, переживание нереального как реального; эстетическая неразвитость. Эстетическое переживание по поводу нереального объекта. Чувства вызываются не реальным, а образами.

4. Терапевтическая. Первым задуматься о такой функции искусство заставил Зигмунд Фрейд, который ввел понятие сублимации – переключение сексуальной энергии в иные сферы человеческой деятельности. Фрейд считал, что человеческим поведением руководит либидо. Когда чел не имеет возможности реализовать свое либидо, то, чтобы либидо не разрушило его, чел переключает его в другие сферы своей деятельности. Сейчас уже отошли от примитивного понимания, когда только сексуальная энергия рассматривалась – любая энергия может сублимироваться. Один из способов сублимации – творчество. Прекрасный способ переключать энергию ненависти, страха, любви, сублимируя её в художественные образы. Творчество позволяет челу создавать худобразы и с их помощью переживать символически то, что в противном случае он переживал бы на яву. Н-р, страх – с помощью творчества его можно исторгнуть из себя, объективируя, делая чем-то, что уже вне тебя, итд. Свои наклонности, возможно, социально опасные, творчество помогает сублимировать – не избавиться, т.к. полностью это сделать невозможно, но хотя бы контролировать и не попадать под их власть. И чтение тоже полезно в этом плане.

Мир искусства всегда ограничен рамкой.

Искусство – это всегда игра.

Любое искусство – это система взаимосвязанных элементов.

В любом виде искусства есть абсолютный ноль (квадрат Малевича, 4-33 Джонса Кейджа, 18 поэм Василиска Гнидова, претапарте история моды).

Представление о красоте конвенционально (условно, соответствует традициям). Конвенция – неформальные договоренности между людьми. В определенное время в определенной культуре что-то считается красивым, что-то - нет. Понимание эстетики как красивого, красоты – неверно. Объективной красоты нет. Переживание красоты, бескорыстное, как самоцель, свойственно только людям.

Природа вдохновения близка чувству любви. Любовь всегда начинается с удивления, затем – заинтересованность, увлеченность, влюбленность, любовь. Влюбленный открывает прекрасное в том, что незаметно или было незаметно другим, открывает новое в предмете любви.

МЕСТО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ В РЯДУ ИСКУССТВ. Литература – словесный вид искусства. Первый, кто пытался ввести типологию искусств, был Гегель. По его мнению есть 5 великих искусств: архитектура, скульптура, живопись, музыка, поэзия. Под поэзией он понимал художественную литературу в целом. Художественный текст, любой – поэтический, а, например, философский – не поэтический. Есть разные другие типологии искусств. Вот, например, одна из них.

1. Искусства пространственные. Требующие для своего восприятия некоторого пространства. Живопись, скульптура, архитектура.

2. Искусства временные. Требующие для своего восприятия некоторого времени, длительности. Музыка, литература. Хотя в лит-ре могут быть и пространственные элементы – н-р, как расположены строки (фигурная поэзия – стихи в виде круга, креста итд).

3. Искусстве смешанные – и пространство, и время нужно. Танец, кино, пантомима.

Еще одна типология. Искусства бывают:

1. Экспрессивные\выразительные. Выражают, делают внешним то, что происходит внутри – имеют дело с внутренним миром, изображением состояний, переживаний, мыслей, чувств. Музыка, танец, архитектура.

2. Изобразительные\пластические. Изображают внешний мир, запечатлевают внешний облик явлений. Живопись, пантомима, театр.

3. Смешанные. Кино, литература. Некоторые особые направления др. искусств.

В разные периоды культурного развития человечества литературе отводили разное место в ряду других видов искусства - от ведущего до одного из последних. Это объясняется господством того или иного направления в литературе, а также степенью развития технической цивилизации.

ТИПЫ ОБРАЗОВ. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА В ЛИТЕРАТУРЕ .

Постижение реальности возможно разными способами – опытный (на практике), научный (более объективный - выдвижение гипотезы, проведение эксперимента, доказательство итд), метод откровений (знание дается свыше). Но как постигали знание древние, когда еще ничего такого не было? Один из методов постижения реальности – создание, изобретение феномена, реальности. Художник и писатель создаёт образ. Он ближе к изобретателю. Но он изобретает не сам предмет или мир, а модель феномена\мира, он моделирует реальность, создает модель мироздания. Это параллельная реальность, художественная. Модель передает довольно точно только общий вид вещи, позволяет понять постигаемый предмет, но не является предметом\его точной копией. Литра – словесная модель. Правильнее говорить даже не «модель», а «образ». Образ действительности. Рисунок кота – не кот, а образ кота. Свое видение, образ кота, каким его автор представляет, изображается с помощью имеющихся умений, таланта и материала. Повлиять на образ (помешать его созданию) может отношение (чувство) автора к образу, недостаточное его понимание, отсутствие таланта.

3 типа образа:

1) Иллюстративный – изображение конкретного феномена в его индивидуальности. Н-р твое фото в паспорте. Цель – дать представление о твоей внешности. Образ, иллюстрирующий конкретный феномен.

2) Научный – отвлеченный образ. Твое фото в учебнике биологии с подписью «мужчина европеоид гоминид». Подчеркиваются наиболее общие качества.

3) Художественный. Наиболее сложный, соединяет в себе индивидуальное и типическое. Причем присутствует практически всегда индивидуальность того, кто создает образ, его отношение к нему.

Мы не в состоянии придумать того, чего вообще не знаем. Наше понимание и видение ограниченно. Мы черпаем из собственного опыта ту модель мира, которую создаем. Причем через образ и отношение свое к нему мы познаем и себя.

При этом имеют место две тенденции художественной образности, которые обозначаются терминами условность (акцентирование автором нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и жизнеподобие (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).

Литература и мифология. Миф в литературе.

Миф - древнегреч. «mifos»- «рассказ, повествование, сказание». Мифология - 1) совокупность мифов; 2) гуманитарная наука, занимающаяся исследованием мифов, их описанием, собиранием итд.

Научное понимание мифа имеет несколько аспектов.

1) Узкое понимание. Древнее народное сказание о богах, легендарных героях, о происхождении мира. Этиологический миф – миф о происхождении чего-либо. Космогонический миф – о происхождении мира, космоса.

2) Широкое понимание. Мифология - это надэпохальная, трансисторическая, бытующая на протяжении всей жизни народов форма общественного сознания, противостоящая научному объяснению. Человеку нужно объяснить, почему все вокруг именно так происходит, человек не может жить в мире непонятном, необъясненном. Назвать предмет – уже приблизить его к себе, сделать более понятным и не страшным. Боятся того, что непонятно. Самый простейший механизм объяснения происходящего вокруг человека – антропоморфизм, человекоподобие, объяснение через себя и других людей. Зафиксировано в языке - «весна пришла», «дождь идет» итд. Если с ними можно разговаривать, значит, на них можно и воздействовать. Пытались не только объяснять, но и воздействовать, поэтому так важны жрецы, шаманы, колдуны итд те, кому магия подвластна.

Признаки мифа, что его отличает:

Миф всегда общезначим. Миф является настоящим мифом только тогда, когда он не осознается, как миф, для его носителей он абсолютно достоверен, все уверены в его правдивости. Миф – это реальность.

Любой миф изменчив. Он не фиксируется на письме, он фиксируется в сознании человека, а сознание чела изменчиво. В разные эпохи миф имеет разные варианты. Одни народы перенимают мифы других народов.

Наличие мифологического (синкретического) сознания. Лишено абстрактного мышления – способности мыслить вещи абстрактные, не конкретные. Для мифологического сознания все абстрактное – очень конкретно. Н-р любовь – Купидон. Зафиксировано в языке. Умер – «покинул нас», «уснул вечным сном», т.е. никуда не делся, просто перешел в иной мир.

Ученые выделяют 3 стадии развития мифа:

1. Архаическая. Миф как единственная форма человеческого сознания. Пространство и время мифологично. На небесах – царство богов, под землей – царство мертвых. Для мифологического сознания время циклично (время течет по кругу, события периодически повторяются). Весна – утро – детство, зима – ночь – старость, итд. Ты лично смертен, но кровь твоя продолжается в твоем потомстве, ты в этом бессмертен. И поэтому ты ответственен перед предками, которых ты продолжаешь, и перед потомками, которые продолжат тебя. Самое страшное проклятие для такого сознания – родовое, т.к. оскверняет и тебя, и предков, и потомков. Синкретическое сознание – люб. Абстракцию мыслят реально (конкретно), например: смерть – переход в другое состояние.

2. Классическая – стадия многобожия. Картина мира усложняется. Когда предание мифологизируется и рождается историческое сознание. Историческое сознание – сознание, которое позволяет челу определить свое место на шкале времени. Время, история не циклична, а векторна. События не повторяются, как в первой стадии. При этом в сознании остается представление о мифологическом, легендарном, доисторическом времени – что было время, когда жили герои и боги, спокойно спускались на землю и говорили с людьми, о времени начала начал, откуда все пошло. Его фиксируют в литре, песнях. У богов есть иерархия – высшие, более слабые соратники итд. Genius loci (Гений места) – у всякого места есть дух-покровитель, у дома – домовой, в болоте – кикимора, итд.

3. Монотеистическая – представление о единобожии. Укрепляется абстрактное мышление. Есть только историческое сознание.

Самые разные соцгруппы могут выработать свою мифологию. Есть и современные мифы, неомифы, вторичное мифотворчество. Вызвано те ми же причинами, что и архаические мифы, но работает иначе. Вызвано усложнением картины мира. Человеческое сознание не в состоянии переварить такое кол-во инфы о мире. Некогда и лень разбираться во всех деталях и причинах, изучать. Упрощенная картина выходит в итоге. Современная мифология держится на 2 тропах: синекдоха (когда часть выступает в роли целого) + гипербола (преувеличение). Например, миф берет одну какую-то причину, фактор (синекдоха) и выдает ее в качестве главной (гипербола). Миф не лжет, он использует правду, просто миф умалчивает и упрощает.

Новая мифология:

1. Не общезначима. Мифы не общенародны, носят групповой или клановый характер.

2. Мифы утопические или пан-трагические. Говорят либо о том, что будет все отлично, либо всем конец, все плохо.

Миф – хорошо или плохо? Разные мнения. Отрицательное: миф – лжеочевидности, помещают сознание в сеть ложных представлений, обедненное представление о реальности, в это его вред.

Мифы – носители собственной, вненаучной истины. Без мифов человек не может, они необходимы для понимания мира. Мифами движется история. Миф может обратиться к добру и к злу – как и все в мире, зависит от использования. Лихачев: Миф – это упаковка данностей. В нашем информационном мире слишком много информации на нас сваливается, мы не можем так много сразу потреблять и усваивать. Травма постмодерна – человек, оказавшись в сложном для него мире, озлобляется. Мир перестает быть для него понятным, от непонимания мы идем к страху, а естественная реакция на страх – агрессия. Люди начинают сбиваться в закрытые агрессивные сообщества, чтобы упростить мир и уничтожить тех и то, что он не понимает. Перед человечеством стоит важная задача генерировать позитивный миф, который поможет простому человеку принять мир, не бояться его, не бояться чего-то другого. Толерантность – умение не бояться непонятного, чужого, терпимость, то, что позволяет жить, не будучи постоянно закрытым и не ожидая постоянно удара.

Литература питается мифами. Мифы – это кладезь сюжетов. Мифы вдохновляют на создание своих мифов. Мифы помогают объяснить многое в произведении, в поведении героев итд.

Литература имеет две важнейших составляющих, т.к. строительным материалом искусства является творчество. Литература: 1. Лит-ра есть вымышленная предметность, описанная с помощью слов, и речь – средство изображения. 2. Лит-ра есть искусство слова (например, Пушкин: «Поэт и толпа» - «шебуршание» толпы – чшчцс итд – аллитерация или ассонанс).

Искусство: 1. Односоставное – чистое искусство (чистая поэзия, музыка). 2. Многосоставное (или синтетическое) – вбирают в себя разные виды искусства и соединяют их (например, песня – включает в себя музыку и поэзию). Изначально искусство было целостно (синкретично), когда еще не выделился танец, песня и пр. Искусство вышло из ритуалов, они отличались тем, что у ритуала не было деления на автора/исполнителя и зрителя, т.е. зритель и был исполнителем, а исполнитель и был зрителем. Из ритуала выделилось искусство тогда, когда у ритуалов появился зритель (тот, кто воспринимал его со стороны) и когда зритель стал оценивать ритуал не с точки зрения пользы, а с точки зрения красоты исполнения. Обратный процесс – синкретизм искусств (Вагнер к этому стремился, считал идеалом оперу, т.к. это одновременно поэзия, музыка, пение, живопись, костюмы, театр, архитектура). Подлинная синкретичность по Вячеславу Иванову – это храмовые богослужения.

Авангардисты пытались отказаться от истории и на голом месте создать новое. Авангардисты вдруг поняли, что творить можно не только создавая, но и разрушая. М.Бакунин: «Разрушение есть творческий акт». Есть ли стадия, где граница прекратится? В живописи такую границу нащупал Малевич – «Черный квадрат». Предметы искусства (без этого будет реальность): 1. Рамка (в музыке – первый и последний звук, литература – первое и последнее слово). 2.Номинация (автор и название. «Минус прием» - там, где ожидает прием, но его нет). 3. Презентация (представление произведения искусства, одним из первых это понял Марсель Дюшан «Фонтан» (писсуар)). Ноль музыки – Джон Кейдж «4.33» (выходит Кейдж, садится за рояль, поднимает руки и замирает на 4 минуты 33 секунды). Поэзия Василиск Гнедов «Поэма конца» (15 поэма книги «Смерть искусству») – пустая страница.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Московский Государственный Авиационный Институт

(Технический Университет)

Реферат на тему

“Античная мифология и ее влияние на современность”

Выполнил: студент группы 08-301

Чередников Михаил

Москва, 1995.

Глава 1. Чем маленькая народность могла повлиять на большую Европу?

Тем, кто интересуется историей культуры, литературой и искусством, знакомство с греко-римской мифологией совершенно необходимо. Ведь, начиная с эпохи Возрождения, художники и скульпторы стали широко черпать для своих произведений сюжеты из сказаний древних греков и римлян. Придя в любой из художественных музеев, неискушенный посетитель оказывается в плену прекрасных, но зачастую непонятных ему по содержанию произведений великих мастеров русского изобразительного искусства: картин П. Соколова (“Дедал, привязывающий крылья Икару”), К. Брюллова (“Встреча Аполлона и Дианы”), И. Айвазовского (“Посейдон, несущийся по морю”), Ф. Бруни (“Смерть Камиллы, сестры Горация”), В. Серова (“Похищение Европы”), скульптур таких выдающихся мастеров, как М. Козловский (“Ахилл с телом Патрокла”), В. Демут-Малиновский (“Похищение Прозерпины”), М. Щедрин (“Марсий”). То же самое можно сказать и о некоторых шедеврах западноевропейского искусства, будь то “Персей и Андромеда” Рубенса, “Пейзаж с Полифемом” Пуссена, “Даная” и “Флора” Рембрандта, “Муций Сцевола в лагере Порсенны ”, Тьеполо или структурные группы “Аполлон и Дафна” Бернини, “Пигмалион и Галатея” Торвальдсена, “Амур и Психея” и “Геба” Кановы.

Греко-римская мифология столь глубоко проникла в русскую литературу, что человеку, читающему стихотворения А.С. Пушкина (особенно ранние) и неосведомленному о мифологических персонажах, не всегда будет ясен лирический или сатирический смысл того или иного произведения. Это справедливо в отношении стихов Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, М.Ю. Лермонтова, басен И.А. Крылова и других. Все это лишь подтверждает замечание Ф. Энгельса о том, что без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы. Сильнейшее влияние, которое оказала античная культура на развитие всех европейских народов, таким образом, не подлежит сомнению.

Почему же именно мифы небольшого греческого народа, который пытался осмыслить все происходящее вокруг него, легли в основу общечеловеческой культуры и обладают столь притягательной силой и так глубоко проникли в представления и образ мыслей современного человека, что он, не отдавая себе в этом отчета, в самой обыденной речи говорит о сизифовом труде (имея в виду бессмысленное, бесполезное времяпрепровождение), о титанических усилиях и гигантских размерах (а ведь титаны и гиганты - порождения богини Земли, боровшейся с греческими богами), о паническом страхе (а это проделки бога Пана, любившего наводить безотчетный ужас на людей), об олимпийском спокойствии (которым обладали древние боги-обитатели священной горы Олимп) или о гомерическом смехе (это безудержный громовой смех богов, описанный поэтом Гомером). К общепринятым сравнениям можно отнести и уподобление могучего и сильного человека Геркулесу, а смелой и решительной женщины - амазонке. Художников, поэтов, скульпторов привлекала прежде всего глубина и художественность мифических образов. Но, по-видимому, не только в этом следует искать объяснение той силы воздействия на людей, которую несла в себе греческая мифология. Она возникла как попытка древних объяснить появление жизни на земле, причины стихийных явлений природы, перед которыми человек был бессилен, определить его место в окружающем мире. Само создание мифов было первым шагом человека к творчеству и познанию самого себя. Постепенно из отдельных сказаний, зародившихся в различных областях греческой земли, сложились целые циклы о судьбах героев и покровительствующих им богах. Все эти легенды, мифы и песни, исполнявшиеся странствующими певцами-аэдами, с течением времени объединялись в большие эпические поэмы, такие, как “Илиада” и “Одиссея” Гомера, “Теогония” и “Труды и дни” Гесиода и множество других, не дошедших до нашего времени. Великие древнегреческие поэты-драматурги V века до нашей эры - Эсхил, Софокл, Еврипид - строили свои трагедии на материале древних сказаний о богах и героях. Древние греки были деятельным, энергичным народом, не боявшимся познавать реальный мир, хотя он и был населен враждебными человеку существами, вселявшими в него страх. Но безграничная жажда познания этого мира пересиливала страх перед неизвестной опасностью. Приключения Одиссея, поход аргонавтов за золотым руном - это запечатленные в поэтической форме все те же стремления узнать как можно больше о той земле, на которой обитает человек. В своих поисках защиты от страшных стихийных сил греки подобно всем древним народам, прошли через фетишизм - веру в одухотворенность мертвой природы (камней, дерева, металла), который потом сохранился в поклонении прекрасным статуям, изображавшим их многочисленных богов. В их верованиях и мифах можно заметить и следы анимизма и самых грубых суеверий первобытной эпохи. Но греки довольно рано перешли к антропоморфизму, создав своих богов по образу и подобию людей, при этом наделив их непременными и непреходящими качествами - красотой, умением принимать любой образ и, самое главное, бессмертием. Древнегреческие боги были во всем подобны людям: добры, великодушны и милостивы, но в то же время зачастую жестоки, мстительны и коварны. Человеческая жизнь неизбежно кончалась смертью, боги же были бессмертны и не знали границ в выполнении своих желаний, но все равно, выше богов была судьба - Мойры - предопределение, изменить которое не мог никто из них. Таким образом, греки, даже в участи бессмертных богов усматривали их сходство с судьбами смертных людей. Так, Зевс в “Илиаде” Гомера сам не вправе разрешить исход поединка героев Гектора и Ахилла. Он вопрошает судьбу, бросив жребий обоих героев на чаши золотых весов. Чаша со жребием смерти Гектора опускается вниз, и вся божественная власть Зевса бессильна помочь его любимцу. Доблестный Гектор погибает от копья Ахилла, вопреки желанию Зевса, в согласии с решением судьбы. Мы можем увидеть это и у римского поэта Вергилия. Описывая в “Энеиде” решающий поединок троянского героя Энея с италийским вождем Турном, поэт заставляет верховного бога римлян Юпитера, “уровняв стрелку весов”, бросить оба жребия сражающихся на чаши. Чаша со жребием Турна идет книзу, и Эней страшным ударом меча поражает своего противника.

Боги и герои греческого мифотворчества были живыми и полнокровными существами, непосредственно общавшимися с простыми смертными, вступавшими с ними в любовные союзы, помогавшие своим любимцам и избранникам. И древние греки видели в богах существа, у которых все, свойственное человеку, проявлялось в более грандиозном и возвышенном виде. Безусловно, это помогало грекам через богов лучше понять себя, осмыслить собственные намерения и поступки, достойным образом оценить свои силы. Так, герой “Одиссеи”, преследуемый яростью могущественного бога морей Посейдона, цепляется из последних сил за спасительные скалы, проявляя мужество и волю, которые он способен противопоставить разбушевавшимся по воле богов стихиям, чтобы выйти победителем. Древние греки непосредственно воспринимали все жизненные перипетии, и поэтому и герои их сказаний проявляют ту же непосредственность в разочарованиях и радостях. Они простодушны, благородны и одновременно жестоки к врагам. Это - отражение реальной жизни и реальных человеческих характеров древних времен. Жизнь богов и героев насыщена подвигами, победами и страданиями. Горюет Афродита, потерявшая горячо любимого прекрасного Адониса; мучается Деметра, у которой мрачный Аид похитил любимую дочь Персефону. Бесконечны и непереносимы страдания титана Прометея, прикованного к вершине скалы и терзаемого орлом Зевса за то, что он похитил божественный огонь с олимпа для людей. Окаменевает от горя Ниоба, у которой погибли все ее дети, сраженные стрелами Аполлона и Артемиды. Погибает герой троянской войны Агамемнон, предательски убитый своей женой сразу же после возвращения из похода. Величайший герой Греции - Геракл, избавивший людей от многих чудовищ, кончил свою жизнь на костре в страшных страданиях. Многострадальный царь Эдип в отчаянии от совершенных им по неведению преступлений, выколов себе глаза, скитается со своей дочерью Антигоной по греческой земле, нигде не находя себе покоя. Очень часто эти несчастные несут кару за некогда совершенные их предками злодеяния. И хотя все это заранее предопределено, они сами себя наказывают за содеянное ими, не ожидая кары богов. Чувство ответственности перед самим собой за свои поступки, чувство долга по отношению к близким и к родине, характерные для греческих мифов, получили дальнейшее развитие в древнеримских легендах. Но если мифология греков поражает своей красочностью, разнообразием, богатством художественного вымысла, то римская религия бедна легендами. Религиозные представления римлян, которые, по существу, являли собой смесь различных италийских племен, сложившихся путем завоевания и союзных договоров, содержали в своей основе те же исходные данные, что и у греков, - страх перед непонятными явлениями природы, стихийными бедствиями и преклонение перед производящими силами земли (италийские земледельцы почитали небо, как источник света и тепла, и землю, как подательницу всех благ и символ плодородия). Для древнего римлянина существовало еще одно божество - семейный и государственный очаг, центр домашней и общественной жизни. Римляне даже не потрудились сочинить какие-либо интересные истории о своих богах - у каждого из них была только определенная сфера деятельности, но, по существу, эти все божества были безлики. Молящийся приносил им жертвы, боги должны были оказать ему ту милость, на которую он рассчитывал. Для простого смертного не могло быть и речи об общении с божеством. Исключением были лишь дочь царя Нумитора, Рея Сильвия, основатель Рима Ромул и царь Нума Помпилий. Обычно италийские боги проявляли свою волю полетом птиц, ударами молнии, таинственными голосами, исходящими из глубины священной рощи, из темноты храма или пещеры. И молящийся римлянин в отличие от грека, свободно созерцавшего статую божества, стоял, накрыв голову частью плаща. Делал это он не только для того, чтобы сосредоточиться на молитве, но и для того, чтобы ненароком не увидеть призываемого им бога. Умоляя бога по всем правилам о милости, прося его о снисхождении и желая, чтобы бог внял его мольбам, римлянин ужаснулся бы, внезапно встретив взором это божество. Недаром говорил римский поэт Овидий в своих стихах: “Спаси нас от лицезрения Дриад Дриады - нимфы-покровительницы деревьев. или купающейся Дианы Диана - римская богиня Луны и охоты. , или Фавна Фавн - бог, покровитель полей и лугов. , когда он среди дня прохаживается по полям”. Римские земледельцы, возвращаясь вечером с работы домой, страшно боялись встретить кого-либо из лесных или полевых божеств. Поклонение многочисленным богам, руководящим почти что каждым шагом римлянина, состояло главным образом в строго предписанных обычаями жертвоприношениях, молениях и в суровых очистительных обрядах. В римской религии соединились боги всех племен, которые вошли в состав Римского государства, но до более тесных контактов с греческими городами у римлян и представления не было о той насыщенной яркими и полнокровными образами мифологии, которую имели греки. Ни о каком свободном общении с богами для римлянина не могло быть и речи. Их можно было только почитать, соблюдать в точности все обряды и просить о чем-либо. Если бог не откликался на просьбу, то римлянин обращался к другому, поскольку их было великое множество, связанных с различными моментами его жизни и деятельности. Иногда это были просто “одноразовые” божества, к которым призывали один раз за всю жизнь. Так, например, к богине Нундине обращались только на девятый день рождения младенца. Она напоминала, что ребенок, очистившись, получает имя и амулет от дурного глаза. Божества, связанные с получением пищи, были также чрезвычайно многочисленны: боги и богини, питающие посеянное в землю зерно, опекающие первые ростки; богини, способствующие созреванию, уничтожавшие сорняки; боги жатвы, молотьбы и помола зерна. Для того чтобы римский земледелец мог должным образом разобраться во всем этом, в Римском государстве были составлены так называемые Индигитамента - списки официально утвержденных молитвенных формул, содержащие имена тех богов, которых следовало призывать при всяких событиях человеческой жизни. Эти списки были составлены римскими жрецами до проникновения греческой мифологии в строгую и абстрактную религию римлян и потому интересны. Они дают картину чисто италийских верований. По словам римского писателя Марка Порция Варрона (1 в. до н.э.), Рим в течение 170 лет обходился без статуй богов, а древняя богиня Веста, и после воздвижения статуй в храмах богов, “не позволяла” ставить статую в ее святилище, а олицетворялась лишь священным огнем. По мере того, как значение и власть Римского государства возрастали, в Рим “двинулось” множество чужеземных божеств, которые довольно легко приживались в этом огромном городе. Римляне считали, что, переселив богов завоеванных ими народов к себе и воздав им должные почести, Рим избежит их гнева. Но и привлекши к себе греческим пантеон, идентифицировав своих богов (Юпитера, Юнону, Марса, Минерву, Диану) с главными божествами греков или дав Гермесу имя Меркурия, сблизив Посейдона с Нептуном (этрусский бог моря Нептун)и просто заимствовав бога - покровителя искусств Аполлона, римляне не смогли отказаться от своих религиозных абстракций. Среди их святилищ были храмы Верности, Бледности, Страха, Юности. Совершенно особую роль в римской религии сыграли этруски - удивительный и загадочный народ, чья письменность до сих пор не расшифрована, чьи памятники представляют совершенно особый мир, до сих пор не разгаданный учеными. В религии этрусков огромное место отводилось магическим обрядам, гаданиям и толкованиям различных знамений, ниспосылаемых богами. Согласно рассказу римского оратора и писателя Марка Туллия Цицерона, у этрусков существовала следующая легенда. Как-то раз землепашец на поле возле города Тарквиний провел плугом очень глубокую борозду. Оттуда внезапно вылез забавный маленький божок по имени Тагес с детским лицом и туловищем, но с седой бородой и мудрый, как старец, и обратился к пахарю с речью. Тот в испуге поднял крик. Сбежались люди, которым Тагес разъяснил, как следует по внутренностям жертвенного животного предсказывать будущее. Кроме Тагеса, искусству прорицания их научила нимфа Вегоя. Она объяснила, как толковать удары молний. И вожди велели записать речи Тагеса и нимфы Вегои в священные книги. В следующих книгах были приведены советы по управлению государством, постройке городов и храмов. Эти книги перевели на латинский язык еще при царе Тарквинии Древнем. Но и они, как и сочинение римского императора Клавдия по истории этрусков, не дошли до нашего времени. Поскольку этрусское миросозерцание с его чрезвычайным увлечением вопросами загробной жизни было совершенно чуждо римлянам с их формальным и расчетливым подходом к религиозным вопросам, то они заимствовали у этрусков лишь науку о предсказаниях, гаданиях и знамениях как наиболее практическую и имеющую прикладное значение, часть их религиозных представлений. Эту науку этрусских жрецов - гаруспиков (гадателям по внутренностям жертвенных животных, в особенности по печени) римляне ввели в свои религиозные церемонии. Но в особо важных случаях в Рим приглашались этрусские специалисты.

Рим, восприняв греческую мифологию и превратив ее в греко-римскую, оказал человечеству огромную услугу. Дело в том, что большинство гениальных произведений греческих скульпторов дошло до нашего времени лишь в римских копиях, за редким исключением. И если сейчас наши современники могут судить о замечательном изобразительном искусстве греков, но за это они должны быть благодарны римлянам. Равно как и за то, что римский поэт Публий Овидий Назон в своей поэме “Метаморфозы” сохранил для нас все прихотливые и причудливые и в то же время такие трогательные в своей непосредственности творения светлого греческого гения - народа, в искусстве которого “нашла выражение во всем своем обаянии и безыскусственной правде прелесть человеческого детства”.

Глава 2. Изучение античной мифологии через античную историю

Древнегреческие мифы частично содержат повествования о деяниях божеств, частично же посвящены описаниям подвигов и приключений героев - людей, одаренных сверхъестественной мощью, силой, ловкостью и смелостью, считавшихся детьми различных богов и богинь. Эти древние сказания и легенды, получившие широкое распространение у народов средиземноморского мира, были заимствованы римлянами. В новое время они получили общее название древнегреческой мифологии.

Возникнув первоначально в различных частях Эгейского бассейна (на островах Крит, Делос, западном побережье Малой Азии, в различных областях европейской Греции - Эпире, Пелопоннесе, Фессалии, Беотии, Аттике), отдельные циклы мифических сказаний постепенно слились в систему своеобразного религиозного мировоззрения, основанного на обожествлении непонятных явлений природы и почитании предков, особенно вождей племен, повсеместно объявлявшихся “богоравными героями”.

Подобно легендам и сказаниям древности: древнегреческие мифы со временем были восполнены преданиями о реальных исторических событиях, положенных в основу фабулы эпических поэм (“Илиады”,”Одиссеи”,”Теогонии”,”Аргонавтики” и т.д.), своеобразно отражая явления той природной и общественной среды, в которой они возникали. По мере развития общественных отношений - возникновения племенных объединений - создаются различные песни и гимны: песни земледельцев, исполнявшиеся на полях во время земледельческих работ и на праздниках после сбора урожая, боевые гимны воинов - пэаны, запевавшиеся перед началом боя, свадебные гимны - гименеи, погребальные причитания - орены.Одновременно создавались сказания о богах и богинях, их вмешательстве в дела как отдельных людей, так и целых племен. Реальные исторические факты обрастали легендарными подробностями. Возникая в одном племени, эти сказания и легенды распространялись среди других, переходя от поколения к поколению. Наиболее интенсивно процесс возникновения этих преданий и легенд происходил на рубеже II и I тысячелетий до н.э., когда древнейшее население Эгейского бассейна было частично потеснено, а частично уничтожено волной новых поселенцев, вторгшихся в Грецию из соседних областей. Создателями и распространителями легенд и сказаний были бродячие певцы - аэды. Переходя из одного поселения в другое, аэды мерным голосом декламировали, аккомпанируя себе на кифаре, песни и гимны в честь богов и героев, покровителей или мифических предков данного племени.

Постепенно в различных областях Греции сложились целые циклы сказаний о том или ином боге или герое. На острове Крите рассказывали о могучем боге Зевсе, похитившем, превратившись в быка, финикийскую царевну Европу, сделавшуюся прародительницей царей Крита, наиболее замечательным из которых был Минос. С его именем связан ряд легендарных сказаний. На северо-западе Пелопоннеса популярным героем сказаний был Пелопс, давший название всему южному полуострову Греции. В Арголиде рассказывали о сыне Зевса Персее. Здесь же возникли сказания о правителе города Микен Атрее и его потомках, особенно о могущественном Агамемноне, совершившего поход против малоазийского города Трои, овладевшем им, но по возвращении предательски убитом своей женой Клитемнестрой и ее сообщниками, и о мести его сына Ореста матери и другим убийцам отца. В Беотии сложился цикл легенд об основателе города Фивы - Кадме и его потомках, наиболее популярным из которых был Эдип, совершивший бессознательно, по воле судьбы, ужасные преступления и искупивший их жестокими страданиями. В Аттике были распространены сказания о царе Тесее, которого считали сыном морского бога Посейдона. Тесей освободил Аттику от порабощения критским царем Миносом и, объединив ее, сделал Афины столицей государства.

Наконец, с севера, из Эпира, повсеместно распространились легенды о Геракле - могучем сыне Зевса, о его подвигах и трагической судьбе, о подчинении им острова Крит, организации игр в честь Зевса в Олимпии, о странствиях по малоизвестным странам, о превращении его после смерти в божество. Популярны были повествования о походе группы героев из фессалийского города Иолка на корабле “Арго” в дальние страны на восточном побережье Понта Эвксинского Понт Эвксинский - греческое название Черного моря. . Однако самыми распространенными были сказания об общегреческом походе племенных вождей против малоазийского города Трои, об осаде города, о приключениях и бедствиях многих героев, особенно Одиссея, при возвращении на родину.

На основе древних легенд и сказаний некоторые из аэдов создали большие эпические поэмы. Как указывалось выше, самым популярным был цикл произведений о войне союзных вождей против Трои. Основой этого цикла были сохранившиеся до наших дней поэмы “Илиада” и “Одиссея”, автором которых греки считали слепого певца Гомера. Первая поэма содержала описание десятого года войны против Трои - ссору Агамемнона с вождем Ахиллом и ее последствия. Вторая повествовала о приключениях Одиссея в далеких, сказочных, малоизвестных грекам странах Запада и о его счастливом возвращении на родной остров Итаку.

Несколько поколений поэмы Гомера передавались из уст в уста. Только в VI в. до н.э. они были записаны в Афинах и превратились в литературные произведения. Их изучали во всех школах Греции, позднее в школах эллинистических государств, созданных греко-македонскими завоевателями в странах восточного Средиземноморья, и, наконец, в учебных заведениях, существовавших в Римской империи. Герои поэи Гомера - Ахилл, Одиссей, Гектор, Агамемнон, Менелай, Парис, Телемах, Приам, Нестор, Андромаха, Елена, Пенелопа и др. - были чрезвычайно популярны в древности. Их изображали в живописи и скульптуре. Эпизоды поэм являлись темами для создания больших живописных композиций настенной живописи (фресок), найденных в Помпеях, или больших мозаичных произведений, сохранившихся в развалинах различных городов древности.

Исключительное значение эпических поэм Гомера для культурной жизни древнегреческого общества отметил еще живший в IV в. до н.э. древнегреческий философ Платон, писавший, что “этот поэт (Гомер) воспитал Элладу”. Но, несмотря на широчайшую популярность Гомера, время его жизни, место рождения оставались неизвестными. В древней Греции семь городов спорили за право называться родиной этого замечательного поэта. Отсутствие биографических сведений о Гомере позволило некоторым европейским исследователям древнегреческой истории и литературы усомниться в исторической реальности личности поэта. В конце XVIII в. немецкий филолог Вольф предложил считать “Илиаду” и “Одиссею” результатом безличного народного творчества. Вольф и его единомышленники считали поэмы механическим соединением многих песен, совершенствуемым постепенно различными аэдами. Против подобного объяснения возникновения “Илиады” и “Одиссеи” выступил Фридрих Шиллер, доказывавший художественное единство обеих поэм и отстаивавший личное авторство Гомера. Так возник “гомеровский вопрос”, являющийся неоднократной темой научных дискуссий в среде филологов и историков.

В XVIII и в первой половине XIX в. подавляющее большинство европейских исследователей древности рассматривало мифические повествования и содержание древнегреческих эпических поэм как чисто фантастические. Но в настоящее время благодаря археологическим открытиям это мнение не соответствует современным научным воззрениям.

Уже в 70-х годах XIX в. энтузиаст-археолог Г. Шлиман твердо установил нахождение древнего города Трои, а в 80-х годах произвел успешные археологические раскопки в развалинах Микен и Тиринфа. В начале XX века английский ученый А. Эванс открыл и детально обследовал огромный дворцовый комплекс на месте древнего Кносса на о.Крит. В последующие десятилетия греческие, итальянские и американские археологи открыли целый ряд древних поселений на Крите, в Пелопоннесе, в Средней Греции, на островах Эгейского архипелага. В развалинах некоторых из них (в Кноссе, Пелосе, Фивах) найдены глиняные таблички со своеобразными надписями. В 1953 г. эта древняя письменность, эта древняя письменность, так называемое линейное письмо В, была прочитана английским ученым М. Вентрисом.

Результаты этих археологических открытий позволили совершенно по-новому рассматривать вопрос о возникновении древнегреческой мифологии и эпической поэзии. Если исследователи истории древнегреческой культуры XVIII и первой половины XIX в. представляли развитие древнего общества и культуры лишь с конца II тысячелетия до н.э., то в настоящее время твердо установлено появление и развитие очагов классового общества с конца III тысячелетия до н.э. Так, например, с конца III тысячелетия до н.э. сложилось классовое общество на о. Крит. Основным политическим центром его стал Кносс. Критские правители установили свое господство на соседних островах и, по-видимому, в некоторых районах Балканской Греции. Критские мореплаватели совершали дальние походы. Они установили сношения с Египтом, Северной Сирией. На западе Критяне достигали островов Сицилия и Сардиния.

В середине XV в. до н.э. на Эгейском архипелаге произошла геологическая катастрофа. Страшное извержение вулкана на о.Фера, повлекшее за собой гибель расположенного на нем города, отразилось и на Крите. Часть населения острова погибла, часть покинула родину. Обезлюдевший Крит был колонизирован Ахейскими племенами, еще ранее заселившими Балканскую Грецию.

Крупнейшими центрами ахейских племен во второй половине II тысячелетия до н.э. стали Микены, Пилос, Тиринф. Здесь находились роскошные дворцы вождей племен. Стены дворцов украшали живописью. Во дворцах были большие кладовые, в которых хранились запасы зерна, масла, вина, различной посуды, бронзового оружия. В могильниках, расположенных возле дворцов, были найдены золотые украшения, свидетельствующие о большом богатстве ахейских правителей. Найдены и глиняные таблички с различными записями, которые говорят о резком имущественном неравенстве и о массовом применении труда рабов. Основным источником получения рабов были войны. Ахейцы предпринимали грабительские походы в различные районы Средиземноморского побережья. Одним из таких походов и было нападение ахейских вождей на малоазийский город Трою. По мнению современных ученых, этот поход был в середине XIII в. до н.э. (около 1260 г. до н.э.). В надписях, сохранившихся на глиняных табличках, упоминались и почитаемые ахейские божества - Зевс, Гера, Афина, Посейдон, Гермес и т.д.

В XII в. до н.э. с севера на Балканскую Грецию вторглись новые переселенцы - дорийские племена. Они частью покорили, частью оттеснили ахейцев. Микены, Пилос, Тиринф были сожжены. Дорийцы заняли Пелопоннес, а несколько позднее и Крит. Уцелевшие ахейцы расселились по западному берегу Малой Азии. Именно среди населения малоазийских греческих городов и сохранились воспоминания о жизни и быте ахейсских вождей, об их дальних морских походах, наконец, о нападении на Трою. Постепенно передаваемые устно рассказы о реальном ходе событий переплелись со сказаниями о подвигах вождей-героев - участников похода против Трои и других экспедиций, о чудесных событиях, вмешательстве богов в военные действия между ахейцами и троянцами.

Из этих сказаний и черпали аэды сюжеты для своих песен. Вполне возможно, что один из аэдов, известный под именем Гомера, создал “Элиаду” и “Одиссею”. Неграмотность поэта не могла помешать его творчеству. Традиция бесписьменного, устного поэтического творчества сохранялась до XX в. Таково было поэтическое творчество Джамбула и Сулеймана Стальского. Не случайно последнего М. Горький назвал “Гомером XX века”.

Со временем в передававшийся устным путем первоначальный текст “Элиады” и “Одиссеи” был внесен ряд добавлений, что не могли не заметить исследовавшие поэмы филологи.

У большинства российских историков вопрос об авторстве поэта, “Элиаду” и “Одиссею”, в принципе не вызывает сомнений. Однако вопрос о том, действительно ли этот аэд носил имя Гомер, или это было лишь его прозвище, остается открытым; неизвестны и какие-либо биографические данные о его жизни и творчестве.

Из других произведений древнегреческой литературы, в которых излагаются различные мифические сказания о божествах и героях, следует указать поэму “Теогония”, созданную беотийским уроженцем Гесиодом в VIII в. до н.э. Многие мифические эпизоды упоминает в своем произведении и “отец истории” Геродот (около 484-425 гг. до н.э.).

Подавляющее большинство трагедий афинских драматургов V в. до н.э. - Эсхила, Софокла, Еврипида - представляет собой художественную обработку мифических повествований о богах и героях. Мифические сказания излагали в своих произведениях и многие древнегреческие лирические поэты (Пиндар и др.). Ряд древнегреческих мифических сказаний содержится в произведениях греческих и римских авторов, живших в эпоху Римской империи. О них упоминает географ Страбон (65 г. до н.э. - 25 г. до н.э.) в своем капитальном труде “География”. О взятии ахейцами и разрушении Трои подробно писал римский поэт Вергилий в поэме “Энеида”. Многие мифические эпизоды изложил Овидий в своих поэмах “Метаморфозы” и “Героини”. Отдельные циклы древнегреческой мифологии подробно даны в “Описании Эллады” греческого писателя Павсания (II в. до н.э.).

В перечисленных выше произведениях античных писателей сохранились до настоящего времени целые мифические повествования; отдельные же упоминания божеств, тех или иных героев встречаются в подавляющем большинстве произведений отдельных авторов.

Как отмечалось выше, образы богов и героев воспроизведены в многочисленных произведениях античного, особенно древнегреческого искусства. Таким образом, “...греческая мифология составляла не только арсенал греческого искусства, но и его почву...” (К. Маркс).

Античная греко-римская культура оказала сильнейшее влияние на культурное развитие всех современных европейских народов, и “...без того фундамента, который был заложен Грецией и Римом, не было бы и современной Европы...” (Ф. Энгельс).

Начиная с эпохи Возрождения, после столетий забвения, памятники и литературные произведения античной культуры, а вместе с ними и образы древнегреческой мифологии вновь привлекли внимание дворян и буржуазии. Писатели, художники и музыканты различных европейских стран вновь стали брать сюжетами своих произведений эпизоды из древнегреческой мифологии. Изображению мифических сюжетов и божеств посвящены некоторые произведения выдающихся итальянских художников эпохи Возрождения - Леонардо да Винчи (бюст богини Флоры), Сандро Боттичелли (картины “Рождение Венеры”, “Весна”), Тициана (картина “Венера перед зеркалом”) и др. Из образов древнегреческой мифологии взял сюжет для своей замечательной статуи Персея выдающийся итальянский скульптор Бенвенуто Челлини.

В XVII-XVIII вв. заимствование сюжетов из древнегреческой мифологии деятелями европейского искусства получило широкое распространение. На сюжеты, взятые из древнегреческой мифологии, писали картины выдающиеся фламандские, французские, голландские художники: Рубенс (“Персей и Андромеда”, “Венера и Адонис”), Ван-Дейк (“Марс и Венера”), Рембрандт (“Даная, “Голова Паллады Афины”), Пуссен (“Эхо и Нарцисс”, “Нимфа и сатир”, “Пейзаж с Полифемом”, “Пейзаж с Гераклом” и др.), Буше (“Аполлон и Дафна”) - и многие другие.

На сюжеты, заимствованные из греческой мифологии, написана пьеса В. Шекспира “Троил и Крессида”, поэма “Венера и Адонис”. Имена мифологических героев встречаются и во многих других произведениях Шекспира. На заимствованные из греческой мифологии сюжеты писали произведения и выдающиеся французские драматурги второй половины XVII в. - Корнель и Расин. На мифологические сюжеты написаны многие оперные произведения XVI-XVII вв. Таковы первые итальянские оперы конца XVI в. - ”Дафна” и “Эвридика”; оперы композиторов XVII в.: Перселла - “Дидона и Эней”, Люлли - “Тезей”, Монтверди - “Орфей” и “Ариадна”. В XVIII в. были созданы оперы Рамо - “Кастор и Поллукс”, Глюка - “Ифигения в Авлиде”, “Орфей” и др., “Идоменей” - гениального Моцарта. Русские писатели, художники и музыканты VIII-начала XIX в. зачастую также обращались в поисках сюжетов для своих произведений к образам и эпизодам древнегреческой мифологии. Одной из ранних опер, поставленных в России (1755 г.), была опера “Цефал и Прокрис” (“Кефал и Прокрида”). Либретто оперы написал Сумароков, музыку - придворный композитор Арайя. Позднее Сумароков, взяв за фабулу другие мифические эпизоды, создал либретто оперы “Альцеста” (“Алькеста”) и комедии “Нарцисс”. В конце XVIII в. талантливый русский композитор Фомин создал мелодраму “Орфей”, также заимствовав сюжет из древнегреческой мифологии. Выдающийся русский скульптор Ф. Толстой создал замечательный бюст греческого божества сна Морфея, а художник К.П. Брюллов написал некоторые из своих картин на сюжеты античной мифологии (“Встреча Аполлона и Дианы”, “Сатурн и Нептун на Олимпе”).

Отдельные эпизоды древнегреческой мифологии привлекли внимание выдающихся русских художников конца XIX-начала X в. - В.А. Серова (“Похищение Европы”, “Одиссей и Навсикая”), М.А. Врубеля (“Пан”).

Скульптурными группами, созданными на сюжеты древнегреческой мифологии, украшены многие замечательные здания, построенные в Москве и Петербурге в XVII-XIX вв. Величественный портик колоннады Большого театра в Москве украшен бронзовой скульптурной группой, изображающей древнегреческого бога Аполлона, мчащегося на колеснице, запряженной четверкой коней. Такая же скульптурная группа возвышается и над портиком театра имени А.С.Пушкина в Петербурге. Большое количество скульптурных групп и отдельных статуй, изображающих древнегреческих мифических божеств и героев, украшают здания Адмиралтейства, Государственного Эрмитажа, аллеи Летнего сада в Петербурге, внутренние помещения и великолепные парки Пушкина, Павловска, Петродворца, роскошные дома и сады богатейших подмосковных дворянских усадеб XVIII в. - Кускова, Останкина, Архангельского, превращенных ныне в музеи. Мифологические персонажи многократно упоминаются в баснях И.А. Крылова, стихотворениях Г.Р. Державина, В.А. Жуковского, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева и других.

В современной астрономии названия многих планет солнечной системы, неподвидных звезд и целых созвездий взяты из античной мифологии Планеты Юпитер, Сатурн, Уран, Нептун, Марс, Венера, Меркурий, Плутон; звезды Кастор и Поллукс и т.д.; созвездия Персея, Пегаса, Ориона, Андромеды, Кассиопея и др. . В XVII-XX вв. многие военные суда различных европейских стран назывались именами божеств и героев античной мифологии. Русский героический шлюп “Меркурий”, фрегат “Паллада” в XIX в., крейсеры эпохи первой мировой войны - “Аврора”, “Паллада”, “Диана”, английский корабль начала XIX века “Беллерофонт”, доставивший Наполеона на остров святой Елены, многие корабли английского флота начала XX в. (эскадренные миноносцы “Нестор” и “Мельпомена”, крейсер “Аретуза”, броненосцы “Аякс”, “Агамемнон” и т.д.). В германском флоте крейсер “Ариадна”, во французском - “Минерва” также носили названия, заимствованные из древнегреческой мифологии.

Зачастую в обыденной речи употребляются имена, названия, образные выражения, заимствованные из древнегреческой мифологии. Говорят о “титанической борьбе”, ”гигантском размере”, “яблоке раздора”, “паническом страхе”, “олимпийском спокойствии”, “ахиллесовой пяте”, “муках Тантала”, “сизифовом труде”. Употребляя эти метафоры, многие не в состоянии точно объяснить их первоначальный смысл, так как не знакомы с образами древнегреческой мифологии. Знание античной мифологии совершенно необходимо преподавателям истории, языка и литературы, философии, искусствоведческих дисциплин, а также студентам соответствующих специальностей.

Знакомство с содержанием античной мифологии не только расширяет кругозор, но одновременно доставляет и художественно_эстетическое наслаждение читателю. В свое время Маркс писал: “Мужчина не сможет снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка?.. И почему детство человеческого общества там, где оно развилось всего прекраснее, не должно обладать для нас вечной прелестью, как никогда не повторяющаяся ступень? Бывают невоспитанные дети и старчески умные дети. Многие из древних народов принадлежат к этой категории. Нормальными детьми были греки. Обаяние, которым обладает для нас их искусство, не находится в противоречии с той ступенью, на которой оно выросло”.

Подобные документы

Роль церкви в обществе и популяризация библейских и евангельских сюжетов. История мифологии и степень ее влияния на развитие политической и других сфер жизни в различные исторические эпохи. Характеристика древнегреческой мифологии, мифы о богах и героях.

контрольная работа , добавлен 13.01.2010


Особенности взаимодействия людей и богов в мифологии Древней Греции, обряды, проводимые людьми, чтобы избежать божественной кары, жертвоприношения божествам Греции. Способы кары и вознаграждения, существовавшие в мифологии, их изменения со временем.

дипломная работа , добавлен 29.04.2017


Зарождение мифологии древних греков от одной из форм первобытной религии - фетишизма. Эволюция мифологических и религиозных представлений эллинов. Древнегреческие мифы и легенды о жизни богов, людей и героев. Религиозные обряды и обязанности жрецов.

курсовая работа , добавлен 09.10.2013


Религия Древней Греции. Общая характеристика древнегреческой мифологии. Периоды развития античной мифологии, их характеристика. Классификация мифов, специфика мистерий и их основные разновидности. Влияние восточных религий на греческие мистерии.

дипломная работа , добавлен 14.06.2017


Обзор этапов зарождения и развития мифологии Древнего Востока. Отличительные черты египетской, китайской, индийской мифологии. Характеристика мифических героев античного мира: древней Греции, древнего Рима. Древнейшая система мифологических представлений.

реферат , добавлен 02.12.2010


Функции мифологии в жизни и развитии общества. Виды мифологии в истории искусства. Современные традиции мифологии. Синкретичность мифологии как совпадение семантического, аксиологического и праксеологического ее рядов. Нормативная фидеистичность.

реферат , добавлен 06.11.2012


Значение древнегреческой мифологии для развития культуры. Доолимпийский период: фетишизм и анимизм. Классический и героический период в развитии мифологии, основные типы самоотрицания. Боги Олимпийского периода: Зевс, Гера, Афродита, Аполлон, Дионис.

курсовая работа , добавлен 13.07.2013


Картина мира в мифологическом представлении. Структура мифологического сознания. Роль и значение мифологии бриттов. Мужское и женское начало в мифологии бриттов их особенности. Источник сведений о мифологии древних бриттов.

курсовая работа , добавлен 05.11.2005


Мифы древних греков - "слово" о богах и героях. Выделение профессионального искусства из мифологии и фольклора. Гомеровская мифология – красота героических подвигов. Доклассический и классический древнегреческой поэтики. Диалектика и логика мифа.

контрольная работа , добавлен 19.01.2011


Общая характеристика греческой мифологии, ее источники, сущность и связь с философией. Роль мифов об олимпийских богах. Особенности доолимпийского и олимпийского периодов и ранней классики. Место и значение богов Олимпа. Специфика мифов о героях.

Славянская мифология как представление древних славян об окружающем мире является одной из составляющих культурного наследия нации. Как и все древние люди, наши предки-славяне, жившие в лесах, пытались понять, как устроен мир, и осмыслить свое место в нём.

С принятием христианства на Руси славянские боги постепенно прекращают свое существование. Однако особенности славянской мифологии нашли отражение не только в общественной жизни, но и в художественной литературе. Находясь у истоков словесного искусства, мифологические сюжеты и образы занимают значительное место не только в устной народной традиции, но и в произведениях русских писателей и поэтов на разных исторических этапах развития литературы.

Работал в этой области и Александр Сергеевич Пушкин. Все его сказочные поэмы связаны с мифологическими традициями. Так, например, поэма «Руслан и Людмила» - это стихотворное изложение популярной лубочной повести «О Еруслане Лазаревиче». Лукоморье, Черномор, образ Мирового дерева, остров Буян - всё это стержневые образы славянской мифологии. А «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди» - это целое собрание персонажей и сюжетов мифологии древних славян. Судя по всему, зачин «Сказки о царе Салтане» берет свое начало в древнейших пластах мифологии. Образ трёх девиц под окном сопоставим с образом трех богинь судьбы и известен еще ведической мифологической традиции. Также в сказке «О Царе Салтане» дуб растет на холме (или кургане), который является аналогом мировой горы или Алатырь-камня. Причем именно на этот холм, под дуб приводит князь Гвидон свою мать - одну из трех дев-прях. Море-океан, остров Буян, дуб-стародуб или заповедный камень Алатырь (Алатр), как обязательные элементы сакрального пространства, присущи огромному количеству русских народных заговоров. Стоит отметить, что «остров Буян» во многих сказаниях и заговорах славян прямо называется погостом или кладбищем. О том, что в «Сказке о Царе Салтане» остров Буян действительно является «тем светом», местом, где обитают умершие, свидетельствует также постоянное оборотничество князя Гвидона, который для всех своих возвращений в мир живых (царство Салтана) использует чужое обличье. Общеизвестно, что в народных представлениях у мертвых нет обычного земного тела, поэтому они могут прийти в этот мир, только позаимствовав у кого-то его плоть. И такой персонаж сказки «О Царе Салтане» как белка, которая «песенки поет, да орешки все грызет», имеет себе аналог в германо-скандинавской мифологии, где сохранился образ белки, связанной с мировым деревом Игграсилем, которая снует по этому дереву, являясь посредником между «верхом» и «низом».

В начале XX века интерес к народной жизни, к русскому народному творчеству приобрел особую значимость и актуальность. В этом направлении шла эволюция творчества А. Ахматовой. Фольклорная традиция - особенно песенная - в значительной степени повлияла на поэтический язык и образность ахматовской лирики. Народно-поэтическая лексика и разговорный синтаксис, просторечие и народные присловья выступают здесь органическим элементом языкового строя. Особое место в художественном восприятии действительности поэтессы занимает многозначный символ птицы, прочно связанный с народной традицией. В образе птицы предстает возлюбленная в поэме "У самого моря"; в стихотворении на смерть А. Блока ("Принесли мы Смоленской заступнице... Александра, лебедя чистого!"), написанном в жанре, близком народным плачам, образ лебедя заимствован из причитаний, где "белая лебедушка" нередко выступает как печальная вестница; от народной поэтики и символ смерти - черная птица. Из фольклора пришел и символ любви - перстень ("И он перстень таинственный мне подарил, Чтоб меня уберечь от любви"), он же стоит в центре "Сказки о черном кольце".

Ярким представителем «старшего поколения» символистов является К. Д. Бальмонт. Славянская тема в лирике поэта с наибольшей силой прозвучала в период 1906-1917 гг. В 1907 году выходит книга Бальмонта - «Жар-птица». Поэтика заглавия раскрывает содержание сборника. «Солнце» Бальмонта вмещает в себя основные мифологические представления об этом светиле, это Ра древних египтян, древне-греческий Гелиос, Дажьбог и Ярило славян. Бальмонт работает с ярчайшими образами Жар-птицы, Мирового дерева, Камня Алатыря. В контексте писателя сказочное истолкование образа Жар-птицы расширяется, золотой цвет - цвет солнца, потому саму птицу можно соотносить с солнечным светом, следовательно, и со всей солнечной символикой. Также в творчестве Бальмонта образ мирового древа предстанет не один раз. В книге «Сонеты солнца, меда и луны» происходит поэтическое переосмысление этого образа. Вершина древа «ускользает в синеву», где светят звезды и снятся сны; корни уходят в глубь ночей, «где бьют родники и выползают змеи», горизонтальная структура представлена как пространство дней. В книге «Марево», в стихотворении «Прощание с древом», этот образ предстает как сказочный, навеянный преданьем старины глубокой, однако почти навсегда утраченный

Русская поэзия разных времён использует тематику и образы славянской мифологии, что определяет интерес людей к своей истории и культурному наследию русского народа.