Новелла Х. Борхеса "Юг": варианты интерпретации

Характерной чертой прозы Борхеса является ее метафоричность. Метафорами становятся не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами.

Формы и методы повествования Борхеса многообразны. Соединение несоединимого во времени, соединение времен, альтернатив одного и того же настоящего в разном будущем, разного прошлого в одном настоящем, перемещение во времени сути дела, где в новом времени она раскрывается иначе; соединение пространств (зеркало и лабиринт), различных мест действия, принадлежащих одному действию; соединение реальности и слов, книг, идей, оснований, концепций, историй, культур, обладающее эвристической ценностью; соединение реальности и ирреальности с вхождением в ощущение мистики; сквозное исследование исторических аналогий; конструирование несуществующего по законам существующего и наоборот; изобретение иных культур по тенденциям известных. А еще "мифология окраин", "подтасовки и преувеличения" ("Борхес и я"), прием "нарочитого анахронизма и ложных атрибуций" ("Пьер Менар, автор "Дон Кихота"").

Хорхе Луис Борхес (1899-1986) - выдающийся аргентинский поэт, писатель, литературный критик, филолог, философ. В 20-е годы Борхес возглавляет аргентинский поэтический авангард, в 30-е годы происходит резкий поворот в его творчестве, модернистские эксперименты в поэзии практически иссякают. С 1935 года он публикует прозаические произведения "Всемирная история бесчестья" (1935), "История вечности" (1936), "Вымыслы" (1944), "Алеф" (1949), "Новые расследования" (1952), "Сообщение Броуди" (1970), "Книга песчинок" (1975). Дж. Апдайк назвал Борхеса "писателем-библиотекарем", Дж. Барт считал творчество аргентинского автора "постскриптумом ко всему корпусу литературы".

Как всякому большому художнику, Борхесу присущ творческий дуализм, соединение, по собственному выражению писателя, "мифологии окраин" и "игры со временем и пространством". Первое означает мимикрию вымысла под грубую реальность, а второе представляет собой разработку культурологического слоя литературы, многомерные интертекстуальные связи с предшествующими текстами. Исходя из убеждения о том, что в мире все предопределено, Борхес помещает своих героев в некий континиум, в котором судьбы повторяются в бесчисленных комбинациях. Представление о том, что человек волен что-то решать, не более чем трагическое заблуждение, личность, по мнению писателя, существует в качестве винтика работающей машины.

В книгах "Новые расследования", "Делатель", "Сообщение Броуди", "Золото тигров" Борхес намеренно вступает в интертекстуальные отношения с авантекстами, в этих книгах множество литературных аллюзий, реминисценций, верных или неверных упоминаний, цитат и цитаций. Подобная манера письма является отражением принципиальной эстетической позиции Борхеса, потому что более всего его интересует культурологический аспект наследия человечества. Для него гипербиблиотека цивилизации представляется машиной времени, на которой читатель волен отправиться куда угодно. Стоит особо отметить, что для Борхеса "игра со временем и пространством" не является идефикс, прошлое литературы и искусства - это своеобразная подсказка настоящему и своего рода дорога в будущее.

Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие. Среди борхесовских рассказов есть также предвосхищения, предостережения, интерпретации.

Вот один из лучших его рассказов - "Пьер Менар, автор "Дон Кихота". Если отвлечься на время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией, то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразу художественного произведения можно читать как бы двойным зрением. Глазами человека того времени, когда было создано произведение: зная историю и биографию художника, мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятие его современников и, следовательно, понять произведение внутри его эпохи - такой способ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд - глазами человека XX века с его практическим и духовным опытом. Это именно то, что, по мнению рассказчика, пытался совершить Пьер Менар, успевший "переписать", то есть переосмыслить, лишь три главы "Дон Кихота": в главе IX первой части речь идет о сугубо литературных проблемах - соотношении между реальным автором, автором-рассказчиком и вымышленным повествователем (эта проблема сейчас пристально исследуется литературоведением); в главе XXXVIII первой части продолжается древний спор о превосходстве шпаги или пера, войны или культуры; в главеXXII первой части Дон Кихот освобождает каторжников и высказывает при этом весьма современные мысли о справедливости, о правосудии, которое не должно опираться только на признания осужденных, о могуществе человеческой воли, которой под силу победить любые испытания. Конечно, не менее актуально звучат и другие пассажи из "Дон Кихота". В 1938 г., в разгар гражданской войны в Испании, поэт Антонио Мачадо использовал цитату из рассуждений Дон Кихота в эпизоде со львами (часть II, гл. XVII), обратив ее в метафору героического и безнадежного сопротивления республиканской Испании фашистскому мятежу: "Чародеи вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны".

Осовременивание классики совершается очень часто, но, как правило, остается неосознанным. Невероятное и непосильное предприятие Пьера Менара делает его наглядным. Французский критик Морис Бланшо счел "Пьера Менара" метафорой художественного перевода - верное, но слишком частное толкование. На деле подобное переосмысление происходит при анализе, при режиссерских и иных интерпретациях, да и просто при чтении. В последние годы наука всерьез взялась изучать исторически обусловленные сдвиги в понимании и восприятии произведений искусства. По существу, борхесовский рассказ метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика (наука об истолковании текстов) или рецептивная эстетика.

В рассказе-эссе "О культе книг", как и в некоторых других рассказах, Борхес предвосхищает современную семиотическую теорию, в те годы, когда создавался сборник "Новые расследования" (1952), только еще формировавшуюся в узких кружках специалистов и отнюдь не обладавшую ее сегодняшним резонансом. Ведь именно с последовательно семиотической точки зрения можно рассматривать весь мир как текст, как единую книгу, которую нужно прочесть и расшифровать.

"Вавилонская библиотека", в которой заперт герой-рассказчик, - это одновременно метафора и космоса, и культуры. Непрочитанные или непонятые книги - все равно что нераскрытые тайны природы. Вселенная и культура равнозначны, неисчерпаемы и бесконечны. В поведении разных библиотекарей метафорически представлены разные позиции современного человека по отношению к культуре: одни ищут опоры в традиции, другие нигилистически зачеркивают традицию, третьи навязывают цензорский, нормативно-моралистический подход к классическим текстам. Сам Борхес, как и его герой-повествователь, хранит "привычку писать" и не примыкает ни к авангардистам-ниспровергателям, ни к традиционалистам, фетишизирующим культуру прошлого. "Уверенность, что все уже написано, уничтожает нас или обращает в призраки". Иными словами, читать, расшифровывать, но в то же время творить новые загадки, новые ценности - вот принцип отношения к культуре, по Хорхе Луису Борхесу.

В данной статье мной будет проведена попытка провести системный и всесторонний анализ текста литературного произведения Хорхе Луиса Борхеса «Вавилонская Бибиотека», одного из самых интересных и загадочных произведений в малой прозе литературы ХХ века. Основной идеей данного произведения, на мой взгляд, является попытка писателя в присущей ему манере приемов магического реализма написать о мире который окружает человека и о попытке осмысления безграничности Вселенной.

Основной темой рассказа, написанного в стиле ээсе-фикции, является описание Вавилонской библиотеки, вымышленного места в котором находится герой рассказа. В произведении практически ничего не сказано о герое рассказа, он играет более повествовательную и созерцательную роль, чем действующую, что так же характерно для многих произведений Борхеса. Будто мир, пространство и время движется вокруг и сквозь героя, а ему остается лишь наблюдать. Произведение написано в жанре магического реализма. Магический реализм - жанр литературы, в котором используется прием внесения магических элементов в реалистическую картину мира. Основными элементами жанра являются: фантастические элементы - могут быть внутренне непротиворечивыми, но никогда не объясняются; действующие лица принимают и не оспаривают логику магических элементов; многочисленные детали сенсорного восприятия; часто используются символы и образы; эмоции и сексуальность человека как социального существа часто описаны очень подробно; искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим. Ещё один приём состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает прошлое; содержатся элементы фольклора и/или легенд; события представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих взаимоотношений и воспоминаний; прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с другом. Открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что же было более правдивым и соответствующим строению мира — фантастическое или повседневное. Одним из классиков этого жанра является аргентинский прозаик, поэт и публицист Хорхе Луис Борхес (1899- 1986), произведения которого полны замаскированных философских размышлений о важных вопросах бытия. Одним из таких произведений является рассказ Борхеса «Вавилонская библиотека», написанный в 1941 году.

Библиотека состоит из бесконечного множества комнат-галерей, имеющих шесть граней. В каждой галерее двадцать полок, на которых стоит по тридцать две книги в каждой из которых по четыреста страниц, на каждой странице по сорок строк, в каждой строке восемьдесят букв черного цвета. Все книги написаны при помощи двадцати пяти знаков. По библиотеке путешествуют или живут люди - библиотекари, с разными мнениями по поводу устройства и содержания Библиотеки. Герой рассказа Борхеса повествует о своих путешествиях по Библиотеке, ее истории.

Отличительной чертой произведения является его метафоричность и символизм. Метафорами становятся не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами. Метафора - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основе их общего признака. Символизм - прием, при котором одно понятие означает другое, даже при внешней их несхожести. Для произведений Борхеса свойственно наложение многослойности в произведения, что так же является отличительным качеством его трудов. Когда за внешним видимым слоем скрывается еще один слой, который в свою очередь может открыть нам еще один и т.д. Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие.

Рассказ «Вавилонская библиотека» был написан, по словам самого Борхеса, как иллюстрация к Мифу о тысяче обезьян. Суть мифа в том, что когда много обезьян будут бить по клавишам, то рано или поздно они могут написать «Войну и мир» Толстого или пьесу Шекспира. Хаос может, рано или поздно, породить хоть бы на время порядок сложившись в определенную комбинацию. Об этой идее Борхес напишет еще в нескольких своих рассказах - «Синий тигр», «Книга песка» - идеи бесконечного количества разнообразных комбинаций смыслов бытия. И, как и в каждом произведении писателя, в этом невозможно дать один точный смысл, потому как для автора он значил одно, а для каждого из поколений читателей уже совсем другое.

Экспозицией «Вавилонской библиотеки», как я писал выше, служит описание автором этого места, полного книг. Борхес погружает читателя в тишину и задумчивость библиотеки описанием ее устройства.

Как такового развития сюжета нет, но можно разбить рассказ на несколько частей:

1. Вступление-устройство библиотеки.

3. Определение библиотеки и ее законов существования.

4.Попытки людей понять структуру библиотеки.

Развитие конфликта начинается с рассказа героя о себе и понимание сути места, где он находится, т.е. Библиотеки. А суть конфликта и есть разнообразное и противоречивое понимание у разных людей Вавилонской библиотеки. Другими словами Борхес пытается метафорически показать историю человеческих попыток создать и понять знания о бесконечной вселенной и познать ее сокровенный тайны. Как итог - конфликт продолжается, действие не окончено, автор в конце как бы обрывает своего героя и говорит, что невозможно понять до конца безграничное но люди будут предпринимать попытки, какими бы логичными или наоборот абсурдными они не были бы.

Рассказ полон ретардаций - воспоминаний рассказчика о разных событиях случившихся с людьми Библиотеки, легендами этого места. Они замедляя ход повествования в то же время добавляют важные штрихи к пониманию замысла автора. Ретардациями в эссе служат так же описание или упоминание о разных книгах, встречающихся на полках Библиотеки.

Повествование идет ровно и в нем нельзя выделить особо нарастания действия, спада или кульминации - в виду особенности самого произведения и поднимаемой автором тематики.

Язык произведения лаконичен, носит при всей описательности больше характер репортажа или краткой заметки о путешествии. Много внимания уделяется числам, геометрическим фигурам. Автор пробует через такие языковые приемы вызвать у читателя ощущение реальности описываемого места. Много внимания уделяется попыткам передать объемность помещения, автор вовлекает читателя в некую игру давая пищу для размышления - бесконечна ли вселенная библиотека или обращая внимание на зеркала, спрашивает - а не ограничена ли она и все, что описано выше - иллюзия.

Как мной было написано ранее, в рассказе много символов - книги, зеркала, сама Библиотека, слово Вавилон, не как упоминание древней империи, а как символ скопления всего, также символами служат числа, которые использует Борхес. Писатель увлекался нумерологией, комбинаторикой и заметно влияние иудейской каббалы, это мы узнаем из его интервью и произведений. Эта информация в определенном смысле является для нас важной в понимании контекста и подтекста произведения.

"Вавилонская библиотека", в которой заперт герой-рассказчик, - это одновременно метафора и космоса, и культуры. Непрочитанные или непонятые книги - все равно, что нераскрытые тайны природы. Вселенная и культура - равнозначны, неисчерпаемы и бесконечны. В поведении разных библиотекарей метафорически представлены разные позиции современного человека по отношению к культуре: одни ищут опоры в традиции, другие нигилистически зачеркивают традицию, третьи навязывают цензорский, нормативно-моралистический подход к классическим текстам. Сам Борхес, как и его герой-повествователь, хранит "привычку писать" и не примыкает ни к авангардистам-ниспровергателям, ни к традиционалистам, фетишизирующим культуру прошлого. "Уверенность, что все уже написано, уничтожает нас или обращает в призраки". Иными словами, читать, расшифровывать, но в то же время творить новые загадки, новые ценности - вот принцип отношения к культуре, по Хорхе Луису Борхесу.

Новеллы Борхеса – интеллектуальная загадка, где читатель должен быть активен, как дешифровщик. Борхес прекрасно понимает, к каким последствиям может привести страх обитателей Вавилонской библиотеки, взявший верх над силой разума. Избегая грубой дидактики, Борхес опровергает их боязливое решение целым рядом подсказок. Например, в новелле говорится, что библиотека содержит верный каталог, а также каталог, доказывающий его фальшивость. Сопоставив факты, читатель приходит к выводу, что книга, якобы содержащая, все истины бесконечного мира-библиотеки, должна иметь своего антипода – другую книгу, по отношению к которой первая будет выглядеть блестящим образцом лжи. В своем эссе «По поводу классиков» Борхес писал, что «всякое предпочтение может оказаться предрассудком». Это относится и к обитателям Вавилонской библиотеки, которые отдали предпочтение одной книге.

Главный герой новеллы «Вавилонская библиотека » – некая реально существующая библиотека, которая объемлет все мировое пространство. Она запутанна, как лабиринт. Книги перекликаются в ней, зеркально отражаясь друг в друге. По сравнению с этой библиотекой легендарная Вавилонская башня – жалкая претензия человеческого воображения на грандиозность. Библиотека состоит из секций, секции имеют форму шестигранников и служат одновременно книгохранилищами и читальными залами. Каждый шестигранник пронизывает винтовая лестница, уходящая вниз и вверх. Ко всему, что находится в библиотеке, и к ней самой не применимы понятия начала и конца: бесконечность – ее главная характеристика. Обитатели этой причудливой вселенной – конечно, люди читающие – однажды испугались холодной бесконечности своего мира и стоящей перед ними задачи познать его и смиренно согласились с чьей-то сомнительной идеей, будто в библиотеке имеется книга, «содержащая суть и краткое изложение всех остальных».

« Сад расходящихся тропок » был написан в 1941 году. Сама дата наталкивает на определенные ассоциации и размышления. Третий год шла Мировая война, еще более жестокая, чем предыдущая, которая отчасти и нашла отображение в рассказе. Борхес не мог не чувствовать ту атмосферу, что царила в воздухе, даже несмотря на то, что он был в спокойном Буэнос-Айресе. У него не могли не всплыть воспоминания и ассоциации с временем своей молодости; ведь в течение всей Первой мировой войны он жил в Европе, в самом сердце конфликта, что убил и покалечил миллионы человек. Оттуда, возможно, те важные детали, которые помогают передать атмосферу в начале рассказа: «Перрон был почти пуст. Я прошел по вагонам: помню нескольких фермеров, женщину в трауре, юношу, углубившегося в Тацитовы "Анналы", забинтованного и довольного солдата.»

Сам автор « Сада расходящихся тропок » называл период своей жизни с 1937 по 1945 «девятью глубоко несчастными годами». И у него были на то основания: он был одинок, беден (несмотря на все плюсы должности библиотекаря, платили тогда мало) и у него начались проблемы со здоровьем (процесс ухудшения зрения, который в дальнейшем привел к полной слепоте, уже давал о себе первые знаки).

Если вкратце пересказывать сюжет, то он может, на первый взгляд, показаться чересчур простым. 1916 год, работающий на немецкую разведку в Англии китаец Ю Цун пишет, находясь в заключении и будучи приговоренным к смерти, о том, как он убил китаиста Стивена Альбера, чья смерть стала сигналом для германской армии разбомбить город Альбер, где находился новый парк британской артиллерии.

Но все ли так просто? Взглянем более детально: Борхес начинает свой рассказ с отсылки к двадцать второй странице "Истории мировой войны", в которой говорится о задержке наступления 24 июля 1916 года. Это хороший прием, который привязывает нас к мысли о «реальности» происходящего. Именно здесь начинается и заканчивается эта «реальность» - реальность документального факта, события. И тут же идет резкий поворот и отсылка к реальности рассказа, реальности «продиктованной, прочитанной и подписанной доктором Ю Цуном». Начинается альтернативная тропа.

Ю Цун, китаец на службе у германской разведки, узнает о разоблачении Руненберга, своего шефа, после чего: «По телефонному справочнику я разыскал имя единственного человека, способного передать мое известие: он жил в предместье Фэнтона, с полчаса езды по железной дороге.» При этом он опасается преследования капитаном Мэдденом, который, по сути, является его двойником и отчасти психологическим близнецом, заложником тогдашнего времени и места, «ирландец на службе у англичан». Ими движут примерно одинаковые мотивы. Ю Цин пишет следующее: «Я исполнил своей замысел потому, что чувствовал: шеф презирает людей моей крови - тех бесчисленных предков, которые слиты во мне. Я хотел доказать ему, что желтолицый может спасти германскую армию. И наконец, мне надо было бежать от капитана.» Сам же капитан «человек, которого обвиняли в недостатке рвения, а то и в измене» не хочет упускать возможности выслужиться перед англичанами. Здесь начинается принцип двоичности персонажей. О нем пойдет речь чуть позже.

Ю Цин едет к доктору Стивену Альберу с единственной целью – убить его. Борхес описывает этот путь очень детально, сам образ дороги, на которой можно запутаться и выбрать неверное направление предшествуют образу сада-лабиринта, в котором можно заблудиться. Но вот этот путь перетекает в то странное чувство, которое овладевает Ю Цином, и это смесь предчувствия, воспоминаний, надежды и чего-то другого…это снова лабиринт, лабиринт мыслей и чувств: «Я подумал о лабиринте лабиринтов, о петляющем и растущем лабиринте, который охватывал бы прошедшее и грядущее и каким-то чудом вмещал всю Вселенную. Поглощенный призрачными образами, я забыл свою участь беглеца и, потеряв ощущение времени, почувствовал себя самим сознанием мира.» Затем лабиринт мыслей перетекает в упорядоченность звуков, причем звуков родных для Ю Циня: «И тут я понял: музыка доносилась отсюда, но что самое невероятное - она была китайская. Поэтому я и воспринимал ее не задумываясь, безотчетно. Не помню, был ли у ворот колокольчик, звонок или я просто постучал. Мелодия все переливалась.»

Сложен для анализа момент встречи Ю Циня и его жертвы, особенно сложно оценивать то спокойствие, то чувство непонятной покорности судьбе и случаю, с которым Стивен Альбер приветствует своего будущего убийцу.

Отдельного рассмотрения заслуживает образ лабиринта. Можно было бы приводить огромное количество цитат, но разве сам рассказ не есть лабиринт?

Можно подвести итог:

Линии в рассказе равнозначны и взаимопроникаемы

Подбор деталей и расстановка акцентов, но и сама стилистика текста делает парадоксальный финал абсолютно органичным.

Реальность персонажей, времени и места при их ирреальности

Борхесу удалось создать гениальное произведение, которое на много лет опередило свое время. К примеру, как можно создать гипертекст до гипертекста?

Надеюсь, я был на одной из правильных тропок.

49. «Ім’я троянди» У. Еко

Интертекстуальность, считает У. Эко присутствует во всяком тексте его эхо будет услышано в процессе работы над произведением. Иными словами писатель цитирует или обращается к уже известным сюжетам, образам, приёмам, но теперь с тем, чтобы пародировать или переоценивать их.

Всемирную известность принёс У.Эко роман «Имя розы», В своих работах, посвящённых исследованию проблем Средневековья, У. Эко постоянно проводит параллели с настоящим и утверждает, что в «Средневековье - корни всех наших современных «горячих» проблем». Такие проблемы конца 70-х годов, как противостояние двух идеологических систем, гонка вооружений, экстремистские движения, общее состояние страха и неуверенности и побудило У. Эко написать роман о далёком прошлом – и о настоящем.

Роман сопровождают «Заметки на полях» «Имени розы», в которых У. Эко разъясняет основные понятия постмодернизма, его исторические и эстетические истоки. Автор замечает, что он видит средневековье в глубине любого предмета, даже такого, который вроде не связан со средними веками, а на самом деле связан. Всё связано. В средневековых хрониках У. Эко открыл «эхо интертекстуальности», ибо «во всех книгах говориться о других книгах,.всякая история пересказывает историю уже рассказанную».

Уже в «Прологе» писатель начинает играть с «чужим текстом». Так, первая фраза «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и слово было Бог» заставляет вспомнить Евангелие от Иоанна. До самого конца романа «звучат» тексты произведений средневековых авторов, причём автор смело вводит латынь. Тут же читатель сразу узнаёт о главном герое брате Вильгельме, который «движим был единственной страстью – к истине, и страдал от единственного опасения.что истина не то, чем кажется в данный миг». Вильгельм ростом выше среднего, он казался ещё выше из-за худобы. взгляд острый, проницательный. Тонкий, чуть крючковатый нос сообщал лицу настороженность. Подбородок также выказывал сильную волю. Ему около пятидесяти лет, он знает периоды бодрости и прострации, во время которых принимает наркотики. Его слова кажутся лишёнными логики, но на самом деле наполнены глубокого смысла.

Брат Вильгельм поражает своими знаниями – и противоречивостью пристрастий. Вильгельм Оккамский – логик и метод соединения противоречивых гипотез создал герой под его влиянием. Роджер Бекон, имя которого часто упоминается в романе и который был для героя воплощением всепобеждающей силы науки, известен, как противник логики. Наконец,

полное имя учёного францисканца Вильгельм Баскервильский, а его ученика зовут

Адсон – намёк более чем прозрачный. С первого часа первого дня пребывания в монастыре Вильгельм использует знаменитый дедуктивный метод Шерлока Холмса.

Его роман – это многоплановая структура, своеобразный лабиринт, в котором множество ходов, заканчивающихся тупиками -, и единственный выход, который и обнаруживает в конце концов Тезей – Вильгельм Баскервильский, проявляя при этом умение логически – и парадоксально!- мыслить.

Этот герой по ходу романа выполняет две миссии: во-первых, расследует убийство, повергшее в ужас, во-вторых, он, принадлежа к ордену францисканцев, был тянут в спор с папской курией о бедности или богатстве Иисуса Христа – и, следовательно, в идеале церковной жизни Вильгельм принадлежал к группе Оккама, которая требовала реформ церкви.

Об идее, истине, последствиях фанатичному служению ей также разделяет У. Эко в романе. Самые благие намерения могут привести к страшным последствиям, если не соблюдать ту зыбкую грань, которая отделяет добро от зла. В этом смысле особенно показательна история брата Дольчина, которую рассказал Убертин Адсону

Мечтой автора назвать роман «Адсон из Мелька», ибо этот герой стоит в стороне, занимает как бы нейтральную позицию. Заглавие «Имя розы», отмечает У. Эко подошло ему, «потому что роза как бы символическая фигура до того насыщена смыслами, что смысла у неё почти нет. Название, как и задумано, дезориентирует читателя. Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их. Таким образом писатель подчёркивает, что текст живёт своей собственной, часто независящей от него жизнью. Отсюда новые, различные прочтения, интерпретации, на которые и должно настраивать название романа.

• Специальность ВАК РФ09.00.13
• Количество страниц 141

Глава I. X.JI. Борхес как уникальное явление в латиноамериканской и мировой культуре и философии.

§ 1. Формирование философии и духовной атмосферы Латинской Америки XX века.

§ 2. Самобытная личность X.JI. Борхеса.

§ 3. Влияние мировой философии и культуры на творчество X.JI. Борхеса.

Глава II. Культурологические идеи Х.Л. Борхеса.

§ 1. Символы культуры в творчестве Х.Л. Борхеса: «книга», «библиотека», «зеркало» и «лабиринт».

§ 2. Этнокультурный аспект идей Х.Л. Борхеса.

§ 3. Тема города и философия окраины.

§ 4. Религия как эстетическая ценность.

Глава III. Философско-антропологический аспект творчества Х.Л. Борхеса.

§ 1. Проблема человеческого существования в понимании Х.Л. Борхеса.

§ 2. Культурно-аксиологический аспект проблемы смерти и бессмертия.

§ 3. Воображение как уникальный творческий процесс человеческой деятельности. Заключение.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему «Творчество Х. Л. Борхеса в контексте философии культуры»

Заключение диссертации по теме «Философия и история религии, философская антропология, философия культуры», Чистюхина, Оксана Петровна

Список литературы диссертационного исследования кандидат философских наук Чистюхина, Оксана Петровна, 2000 год

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Посвящается памяти Бориса Дубина

От автора: Когда-то в 1980-х на одном из семинаров поэтического перевода Борис оппонировал мне, тогда молодому поэту и переводчику, и изрядно критиковал. Критика эта была воспринята мной с благодарностью, и в дальнейшем у нас установились дружеские отношения, а Б. Дубин мне немало помог не только с испанскими переводами, но и совсем недавно благодаря его стараниям в № 12 за 2013 год была опубликована Canto XXVI Эзры Паунда, несмотря на то что нас разделяли города, страны, границы, Атлантический океан.

Предисловие Яна Пробштейна. Переводы стихов Бориса Дубина и Яна Пробштейна. Перевод прозы Людмилы Синянской и Бориса Дубина.

Всю свою долгую и не слишком богатую внешними событиями жизнь Хорхе Луис Борхес (1899–1986) прожил среди книг - в Библиотеке, в книге - и в прямом, и в переносном смысле этого слова. В 1955 году он был назначен на пост директора Национальной библиотеки Аргентины и оставался на этом посту до выхода на пенсию в 1975 году. При этом Борхес, как известно, был слеп. Наследственная болезнь (и отец, и бабушка писателя ослепли) была усугублена несчастным случаем, и писатель начал медленно слепнуть, хотя, как он сам заметил, «слепнуть я начал с рождения». Борхес, однако, не предавался отчаянию, считая, что слепота «должна стать одним из многих удивительных орудий, посланных нам судьбой или случаем». Опираясь не только на мужество родных, но и на опыт своих предшественников (еще два директора Национальной библиотеки были слепы, а три, как заметил Борхес, это уже не случайность, а «утверждение божественное или теологическое»), Борхес выстраивает ряд великих слепцов - от Гомера и Джона Мильтона до Джеймса Джойса (также утратившего зрение) и приходит к выводу: «Писатель - или любой человек - должен воспринимать случившееся с ним как орудие, все, что ни выпадает ему, может послужить его цели». Будучи слепым, Борхес выучил древнеанглийский и скандинавские языки и хранил в памяти древнеанглийские, немецкие, скандинавские саги, а впоследствии составил антологии литератур этих стран. Перечисление его духовных и интеллектуальных достижений, а также наград, премий и почетных степеней могло бы занять немало места на этой странице. Энциклопедические знания, которыми он поражает читателей, для него не самоцель и не средство самоутверждения, но стремление связать бытие, время, пространство, историю и современность, реальность и миф, соединить порой несоединимые идеи и события, чтобы разгадать или хотя бы приоткрыть завесу над тайной бытия.

Мир для Борхеса - это текст, а текст - это мир, который следует прочесть, понять и истолковать. Однако читает Борхес своеобразно: в его коротких, как выпад шпаги, рассказах и эссе реальность становится мифом, а миф - реальностью, все, что могло произойти, для него не менее важно, чем то, что случилось въяве.

Борхес представляет Сущее как «Божественный лабиринт причин и следствий» и в стихотворении «Еще одно восхваление даров» создает необыкновенно величественный «каталог» бытия:

Хвалу хочу воздать
Божественному лабиринту
Причин и следствий за разнообразье
Творений, из которых создана
Неповторимая вселенная,
За разум, представлять не устающий
В своих мечтах строенье лабиринта,
За лик Елены, мужество Улисса
И за любовь, которая дает нам
Узреть других, как видит их Творец.

(Перевод с испанского Я. Пробштейна)

В этом стихотворении Борхеса граница между прошлым, настоящим и вневременным, между временем и пространством размыта, древние мифы вплетаются в современный контекст, синхронизируются, реальные же люди и явления - Сократ и Шопенгауэр, Франциск Ассизский и Уитмен, бабушка поэта Фрэнсиз Хейзлем - архетипичны, они существуют одновременно в прошлом, в настоящем и вне времени, то есть в вечности. Анафора позволяет поэту соединить времена, эпохи, идеи и культурное наследие человечества, которое для Борхеса является формой времени. Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться.

В коротком, менее чем на две страницы эссе «Четыре цикла» Борхес пишет о том, что историй (подразумевая архетипические сюжеты) всего четыре: о завоеванном и разрушенном городе (Борхес включает в нее все мотивы-архетипы, связанные с «Илиадой» Гомера); вторая, о возвращении, охватывает весь круг «Одиссеи»; третья - о поиске: Золотого Руна, золотых яблок или Грааля, при этом Борхес замечает, что если раньше герои добивались цели, то «героев Джеймса или Кафки может ждать только поражение. Мы не способны верить в рай и еще меньше - в ад». Четвертая история, пишет Борхес, - «о самоубийстве бога», выстраивая линию от Атиса и Одина до Христа. «Историй всего четыре. И сколько бы времени нам ни осталось, мы будем пересказывать их - в том или ином виде», - говорит Борхес. Однако в своем же собственном рассказе «Пьер Менар, автор “Дон Кихота”» Борхес утверждает и нечто крайне противоположное: любое новое прочтение даже очень известного текста - как бы созидание его заново - в новых культурно-исторических условиях.

Даже такие трагические явления, как смерть Сократа, распятие, тайна сна и смерти, предстают в новом свете и обретают иной смысл и звучание. Подобно Блейку в «Бракосочетании Ада и Рая», Борхес принимает иную сторону бытия, «иное сновиденье Ада - / Виденье Башни, что огнем очистит…» в равной мере, как «виденье сфер божественных». Поэт воздает хвалу даже «За сон и смерть, два самых / Таинственных сокровища»: сочетание «смерти» и «сокровища» не воспринимается как оксюморон, но как мудрость, родственная «мудрости смирения» Элиота. Заключительные строки, в которых выражена благодарность «за музыку, таинственнейшую из всех форм времени», венчают все стихотворение, воздавая хвалу и духовной деятельности человека, его творчеству, ибо, как сказал Элиот в «Четырех квартетах», «вы сами - звучащая музыка, пока слышите музыку».

Франсиско Севальос, которому первые четыре строки этого стихотворения, по его собственному признанию, напоминают рассказ «Алеф», заметил, что, согласно видению Борхеса, «есть такое место во вселенной, где все явления существуют одновременно во времени и пространстве . (Буква «Алеф», обозначающая Бога, и есть «точка пересечения времени с вечностью», если воспользоваться поэтической формулой Элиота из «Четырех квартетов».) «Еще одно восхваление даров», по мнению Севальоса, поэтически воплощает эту идею. «Божественный лабиринт / Причин и следствий» и есть то место встречи всех явлений во времени и пространстве, где все обретает смысл. Таким «Божественным лабиринтом» для Борхеса является прежде всего Библиотека, Библия, книга - именно в духовной, интеллектуальной деятельности человечества и возможна встреча всех явлений, это «Сад расходящихся тропок», «место пересечения всех времен», «точка пересечения времени с вечностью», если воспользоваться метафорой Элиота. Когда Борхес создавал в 50-е годы рассказы и эссе, вошедшие в книгу «Новые расследования», он внес свой вклад в только еще формировавшуюся в те годы семиотическую теорию, а во многом и предвосхитил ее. Рассматривая текст как мир, а мир как единую книгу, которую следует прочесть и истолковать, Борхес объединяет бытие, действительность и художественную реальность, миф, пространство, время, историю и культуру.

В стихотворении «Ars Poetica», означающем в переводе с латыни «Искусство поэзии», Борхес выражает свое кредо: средством покорения бренности и объединения времени для него является «Искусство - бесконечная река». Река искусства и река времен сливаются воедино, мощь подобной стихии способна усмирить саму Лету, реку забвения:

Взирать на реку времени и вод
И вспоминать, что время - как река,
И знать, что наша участь - как река, -
Исчезнут наши лица в бездне вод.

И чувствовать, что бденье - тоже сон,
И видеть сон, что ты не спишь, а смерть,
Которой так страшится плоть, есть смерть,
Что еженощно сходит к нам, как сон.

И в каждом дне и годе видеть символ
Дней человеческих и бренных лет,
И превращать презренность бренных лет
В гул голосов, и музыку, и символ.

Зреть в смерти сон и представлять закат
Печальным золотом - поэзия сама,
Бессмертной нищенкою к нам сама
Вернется, как заря или закат.

На нас взирает незнакомый лик
По вечерам из омута зеркал.
Искусство - средоточие зеркал -
Должно открыть наш настоящий лик.

Рыдал Улисс, уставший от чудес,
Увидев глухомань в цвету - Итаку.
Искусство возвращает нам Итаку
Цветущей вечности, а не чудес.

Искусство - бесконечная река,
В движении стоит, как точный образ
Изменчивого Гераклита, образ
Иной и вечно прежний, как река.

(Перевод Я. Пробштейна; ниже приводится перевод Б. Дубина)

В рифмовке одних и тех же слов заключена и магия стихотворения, и попытка проникнуть в тайну языка и искусства: слова «те же и другие», значение одних и тех же слов, занимающих одинаковые положения в строках, но употребленных «на сдвиге», в разных контекстах и приобретающих разные значения, как бы зримое представление Гераклитова потока. Поток времени воплощен в языковом потоке: слово, наиболее изменяющаяся и хрупкая вещь в мире, не может приобрести одно и то же значение в разных контекстах, в разном времени и пространстве. Запечатлеть ускользающий образ изменяющегося мира, воплотить образ человека, «иного и прежнего» (El Otro y El Mismo - название одной из книг стихов Борхеса), - значит попытаться отобразить мир, «как точный образ / Изменчивого Гераклита, образ / Иной и вечно прежний, как река». Преобразить реальность, вырвать ее из «омута зеркал» - значит открыть «наш настоящий лик»: цель поэзии, нищей и бессмертной одновременно, спасти этот лик и все существующее в мире от забвения, превратить в «цветущую вечность», которую поэт уподобляет Итаке, «глухомани в цвету». Вернувшись и отвоевав свое царство и царицу, Одиссей исцелился от беспамятства и изгнания, вернул себе собственное имя - Имя Собственное - и, выйдя из потока времени, тем самым избежал никчемности, когда он «Бродил по миру, словно пес бездомный, / Никем себя прилюдно именуя…» («Одиссея, Книга XXIII», перевод Б. Дубина). Так Борхес мотивирует отказ Улисса принять бессмертие, дар Калипсо. Обрести бессмертие означает для Борхеса утратить и свое имя, и личность, и свою неповторимую судьбу. Стихотворение «Одиссея, Книга XXIII» перекликается с рассказом Борхеса «Бессмертный», в котором Марк Фламиний Руф, военный трибун римского легиона, отведавший воды из реки, дарующей бессмертие, оказывается также Гомером, который в «тринадцатом веке записывает приключения Синдбада, другого Улисса». Цель Бессмертного - обрести смертность, ибо

«смерть (или память о смерти) наполняет людей возвышенными чувствами и делает жизнь ценной. Ощущая себя существами недолговечными, люди и ведут себя соответственно; каждое совершаемое деяние может оказаться последним; нет лица, чьи черты не сотрутся, подобно лицам, являющимся во сне. Все у смертных имеет ценность - невозвратимую и роковую. У Бессмертных же, напротив, всякий поступок (и всякая мысль) - лишь отголосок других, которые уже случались в затерявшемся далеке прошлого, или точное предвестие тех, что в будущем станут повторяться и повторяться до умопомрачения. Нет ничего, что бы не оказалось отражением, блуждающим меж никогда не устающих зеркал. Ничто не случается однажды, ничто не ценно своей невозвратностью. Печаль, грусть, освященная обычаями скорбь не властны над Бессмертными» .

Борхес убежден, что обрести смертность означает обрести ценность жизни, воспринимать ее во всей неповторимости. Поэтому мечта главного героя «Бессмертного» (кем бы он ни был) выражена в недвусмысленном утверждении: «Я был Гомером; скоро стану Никем, как Улисс, скоро стану всеми людьми - умру» .

Как говорилось выше, Борхес говорит о смерти как об обретении ценности жизни, однако умереть для Борхеса не означает раствориться в «реке времен» или в «океане забвения»: смерть для него, так же, как и для Элиота скорее «временное превращение» («Четыре квартета»). В стихотворении «Everness [Вечность]» Борхес утверждает:

И ничему не суждено забыться:
Господь хранит и руды и отходы,
Держа в предвечной памяти провидца
И прошлые, и будущие годы.
Все двойники, которых по дороге
Меж утреннею тьмою и ночною
Ты в зеркалах оставил за спиною
И что еще оставишь, выйдут в сроки, -
Все есть и пребывает неизменно
В кристалле этой памяти - Вселенной:
Сливаются и вновь дробятся грани
Стены, прохода, спуска и подъема,
Но только за чертою окоема
Предстанут архетипы и блистанья.

(Перевод Бориса Дубина)

Все сохраняется в ней и открывается нам на другой стороне, по ту сторону заката - за чертой окоема, где мы узрим «архетипы и сиянья». Поэзия и есть творческое отображение времени и жизни, которая сама преображает реальность и побеждает забвение. Поэзия являет Архетипы, преображая мир действительности и то, что, казалось бы, исчезло с лица земли, «сгинуло в пропасти забвенья». Как бы перекликаясь через века с Державиным, Борхес утверждает: «Нет одного лишь в мире - нет забвенья». В другом стихотворении о вечности, озаглавленном по-немецки Evigkeit , Борхес объединяет тему предыдущего стихотворения с темой стихотворения «Искусство поэзии», утверждая тем самым, что язык и поэзия бессмертны: «Вновь языком моим владей, испанский стих, / чтоб заявить, что говорил всегда… / Вернись, чтоб снова бледный прах воспеть» (Перевод Яна Пробштейна). Озаглавливая свои стихотворения словом, обозначающим одно и то же на разных языках, Борхес, быть может, стремится подчеркнуть универсальность, всеобщность своего утверждения. В стихотворении «Утро 1649 года» смерть означает освобождение: казнь Карла I понимается как победа и освобождение от необходимости лгать, король знает, что идет «лишь к смерти, не к забвенью», что он остается королем, а «здесь только судьи, но Судьи здесь нет»:

Карл шествует средь своего народа.
Глядит по сторонам. Взмахнув рукою,
Приветствие шлет свите и конвою.
Нет нужды лгать - не это ли свобода;
Идет он только к смерти - не к забвенью,
Но помнит: он - король. Все ближе плаха.
И страшно, и правдиво утро. Страха
Нет на лице, не омраченном тенью.
Он, как игрок отменный, хладнокровно
Идет и не бесчестит черный цвет
Его среди толпы вооруженной.
Здесь только судьи, но Судьи здесь нет.
С улыбкой царственной и непреклонной
Он чуть кивнул, как делал много лет.

(Перевод Яна Пробштейна)

Говоря о смерти, Борхес вновь утверждает, что забвения нет. Прошлое становится вечным и архетипическим. «Вечное мгновение истории», если чуть перефразировать Элиота, существует одновременно в прошлом, настоящем и вне времени. Борхес воплощает поэтический мотив времени в образе монеты, брошенной с борта корабля в океан, или другой монеты - из рассказа «Заир», или в образе розы, «ненареченного и немого цветка, / Что Мильтон подносил так величаво / К лицу, но увидать, увы, не мог» (так же, впрочем, как и автор: слепота, свет, зрение и видение - важнейший лейтмотив творчества Борхеса). Несмотря на то что ни Мильтон, ни Борхес не могли увидеть цветок, роза эта избежала забвения: поэзия не только воскрешает цветок, но и позволяет нам увидеть жест, движение Мильтона, подносящего розу к лицу. Время обретает в этом стихотворении пластику, а в пространстве (и в самом запахе цветка) запечатлен образ времени.

Подобно Мандельштаму в «Нашедшем подкову», Борхес в стихотворении «Монета» не только показывает судьбу медной монеты, брошенной им в море, а через этот образ - свою собственную судьбу, но и проецирует их в будущее. В стихотворении Мандельштама время отпечаталось на древних монетах, век «оттиснул свои зубы» на них, а самого лирического героя «время срезает, как монету». У Борхеса автор швыряет монету с верхней палубы в волны, «частицу света, которую поглотили время и мрак», тем самым «совершив непоправимый поступок, / включив в историю планеты / две непрерывные, почти бесконечные параллельные: / собственную судьбу, состоящую из тревог, любви и тщетной борьбы, / и этого металлического диска, / которого увлекут воды во влажную бездну или в отдаленные моря, / и поныне грызущие останки саксов и викингов». В обоих стихотворениях образ времени разительно напоминает бергсоновское durée - «невидимое движение прошлого, которое вгрызается в будущее», а судьба монеты связана с судьбой лирического героя. Пока монета не названа, она просто монета; после того как она найдена в будущем, монета становится уникальной, ей место в своеобразном каталоге истории, как в рассказе «Заир»:

«Я подумал о том, что нет монеты, которая не была бы символом всех тех бесчисленных монет, что сверкают в истории или в сказках. Я вспомнил монету, которой расплачиваются с Хароном; обол, который просил Велисарий; тридцать сребреников Иуды; драхмы куртизанки Лаис; старинные монеты, предложенные спящим из Эфеса; светлые заколдованные монетки из “1001 ночи”, которые потом стали бумажными кружочками, неизбывный динарий Исаака Лакедема; шестьдесят тысяч монет - по одной за каждый стих эпопеи, - которые Фирдоуси вернул царю потому, что они были серебряными, а не золотыми; золотую унцию, которую Ахав велел прибить на мачте, невозвратимый флорин Леопольда Блума; луидор, который близ Варенна выдал беглеца Людовика XVI, поскольку именно он был отчеканен на этом луидоре» .

Это каталог в прозе, который, сродни каталогу из стихотворения «Еще одно восхваление даров», не только раскрывает сложность бытия через исторические, мифологические, культурные и литературные ассоциации и аллюзии, но и выявляет кризисные моменты истории. Образ, отчеканенный на монете, становится символом жизни и смерти, говорит ли он о предательстве Иуды или о казни Людовика XVI. Каждый из этих образов уникален и архетипичен одновременно: в каждом оживает История. Диалектика воплощения каждого из образов лишена однозначности и прямолинейности: «слепая» и безымянная монета, которую лирический герой получает как сдачу, обретает затем имя, неповторимость, историю и включается в «каталог» родственных явлений. После этого происходит еще одна трансформация образа: монета превращается в «тень Розы и царапину от Воздушного покрова», а в финале монета наводит лирического героя (или автора, или предполагаемого рассказчика) на мысль о том, чтобы «затеряться в Боге», для чего, как он пишет, «приверженцы суффизма повторяют собственное имя или девяносто девять имен Бога до тех пор, пока те перестают что-то значить… Может быть, кончится тем, что я растрачу Заир, так много и с такой силой о нем думая: а может быть, там, за монетой, и находится Бог» .

В концовке стихотворения «Монета» Борхес пишет: «Иногда я испытываю угрызения совести, / иногда завидую тебе, / монета, окруженная, как мы, лабиринтом времени, / но в отличие от нас, не ведающая о том». Этот образ перекликается и с образом Мандельштама («Время срезает меня, как монету»), и с образом времени из «Четырех квартетов Элиота:

…будущее - это увядшая песня, Царская Роза или ветка лаванды,
Засохшая меж пожелтевших страниц нечитанной книги,
Как грустное сожаленье о тех, кто пока не пришел сюда, чтоб обрести сожаленье.
Путь наверх - это и путь вниз, а дорога вперед - это всегда дорога назад.
С этим трудно смириться, но несомненно,
Что время - не исцелитель: больной-то давно уж не здесь.

(Перевод Яна Пробштейна)

Перекликающиеся слова: «угрызения совести - зависть - сожаление». «Но среди книг, зубчатою стеной / Загромоздивших лампу, не хватает / и так и не отыщется одной», - пишет Борхес в стихотворении «Пределы». Стало быть, и Борхес, несмотря на веру в то, что «нет в мире одного - забвенья», не исключает возможности того, что можно затеряться во времени, «пройти мимо мира и не разгадать его» («Пределы») . Было бы труднее поверить в «архетипы и сиянья» Борхеса, если бы он не показал, объяв, как монету в «Заире» сферическим зрением, сразу обе стороны бытия. В «Заире» Борхес пишет: «Теннисон сказал, что, если бы нам удалось понять хотя бы один цветок, мы бы узнали, кто мы и что собой представляет весь мир. Быть может, он хотел сказать, что нет события, каким бы ничтожным оно ни выглядело, которое не заключало в себе истории всего мира со всей ее бесконечной цепью причин и следствий» . Такое видение сродни Блейку:

В одном мгновенье видеть вечность,
Огромный мир - в зерне песка,
В единой горсти - бесконечность,
И небо - в чашечке цветка.

(Перевод С. Маршака)

В мире Борхеса время и бытие воплощены в образе моря или реки, розы или монеты, зеркала или лабиринта, который, в свою очередь, может превратиться в «Дом Астерия», улицу, город, в «Сад расходящихся тропок», незримый лабиринт времени, в котором, как в геометрии Лобачевского, параллельные пересекаются и, «вечно разветвляясь, время ведет к неисчислимым вариантам будущего». Однако за лабиринтом времени, бытия и небытия, где человек может затеряться, как монета, - «архетипы и великолепья».

Хорхе Луис Борхес (1899–1986) в переводах Бориса Дубина

Искусство поэзии

Глядеться в реки - времена и воды -
И вспоминать, что времена как реки,
Знать, что и мы пройдем, как реки,
И наши лица минут, словно воды.

И видеть в бодрствованье - сновиденье,
Когда нам снится, что не спим, а в смерти -
Подобье нашей еженощной смерти
Которая зовется «сновиденье».

Провидеть в смерти сон, в тонах заката
Печаль и золото - удел искусства,
Бессмертный и ничтожный. Суть искусства -
Извечный круг рассвета и заката.

По вечерам порою чьи-то лица
Мы смутно различаем в зазеркалье.
Поэзия и есть то зазеркалье,
В котором проступают наши лица.

Улисс, увидев после всех диковин,
Как зеленеет скромная Итака,
Расплакался. Поэзия - Итака
Зеленой вечности, а не диковин.

Она похожа на поток бескрайний
Что мчит, недвижен, - зеркало того же
Эфесца ненадежного, того же
И нового, словно поток бескрайний.

Мгновение

Где череда тысячелетий? Где вы,
Миражи орд с миражными клинками?
Где крепости, сметенные веками?
Где Древо Жизни и другое Древо?
Есть лишь сегодняшнее. Память строит
Пережитое. Бег часов - рутина
Пружинного завода. Год единый
В своей тщете анналов мира стоит.
Между рассветом и закатом снова
Пучина тягот, вспышек и агоний:
Тебе ответит кто-то посторонний
Из выцветшего зеркала ночного.
Вот все, что есть: ничтожный миг без края, -
И нет иного ада или рая.

Алхимик

Юнец, нечетко видимый за чадом
И мыслями и бдениями стертый,
С зарей опять пронизывает взглядом
Бессонные жаровни и реторты.

Он знает втайне: золото живое,
Скользя Протеем, ждет его в итоге,
Нежданное, во прахе на дороге,
В стреле и луке с гулкой тетивою.

В уме, не постигающем секрета,
Что прячется за топью и звездою,
Он видит сон, где предстает водою
Все, как учил нас Фалес из Милета,

И сон, где неизменный и безмерный
Бог скрыт повсюду, как латинской прозой
Геометрично изъяснил Спиноза
В той книге недоступнее Аверна…

Уже зарею небо просквозило,
И тают звезды на восточном склоне;
Алхимик размышляет о законе,
Связующем металлы и светила.

Но прежде чем заветное мгновенье
Придет, триумф над смертью знаменуя,
Алхимик-Бог вернет его земную
Персть в прах и тлен, в небытие, в забвенье.

Элегия

Быть Борхесом - странная участь:
плавать по стольким разным морям планеты
или по одному, но под разными именами,
быть в Цюрихе, в Эдинбурге, в обоих Кордовах разом –
Техасской и Колумбийской,
после многих поколений вернуться
в свои родовые земли -
Португалию, Андалусию и два-три графства,
где когда-то сошлись и смешали кровь датчане и саксы,
заплутаться в красном и мирном лондонском лабиринте,
стареть в бесчисленных отраженьях,
безуспешно ловить взгляды мраморных статуй,
изучать литографии, энциклопедии, карты,
видеть все, что отпущено людям, -
смерть, непосильное утро,
равнину и робкие звезды,
а на самом деле не видеть из них ничего,
кроме лица той девушки из столицы,
лица, которое хочешь забыть навеки.
Быть Борхесом - странная участь,
впрочем, такая же, как любая другая.

Джеймс Джойс

Дни всех времен таятся в дне едином
Со времени, когда его исток
Означил Бог, воистину жесток,
Срок положив началам и кончинам,
До дня того, когда круговорот
Времен опять вернется к вечно сущим
Началам и прошедшее с грядущим
В удел мой - настоящее - сольет.
Пока закат придет заре на смену,
Пройдет история. В ночи слепой
Пути завета вижу за собой,
Прах Карфагена, славу и геенну.
Отвагой, Боже, не оставь меня,
Дай мне подняться до вершины дня.

Предметы

И трость, и ключ, и язычок замка,
И веер карт, и шахматы, и ворох
Бессвязных комментариев, которых
При жизни не прочтут наверняка,
И том, и блеклый ирис на странице,
И незабвенный вечер за окном,
Что обречен, как прочие, забыться,
И зеркало, дразнящее огнем
Миражного рассвета… Сколько разных
Предметов, караулящих вокруг, -
Незрячих, молчаливых, безотказных
И словно что-то затаивших слуг!
Им нашу память пережить дано,
Не ведая, что нас уж нет давно.

Переводы Яна Пробштейна

Два английских стихотворения из книги «Иной и прежний»

Беатрис Бибилони Вебстер де Булльрич

Тщетный рассвет встречает меня на пустынном
Перекрестке - я пережил эту ночь.
Ночи сродни горделивым волнам: синие тяжеловесные гребни
Со всеми оттенками недр под гнетом желанных
И нежеланных явлений.
У ночей есть свойство тайно одаривать и отнимать
То, что наполовину дано и отобрано, -
Это радость под мрачными сводами.
Уверяю тебя, ночи действуют именно так.
Этот вал - эта ночь оставила мне привычные клочья:
Лоскутки болтовни с парой заклятых друзей,
Обрывки музыки для мечтаний, дым горьких окурков.
Голод мой этим не утолить.
Большая волна принесла мне тебя.
Слова, любые слова, твой смех и - тебя,
Так безмятежно и бесконечно прекрасную.
Мы говорили, и ты забывала слова.
Рассвет-разрушитель встречает меня на пустынной
Улице моего города.
Твой профиль, повернутый в сторону, движение звуков,
Рождающих имя твое, биение смеха -
Эти сверкающие игрушки ты оставила мне.
Я перемешал их в этой заре, я терял их
И вновь находил, я рассказал о них
Бродячим собакам и бездомным звездам зари.
Твоя богатая темная жизнь…
Мне нужно пробиться к тебе, я отшвырнул
Блестящие безделушки, оставленные тобой,
Мне нужен твой сокровенный взгляд,
Подлинная улыбка твоя - та одинокая
И насмешливая улыбка, которую знает
Твое холодное зеркало.

Чем тебя удержать?
Я подарю тебе нищие улицы, отчаявшиеся закаты,
Луну одетых в отрепья предместий.
Я подарю тебе горечь того, кто слишком долго глядел
На луну одинокую.
Я подарю тебе предков, моих мертвецов,
Которых живые увековечили в мраморе: деда, отца моего отца,
Убитого на границе Буэнос-Айреса, две пули
Продырявили легкие: мертвец-бородач был погребен
В коровьей шкуре своими солдатами.
Двадцатичетырехлетний дед моей матери
Повел в атаку три сотни всадников из Перу -
И поныне все они - тени на призрачных скакунах.
Я подарю тебе все, что есть в глубине моих книг,
Все мужество и веселие жизни моей.
Я подарю тебе верность того,
Кто никогда верноподданным не был.
Я подарю тебе собственное ядро, которое мне
Удалось уберечь - ту сердцевину души, которой
Нет дела до слов, до торговли мечтами: ее
Не затронуло время, несчастья и радости.
Я подарю тебе память о желтой розе,
Виденной на закате задолго
До твоего появленья на свет.
Я подарю тебе толкованья тебя,
Теории о тебе,
Подлинные и удивительные о тебе откровенья.
Я могу подарить тебе свою одинокость,
Свою темноту и голодное сердце.
Я пытаюсь тебя подкупить
Неуверенностью, опасностью и неудачей.

Мильтон и роза

Из поколений роз, что в глубине
Реки времен исчезли без следа,
Единственную от забвенья мне
Хотелось оградить бы навсегда.
Ее наречь дано судьбой мне право, -
Тот неизвестный и немой цветок,
Что Мильтон подносил так величаво
К лицу, но увидать, увы, не мог.
Ты, алая иль желто-золотая,
Иль белая, - забыт навек твой сад,
Но ты живешь, волшебно расцветая,
И лепестки в моих стихах горят.
Чернь, золото иль кровь на лепестках
Незримы, как тогда в его руках.

Everness

Нет в мирозданьи только одного - забвенья.
Господь хранит металл, хранит частицы пыли,
Те луны, что взойдут, и те, что отсветили, -
Все, все пророческая память от затменья
Хранит. И все живет: бесчисленные лики,
Оставленные в зеркалах тобою, тени
Меж сумеречной и рассветной мглою, блики,
Что оживут в твоем грядущем отраженье.
Все это часть кристалла памяти - мгновенно
Преображаясь, он меняет лик Вселенной.
Уводят лабиринты в бесконечность,
И закрываются все двери за спиною,
Лишь по ту сторону заката пред собою
Узришь Великолепье. Архетипы. Вечность.

А был ли Сад, иль Сад был только сном? -
Подумалось. О если б то былое,
Где над своею властвовал судьбою
Адам ничтожный, было волшебством
Всевышнего, которого в мечтах
Я создал, - это было б утешеньем.
Но в памяти мерцает лишь виденьем
Тот светлый рай, и все же не во снах
Он есть и будет, но не для меня.
А здесь потомков Каина резня,
Земли жестокость ныне карой стала,
И значит - здесь любовь и счастье надо
Дарить, ступить под сень живого Сада
Однажды хоть на миг - уже немало.

Ода, написанная в 1966 году

Нет отчизны ни в ком - ни во всаднике этом,
Кто, в зарю над безлюдною площадью взмыв,
Через время на бронзовом скачет коне,
Ни в других, кто из мрамора смотрит на нас,
Нет и в тех, кто рассыпал воителей прах
На полях Америки бранных,
Кто оставил, как память, поэму иль подвиг,
Или память о жизни достойной, где был
Каждый день посвящен исполнению долга.
Нет отчизны ни в ком. Даже в символах нет.

Нет отчизны ни в ком. Нет во времени даже,
Гнет исходов несущем, изгнаний, сражений
И медлительного заселенья земель,
Простирающихся от зари до заката.
Нет во времени, полном стареющих лиц
В уходящих во мрак зеркалах.
Нет во времени, полном смутных страданий,
Неосознанных мук до рассвета.
Ни в то время, когда паутина дождя
Повисает на черных садах.

Нет, отчизна, друзья, - непрерывное дело,
Словно мир этот длится. «Когда бы на миг
Нас во снах своих видеть Вечный Сновидец
Перестал, то испепелила б
Нас мгновенная вспышка забвенья Его».
Нет отчизны ни в ком, но, однако, должны мы
Древней клятвы достойными быть, -
В чем, не ведая сами, клялись кабальеро -
Аргентинцами быть - кем и стали они,
Дав совместную клятву в том стареньком доме.
Мы - грядущее этих людей,
Оправдание тех, кто погиб,
И наш долг - это славная ноша,
Их тенями возложенная на наши,
Мы должны ее пронести и спасти.
Нет отчизны ни в ком - она во всех нас,
Пусть таинственный чистый пылает огонь
Негасимо в ваших сердцах и моем.

Еще одно восхваление даров

Хвалу хочу воздать
Божественному лабиринту
Причин и следствий за разнообразье
Творений, из которых создана
Неповторимая вселенная,
За разум, представлять не устающий
В своих мечтах строенье лабиринта,
За лик Елены, мужество Улисса
И за любовь, которая дает нам
Узреть других, как видит их Творец,
За алгебру, дворец кристаллов строгих,
За то, что тверд алмаз, вода текуча,
За Шопенгауэра, кто раскрыл, быть может,
Загадку сей вселенной,
За полыханье пламени - его
Без страха древнего не может видеть смертный,
За кедр, сандал и лавр,
За хлеб и соль,
За тайну розы,
Расточающую краски, их не видя,
За вечера и дни 55-го,
За мужественных всадников, кто гонит
Зарю и скот по утренней равнине,
За утро в Монтевидео
И за искусство дружбы,
И за последний день Сократа,
И за слова, которые сквозь сумрак
Несутся от распятия к распятью,
За сновидение Ислама,
Длинною в тысячу ночей и ночь одну,
И за иное сновиденье Ада -
Виденье Башни, очищающей огнем,
И за виденье сфер божественных,
За Сведенборга,
Кто с ангелами вел беседы, по Лондону бродя,
За древние таинственные реки,
Сливающиеся во мне,
И за язык, на коем говорил я
В Нортумбрии века назад,
За меч и арфу сакса,
За море - за сиянье сей пустыни,
За тайнопись непознанных явлений,
За эпитафии варягов,
За музыку английской речи,
За музыку немецкой речи,
За золото блистательных стихов,
За эпос зим
И за названье книги Gesta Dei Per Francos ,
Нечитанной еще,
И за Верлена птичье простодушье,
За бронзу гирь, за пирамид стекло,
За полосатость тигра,
За небоскребы Сан-Франциско и острова Манхэттен,
И за техасские утра,
И за севильца, кто «Эпистолу нравоучительную» сочинил
И пожелал остаться безымянным,
И за кордовцев Сенеку и Лукана, написавших всю
Испанскую литературу прежде,
Чем создан был язык литературный,
За благородство шахмат и геометричность,
За карту Ройса и Зенона черепаху,
И за аптечный запах эвкалипта,
И за язык, который выдает себя за знанье,
И за забвение, которое стирает
Или преображает прошедшее,
И за привычки, которые подобно зеркалам
Нас повторяют, утверждая образ наш,
За утро, поселяющее в нас
Иллюзию начала,
За астрономию и тьму ночей,
За счастье и за мужество других,
За родину, что в запахе жасмина
Иль в древней шпаге оживает,
И за Уитмена, и за Франциска