Как смотреть картину о художественном языке живописи. История чтения

Александр Григорьев-Саврасов 2015-11-20 в 01:11

Многие думают, что изобразительное искусство — самое простое для восприятия из всех существующих искусств, но это далеко не так. Отсутствие труда, как, например, при чтении или длительном созерцании театрального действия, обманчиво.

Как правило, мы на бегу формируем своё мнение об увиденной нами картине, за доли секунды решая — нравится или нет. Я уже писал о том, что искусство и вообще интеллектуальная деятельность далеки от солёной рыбы, которая может быть кому- то не по вкусу.

Мы в первую очередь хотим изменить мир, ничего не меняя в себе. Рыбу подсолить, а картину заклеймить привычным «люблю — не люблю» и бежать дальше.

Многие ли задумывались над тем, что не простая эта простота, и одного взгляда мало, чтобы определить, какова ценность той или иной картины.

Картина — прежде всего плоскость, на которой показана имитация реального либо условного сюжета, и следует ли ориентироваться только на иллюзорность изображённого?

Вопрос на засыпку: надо ли есть нарисованную рыбу? Такую ли цель преследовал автор, пытался ли он нас обмануть, создав иллюзию реальности?

Многие думают, что творческий процесс — это лишь созидание, то есть подражание реальному миру. Но разрушение — тоже творчество, и кубизм Пикассо лучший тому пример. Разрушая форму, он творит, его образы неподражаемы, созданный им мир уникален.

Портрет Амбруаза Воллара, Пикассо.

Так ли легко понимать картины, как кажется на первый взгляд, и доступно ли изобразительное искусство для восприятия всем, кто мешает мух с котлетами, а картины с рыбой?

В отличие от кино, театра и других видов искусства, картина не существует во времени, то есть нам не нужно следить за действием, чтобы понять происходящее. Изображение на холсте статично. Простыми словами, картинка не движется, мы видим лишь остановленное автором мгновение, которое оцениваем сиюминутно, не вникая в детали.

Чтобы составить впечатление о фильме, нужно смотреть его целых два часа, а картина достойна одного взгляда. Довольно большой процент зрителей именно так и судит обо всём изобразительном искусстве.

Разве не так мы бежим по залам музея? Картины как слайды мелькают перед глазами, сливаясь в одну киноленту, а что в результате — каша из десятков образов, которые мы завтра и не вспомним.

В идеале музей следует посещать каждый раз ради одной картины, она сама по себе целый фильм, театральное представление, если хотите. Она достойна того, чтобы Вы уделили ей больше, чем одно мгновение .

Если говорить о классическом понимании изобразительного искусства, то картина имеет время и действие, которое она изображает, её сюжет развивается последовательно.

У картины, повторюсь, в её классическом понимании (мы сейчас не говорим о современном искусстве) есть вход в композицию и заданное автором движение. Зритель не просто созерцает сюжет, а движется по изображению так, как это задумал автор.

В картине есть как прошлое, так и будущее, мы с лёгкостью можем это представить, основываясь на том, что запечатлел художник. Конечно, всё это станет возможным, если мы перестанем относиться к изобразительному искусству как к самому лёгкому для восприятия.

Древние греки судили о мастерстве художника по тому, как он мог обмануть зрителя реализмом изображённого. В истории, рассказанной писателем Плинием Старшим (I в. н. э.), птицы путают изображённый виноград с реальным.

Будем ли мы сегодня восхищаться подобным сюжетом? Кто-то, конечно, будет из числа тех, кто путает рыбу с картиной и на бегу выносит суждения о тех или иных произведениях, но уверен, не все такие.

Возьмём, к примеру, меня, зачем далеко ходить? Меня не убеждает реалистично изображённый виноград, я не птица, мне этого мало. Восхищаться фотографичностью картинки в двадцать первом веке, по меньшей мере, странно.

Мне недостаточно того, что изображённый сюжет идентичен оригиналу. Я хочу видеть, а прежде всего, чувствовать, что переживал автор. Я хочу следить за тем, как он мыслит, как общается со зрителем, какие приёмы использует, технические и композиционные.

У меня есть и свои предпочтения, так как я живописец — это колорит, цвет. Это то, что меня завораживает. Подчеркну, именно цвет, а не краска, так как многие не видят никакой разницы. Следует обратить внимание, что живопись — это игра оттенков, а не раскрашенная колерами плоскость.

Меня восхищает и приводит в восторг дышащая цветом поверхность произведений мною любимых художников, я могу часами рассматривать фактуру на полотнах, источающих лёгкость и свежесть живописи.

Я вижу в современной живописи чистый жанр, освобождённый от идеологических и угоднических смыслов. Для меня живопись самостоятельна, и порой мне достаточно одного только колорита, чтобы понять, почувствовать, сопереживать автору.

Конечно же, я пришёл к этому не сразу, тому виной годы творческого поиска и постоянно приобретаемые знания. Я писал, что все мы самоучки, иначе и быть не может. Мне трудно представить, что можно в какой- то момент завершить обучение и сказать, что мне достаточно знаний.

Именно в моих знаниях кроется нежелание быть обманутым, я не жду от художника идентичности изображаемого, мне важна его индивидуальность, его творческий язык, его честность. Эти качества не может повторить ни одно техническое устройство. Именно они уникальны и интересны зрителю подготовленному, которому близки, в первую очередь, свежие решения, а не заезженные штампы.

Вернёмся к поставленному нами вопросу — как понимать картину? Самое первое — остановитесь, уделите ей чуть больше времени, нежели обычно. Пережив эмоционально первое впечатление, задайте себе вопрос, какие задачи ставил перед собой автор и достиг ли он их?

Если картина сюжетная, историческая, концептуальная, Вам следует знать подтекст.

Помимо понимания сюжета Вам очень бы помогли принципы художественного видения, например, как автор манипулирует пятном на плоскости.

Обладая знаниями, Вы бы по-иному увидели мир, а знакомые ранее произведения открылись Вам заново.

Подведя итог, скажу, что художественного произведения без зрителя не существует, понимать картину — значит участвовать вместе с автором в её создании. Конечно же, я не говорю, что Вам следует взять в руки кисти и что-то исправить или дописать. Нет, участвовать — значит принимать содействие в предложенном автором ассоциативном ряде, считывать образы, видеть единство замысла и т.д.

Будьте внимательны к картине. В спешке можно так и не увидеть главного . Аппетит приходит во время еды, так и страсть к изобразительному искусству растёт по мере того, как Вы открываете новые горизонты там, где раньше стеной стоял туман непонимания.

Желаю всем творческих успехов и хочу напомнить, что на блоге в правом верхнем углу есть форма подписки. Рекомендую подписаться, будете в курсе обновлений блога.

Сегодня вашему вниманию представляем двадцать картин, которые достойны внимания и узнаваемости. Эти картины написали знаменитые художники, и их должен знать не только тот человек, кто занимается искусством, но и просты смертные люди, так как искусство красит нашу жизнь, эстетика углубляет наш взгляд на мир. Дайте должное место в своей жизни искусству…

1. «Тайная вечеря». Леонардо Да Винчи, 1495 - 1498

Монументальная роспись работы Леонардо да Винчи, изображающая сцену последней трапезы Христа со своими учениками. Создана в 1495-1498 годы в доминиканском монастыре Санта-Мария-делле-Грацие в Милане.

Роспись была заказана Леонардо его патроном, герцогом Лодовико Сфорца и его супругой Беатриче д’Эсте. Гербом Сфорца расписаны люнеты над росписью, образованные потолком с тремя арками. Роспись была начата в 1495 году и завершена в 1498 году; работа шла с перерывами. Дата начала работы не является точной, поскольку «архивы монастыря были уничтожены, и ничтожная часть документов, которыми мы располагаем, датируется 1497 годом, когда роспись была почти закончена».

Роспись стала вехой в истории Ренессанса: правильно воспроизведенная глубина перспективы изменила направление развития живописи Запада.

Считается, что в этой картине скрыто множество секретов и намёков - например, есть предположение, что образ Иисуса и Иуды списаны с одного человека. Когда Да Винчи писал картину, в его видении Иисус олицетворял добро, в то время как Иуда был сущим злом. И когда мастер нашёл «своего Иуду» (пьяницу с улицы) оказалось, что, согласно историкам, этот пьяница за несколько лет до этого послужил прототипом для написания образа Иисуса. Таким образом, можно сказать, что эта картина запечатлела человека в разные периоды его жизни.

2. “Подсолнухи”. Винсент Ван Гог, 1887 год

Название двух циклов картин нидерландского художника Винсента ван Гога. Первая серия выполнена в Париже в 1887 году. Она посвящена лежащим цветам. Вторая серия выполнена через год, в Арле. Она изображает букет подсолнухов в вазе. Две парижских картины приобрёл друг ван Гога Поль Гоген.

Художник писал подсолнухи одиннадцать раз. Первые четыре картины были созданы в Париже в августе – сентябре 1887 г. Крупные срезанные цветы лежат, подобные каким-то диковинным, умирающим на наших глазах существам.

3. “Девятый вал”. Иван Константинович Айвазовскии?, 1850 год.

Одна из самых знаменитых картин русского художника-мариниста Ивана Айвазовского, хранится в Русском музее.

Живописец изображает море после сильнейшего ночного шторма и людей, потерпевших кораблекрушение. Лучи солнца освещают громадные волны. Самая большая из них - девятый вал - готова обрушиться на людей, пытающихся спастись на обломках мачты.

Несмотря на то, что корабль разрушен и осталась только мачта, люди на мачте живы и продолжают бороться со стихией. Тёплые тона картины делают море не таким суровым и дают зрителю надежду, что люди будут спасены.

Созданная в 1850 картина «Девятый вал» сразу же стала самой знаменитой из всех его марин и была приобретена Николаем I.

4. «Маха обнажённая». Франциско Гойя, 1797-1800 гг.

Картина испанского художника Франсиско Гойи, написанная около 1797-1800 годов. Составляет пару с картиной «Маха одетая» (La maja vestida). На картинах изображена маха - испанская горожанка XVIII-XIX веков, один из излюбленных объектов изображения художника. «Маха обнажённая» является одним из ранних произведений западного искусства, изображающих полностью обнаженную женщину без мифологических или отрицательных коннотаций.

5. “Полет влюблённых”. Марк Шагал, 1914-1918 гг.

Работа над картиной «Над городом» началась ещё в 1914, а последние штрихи мастер нанёс только в 1918 году. За это время Белла из возлюбленной превратилась не только в обожаемую супругу, но и мать их дочери Иды, навсегда став главной музой живописца. Союз богатой дочери потомственного ювелира и простого еврейского юноши, чей отец зарабатывал на жизнь, разгружая селёдку, иначе как мезальянсом не назовёшь, но любовь была сильнее, и поборола все условности. Именно эта любовь и окрыляла их, вознося к небесам.

Карина изображает сразу две любви Шагала – Беллу и дорогой сердцу Витебск. Улицы представлены в виде домиков, разделённых высоким тёмным забором. Не сразу зритель заметит козла, пасущегося в левой стороне от центра картины, и простого мужика со спущенными штанами на переднем плане – юморок от живописца, вырывающийся из общего контекста и романтического настроения работы, но в этом весь Шагал…

6. “Лицо войны”. Сальвадор Дали, 1940 год.

Картина испанского художника Сальвадора Дали, написанная в 1940 году.

Картина была создана по дороге в США. Впечатленный трагедией, разыгравшейся в мире, кровожадностью политиков, мастер приступает к работе еще на пароходе. Находится в Музее Бойманса-ван Бёнингена в Роттердаме.

Потеряв всякую надежду на нормальную жизнь в Европе, художник из любимого Парижа уезжает в Америку. Война накрывает Старый Свет и стремится захватить весь оставшийся мир. Мастер еще не знает, что пребывание в Новом Свете на протяжении восьми лет сделают его по-настоящему знаменитым, а его работы – шедеврами мировой живописи.

7. «Крик». Эдвард Мунк, 1893 год

«Крик» (норв. Skrik) - созданная в промежутке между 1893 и 1910 годами серия картин норвежского художника-экспрессиониста Эдварда Мунка. На них изображена кричащая в отчаянии человеческая фигура на фоне кроваво-красного неба и крайне обобщённого пейзажного фона. В 1895 г. Мунк создал литографию на тот же сюжет.

Красное, огненно горячее небо накрыло холодный фьорд, который, в свою очередь, рождает фантастическую тень, схожую с неким морским чудовищем. Напряжение исказило пространство, линии сломались, цвета не согласуются, перспектива уничтожается.

Многие критики полагают, что сюжет картины – плод больной фантазии психически нездорового человека. Кто-то видит в работе предчувствие экологической катастрофы, кто-то решает вопрос о том, какая именно мумия вдохновила автора на эту работу.

8. «Девушка с жемчужной серёжкой». Ян Вермеер, 1665

Картина «Девушка с жемчужиной серёжкой» (нидер. «Het meisje met de parel») написана около 1665 года. В данное время хранится в музее Маурицхёйс, город Гаага, Нидерланды, и является визитной карточкой музея. Картина, получившая прозвище голландской Моны Лизы, или Моны Лизы Севера, написана в жанре Tronie.

Благодаря фильму Питера Уэббера «Девушка с жемчужиной серёжкой» 2003 года, огромное количество людей, далёких от живописи, узнали о замечательном нидерландском художнике Яне Вермеере, а также о его самой известной картине «Девушка с жемчужиной серёжкой».

9. «Вавилонская башня». Питер Брейгель, 1563 год

Известная картина художника Питера Брейгеля. Художник создал как минимум две картины на этот сюжет.

Картина находится – Музей истории искусств, Вена.

В Библии есть рассказ о том, как жители Вавилона попытались выстроить высокую башню, чтобы добраться до неба, но бог сделал так, что они заговорили на различных языках, перестали понимать друг друга, и башня осталась недостроенной.

10. «Алжирские женщины». Пабло Пикассо, 1955 год

«Алжирские женщины» - серия из 15 полотен, созданная Пикассо в 1954–1955 годах по мотивам живописи Эжена Делакруа; картины различаются по присвоенным художником литерам от А до О. «Версия О» была написана 14 февраля 1955 года; какое-то время она принадлежала известному американскому собирателю искусства XX века Виктору Ганцу.

Картина Пабло Пикассо «Алжирские женщины (версия О)» была продана за $180 млн.

11. «Новая планета». Константин Юон, 1921 год

Русский советский живописец, мастер пейзажа, театральный художник, теоретик искусства. Академик АХ СССР. Народный художник СССР. Лауреат Сталинской премии первой степени. Член ВКП с 1951 года.

Это удивительная, созданная в 1921 году и совсем не характерная для художника-реалиста Юона, картина “Новая планета” – одна из ярких работ, воплотивших образ перемен, которыми во втором десятилетии XX века стала Октябрьская революция. Новый строй, новый лад и новый образ мышления только что зародившегося советского общества. Что ждет теперь человечество? Светлое будущее? Об этом тогда еще не думали, но то, что Советская Россия и весь мир вступает в эпоху перемен очевидно, как и стремительное рождение новой планеты.

12. «Сикстинская Мадонна». Рафаэль Санти, 1754 год

Картина Рафаэля, которая с 1754 года находится в Галерее старых мастеров в Дрездене. Принадлежит к числу общепризнанных вершин Высокого Возрождения.

Огромное по размерам (265 ? 196 см, так обозначен размер картины в каталоге Дрезденской галереи) полотно было создано Рафаэлем для алтаря церкви монастыря Святого Сикста в Пьяченце по заказу папы Юлия II. Существует гипотеза, что картина была написана в 1512-1513 годах в честь победы над французами, вторгшимися в Ломбардию в ходе Итальянских войн, и последующего включения Пьяченцы в состав Папской области.

13. “Кающаяся Мария Магдалина”. Тициан (Тициано Вечеллио), написанная около 1565 году

Картина, написанная около 1565 года итальянским художником Тицианом Вечеллио. Принадлежит Государственному Эрмитажу в Санкт-Петербурге. Иногда дата создания указывается как «1560-е годы».

Моделью картины стала Джулия Фестина, поразившая художника копной отливающих золотом волос. Готовое полотно сильно впечатлило герцога Гонзага, и он решил заказать его копию. Позже Тициан, меняя фон и позировку женщины, написал еще пару подобных работ.

14. «Мона Лиза». Леонардо Да Винчи, 1503-1505 гг.

Портрет госпожи Лизы дель Джокондо, (итал. Ritratto di Monna Lisa del Giocondo ) - картина Леонардо да Винчи, находящаяся в Лувре (Париж, Франция), одно из самых известных произведений живописи в мире, которое, как считается, является портретом Лизы Герардини, супруги торговца шёлком из Флоренции Франческо дель Джокондо, написанным около 1503-1505 года.

Согласно одной из выдвигавшихся версий, «Мона Лиза» - автопортрет художника.

15. “Утро в сосновом лесу”, Шишкин Иван Иванович, 1889 год.

Картина русских художников Ивана Шишкина и Константина Савицкого. Савицкий написал медведей, но коллекционер Павел Третьяков стёр его подпись, так что автором картины часто указывается один.

Замысел картины был подсказан Шишкину Савицким, который позже выступил в роли соавтора и изобразил фигуры медвежат. Эти медведи с некоторыми различиями в позах и количестве (сначала их было двое) фигурируют в подготовительных рисунках и эскизах. Животные получились у Савицкого столь удачно, что он даже расписался на картине вместе с Шишкиным.

16. «Не ждали». Илья Репин, 1884-1888 гг.

Картина русского художника Ильи Репина (1844-1930), написанная в 1884-1888 годах. Она является частью собрания Государственной Третьяковской галереи.

Картина, показанная на XII передвижной выставке, входит в повествовательный цикл, посвященный судьбе русского революционера-народника.

17. «Бал в Мулен де ла Галетт», Пьер Огюст Ренуар, 1876 год.

Картина, написанная французским художником Пьером Огюстом Ренуаром в 1876 году.

Место где находится картина – Музей д’Орсе. Мулен де ла Галетт это недорогой кабачок на Монмартре, где собирались студенты и трудовая молодежь Парижа.

18. «Звёздная ночь». Винсент Ван Гог, 1889 год.

De sterrennacht - картина нидерландского художника Винсента Ван Гога, написанная в июне 1889 года, с видом предрассветного неба над вымышленным городком из восточного окна жилища художника в Сен-Реми-де-Прованс. С 1941 года хранится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Считается одной из лучших работ Ван Гога и одним из самых значительных произведений западной живописи.

19. «Сотворение Адама». Микеланджело, 1511 год.

Фреска Микеланджело, написанная около 1511 года. Фреска является четвёртой из девяти центральных композиций потолка Сикстинской капеллы.

«Сотворение Адама» - одна из самых выдающихся композиций росписи Сикстинской капеллы. В бесконечном пространстве летит Бог-Отец, окружённый бескрылыми ангелами, с реющей белой туникой. Правая рука вытянута навстречу руке Адама и почти касается её. Лежащее на зелёной скале тело Адама постепенно приходит в движение, пробуждается к жизни. Вся композиция сконцентрирована на жесте двух рук. Рука Бога даёт импульс, а рука Адама принимает его, давая всему телу жизненную энергию. Тем, что их руки не соприкасаются, Микеланджело подчеркнул невозможность соединения божественного и человеческого. В образе Бога, по замыслу художника, преобладает не чудесное начало, а гигантская творческая энергия. В образе Адама Микеланджело воспевает силу и красоту человеческого тела. Фактически, перед нами предстаёт не само сотворение человека, а момент, в который тот получает душу, страстное искание божественного, жажду познания.

20. «Поцелуй в звёздном небе». Густав Климт, 1905-1907 гг.

Картина австрийского художника Густава Климта, написанная в 1907-1908 годах. Полотно принадлежит к периоду творчества Климта, названному «золотым», последнее произведение автора в его «золотом периоде».

На скале, на краю цветочной поляны, в золотой ауре, стоят полностью погружённые друг в друга, отгороженные от всего мира влюблённые. Из-за неопределённости места происходящего кажется, что изображённая на картине пара переходит в неподвластное времени и пространству космическое состояние, по ту сторону всех исторических и общественных стереотипов и катаклизмов. Полное уединение и повёрнутое назад лицо мужчины лишь подчеркивают впечатление изоляции и отрешённости по отношению к наблюдателю.

Источник – Википедия, muzei-mira.com, say-hi.me

20 картин, которые должен знать каждый (история живописи) обновлено: Ноябрь 23, 2016 автором: сайт

Летним вечером 1978 года в офис издателя Франко Мария Риччи в Милане, где я работал редактором в отделе иностранных языков, доставили увесистую посылку. Открыв ее, мы увидели вместо рукописи множество иллюстраций, изображавших огромное количество самых странных предметов, с которыми совершались самые причудливые действия. Каждый из листков был озаглавлен на языке, которого не узнал ни один из редакторов.

В сопроводительном письме говорилось, что автор, Луиджи Серафини, создал энциклопедию воображаемого мира, строго придерживаясь законов построения средневекового научного компендиума: каждая страница подробно иллюстрировала некую запись, написанную абсурдным алфавитом, который Серафини изобретал два долгих года в своей маленькой квартирке в Риме. К чести Риччи надо сказать, что он выпустил эту работу в двух роскошных томах с восхитительным предисловием Итало Кальвино теперь это один из самых любопытных известных мне сборников иллюстраций. «Кодекс Серафинианус», состоящий исключительно из придуманных слов и картинок, следует читать без помощи общепринятого языка, через знаки, смысл которых изобретает сам пытливый читатель.

Но это, конечно же, смелое исключение. В большинстве случаев последовательность знаков соответствует установленному кодексу, и только незнание этого кода может сделать ее прочтение невозможным. И все же, несмотря на это, я хожу по выставочным залам музея Ритбург в Цюрихе, разглядывая индийские миниатюры, изображающие мифологические сцены из сюжетов, о которых я ничего не знаю, и пытаюсь реконструировать эти сказания; я сижу перед доисторическими рисунками на камнях Плато Тассилин в алжирской Сахаре и пытаюсь вообразить, от чего спасаются бегством похожие на жирафов животные; я листаю японский журнал с комиксами в аэропорту Нарита и придумываю историю о персонажах, речь которых мне не суждено понять.

Если я попробую прочесть книгу на языке, которого не знаю - греческом, русском, санскрите - я, разумеется, ничего не пойму; но если книга снабжена иллюстрациями, то, даже не понимая пояснений, я обычно могу сказать, что они означают - хотя не обязательно это будет именно то, о чем говорится в тексте. Серафини рассчитывал на творческие способности своих читателей.

У Серафини был вынужденный предшественник. В последние несколько лет IV века святой Нил из Анкиры (ныне Анкара, столица Турции) основал монастырь неподалеку от родного города. О Ниле мы не знаем почти ничего: день этого святого празднуется 12 ноября, он умер около 430 года, был автором нескольких нравоучительных и аскетических трактатов, предназначавшихся его монахам, и более тысячи писем настоятелям, друзьям и прихожанам. В юности он учился у знаменитого Иоанна Златоуста в Константинополе.

На протяжении нескольких столетий, пока сыщики от науки не общипали его жизнь до голых костей, святой Нил был героем поразительной истории. Согласно сборнику VI века, который составлялся как житийная хроника, а теперь стоит на полках рядом с приключенческими романами, Нил родился в Константинополе в семье аристократов и стал префектом при дворе императора Феодосия Великого. Он женился и имел двоих детей, но потом, обуреваемый духовными терзаниями, бросил жену и дочь, и то ли в 390-м, то ли в 404 году (рассказчики этой истории вариативны в своей воображаемой точности) вступил в сообщество аскетов на горе Синай, где он и его сын Феодул вели затворническую и праведную жизнь.

Если верить «Житиям», добродетель святого Нила и его сына была так велика, что «вызывала ненависть демонов и зависть ангелов». Очевидно, недовольство ангелов и демонов привело к тому, что в 410 году на скит напали сарацинские разбойники, которые большинство монахов перерезали, а прочих, и среди них юного Феодула, забрали в рабство. По милости Божьей Нил избежал и мечей и цепей и отправился на поиски сына. Он нашел его в каком-то городке между Палестиной и аравийской Петрой, где местный епископ, тронутый набожностью святого, посвятил и отца и сына в священники. Святой Нил вернулся на гору Синай, где скончался в почтенном возрасте, убаюканный смущенными ангелами и раскаявшимися демонами.

Мы не знаем, на что был похож монастырь святого Нила и где конкретно он находился, но в одном из своих многочисленных писем он описывает образец идеального церковного убранства, который, как мы можем предположить, он использовал в собственной часовне. Епископ Олимпиодор советовался с ним о воздвижении церкви, которую он хотел украсить образами святых, сценами охоты, изображениями животных и птиц. Святой Нил, одобрив святых, заклеймил сцены охоты и животных, назвав их «праздными и недостойными храброй христианской души» и предложил изобразить вместо них сцены Ветхого и Нового Заветов, «рисованные рукой одаренного художника». Эти сцены, помещенные по обеим сторонам Святого Креста, по словам Нила, «послужат вместо книг неученым, расскажут им о библейской истории и поразят глубиной милости Божией».

Святой Нил думал, что неграмотные придут в его церковь и будут читать картины, как будто слова в книге. Он представлял себе, как они будут смотреть на чудное убранство, ничем не напоминающее «праздные украшения»; как они будут разглядывать драгоценные образы, связывая их с теми, что уже сложились у них в головах, придумывать истории о них или ассоциировать их с услышанными проповедями, а если прихожане будут все-таки не совсем «неучеными», то с фрагментами из Писания.

Два века спустя папа Григорий Великий высказывался в соответствии с взглядами святого Нила: «Одно дело поклоняться картине, и совсем другое - изучать с помощью картины Святое Писание. То, что письмо может дать читателю, картины дают людям неграмотным, способным воспринимать лишь зрением, ибо в картинах невежественные видят пример для подражания, и те, кто не знает грамоты, осознают, что некоторым образом способны читать. И потому, в особенности для простого народа, картины в чем-то сходны с чтением». В 1025 году Аррасский собор постановил: «То, что простые люди не могут узнать, изучая Писание, они способны получить, рассматривая картины».

Хотя вторая заповедь, данная Богом Моисею, специально указывает, что нельзя создавать «никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли», иудейские художники украшали религиозные объекты еще во времена строительства Храма Соломона в Иерусалиме. Со временем запрет стал соблюдаться строже, и художникам пришлось изобретать компромиссы, например, давать запретным человеческим фигурам птичьи головы, чтобы не рисовать человеческие лица. Споры по этому вопросу возобновились в христианской Византии VIII-IX веков, когда император Лев III, а позднее императоры-иконоборцы Константин V и Феофил начали бороться с иконами по всей империи.

Для древних римлян символ бога (как, например, орел для Юпитера) был заменой самого бога. В тех редких случаях, когда Юпитер изображался вместе со своим орлом, орел уже не был обозначением божественного присутствия, а становился атрибутом Юпитера, как, например, молния. Символы же раннего христианства имели двойственную природу, обозначая не только субъект (ягненок для Христа, голубь для Святого Духа), но и определенный аспект субъекта (ягненок как жертвенность Христа, голубь - как обещание спасения Святого Духа). Они не должны были читаться как концептуальные синонимы или просто копии божества. Их задача была графически расширить определенные качества центрального образа, прокомментировать их, подчеркнуть, превратить в отдельные сюжеты.

И, в конце концов, основные символы раннего христианства потеряли некоторые из своих символических функций и стали фактически идеограммами: терновый венец обозначал Страсти Христовы, а голубь - Святой Дух. Эти элементарные образы постепенно усложнялись, делаясь все более комплексными, так что целые эпизоды Библии стали символами определенных качеств Христа, Святого Духа или Девы Марии и в то же время иллюстрациями к некоторым священным эпизодам. Возможно, именно это богатство значений имел в виду святой Нил, когда предлагал уравновесить Ветхий и Новый Заветы, поместив сцены из них по обеим сторонам от Святого Креста.

Тот факт, что изображения сцен из Ветхого и Нового Заветов могут дополнять друг друга, даруя «неученым» Слово Божье, признавали уже и сами евангелисты. В Евангелии от Матфея очевидная связь между Ветхим и Новым Заветами упомянута не менее восьми раз: «А все сие произошло, да сбудется реченное Господом через Пророка». И сам Христос говорил, что «надлежит исполниться всему, написанному о Мне в законе Моисеевом и в пророках и псалмах». В Новом Завете есть 275 точных цитат из Ветхого Завета, плюс 235 отдельных ссылок.

Представление о духовном наследовании не было новым даже тогда; современник Христа, иудейский философ Филон из Александрии выдвинул идею о всепроникающем разуме, проявляющемся во все века. Этот единый и всеведущий разум упоминается и Христом, который описывает его как Дух, который «дышит, где хочет, и голос его слышишь, а не знаешь, откуда приходит и куда уходит», и связывает настоящее с прошлым и будущим. Ориген, Тертуллиан, святой Григорий Нисский и святой Амвросий художественно описывали образы из обоих Заветов и разрабатывали сложные поэтические объяснения, причем ни одно место в Библии не ускользнуло от их внимания. «Новый Завет, - писал святой Августин в самом знаменитом из своих двустиший, - сокрыт в Ветхом, тогда же как Ветхий раскрывается в Новом».

В то время, когда святой Нил давал свои рекомендации, в иконографии христианской церкви уже были разработаны способы изображения вездесущности Духа, Один из первых образцов таких изображений мы видим на двустворчатой двери, вырезанной в Риме в IV веке и установленной в церкви Святой Сабины. На створках изображены сцены из Ветхого и Нового Заветов, которые можно рассматривать последовательно.

Работа довольно грубая, и кое-какие детали стерлись за годы прикосновений рук пилигримов, но, что изображено на двери, все еще можно разобрать. С одной стороны - три чуда, приписываемых Моисею: когда сделал он сладкими воды Мары, появление манны во время бегства из Египта (в двух частях) и добывание воды из камня. На другой половине двери - три чуда Христа: возвращение зрения слепцу, умножение рыб и хлебов и обращение воды в вино на свадьбе в Кане.

Что бы прочел христианин середины V века, посмотрев на эти двери? В дереве, которым Моисей сделал сладкими горькие воды реки Мерры, он бы узнал Крест, символ Христа. Источник, как и Христос, был фонтаном живой воды, дающим жизнь христианам. Скала в пустыне, по которой ударил Моисей, также могла быть прочитана как образ Христа, Спасителя, от которого течет вода, как кровь. Манна предвещает пир в Кане Галилейской и Тайную вечерю. А вот неверующий, не знакомый с догматами христианства, прочел бы образы на дверях церкви Святой Сабины примерно так же, как, но мысли Серафини, читатели должны были бы понимать его фантастическую энциклопедию: создавая, на основе нарисованных образов, собственный сюжет и словарь.

Разумеется, святой Нил задумывал вовсе не это. В 787 году VII Церковный Собор в Никее постановил, что не только паства не может интерпретировать картины, представленные в церкви, но и сам художник не может придавать своей работе какого-либо частного значения. «Рисование картин не есть изобретение художника, - объявил Собор, - но провозглашение законов и традиций Церкви. Древние патриархи дозволили рисовать картины на стенах церквей: это их мысль, их традиция. Художнику принадлежит лишь его искусство, все остальное принадлежит Отцам Церкви».

Когда в XIII веке расцвело готическое искусство и картины на стенах церкви уступили место цветным стеклам и резным колоннам, библейская иконография перешла от штукатурки к витражам, дереву и камню. Уроки Писания теперь высвечивались лучами солнца, стояли объемными колоннами, рассказывая верующим сюжеты, в которых Ветхий и Новый Заветы тонко отражали друг друга.

И вот тогда, приблизительно в начале XIV века, изображения, которые святой Нил хотел поместить на стены, были уменьшены и собраны в книге. Где-то в низовьях Рейна несколько художников и граверов начали переносить перекликающиеся образы на пергамент и бумагу. В этих книгах, почти полностью составленных из соседствующих сцен, было очень немного слов. Иногда художники делали подписи с обеих сторон страницы, а иногда слова исходили прямо из ртов персонажей длинными лентами, очень похожими на облачка в сегодняшних комиксах.

К концу XIV века эти книги, состоящие из одних картинок, стали очень популярными и оставались таковыми на протяжении всего Средневековья в самых разных формах: тома с картинками на всю страницу, мельчайшие миниатюры, раскрашенные вручную гравюры и наконец уже в XV веке - печатные книги. Первые из них датируются приблизительно 1462 годом. В то время эти удивительные книги назывались «Bibliae Pauperum» или «Библия нищих».

По сути, эти Библии представляли собой большие книжки с картинками, где на каждой странице помещалось по одной или две сцены. К примеру, в так называемой «Biblia Pauperum из Гейдельберга» XV века страницы были разделены на две половинки, верхнюю и нижнюю. На нижней половинке одной из первых страниц изображено Благовещение, и эту картинку следовало показывать верующим в день праздника. Эту сцену окружают изображения четырех пророков Ветхого Завета, предвидевших Пришествие Христа - Давида, Иеремии, Исайи и Иезекииля.

Над ними, в верхней половине, даны две сцены из Ветхого Завета: Бог проклинает Змея в Эдемском саду, а рядом робко стоят Адам и Ева (Бытие, глава 3), а также ангел, призывающий к действию Гедеона, который расстилает на гумне стриженую шерсть, чтобы узнать, спасет ли Господь Израиль (Книга Судей, глава 37).

Прикованная к аналою, раскрытая на нужной странице, «Biblia Pauperum» показывала эти сдвоенные картинки верующим последовательно, день за днем, месяц за месяцем. Многие вообще не понимали слов, написанных готическим шрифтом вокруг персонажей; мало кто мог осознать историческое, аллегорическое и моральное значение всех этих образов. Но большинство людей узнавали основных персонажей и были в состоянии с помощью этих образов найти связь между сюжетами Нового и Ветхого Завета, просто благодаря тому, что они были изображены на одной странице.

Священники и проповедники, без сомнения, могли опираться на эти изображения, подкрепляя ими рассказ о событиях, украшая священный текст. А сами священные тексты читались вслух день за днем, на протяжении всего года, так что за свою жизнь люди множество раз прослушивали большую часть Библии. Предполагалось, что главная цель «Biblia Pauperum» была не в том, чтобы обеспечить книгой для чтения неграмотных прихожан, а в том, чтобы предоставить священнику нечто вроде суфлера или тематического руководства, отправной точки для проповеди, помогающей демонстрировать пастве единство Библии. Если и так (нет документов, которые бы это подтверждали), быстро выяснилось, как и с прочими книгами, что использовать ее можно по-разному.

Почти наверняка первые читатели «Biblia Pauperum» такого названия не знали. Его придумал уже в XVIII веке немецкий писатель Готхольд Эфраим Лессинг, сам увлеченный читатель, полагавший, что «книги объясняют жизнь». В 1770 году, нищий и больной, Лессинг согласился принять очень низкооплачиваемую должность библиотекаря у вялого герцога Брауншвейгского в Вольфенбюттеле. Там он провел восемь ужасных лет, написал свою самую знаменитую пьесу «Эмилия Галотти» и серию критических эссе о связи между различными формами театральных представлений.

Среди прочих книг в библиотеке герцога была и «Biblia Pauperum». Лессинг нашел на ее полях запись, сделанную явно более поздним шрифтом. Он решил, что книгу требовалось занести в каталог, и древний библиотекарь, опираясь на обилие рисунков и небольшое количество текста, счел, что книга предназначалась для неграмотных, то есть для бедных, и дал ей новое название. Как отмечал Лессинг, многие из этих Библий были украшены слишком пышно, чтобы их можно было считать книгами для бедных. Возможно, имелся в виду не владелец - то, что принадлежало церкви, считалось принадлежащим всем, - а доступность; случайно получившая свое название «Biblia Pauperum» уже не принадлежала одним лишь ученым людям и приобрела популярность среди верующих, которых интересовали ее сюжеты.

Лессинг также привлек внимание к сходству между иконографией книги и витражами в окнах монастыря Хиршау. Он предположил, что иллюстрации в книге были копиями витражей; и отнес их к 1503-1524 годам - времени служения аббата Иоганна фон Кальва, то есть почти за сто лет до «Biblia Pauperum» из Вольфенбюттеля. Современные исследователи все же полагают, что это не была копия, но сейчас уже нельзя сказать, была ли иконография Библии и витражей выполнена в едином стиле, разрабатывавшемся на протяжении нескольких веков. Тем не менее, Лессинг был прав, отмечая, что «чтение» картинок в «Biblia Pauperum» и на витражах, по сути, ничем не различалось и в то же время не имело ничего общего с чтением слов, записанных на странице.

Для образованного христианина XIV века страница из обычной Библии содержала в себе множество значений, о которых читатель мог узнать благодаря прилагающемуся комментарию или собственным познаниям. Читать можно было по желанию в течение часа или года, прерываясь и откладывая, пропуская разделы и проглатывая целую страницу за один присест. А вот чтение иллюстрированной страницы «Biblia Pauperum» проходило почти мгновенно, поскольку «текст» с помощью иконографии отображался как единое целое, без семантических градаций, а значит, время рассказа в картинках вынуждено было совпадать с тем временем, которое должен был затратить на чтение читатель.

«Важно учитывать, - писал канадский философ Маршалл Маклюен, - что старинные оттиски и гравюры, как современные книги комиксов, давали очень мало данных о положении объекта в пространстве или в определенный момент времени. Зрителю, или читателю, приходилось участвовать в дополнении и объяснении немногих подсказок, данных в подписи. Не многим отличаются от персонажей гравюр и комиксов и телевизионные образы, также почти не дающие сведений о предметах и предполагающие высокий уровень соучастия зрителя, которому приходится самому додумывать то, на что лишь был сделан намек в мозаике точек».

Что касается меня, то столетия спустя эти два типа чтения объединяются, когда я берусь за утреннюю газету: с одной стороны, я медленно просматриваю новости, статьи, продолжающиеся где-то на другой странице, связанные с другими темами в других разделах, написанные в разных стилях - от нарочито бесстрастного до едко иронического; а с другой стороны, почти невольно оцениваю одним взглядом рекламные объявления, на которых каждый сюжет ограничен жесткими рамками, использованы знакомые персонажи и символы - не муки святой Екатерины и не трапеза в Эммаусе, но чередование последних моделей «Пежо» или явление водки «Абсолют».

Кто были мои предки, далекие любители картинок? Большинство, как и авторы тех картинок, остаются неизвестными, анонимными, молчаливыми, но и из этих толп можно вычленить несколько отдельных личностей.

В октябре 1461 года, после освобождения из тюрьмы благодаря случайному проезду короля Людовика XI через город Менг-на-Луаре, поэт Франсуа Вийон создал длинный поэтический цикл, который он назвал «Большое завещание». Одно из стихотворений - «Молитва Богородице», написанное, как утверждал Вийон, по просьбе матери, содержит и такие слова:

Нища я, дряхла, старостью согбенна,

Неграмотна и, лишь когда идет

Обедня в церкви с росписью настенной,

Смотрю на рай, что свет струит с высот,

И ад, где сонмы грешных пламя жжет.

Рай созерцать мне сладко, ад - постыло.

Мать Вийона видела изображения прекрасного, полного гармонии рая и ужасного, кипящего ада и знала, что после смерти обречена попасть в одно из этих мест. Конечно же, глядя на эти картины - пусть и талантливо нарисованные, пусть и полные захватывающих подробностей, - она ничего не могла узнать о жарких теологических спорах, происходивших между Отцами Церкви в течение последних пятнадцати веков.

Скорее всего, ей был известен французский перевод знаменитой латинской максимы «Немногие спасутся, многие будут прокляты»; скорее всего, она даже не знала, что святой Фома Аквинский определял количество тех, кто будет спасен, как отношение Ноя и его семьи ко всему остальному человечеству. На проповедях в церкви ей указывали на картины, а ее воображение довершило остальное.

Как и мать Вийона, тысячи людей поднимали взгляд и видели картины, украшавшие стены церкви, а впоследствии еще и окна, колонны, кафедры и даже ризу священника, когда он читал мессу, а также часть алтаря и видели во всех этих картинах мириады сюжетов, объединенных одним целым. Нет никаких причин думать, что с «Biblia Pauperum» это происходило как-то иначе. Хотя некоторые с этим не согласны. С точки зрения немецкого критика Мауруса Берве, например, «Biblia Pauperum» была «абсолютно непонятна неграмотным».

Поэтому Берве считает, что «эти Библии скорее всего предназначались для ученых и клириков, которые не могли себе позволить приобрести полноценную Библию, или для „нищих духом”, не имеющих соответствующего образования и способных удовлетвориться этими заменителями». Соответственно и название «Biblia Pauperum» вовсе не означает «Библия нищих», а просто служило заменой более длинному «Biblia Pauperum Praedicatorum», то есть «Библия нищих проповедников».

Были ли эти книги придуманы для нищих или для их проповедников, на протяжении всего года они стояли раскрытыми на аналоях, на глазах у паствы. Для неграмотных, тех, кому был заказан путь в страну печатного слова, возможность видеть священные тексты в книгах с картинками, которые они могли узнавать, или «читать», очевидно, давала ощущение причастности, способности разделить с мудрыми и могущественными материальность Слова Божьего.

Видеть рисунки в книге - в этом почти магическом предмете, который в те времена принадлежал почти исключительно духовенству и ученым, - это совсем не то, что картины на стенах церкви, к которым они уже привыкли в прошлом. Как будто святые слова, которые до того принадлежали немногим, могущим делиться или не делиться ими по собственному желанию, вдруг были переведены на язык, который был понятен всем, даже «нищей и дряхлой» женщине, такой как мать Вийона.

Искусство — в ощущениях, а не в понимании. С этим утверждением не поспоришь. Но здесь имеется в виду субъективное восприятие произведений искусства. Существуют и другие моменты, они также важны. Понимая их суть, человек способен воспринимать произведения гораздо полнее и с большей глубиной.

Для этого нужно углубиться в изучение истории изобразительного искусства. Необходимо проследить за его развитием. Изучить, как менялись направления и стили в искусстве. Любое направление характеризуется собственными чертами. Чувствуется их общность в большинстве произведений искусства, которые были созданы в этот конкретный период или даже эпоху.

Античная и христианская тематики

Для лучшего восприятия сути произведений необходимо во всех подробностях изучать мифологию древности, особенно мифы Греции и Рима. Персонажи и образы, запечатленные в мифах, а также мифические сюжеты легли в основу огромного количества произведений искусства. Чтобы понять сюжет и идею подобного изображения, необходимо представить для себя мифологическую картину мира, в которой жили люди в глубокой древности.

Христианская тематика на протяжении многих веков, в свою очередь, оказывала доминирующие влияние на творчество мастеров. Нужно понимать основы библейских сюжетов и те христианские каноны, за соблюдением которых в работах художника строго следила церковь.

Для понимания сути картины нужно ознакомиться также с биографией ее создателя. Каждая картина проходит путь от своего замысла до написания, а после у нее начинает развиваться собственная история, может быть, даже уникальная судьба. Также время оставляет свой след на произведении искусства. Ведь творчество художника невозможно отделить от того времени, в котором он творил.

Значение символики

Особую роль в изобразительном искусстве играет символика. Ее необходимо изучать. Ведь это также идеи художника, но только символически зашифрованные. Иные символы с течением времени изменили свое значение. Однако их вхождение в культуру народа и религиозное трактование сохраняются. Некоторые символы указывают на общность всех культур и времен.

К примеру:

Собака — это общий символ верности;
- яблоко символизирует грехопадение;
- череп говорит о смерти;
- непрочность и чистота обозначаются белым цветом;
- духовности соответствует синий цвет.

Нужно знать символику, тогда многие сюжетные картины и натюрморты становятся понятными. Иногда, главное заключается в деталях. Нужно всматриваться в выражение лиц на картине, в особенности домашней обстановки, в предметы. Так же важно понимать, каким цветовым решением пользовался художник. Используя эту информацию, можно рассматривать картину совершенно другим взглядом. Тогда и смысл произведения покажется куда более глубинным.

Рафаэль «Сикстинская Мадонна»
Чистота и Любовь, идущие нам навстречу.

В ряду других замечательных произведений, посвященных Мадонне, эта картина получила свое название от св. Сикста, изображенного в левой части картины. Св. Сикст – ученик Апостола св. Петра.
«Сикстинская Мадонна» – произведение, принадлежащее к высшим достижениям человеческого духа, к блестящим образцам изобразительного искусства. Но мы попытаемся извлечь из его содержательной части частицу смысла, фрагмент общей идеи, слабую тень авторского замысла. И эти наши «извлечения» будут непрерывно расти по мере того, как мы будем снова и снова возвращаться к этой гениальной картине.
Как всегда в этой рубрике, мы будем говорить о внутреннем содержании, которое проявлено во внешней пластике форм, цвета и композиции основных фигур.
Первым нашим смиренным шагом на этом пути будут фигуры св. Сикста слева и св. Варвары справа.
Обе фигуры являются как бы подножием Мадонны с Предвечным Младенцем. И это подножие полно движения и внутреннего смысла. Св. Варвара – покровительница умирающих. Ее холодный, даже безучастный взгляд обращен из горних сфер вниз, к нам, мятущимся в водовороте земных забот, между надеждами и страхом, желаниями и разочарованием.
Напротив, в фигуре св. Сикста все устремлено к Мадонне с Младенцем как к высшей Истине и Спасению. Сам облик святого несет в себе ясные черты земной человеческой немощи, старческой беспомощности и тлена. Всклоченные редкие волосы на лысеющей голове, движение тонких бессильных рук выражают крайнее волнение и надежду. Это волнение усиливают и линии одежды св. Сикста, в отличие от спокойных складок одежды св. Варвары.

В св. Сиксте воплощены черты самого рода человеческого, бессильного перед временем и судьбой. В лице св. Сикста этот род имеет своего предстоятеля у горнего мира.
Фигуры этих персонажей создают ощутимое движение взгляда зрителя – от св. Сикста, чья правая рука прямо указывает в нашу сторону, а взгляд обращен к Мадонне, а затем от св. Варвары к нам, на землю.
При этом головки двух ангелов, напротив, обращены в высшие сферы, где происходит все действительно значимое, а мы с нашими радостями, драмами и трагедиями для них просто не существуем.
Это движение взгляда перечисленных лиц создает ощущение присутствия земного бытия и в то же время, как по спирали, поднимает наше ощущение самого себя все выше и ближе к главным фигурам на картине. Многократные обороты этого взгляда делают нас все ближе к тому, что происходит в горних высях. И делается это для того, чтобы поставить нас непосредственно перед лицом величайшей трагедии во Вселенной.
Эта трагедия здесь представлена двумя Лицами.
Складки материи, похожей на занавес сцены устраняют из этой трагедии любой атрибут сиюминутного события. Действие переносится в область интеллектуального осознания, нематериального пребывания, в сферу исключительного духовного бытия.
При этом композиция не позволяет нам занять место зрителя, отделенного от происходя-щего подмостками сцены. Явное движение в нашу сторону фигуры Мадонны делает нас непосредственными участниками этого события, его причиной и…возлагает на каждого из нас ответственность за него.
Горнее и земное здесь пришли в самое близкое соприкосновение.
Замечательна сама поступь Мадонны – легкая, грациозная и в то же время ощутимо целе-направленная. Ритм этой поступи рождает ощущение, что Мадонна вот-вот выйдет за рамки картины и окажется там же, где пребываем мы. Мадонна Рафаэля идет к каждому из нас. Готовы ли мы к этой встрече?
Лицо Мадонны сияет девственной чистотой, чистотой абсолютной. И в то же время она – Мать и Дева одновременно. Ее необыкновенному сердцу ведома высокая материнская любовь и сопереживание к нам немощным. Именно эти материнские чувства рождают уверенную поступь навстречу той жертве, которая по своим масштабам превосходит Вселенную.
Этой жертвой является сам Бог, принявший на себя чистейшую плоть Матери-Девы. Бог – на руках своей земной Матери всматривается в каждого из нас с чистейшим по-детски вниманием. И это внимание – величайший и благодатный дар каждому из нас. Ни в ком более мы не встретим такой взгляд.
По-своему величественна поза Младенца. Как любящий Сын, Младенец склонился к Своей Матери, запечатлев не только телесную, но и высокую духовную близость.
Младенец полностью обнажен, как и ангелы, что одновременно сближает их миры и воплощает миссию Жертвы.
В картине нет свободного пространства. Даже верхняя часть ее, где мог бы быть «воздух» заполнена театральными занавесями. Все фигуры расположены очень близко. Они заполняют всю плоскость картины от самого ее края. Это предельно фокусирует внимание на личности, ее качествах и ее миссии. В картине только личности. В них заключена вся содержательная часть произведения. В этом выражена гуманистическая концепция Ренессанса.
Чистота и Любовь, не имеющие ничего равного на земле, движутся к каждому из нас, чтобы спасти и принять в тот мир, Свет которого сияет за фигурой Мадонны. Этот Свет исходит из глубины картины, из вечности и облекает Мадонну с Младенцем. Он одновременно и льется в нашу сторону и словно ведет Мать и Ее Сына по их великому Пути.
Этот Свет и этот Путь дают жизнь душе каждого человека.
Величие этого Пути превосходит все низости потомков Адама и Евы, все их слабости и нелепости.
За все приходится платить, за все приносятся жертвы. В «Сикстинской Мадонне» мы видим цену наших грехов, наших слабостей и нелепостей. И став свидетелем этого, мы уже несем ответственность за свои решения и поступки перед проникновенным творением Рафаэля.

Журнал «Личность и Культура», № 1. 2012г.

Леонардо да Винчи
Разум постигающий и творящий

На картине изображена Цецилия Галлерани, возлюбленная миланского герцога Лодовико Сфорца. Интересно, что жительница Милана одета в платье бургундской моды того времени, что подчеркивает ее светский облик. Но даже не зная происхождение туалета и того, что горностай является эмблемой рода Галлерани, легко можно сделать заключение, что эта дама принадлежит к элите общества. Не мешает этому и отсутствие каких-либо явных признаков роскоши. Вся роскошь и даже могущество этой элиты представлена в облике Цецилии.

Основное композиционное решение портрета – поворот фигуры дамы навстречу взгляда зрителя и поворот лица в противоположную сторону. Мы явно ощущаем, что дама смотрит туда, где нас нет, и занята тем, чего мы не видим. Если представить себе ту же фигуру с поворотом лица в сторону зрителя, легко заметить, как в портрете начинает доминировать бытовой элемент. Даже то, что в этом зеркальном отображении зверек смотрит на нас, определенным образом понижает статус зрителя – странного пришельца.

Как сказано выше, на портрете внимание дамы направлено в ту область, которая нам не может быть известна, поскольку нас там нет. Явное присутствие этой области еще более подчер¬кивается тем, что и зверек смотрит туда же, что и хозяйка, хотя предметы их внимания различны. Это хорошо видно по направлению их взглядов.

Замечателен взгляд Цецилии – внимательный, изучающий. Таких взглядов было много в эпоху Возрождения, когда весь окружающий мир исследовался со всей энергией разума и чувств. Цецилия рассматривает, исследует что-то. Вряд ли это нечто грандиозное. Скорее, судя по лицу, это деталь жизни, но все детали жизни очень важны Разуму, Разуму постигающему и …творящему. Творящему как духовное, так и физическое.

Лоб Цецилии пересекает четкая линия тонкого обруча. И эта линия направляет взгляд зрителя на ту часть, где содержится мыслящий мозг.

Представим себе, что дама сейчас повернется к нам, разомкнет свои прелестные губы и заговорит о том, что привлекло ее внимание. Не станем ли мы свидетелями того, что по своей рассеянности пропустили в жизни что-то важное, возможно, весьма интересное и полезное для нашей жизни? Не слетит ли из полных изящества губ тонкое замечание? Скорее всего, так и будет.

Весь облик дамы говорит об этом. Изящная линия плеч (Леонардо даже немного преувеличил их наклон) дамы подчеркивается линией туловища горностая, которая как бы продолжает линию плеч, замыкая ее в некоторый овал. Этим выражается органическое единство обоих творений Природы. Но если горностай несет в себе великую тайну живого, то человек – тайну вообще всего сущего, тайну духа, могущего творить.

И это свойство творческого духа явственно ощущается в руке Цецилии с тонкими изящными пальцами, данными в легком движении, обнимающем зверька. Рука дана крупно и подробно – так же как и лицо. Ведь руки не меньше глаз говорят о внутреннем мире человека.

Прижатый к груди Цецилии и одновременно находящийся в легком движении, горностай в картине «повествует» и о пульс жизни, и о единстве всего мира, которое воплощено в человеке.

Чечилия (Цецилия) Галлерани (1473-1536), в замужестве графиня Бергамино,родилась в Сиене.

В 1483 г. в возрасте десяти лет она была помолвлена со Стефано Висконти, но в 1487 г. по¬молвка была расторгнута по неизвестными причинам. В 1489 г. Чечилия ушла из дома в монастырь Нуовои, возможно, именно там встретила герцога Лодовико Сфорца.

В 1491 г. Чечилия родила герцогу сына Чезаре. После женитьбы Лодовико она какое-то время продолжала жить в его замке, а затем Сфорца выдал ее за старого разорившегося графа Бергамини. Она родила мужу четырёх детей.

Чечилия была одаренной и образованной женщиной, свободно говорила на латыни, прекрасно пела, музицировала и писала стихи на нескольких языках, отличалась остроумием. Ее салон был одним из первых в Европе по утонченности и любви к искусству.

Чечилия познакомилась с Леонардо да Винчи в замке Сфорца. Она приглашала его на встречи миланских интеллектуалов, на которых обсуждалась философия и другие науки; Чечилия лично председательствовала на этих встречах. Не исключено, что между художником и моделью.
Как всегда в гениальном произведении, мы видим в «Даме с горностаем» конкретные черты реальных обстоятельств и одновременно ощущаем дыхание того огромного Мира, в котором нам предстоит провести свои дни.

Ян ван Эйк – Адам

Перед нами фрагмент фигуры Адама из всемирно известного Гентского алтаря. Максимально приблизив лицо Адама к зрителю, попытаемся вместе ощутить уникальную ткань этой уникальной единственной в мире личности. Адам – единственный человек, который первый увидел Бога, был свидетелем создания Им другого человека – Евы, и созерцал Рай. На портрете глаза Адама устремлены в наш реальный материальный мир, но в этом взгляде как будто присутствует память об ином мире – безупречном, божественно прекрасном и гармоничном. Через призму этой памяти Адам смотрит на наш с вами мир и как будто не вполне осознает видимое им. Гениальный художник воплотил в изображении самую грандиозную в мире тайну. Воплотил ее в конкретных чертах, предоставив зрителю самому пройти по лабиринтам этой тайны, не беря на себя ответственность за то, куда выведет этот путь. Взгляд Адама отнюдь не туманен, напротив – он ясен и зорок. Этот взгляд, отточенный на чертах горнего бытия, с вниманием обращен на мир, чтобы познать его ТОЖЕ. Это «ТОЖЕ» не применимо ни к одному из его потомков. Это – единственное «ТОЖЕ». Оно неторопливо и спокойно как обреченное на другую вечность, ибо это создание Творца неуничтожимо. Неуничтожимо, как несущее черты Творца, как Личность, неимоверно возвеличенная Его Духом. И эта неуничтожимость Личности сообщает бесконечность ее пути, познанию и …любви, создает образ ее Культуры. Губы Адама сомкнуты свободно без какого-либо напряжения. Они одинаково готовы и приоткрыться от удивления и сжаться в отрицании увиденного. В этих губах запечатлены все возможные эмоции человека – от страсти до обиды. Но попытаемся предугадать в них выражения гнева. Пожалуй, сделать это труднее всего. Прямой нос, возможно, слегка удлиненный, хорошо ассоциируется с нашими представлениями об аналитическом уме. Глаза, нос, губы, усы и бородка вместе с роскошной шевелюрой вьющихся волос вместе создают образ Замечательной Личности. Другой эта личность, разумеется, не могла бы быть. Но есть в этом образе что-то такое, что делает ее совместимой с представлениями о личности человека вообще. Возможно, это тщательно прописанные детали. Даже каждый изгиб волоска абсолютно конкретен. «Материальность» Адама сообщает любому человеку потенцию его личных качеств. Но не только качеств, а и судьбы тоже. Предельная материальность Адама создает и определенную его обособленность, что вполне типично для любой личности. Итак, любой человек должен быть готов к тому, что довелось испытать первому из них. Но ни у кого не будет в сознании той «призмы», о которой мы сказали выше. Вот почему Адам ван Эйка навсегда останется для нас единственной возможностью прикоснуться к той памяти Всеобъемлющего Мира, которая наполняет душу Адама и его взгляд на этот наш мир. Особо отметим для уважаемых читателей, что в этом произведении его автор энергией своего гения вплотную приблизился к величайшей тайне бытия. Это не раз делала и наука. Но каждый раз тайна охраняла нас от Истины, которую мы, возможно, не способны вынести.

Народный художественный университет
Журнал «Личность и Культура» № 1, 2011.

Пабло Пикассо – Девочка на шаре

Возьмем хорошо известную картину Пабло Девочка на шаре», и проведем так называемый «пластический анализ», выявим в ее пластике содержание.
Значительную часть картины занимает фигура сидящего мужчины. Основанием ему служит куб, фигура, по своей конфигурации прочно стоящая на земле.
Сама земная поверхность поднимается почти до верха картины и завершается линией гор. Заметим, что фигура мужчины не покидает плоскости земли на картине, мужчина пластически полностью принадлежит земле, линия гор, огибая его голову, держит фигуру на земле. И цвет мужской фигуры также близок цвету земной поверхности.
Какими еще средствами художник, лишенный слов, может выразить идею того, что мужчина выражает собой принадлежность земле? Разве уже названных средств не достаточно?
Итак, грузная, массивная «земная» фигура мужчины выражает земное бытие с его трудом и... тленностью, ибо, несмотря на мощь фигуры она не производит впечатление чего-то вечного, устойчивого не в пространстве, но во времени. Фигура вечна лишь постольку, поскольку она плоть от плоти принадлежит земле.
Иное впечатление производит фигура девочки. Заняв неустойчивую позу в противоположность мужчине, она к тому же стоит на шаре. Всеми средствами дана неустойчивость этого положения, но не шаткость. Движение корпуса девочки ясно указывает на внутреннюю динамику, заключенное в ней осмысленное движение. Жест рук напоминает какой-то кабалистический знак.
Итак, фигура девочки полна движения, мысли и значения. Головка и жест рук принадлежат пластически небу, той небольшой части картины, которая заключает небеса. Несложно увидеть в образе девочки выражение некой духовной сущности, принадлежащей небесам, не несущей признаков тлена.
И при всем этом духовная сущность в пластике картины пронизывает ее от небес до ног человека, до голени мужчины. Эта голень совмещена с основанием фигуры девочки, что делает их неразрывно связанными, принадлежащими единому корню.
Подходя к завершению нашего краткого анализа, сам собой возникает результат - на картине показана духовная и физическая сущность бытия, приоритеты каждой из них и их неразрывная связь. Но главное - это не понять, а пережить своими чувствами непосредственно в музее А.С. Пушкина в Москве.

Эль Греко

Под этим именем нам известен один из крупнейших художников в мировой истории живописи. Это имя вошло в яркое созвездие мастеров, которые составили славу испанского искусства.
Кроме своего великого учителя Греко живо изучал и других мастеров. Среди них особо надо выделить Тинторетто, чье тонкое ощущение пространства оказало значительное влияние на художественную мысль Греко во всем последующем его творчестве.

Первая значительная известность пришла к Эль Греко довольно скоро уже в Вечном Городе – Риме, где мастер жил и работал во дворце кардинала Фарнезе.

Однако, приехав в Испанию, художник не встретил того же одобрения в королевских кругах. Свобода и темперамент его живописи не отвечали вкусам дворца. Это послужило причиной тому, что мастер переезжает в средневековую столицу страны – Толедо. И здесь он становится тем Эль Греко, который вошел в историю мировой культуры.

Прекрасно образованный, с утонченным вкусом и поразительным красноречием Эль Греко быстро оказывается в круге культурной элиты этого края. Немало этому способствовало и привычка жить на широкую ногу, которую художник усвоил в Италии.

В том же обществе, которое окружало Эль Греко, бывали и Сервантес и Лопе де Вега, философы, ученые, образованная знать. Самые волнующие вопросы жизни и этой и иной были постоянными предметами обсуждения.

В весьма религиозной Испании того времени Толедо отличался особой остротой религиозного чувства, доходившего до фанатизма. Этот накал восприятия вышнего мира был чрезвычайно близок темпераменту Эль Греко и его личной религиозности. Обращение к миру иному, неземному побуждало особую остроту мысли, ищущей образы адекватные этому миру.

По учению философа этой эпохи Ф. Патроцци наш видимый мир создан Божественным светом, и огню факела подобна душа человека. И вот фигуры персонажей Эль Греко приобретают колеблющиеся очертания и мерцающие цвета. В этом проявляется сущность всего бытия. Персонажи художника действуя в этом мире, одновременно принадлежат и миру иному. Переживания, устремления этих персонажей питаются таинственной энергией жизни, для которой Вечность более реальна, чем предметы материального мира. Чтобы лучше ощущать этот таинственный свет Вечности Эль Греко занавешивает окна мастерской от солнечного материального света.

Художник обрел единственно возможный для себя язык выражения своих идей. Он смело изменяет материальную форму фигур, удлиняя их очертания, изменяя пропорции. Начинал он картину с вполне обычных изображений, которые постепенно наполнял экспрессией движения света, формы, цвета. И вот на полотнах мастера возникает из таинственных глубин интеллекта новый мир, точнее даже не возникает, а проявляется, как на фотокарточке или рентгеновском снимке. Реальность этого мира убеждает, зачаровывает, погружает в себя. И навстречу ей из глубины нашего собственного интеллекта ощущается ответное движение, смысл которого с трудом поддается описанию.

Город, который создал искусство Эль Греко, предстает нам на картине последнего периода жизни художника «Вид Толедо», Музей Метрополитен. США. На картине – холодно пламенеющий пейзаж. Современной науке известно явление холодного синтеза, который питает весь растительный мир планеты. Не подобные ли энергии предчувствовал гений Эль Греко, как предчувствовал живые нервы материальной Природы гений Ван Гога?

«Вид Толедо» - потрясающий шедевр зрелого гения, который был до такой степени отвергнут специалистами вскоре после смерти худложника в 1614 г., что его имя даже невозможно найти во многих источниках более позднего периода. Ближайшие потомки отказали ему даже в месте среди посредственных живописцев. Вообще отказали ему в месте. Только 20 век вернул Эль Греко мировой культуре с приходом новых средств художественного языка, нового понимания Мира.

Но и это понимание Мира не исчерпывает творческого наследия Эль Греко. Он по прежнему опережает нас, хотя и стал неизмеримо ближе.

С. Чуйков – «Живая вода»

Семен Афанасьевич Чуйков (1902 – 1980) - замечательный казахский художник. Его кисти принадлежит картина «Живая вода», которая вносит вклад в гуманистические традиции изобразительного искусства.

Мотив произведения прост до чрезвычайности, столь же велик и его смысл. Ценность любой вещи острее познается в ее отсутствии. В сухих степях и пустынях ценность воды, этого важнейшего носителя жизни на Земле, ощутима более, чем где либо.
Вытянутый по ширине формат картины содержит в себе повествовательность и дает почувствовать движение потока. Он дан на переднем плане картины, наиболее приближен к зрителю, так, что и сам зритель помещается над поверхностью потока. Стоя перед картиной, зрителю легко почувствовать этот бег струй, легко вообразить себе, как погружаются в них ладони. Легко ощутить своей кожей эти живоносные струи.
Обнаженная фигура юной девочки, почти ребенка, расположилась на голых камнях. Расслабленной позой фигуры тепло этих камней, нагретых жарким южным солнцем, передается и зрителю. Среди камней нет растительности, каких-либо видимых признаков жизни, и поэтому единственным восприемником жизни здесь выступает только человек. Этим усиливается значение «живой воды», силы которой «не разменяны» на более простые формы жизни. Перед нами вершина творения – человек и колыбель жизни – «живая вода».
И человек ведет свой сердечный и таинственный разговор со своим вечным источником жизни. В этой композиции ценность человека зримо переносится на животворную воду. И при этом мало, где еще встретишь такую непосредственную связь – человека, первозданности Земли и бескрайности Воды. «И создал Бог воду…» - вот куда может устремиться мысль зрителя вверх по потоку времени. К самым глубоким тайнам Мироздания влечет нас это полотно.
Нежнейшая кожа девочки-ребенка источает тонкую нежность самой жизни, ее невыразимо бесконечное богатство форм. Твердые камни источают тепло, полученное от далекого вечного светила. Струящийся поток источает в своем беге бесконечность движения. Вся картина излучает в окружающее пространство величие Жизни, преломленной в одном из ее бесчисленных проявлений. За этим величием угадывается и великолепие ее смысла, которое художники всех эпох передают нам от сердца к сердцу, как «живая вода».

В. Серов – «Княгиня Юсупова»

Картина гениального русского художника В. Серова «Портрет княгини З.Н. Юсуповой» для задач этого раздела журнала особенно интересна тем, что с очевидностью демонстрирует как выразительные методы живописи, так и саму движущую силу искусства – стремление познать, раскрыть явление мира.
Из выразительных средств, в первую очередь, скажем о цвете. Колорит картины чрезвычайно изысканный, преобладает вибрация серебристых благородных тонов. Благородство серебра оттеняется игрой золота в рамках картин, висящих на стене. Эту вибрацию цвета повторяют вибрации линий в как бы небрежных и беспорядочных изгибах подушки на диване и платья женщины. Изгибается и позвоночник ее в той позе, как изображает ее художник. Ощущение бегущей волны в картине несет и спинка дивана. И в этой симфонии изысканности и игры мы видим пятна черного цвета: одно из них венчает прическу женщины, другое охватывает ее шею, а третье обозначает носок туфельки. Тремя аккордами художник обозначил всю фигуру Зинаиды Юсуповой, как бы прослеживая ее от кончиков волос до кончика пальцев на ноге. И на этой дистанции, едва не вырываясь из общей плавно-изысканной симфонии цвета, с силой звучит зеленый цвет, которым охвачен женский бюст и талия фигуры. Этот сочно-зеленый цвет практически нигде больше не повторяется в картине, и вся сила его звучания (если не сказать - мощь) отдана женской груди и талии.

Только чувство гения могло найти крайний предел этой мощи звука, чтобы он не ушел в область животного вульгарного переживания. Присутствие животного начала в структуре произведения выкристаллизовано в облике диванной собачки. Характер расположения ее лапок близок к положению рук хозяйки. В то же время художник не позволяет животному соприкоснуться с человеческим обликом, деликатно отделяя их друг от друга.
Рассматривая картину в цвете (разумеется, не на репродукции, а в оригинале), быстро попадаешь в вихрь этого глубоко чувственного переживания художника, поглощенного наблюдением конкретной женщины. В этой чувственности содержится симпатия к конкретному лицу, так много в ней, в этой чувственности, ощущения жизни, ее восторгов и тайн.
Современники говорили о картине, что она изображает «птицу в золотой клетке». Посмотрим на жесткий, довлеющий ритм картин на стене, источающих безликость в пространство с энергично пульсирующей жизнью.
Насколько художник был беспристрастен к портретируемой и углублен исключительно в раскрытие видимого им события, как далек он был от того, чтобы самому окунуться в его «материю», как всегда в истинном произведении остается тайной. Не будем домогаться этой тайны. Разве не достаточно нам тех сокровищ тончайших переживаний, которые нам дарит эта картина?

Отдел прикладной культурологии

Джорджоне – Мадонна Кастельфранко

Алтарный образ «Мадонна Кастельфранко» был написан художником в 1504-1505 годах для капеллы св. Георгия в соборе Кастельфранко. Как и в других произведениях Джорджоне, здесь заметное место занимает пейзаж, который ведет нас в пространство мира, мира прекрасного и таинственного, того мира, который так активно начал познаваться гуманистами Возрождения.
Образ отличает монументальность.
Другой явной особенностью композиции является расположение Мадонны в самой верхней части картины. Изображение построено так, что фигура Мадонны расположена исключительно на фоне неба, символического образа Бога Творца. Ноги Мадонны едва касаются Земли, и это касание – благодетельство нам, живущим на этой Земле. Вершина же трона Мадонны вообще выходит за рамки изображения вместе с небом. Другие персонажи даны ниже уровня земли и это особо подчеркивает смысл образа, написанного по заказу известного кондотьера Тудзио Костнацо в память сына Маттео, погибшего в сражении.
Джорджоне-художник – весьма загадочная личность. Смысл его произведений трудно интерпретировать с достаточной полнотой. Многое из этого смысла постоянно ускользает или почти не осязаемо. Не исключение и «Мадонна Кастельфранко».
Во-первых, изображение построено так, что художник находится на одном уровне с Мадонной…….. На это совершенно ясно указывает и все видимые элементы изображения и невидимая линия горизонта. Произведение создано в период, когда мастерами Возрождения уже были достаточно детально разработаны законы линейной перспективы. Согласно этим законам все параллельные линии реальных предметов должны в картине сходиться в одной точке на линии горизонта. Это – точка схода, а линии идущие к ней – линии схода. Линия же горизонта располагается в картине на уровне глаз художника. Итак, художник вместе с Мадонной пребывает над Землей…..
Положение художника относительно Мадонны легко определить по тому, как располагаются верхние плоскости боковых частей трона, те – на которых покоятся руки Мадонны. Эти плоскости скрыты для взгляда художника, то есть его глаза находятся чуть ниже их, на уровне колен Младенца. Из этого же можно сделать вывод, что художник либо сидит за мольбертом чуть ниже основания трона, либо стоит коленопреклоненный с низко опущенной головой.
Другую особенность изображения демонстрируют сами линии схода. Это видно более отчетливо на Рис. 1. где устранены также затемненные участки картины. Фигура Мадонны расположена точно на центральной вертикальной линии картины. Параллельные линии мы видим в квадратных фигурах пола и в гранях постамента, на котором размещается фигура Мадонны. Все линии схода ведут к центральной линии картины. Но точек схода несколько. Большинство из них находятся на уровне лона Мадонны, другие поднимаются к груди и одна размещается под головой. Эти точки схода, как бы описывают нам историческую миссию Божией Матери, которая выражена словами православной молитвы: «….Благословенна Ты в женах, и благословен Плод чрева Твоего».
Здесь расположение фигуры Мадонны на фоне неба несет уже дополнительное содержание композиции – небесный образ Мадонны, небесные качества Ее чрева, органичная близость к Богу, неземная чистота вполне земной и абсолютно материальной Личности.
Интересно, что фигура Сына размещена в стороне от центральной линии образа. Как будто Он, отсраняясь, дает возможность Своей Матери явить Себя миру.

Великое произведение великого художника на одну из величайших тем.
Все произведения Джорджоне глубоко философские. Каждое из них – проникновенно прочувствованная материя бытия, точнее – одна из ее бесчисленных граней. Вслед за мастером и мы можем следовать по бесконечному пути откровений. Для этого нужно только говорить на одном с ним языке – великом и прекрасном языке изобразительного искусства, который един для всех эпох и народов. Гении ведут свои беседы с Миром, с Бытием. Мы же имеем замечательную возможность беседовать с гениями. И тогда нашим достоянием становится то, что совершенно недоступно.
Именно это мы и пытаемся показать нашим дорогим читателям.

Родченко А.М. «Белый круг»

Картина «Белый круг», как и любое произведение искусства, несет себе обобщенный образ реальной действительности. В абстрактном искусстве этот образ может быть наиболее выделенным из реальности, отражать в себе наиболее общие ее черты, которые осознаны автором произведения в форме философского заключения.
Понаблюдаем за этим на примере картины «Белый круг».

По лаконичности форм и цветового решение это произведение близко к «Квадрату» Казимира Малевича. Эта близость отмечена для того, чтобы обратить внимание читателя на высокую степень обобщения явлений действительного мира.
По своему цвету белый круг близок к цвету основного пространства полотна, за исключением черного круга, с которым частично совмещен. Это позволяет ощущать белый круг принадлежащим этому основному пространству картины. Это пространство мы воспринимаем, как пространство бытия, в котором и разворачиваются все коллизии жизни, все ее проявления, уже проявленные и еще нет. Однозначная и предельно ясная форма белого круга воплощает в себе качество предметного мира, который открыт нашему сознанию.
Композиция картины говорит о том, что своим происхождением «белый круг» обязан черному пространству на заднем плане, которое также имеет форму круга. Черный цвет здесь максимально отделен от цвета других элементов композиции. «Черный круг», таким образом, дистанцируется от мира видимого нами бытия и несет в себе существенно иные свойства, нам совершенно не доступные. В таком состоянии «черный круг» говорит нам о мире идей Платона. Строгость его формы исключает всякую мысль о хаосе и, напротив, заключает в себе все потенции гармонии. Что и проявляется зримо в «белом круге».
Общность формы «черного» и «белого» круга дает нам возможность непосредственно ощутить, как мы близки к сокровенному лону природы. Это лоно едва не дышит нам в лицо и все же остается для нас недосягаемым. Мы готовы вот-вот коснуться его рукой, но этого прикосновения нам никогда не ощутить, а точнее не осознать…
Незначительная деталь «белого круга» демонстрирует нам его происхождение, генезис. Это – неяркая красная кайма на внутренней части. Она служит как - бы идейной основой формы. С нее началось ее развитие. Внешняя граница «белого круга» не имеет такого четкого завершения и это служит идеи его включения в пространство бытия картины, возможных следующих превращений и взаимодействий. «Белый круг» движется в пространство бытия, чтобы слиться с ним, обогатить его новым смыслом.
На идеи движения следует остановиться отдельно, потому что именно она делает «Белый круг» обращенным не в абстрактное пространство бытия, а к реальному зрителю.
Характер движение и его направленность имеют в произведении самое принципиальное значение. Неточности в осознании этого характера могут менять смысл произведения на совершенно противоположный действительному.
В этой картине «белый круг» не просто отделяется от «черного», он имеет четкое движение к зрителю. Это направление выражено в том, что «белый круг» располагается ниже «черного». Композиция картины придает «белому кругу» движение вниз, к основанию плоскости, к земле, на мы стоим, живем, страдаем и стремимся.
Почувствовать характер этого движение легко, если повернуть картину на 180 градусов, рис.1. В этом случае «белый круг» возносится вверх над «черным кругом» и в этом движении он удаляется от зрителя в некую «духовную высь». Но если эта «духовная высь» предполагается смыслом произведения, тогда уничтожается смысл «черного круга», который как раз и несет в себе всю абсолютную полноту идей и духа.
Все элементы композиции находятся в гармоничном единстве, составляя целостную высоко организованную структуру. В ней нет противопоставлений и борьбы противоположных начал. В ней есть дуализм, который и является источником движения.
Итак, картина «Белый круг» отражает в зримых образах непрерывный процесс рождения форм в недрах бытия, а, может быть – непрерывное раскрытие глубин Природы человеческому сознанию. Следствием чего является это раскрытие – следствием наших ли усилий или иной воли? Или жизнь действительно только начинается? Или такой она есть всегда? Важнее ответов на эти вопросы, очевидно, будет осознание факта этих состояний. А предпочтение того или иного варианта ответа – дело конкретного человека, его опыта, позиций, потребностей. Каждому из них служит каждое произведение искусства.

Элина Меренмиес. «Исключительная красота»
(Elina Merenmies. Exceptional Beauty)

Элина Меренмиес – современная финская художница, для творчества которой характерно обращение к истокам скрытого от бегущей повседневности. Пример тому – ее картина «Исключительная Красота».
Произведение построено на контрасте светлого и темного, который звучит не как противопоставление, а как стройное единство. И это единство уже с первого взгляда на картину рождает тонкое предчувствие гармонии. Чем более погружается взгляд в пластическое и смысловое пространство картины, тем более отчетливо и многогранно звучит мелодия гармонии и единства.

Человеческое лицо дается крупным планом, и всем строем линий подчеркивается его движение навстречу зрителю. Этому служат линии волос и штрихи, которые подчеркивают пластику лица. Этому же служит и направление взгляда, которое подчеркивает движение головы слева направо. Если рассматривать это изображение в зеркальном отражении, легко будет заметить, что движение головы приобретет противоположное направление – от зрителя справа налево.
Динамика движения головы довольно четко ощутима. Ощутима настолько, что можно говорить о состоянии явления образа зрителю. Состояние «явления» образа зрителю подчеркивается и тем, что голова не просто движется навстречу зрителю, но и еще одновременно поворачивается к нему. Этот поворот головы влево к плоскости картины проявляется в том, что часть лица ниже носа показана почти в профиль, а на уровне глаз лицо более развернуто к зрителю, чем на уровне губ. Это движение поворота верхней части лица усиливается и темным тоном, на котором более ощутимо направление взгляда. Усиливает чувство поворота характер изображения волос. Если у левого виска они имеют горизонтальное направление к затылку, как бывает, при быстром движении головы вперед, то у правого виска вид волос дан более анфас. Этим достигается едва уловимое ощущение, что мы смотрим в лицо человеку.
Ощущение поворота усиливает также на первый взгляд странное изображение темных линий направленных четко вперед. О них мы скажем позже.
Таким образом, на картине голова движется навстречу зрителю и одновременно поворачивается к нему в достаточно высоком темпе.
Насыщена содержанием и пластика лица. Штрихи, обозначающие светотень рельефа мышц, нанесены очень осторожно, бережно. Они имеют небольшую длину, которая выражает легкое касание руки художника, и почти каждый из них хорошо различим. Черты самого лица дышат классической гармонией, которая обращена к идеалам Ренессанса. Именно эта четко обозначенная гармония и несет в произведении идею красоты.
Особого внимания требует и темный тон отдельных фрагментов произведения. В отличие от светлого пространства, которое в картине выражает видимый мир, затемненные его части выражают мир скрытый, не явленный, мир, где содержатся все сущности. Присутствие этого неявленного мира несут на себе и черты лица, которые видны зрителю. Это выражено в сильной линии контура правой части лица, в линиях рта и крыла носа. В более тонком состоянии они очерчивают форму глаз, которые несут отражение внутреннего мира личности.
Но при ином взгляде волосы у правого виска и правый, затемненный глаз оборачиваются деревьями на ветру и отражением в воде. Портрет становится пейзажем. Художница уводит нашу мысль в область живой Природы, где содержатся истоки всякой жизни и ее тайны. Так в музыкальном произведении партия габоя воплощает мелодичное течение вечной жизни, рождающейся из таинственного ключа.
Тоновое единство этого фрагмента роднит его с затемненными пятнами картинного пространства. Есть основания сказать, что это пространство вырывается наружу в области лица, которая несет в себе одухотворяющее начало. Единство духа и изначальной природы жизни формируется этим фрагментом в глубоко философское осмысление Красоты. Зрителю дается возможность погрузиться в это осмысление вместе с автором и на пути этого осмысления что-либо открыть, что-либо уточнить, в чем-то определиться.
Отдельные фрагменты картины своей повествовательностью ведут зрителя к восприятию произведения в его целостном содержании.
Все построение картины раскрывает процесс явления Красоты человеку, а не формальное ее отображение, что в принципе невозможно. Произведение готовит человека к встрече с «исключительной Красотой», погружают его в состояние этой встречи, чарует ее необычайностью.

Каспар Давид Фридрих – «Двое мужчин на берегу моря».

Уже немало сказано слов о том, что искусство и наука – это два пути познания мира. Если наука пользуется систематизированным знанием и логикой, то искусство – непосредственным чувственным ощущением мира.
Эта работа немецкого художника, выполненная в технике сепии, датируется 1830-1835 г. и повторяет композиции 1817 года. Даты в данном случае имеют очень главное значение.
Выполним опыт пластического анализа произведения, так как мы это делаем обычно.
Зафиксируем своим вниманием то, что изображено на листе. Небо, которое занимает чуть больше половины композиции, с бледным диском светила у горизонта. Водная гладь, каменистый берег и двое мужчин, обращенных лицом к горизонту, стоящих спиной к зрителю.
Композиционно эти фигуры связывают и берег, и море с пространством неба и светилом, которое в свою очередь как бы посылает к берегу дорожку света по водной глади.
Позы фигур явно говорят нам, что мужчины поглощены созерцанием всего изображенного пространства. То, что фигуры не одна, а две усиливает настроения этого созерцания, вовлекает в него и зрителя.
Вспомним, что в изобразительном искусстве каждый предмет выражает определенный смысл, который проистекает в первую очередь из качеств самого предмета и его «пребывания» в мотиве. Это небольшое напоминание ведет нас к идеям неба, земли, воды, камня и человека.
Обратим внимание, что на берегу нет признаков растительности. То есть «идея» камня дана в особо выраженной значимости.
Тогда тот ряд идей, которые мы отметили, выражает в совокупности не что иное, как фундаментальный акт творения мира. И вот человек – венец творения – обращен к миру и воспринимает его, как факт своего бытия.
Здесь мы уклонимся от развития этой стороны произведения для того, чтобы отметить поразительный факт. Этот факт заключается в «антропном принципе» развития Вселенной. Согласно современной парадигме естествознания Вселенная существует и развивается для того, чтобы внутри ее появился Наблюдатель, который будет исследовать законы этой Вселенной.
В работе К.Д. Фридриха мы видим Вселенную в ее фундаментальных образах (символах) и Наблюдателя, не как отдельной личности, а в обобщенной форме мыслящего человечества.
«Антропный принцип» был разработан во второй половине XX века, а «Двое мужчин на берегу моря» - в первой половине XIX века. Что это – опережение науки более, чем на сто лет?
Сомнений нет, это именно так. И таких случаев немало. И начало им положено еще в каменном веке, когда человек научился предавать своим ощущениям пластическую форму. Этот опыт по своей продолжительности намного превосходит опыт в любой другой сфере деятельности интеллекта. Его наследие огромно и вызывает чувство восхищения, уважения и доверия.
Освоению этого опыта и его продолжению служат публикации этого раздела нашего журнала.

Народный художественный университет.
Личность и Культура. 2010. № 5.

О гиперреализме

В статье использованы иллюстрации с сайтов: http://unnatural.ru/, http://www.saatchi-gallery.co.uk/, http://creativing.net/

Изобразительное искусство является одним из древнейших способов познания мира. Когда возникла наука, изобразительное искусство стало параллельной магистралью на пути интеллектуального освоения мира. И эти две магистрали человеческая культура выстраивает параллельно, то есть картины мира в сферах науки и искусства совпадают в определенный момент времени. Высокая Античная культура, постигая мир и мыслительно и зрительно, пришла к открытию электрона почти за 2 тысячелетия до системного изучения электричества. И на этом…остановилась. Сегодня мы можем объяснить эту остановку тем, что, согласно «принципу неопределенности» Гейзенберга, «жизнь» электрона можно отображать только в вероятностных характеристиках. Микромир не имеет своего пластического образа, а отображается только математическим путем.

Соответственно, античной мысли этот мир был уже недоступен. Импрессионизм самым естественным образом завершил фазу пленэра, которая точно отве-чала «механическому», взгляду на мир науки того времени. Причем импрессионизм и естественные науки обратились к изучению света практически синхронно. Это и понятно, ведь в пространстве культуры нет разрывов. И вот в искусстве XX в. появляется такое направление, как гиперреализм. Назовем имена лишь нескольких мастеров в этом виде искусства: Жак Боден, Том Мартин, Эрик Кристенсен, Омар Ортис, Дуэйн Хансон. С одной стороны, это как бы возврат к реализму. С другой стороны, это создание реаль-ности, которая более реальна, чем реальность-модель. Это переход за грань реальности.


Гиперреализм также возник синхронно с процессами в науке. В XX в. научно-технический прогресс достиг торжества над материей. Технологии жизнеобеспечения про-изводили колоссальные масштабы продуктов для удовлетворения уже не столько естественных потребностей, сколько фантазий потребителей. Экономика в изобилии приносила материальные блага. Прагматический разум приобрел господствующее положение. И это было объективно необходимо – слишком велика была цена ошибок, от экономических кризисов до технократических катастроф. В этих условиях пластическое восприятие мира в изобразительном искусстве также пришло к наивысшей степени материализации образа. Материя в чистом виде, как и свет в импрессионизме, заполнила собой содержание произведений. Материальные качества формы стали главной темой изображения. К состоянию материи обращен весь пафос гиперреализма, как раньше к состоянию света – у импрессионизма.


Импрессионизм довольно быстро исчерпал свой потенциал, который не питал энтузиазм поиска и исследования внутренней природы мира. Тупиковый характер этого направления быстро осознали многие художники. Для некоторых, как для Сислея, это стало личной драмой. Другие – Ван Гог, Гоген, Сезанн вырвались на новые просторы чувственного освоения мира. Их открытия были грандиозны. Ван Гог увидел жизнь в материи, Гоген – ее музыку, Сезанн – движение. Некоторые исследователи считают, что Сезанн опередил Эйнштейна. Сегодня импрессионизм остался, главным образом, в технике живописи, его упоение материальным светом ушло в прошлое.


Природа и, очевидно, судьба гиперреализма сходны с судьбой импрессионизма. Гиперреализм не рассматривает отношения между предметами мира, их связи. Он фиксирует только состояние каждого из них. Свойство «гипер» исключает даже намек на присутствие этих связей. Иначе это снизит уровень «гипер», разрушит саму природу направления. Например, представим себе картину, где человек едет в машине по дороге. Здесь и машина, и человек, и дорога, и весь окружающий мир будут существовать только сами по себе, как абсолютно самодостаточные Предметы. Каждый из них живет своей жизнью и именно в этот момент. Представить их состояние и отношения в другой момент в принципе невозможно. Это гиперреализм времени. В этом общность гиперреализма и импрессионизма особенно себя обнаруживает.

Может возникнуть вопрос: «Если импрессионизм довольно быстро сошел со сцены как инструмент познания мира, почему история гиперреализма столь продолжительна?» Вот здесь самый подходящий момент посмотреть на состояние науки, в частности, физики – той науки, которая объясняет мир. Сегодня сами ученые характеризуют это состояние как тупик. Но нет никаких сомнений в том, что физика найдет выход из этого тупика, как уже было множество раз. Другого не может и быть – путь познания непрерывен, а вот его результаты дискретны. Чередования фаз – закон всех систем.


Разумеется, выйдет из тупика и искусство. Вопрос только в том, кто сделает это быстрее. Кстати, по мнению многих специалистов из различных областей знаний, сама культура современной цивилизации находится в тупике. Значит, в перспективе следует ожидать в жизни планеты крупных перемен колоссального масштаба. Возможна смена самой культурной парадигмы. Одним из признаков этого вполне может быть явление гиперреализма, который как «к стенке» прижал сознание к видимой форме. Так что сознанию ничего другого не удается, как осуществить прорыв в ее содержание.

Изобразительное искусство и мозг.

Обилие в Интернете самых разнообразных и часто просто замечательных рисунков навели нас на мысль использовать этот популярный ресурс, чтобы популярно и наглядно объяснить, как изобразительное искусство влияет на деятельность мозга. Сделать это необходимо не только в интересах отдельного человека, но и в интересах общества и в интересах государства. Наше объяснение построено в виде отдельных шагов к пониманию сути вопроса. Мы предельно упростим содержательную часть этих шагов, чтобы абсолютно каждый человек мог их сделать. Кроме того, мы стремимся к тому, чтобы в обществе формировалось единое представление по этому вопросу. Это – одна из мер по реализации программы «Всеобщая изобразительная грамотность в России»

Шаг первый.


На этом выразительном рисунке хорошо видно, что мозг разделен на две части, мыслительные свойства которых существенно различаются между собой. Левое полушарие отвечает за понятийное (языковое) мышление, а правое – за образное мышление.
Условно можно сказать, что левое полушарие пользуется результатами личного опыта человека, а правое использует материал внешнего мира в виде различных его вещественных образов.

Шаг второй.

Разные типы мышления производят и различный продукт. Правое полушарие создает пластические образы в виде различных форм, а левое – итоги умозрительного осмысления ситуации.
Эти два шага как первые шаги ребенка, еще не достаточно уверенные, но дающие возможность ощутить под ногами твердое основание. Сейчас более важный момент – организация деятельности вестибулярного аппарата ребенка, хорошая ориентация в пространстве новых понятий. Это позволит делать твердые шаги к цели.
Совершив успешно эти первые шаги, можно сделать и следующий шаг.

Шаг третий.

Разумеется, в действительности работа мозга гораздо сложнее. Оба полушария постоянно взаимодействуют между собой. Понять это помогает наш собственный рисунок.
Оба полушария действуют одновременно. Правое воспринимает продукт левого полушария и перерабатывает своими средствами. То же делает и левое полушария. Происходит это гораздо сложнее, чем показано на рисунке. Оба полушария сосуществуют как бы в одном поле, но имеют свою собственную частоту. Ситуацию поясняет пример электромагнитного поля.

Шаг четвертый.


Очень важно осознать, что происходит в тот момент, когда продукт одного полушария попадает в сферу деятельности другого.
Понять это помогает этот наш рисунок. Но, начиная с этого момента, мы будем говорить о мозге, как предмете, имея также в виду интеллект, как неотъемлемый атрибут Homo sapiens.
Представим себе, что работа мозга происходит с определенной активностью, которая характеризуется некоторой волной. Эта волна описывает состояние мозга в процессе регулярной работы. В тот момент, когда одно полушарие воспринимает новый продукт другого, активность ее деятельности резко возрастает.
Затем наступает пауза для переработки этого продукта. Эта переработка идет в обычном режиме полушария.
Можно сказать, что каждое полушарие не только обогащает другое своими продуктами, но и стимулирует его активность.
Для нас важно и то, что с повышением активности полушария в его работу вовлекается более крупный массив ресурсов. То есть, это событие переводит мышление на более высокий уровень. Вероятно, эти эффекты и порождают инновации. Рывок в мышлении может произойти в период активности работы интеллекта именно с этим более крупным информации.
Здесь также важно отметить, что развитое образное мышление постоянно поддерживается в активном состоянии образами окружающей действительности. Это могут быть самые разнообразные образы – пейзаж, облако, движущийся трамвай…ПАДАЮЩЕЕ ЯБЛОКО и др.

Шаг пятый.


Интеллект каждого человека использует оба типа мышления. Можно, как всегда, условно предположить, что в наилучшем случае оба типа мышления представлены в равной доле, как это показано на рисунке. Но отметим, что это уже очень грубое упрощение. Особенности каждого типа мышления у каждого человека предполагают свои собственные условия для оптимального баланса. Однако, и этот рисунок нам полезен для того, чтобы все же показать, как важен баланс, как важно не забывать о нем. Все решает баланс. Но чтобы его рассматривать, необходимо иметь оба типа мышления. И здесь уже можно сделать предварительный вывод: развивать образное мышление не менее важно, чем понятийное. И здесь наши мысленные взоры сразу обращаются к предмету изобразительного искусства в школе.

Шаг шестой.

Теперь все-таки уточним наши представления о работе мозга. Предыдущие наши схематичные рисунки помогли рассказать о тех принципах, по которым работает каждое полушарие мозга и по которым они взаимодействуют. В действительности это взаимодействие более точно описывает двойная спираль ДНК, которая приведена на этом рисунке.
Одна цепочка представляет левое полушарие, а другая – правое. Их взаимодействие происходит по всей длине спирали. Для каждого участка этой спирали характерны свои условия взаимодействия.
Не углубляясь далее в эту тему, остановимся на этом описании. Для понимания существа вопроса этого вполне достаточно.

Шаг седьмой.

Подводя итог этой части нашего изложения, попытаемся схематично объяснить себе, чем мышление человека отличается от мышления животного с помощью этого нашего рисунка.

На рисунке изображены две дуги. Каждая из них выражает работу одного полушария.
Здесь мы имеем отсутствие связи между понятийным и образным мышлением. Это исключает процесс самоорганизации в работе мозга. Мозг получает возможность развиваться только в одной плоскости. В нашем случае назовем это плоскостью образного мышления. Оно типично для животного.
Здесь уместно заметить, что другую плоскость – плоскость исключительно понятийного мышления – принадлежит сфере работы современных механизмов, в частности – компьютеров. Назовем этот рафинированно понятийный тип мышления – машинным мышлением.

Шаг восьмой.

Воспользуемся рисунком из книги М. Ичас «О природе живого: механизмы и смысл», М. Мир. 1994. 406с.
На рисунке показано как шли изменения формы черепа представителей Homo sapiens.
Хорошо видно, что изменялся и объем и форма черепа, увеличивая долю мозга. Движущей силой этих изменений было развитие интеллекта – этой невидимой силы, способной производить столь существенные эффекты.

Сопроводим для наглядности этот рисунок образцами художественного творчества Homo sapiens на разных этапах его истории.
Изобразительное искусство на всех этапах этой истории было средством постижения окружающего мира. В процессе этого постижения и шло развитие человечества

Заключение .

То, что написано выше позволяет сделать несколько важных выводов.
Вывод Первый – если человек не развивает понятийное мышление, то он приближается к животному. Он оказывается в положении «Маугли». Люди типа «маугли» не смогут вернуться к стандартному, обычному состоянию человека, даже если начнут жить в человеческом обществе. Очень трудно «маугли» жить в человеческом обществе. Путь к успеху, даже самому малому, им наглухо закрыт.
Человек в обществе формируется школой и системой социальных отношений – вот те средства, которые позволяют наиболее благополучно организовать свою жизнь. Эти средства главным образом формируют понятийный аппарат члена общества, который отличает его от «маугли».
Вывод Второй – если человек не развивает образное мышление, то приближается к «машине». «Машине» недоступен эмоциональный аппарат человека. Поэтому «машина» никогда не может быть успешной и благополучной в обществе людей, и даже вне общества, потому что Природа тоже – не машина.
Все это можно пояснить с помощью технического языка. Почти все, что нас окружает, имеет нелинейный характер. А машина работает по линейным «правилам». «Машинное» мышление не может эффективно управлять ни одной системой, в которой участвует человек – ни экономикой, ни социальными конфликтами, ни личной судьбой отдельного человека.
В работе интеллекта большую роль играет эмоциональный фактор. По одной из теорий (Интегративно-балансовая теория личности) «материал» эмоций составляет в среднем 80% в продукте интеллекта. Эмоции действуют методом «нравится» - «не нравится». А здесь главную роль играют эстетические стереотипы, индивидуальное чувство гармонии между частью целого и всем целым. Это особенно четко проявляется в шахматах.
Вот почему очень важно развивать эмоциональный аппарат человека. И здесь другого средства, кроме искусства, которое говорит образами, нет.
А о том, как влияют занятия изобразительным искусством на психологическое состояние человека хорошо говорят результаты социологических исследований и некоторые отзывы самих учащихся Народного художественного университета, которые мы поместили в Приложении.
Вывод Третий – чтобы раскрыть свои способности и возможности, наиболее благополучно жить, необходимо развивать одновременно и понятийное и образное мышление. Это не только принесет наибольшее благополучие, но и оградит от ошибок, среди которых, нередко оказываются и самые тяжелые.
Дочерей Наполеона учил изобразительному искусству гениальный французский художник Делакруа. Вот какое значение придавала изобразительному искусству элита общества. И это было всегда, когда была культурная элита.
Образное мышление – лучшее средство профилактики ненормальных мотивов поведения. Такие мотивы возбуждают против себя сознание человека, и оно их отвергает. Следуя нормам гармонии, такое сознание всегда найдет позитивное решение, потому что их гораздо больше, чем негативных. А больше их потому, что сама Природа гармонична и ни одна система не может выпасть из этой гармонии.
Вывод Четвертый – чтобы развивать образное мышление надо заниматься искусством. Не важно, каким искусством человек будет заниматься – музыкой, танцем, изобразительным или другим видом искусства. Заниматься стоит тем искусством, которое наиболее близко. Лучше всего, конечно, заниматься всеми, хотя бы понемногу.
Вывод Пятый – в связи с тем, что изобразительное искусство наиболее доступно и понятно, им надо заниматься обязательно. Очень важно то, что оно обращает человека к реальным образам Природы. Это рождает особую близость с Природой, разговор с Природой на одном языке. В таком разговоре Природа может сообщить человеку такие важнейшие и непоколебимые истины, которые спасут от заблуждений и принесут максимальный успех.
В каждом предмете или событии отражается вся жизнь Мира. Рисуя эти черты Мира, мы смотрим ему в лицо. И Мир тогда смотрит на нас, как говорит Владимир Кения, специалист в области физиологии высшей нервной деятельности. Мир смотрит на нас и принимает нас, как мы принимаем Мир. Преисполняясь этим Миром, мы преисполняемся его гармонией, величием и мудростью. И тогда ничего не помешает нам достигать самых невероятным успехов.
Успех человека, это не только его личный успех. Это успех и его близких, партнеров, даже совсем незнакомых людей, которые могут пользоваться плодами его успехов. Это могут быть водители такси, в которых ездит человек, строители, в чьих домах человек покупает квартиру и многие, многие другие. И все они в свою очередь будут крепить успех этого человека.
Задумайся над тем, чтобы стать успешным. И начни с рисунка.

Приложения.
1. Из статьи Стародумовой Е. К вопросу о влиянии изобразительного искусства на психологические параметры человека// Личность и Культура. – 2009. – № 5. – с. 96-98.
100% опрошенных описали свое состояние при занятии изобразительным искусством как одухотворение. 44,5% испытали азарт,44,5% отметили возрастание яркости всех ощущений и снятие напряжения, тревожности, 89% респондентов сообщили, что после получения творческих решений у них возрастает чувство уверенности в себе, появляется стремление найти новое. 67% ощутили согласие с миром, его принятие, гармонию и красоту, такое же количество пережило состояние прозрения, постижения истины, вдохновения. 56% пережили спокойную радость, ощущение согласия с собой. У такого же количества опрошенных появилось или усилилось ощущение смысла жизни. 44,4% даже испытали экстаз, возбуждение, всплеск активности, желание что-либо говорить или делать. 78% респондентов ощутили, что после получения творческих решений возникает ощущение, что и «любая задача по плечу».
2. Некоторые примеры отзывов учащихся Народного художественного университета.

Черных Г.П.
Курсы для меня – частица жизни, вернее они возвращают меня к жизни, дают радость, смысл, осуществить свое давнее желание – рисовать, уйти от проблем в жизни, дают мне возможность окунуться в мир прекрасного.

Маслобоева Т.А.
Только на курсах я получаю так много положительных эмоций, которых так не хватает в жизни.
Бахвалова Н.
Живопись стала частью
моей жизни до того, как я
успела это осознать…»
Теперь я живу в гармонии с окружающим миром и, что самое важное, с самой собой.

Винтер К.
С этого времени в моей жизни появилось счастливое время творчества. Часы рисования – это часы радости, гармонии, душевного покоя.

Жарикова А.А.
Курсы, творчество- стали значительной частью моей жизни.. Хожу по улицам, по тропинкам (где придется), рассматривая кружево веточек деревьев и кустов зимой, и в любое время года стараюсь запомнить краски неба, растений, графику строений, переливы ручьев. Словом, я стала видеть эту красоту, мимо которой проходила раньше (десятилетия), глядя под ноги.

Агурьянова И.В.
За три часа занятий было видно, как у пришедших усталых, замученных своими проблемами людей менялось настроение, светлели лица.
Многим эти курсы помогли пережить самые тяжелые ситуации в жизни.