Авторская характеристика коробочки. Образ и характеристика коробочки в поэме мертвые души гоголя сочинение

ЛЕКЦИЯ 10

Возрождение в Испании. Историческая ситуация в XVI в. Испанский гуманизм, его особенности. "Селестина": высокое и низкое в человеке. Плутовской роман: человеческая жизнестойкость. Рыцарский роман: преобладание идеализирующего, героического начала.

Весьма своеобразными были литературные и исторические судьбы Испании в эпоху Возрождения.

На исходе XV в. все как будто предвещало стране самое радужное будущее. Успешно закончилась затянувшаяся на века реконкиста. В 1492 г. пала Гранада - последний оплот мавританского владычества на Пиренейском полуострове. Этой победе в немалой мере содействовало объединение Кастилии и Арагона в царствование Изабеллы и Фердинанда Католиков (70-е годы XV в.). Испания превратилась наконец в единое национальное королевство. Уверенно чувствовали себя горожане. Опираясь на их поддержку, королева Изабелла смирила оппозицию кастильских феодалов. Могучее восстание каталонских крестьян в 1462-1472 гг. привело к тому. что сперва в Каталонии (1486), а вскоре затем и на территории всего Арагона указом короля было отменено крепостное право. В Кастилии его давно уже не существовало. Правительство покровительствовало торговле и промышленности. Экспедиции Колумба и Америго Веспуччи должны были служить экономическим интересам Испании.

В начале XVI в. Испания уже представляла собой одно из самых могущественных и обширных государств Европы. Под ее властью помимо Германии находились Нидерланды, часть Италии и другие европейские земли. Испанские конкистадоры захватили в Америке ряд богатых владений. Испания становится огромной колониальной державой.

Но у испанского могущества было очень шаткое основание. Ведя агрессивную внешнюю политику, Карл V (1500-1558, время правления 1516-1556) во внутренней политике являлся решительным сторонником абсолютизма. Когда в 1520 г. кастильские города подняли восстание, король с помощью аристократии и немецких ландскнехтов сурово подавил его. В то же время в стране не была проведена настоящая политическая централизация. Повсеместно еще давали о себе знать традиционные средневековые обычаи и законы.

Сравнивая испанский абсолютизм с абсолютизмом в других европейских странах, К. Маркс писал: "...в других больших государствах Европы абсолютная монархия выступает как цивилизующий центр, как объединяющее начало общества... Напротив, в Испании аристократия приходила в упадок, сохраняя свои худшие привилегии, а города утрачивали свою средневековую власть, не приобретая значения, присущего современным городам"[Маркс К.. Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 10. С. 431-432.] .

Испания казалась грозным и несокрушимым колоссом, но это был колосс на глиняных ногах. Последующее развитие событий доказало это с полной очевидностью.

Проводя свою политику в интересах феодальных магнатов, испанский абсолютизм не был способен создать условия, которые благоприятствовали бы успешному экономическому развитию страны. Правда, из колоний метрополия выкачивала сказочные богатства. Но эти богатства становились достоянием лишь немногих представителей господствующих сословий, вовсе не заинтересованных в развитии торговли и промышленности. Сравнительно кратковременным оказался расцвет испанских городов. Невыносимо тяжелым было положение крестьянства. В царствование Филиппа II (1556-1598) положение Испании стало прямо-таки катастрофическим. При нем Испания стала главным оплотом европейской феодальной и католической реакции. Однако войны, которые вел король в интересах дворянства, непосильным бременем ложились на плечи страны. И были они далеко не всегда удачными. Филиппу II не удалось одолеть восставших против испанского гнета нидерландцев. Жестокое поражение потерпела Испания в войне против Англии. В 1588 г. едва спаслась от полной гибели "Непобедимая армада". Реакционной испанской монархии еще удавалось одерживать отдельные победы, но она не способна была искоренить все то новое, что поднималось к жизни в различных частях Европы. Отпадение Северных Нидерландов в 1581 г. свидетельствовало об этом с особой ясностью. Внутренняя политика испанского абсолютизма была столь же реакционной, сколь и бесплодной. Своими действиями правительство только ухудшало и без того тяжелое экономическое положение страны. Да и что могло дать стране, например, жестокое преследование морисков (крещеных мавров), по болыцей части искусных ремесленников и торговцев? Подобно неизлечимому недугу расползалась по стране нищета. Особенно уродливым и зловещим на фоне народной нищеты выглядело богатство церкви и кучки высокомерных грандов. Финансовое положение страны было настолько безнадежным, что Филиппу II пришлось дважды объявлять государственное банкротство. При преемниках его Испания падала все ниже и ниже, пока, наконец, не превратилась в одно из захолустных государств Европы.

Огромную и мрачную роль в жизни Испании играла католическая церковь. Ее могущество подготовлялось на протяжении ряда веков. Освобождение Испании от мавританского владычества велось под религиозными лозунгами, это поднимало авторитет церкви в глазах широких кругов, усиливало ее влияние. Не пренебрегая земными благами, она становилась все более богатой и сильной. Естественно, что церковь стала верным союзником испанского абсолютизма. На службу ему она поставила "святейшую" инквизицию, которая появилась в Испании в 1477 г. для наблюдения за морисками. Инквизиция была вездесуща и беспощадна, стремясь пресечь и искоренить любое проявление вольномыслия. В XVI в. в Европе не было другой страны, где бы так часто пылали костры инквизиции. Таков был неутешительный итог испанских великодержавных порядков.

Первые ростки испанского Возрождения возникли еще в XV в. (сонеты поэта- петраркиста маркиза де Сантильяны и др.). Но развиваться ему пришлось в условиях весьма специфических - в стране, где на каждом шагу можно было встретить пережитки средних веков, где города не получили современного значения, а дворянство, приходя в упадок, не утратило своих привилегий и где, наконец, церкви все еще принадлежала страшная власть над умами людей.

В этих условиях испанский гуманизм был лишен той резкой антиклерикальной тенденции, которая столь характерна для гуманизма итальянского, французского или немецкого. В испанской поэзии и драматургии XVI в. широко разрабатывались религиозные темы. В мистические тона были окрашены многие произведения тогдашней испанской словесности. Религиозным порывом охвачены творения крупнейших испанских живописцев XVI в. - Луиса Моралеса и Эль Греко.

Все это, однако, вовсе не означало, что испанская культура эпохи Возрождения была покорной служанкой богословия. И в Испании встречались ученые и мыслители, осмеливавшиеся выступать против схоластики, отстаивать права человеческого разума и ратовать за глубокое изучение природы. Это были преимущественно естествоиспытатели и врачи, по роду своей деятельности близкие к человеку и его земным потребностям. Врачом был знаменитый физиолог и философ Мигель Сервет, успешно изучавший вопросы кровообращения. В 1553 г. он был по настоянию Кальвина сожжен в Женеве на костре. Врачом был также Хуан Уарте, выдающийся философ, тяготевший к материалистическим воззрениям. Его "Исследование способностей к наукам" (1575) приобрело широкую известность. В конце XVIII в. великий просветитель Германии Лессинг перевел его на немецкий язык. Зато инквизиция нашла трактат испанского гуманиста еретическим. В 1583 г. он был внесен в список запрещенных книг. К первой половине XVI в. относится деятельность философа- гуманиста Хуана Луиса Вивеса, друга Эразма Роттердамского.

Но, конечно, католическая Испания была страной, мало подходящей для расцвета гуманистической философии. Зато испанская литература, не столь стесненная церковной догмой, достигла в эпоху Возрождения поистине замечательного расцвета.

Превращение Испании из небольшого средневекового государства, поглощенного борьбой с маврами, в мировую державу с очень сложными международными интересами, неизбежно расширяло жизненный кругозор испанских писателей. Появились новые темы, связанные, в частности, с жизнью далеких Индий (Америки). Огромное внимание уделялось человеку, его чувствам и страстям, его нравственным возможностям. Высоко ценились героический порыв и рыцарское благородство, т.е. добродетели, унаследованные еще от времен реконкисты. Зато мир буржуазного стяжательства, основанный на корысти и эгоизме, не вызывал особых симпатий. В связи с этим следует заметить, что в испанской литературе эпохи Возрождения собственно буржуазный элемент выражен гораздо слабее, чем в литературе ряда других европейских стран с более интенсивным буржуазным развитием. Буржуазный индивидуализм не пустил глубоких корней на испанской почве. Гуманистические идеалы подчас облекались здесь в традиционные формы. Что-то от средних веков было в морализаторской тенденции, присущей многим произведениям тогдашней испанской литературы. Между тем скрывался за этой тенденцией не столько средневековый проповедник, сколько гуманист, верящий в нравственные силы человека и желающий видеть его по-человечески прекрасным.

Не ускользали от писателей и темные стороны испанской жизни, порожденные уродливым развитием страны: трагические социальные противоречия, раздиравшие Испанию, массовая нищета и обусловленный ею рост преступности, бродяжничества и т.п. И хотя о плутоватых бродягах и всех тех, кого обстоятельства выбили из спокойной жизненной колеи, авторы имели обыкновение писать с усмешкой, но в усмешке этой таилась едкая горечь, а у многих внешне комических ситуаций была, в сущности, трагическая подоплека.

Но ведь нечто трагическое было и в судьбе самого испанского гуманизма, на который все время падали багровые отблески костров инквизиции. В Испании не было и не могло быть своего Боккаччо не только потому, что там свирепствовала инквизиция, но и потому, что его бурный сенсуализм был внутренне чужд испанским гуманистам, тяготевшим к более строгим нравственным концепциям. Католический ригоризм нередко теснил гуманистическое жизнелюбие и даже брал над ним верх. Это в значительной мере определяло тот внутренний драматизм, который присущ испанской культуре XVI в. Но величие испанской литературы эпохи Возрождения в том, что она не только не отшатнулась от гуманизма, но и обрела глубочайшее человеческое содержание. Испанские писатели проявили замечательную духовную энергию. Достаточно только вспомнить о Сервантесе, чтобы понять это.

Первым выдающимся литературным памятником испанского Возрождения мы вправе считать "Комедию" или "Трагикомедию о Калисто и Мелибее" (рубеж XV и XVI вв.), более известную под названием "Селестина". В изданий 1499 г. она содержала 16 актов, в изданиях 1502 г. к ним прибавлено еще 5, а также пролог. Ясно, что "Селестина" не рассчитана на театральное представление - это драма для чтения, или драматическая повесть. Есть основание полагать, что автором этой анонимной книги является Фернандо де Poxac, о котором мы знаем лишь то, что он был ученым- юристом и одно время замещал городского алькальда в Талавере. Инквизиция относилась к нему с недоверием, так как Poxac был евреем, хотя и обращенным в христианство.

"Селестина" создавалась в то время, когда Испания вступала в эпоху Возрождения. За несколько лет до первого издания трагикомедии зародился светский испанский театр. Новые веяния захватывали изобразительное искусство. Возрастал интерес к античной культуре и к культуре итальянского гуманизма. И в "Селестине" очень ясно чувствуются гуманистические веяния. Она перекликается с комедиями Плавта и Теренция, весьма популярными в эпоху Возрождения. Речь персонажей, даже простых слуг, пересыпана античными именами, изобилует ссылками на древних философов и поэтов и цитатами из произведений. Ученый автор "Селестины" охотно обращается также к трактатам Петрарки. Можно не сомневаться в том, что итальянские ренессансные новеллы, с их острой обрисовкой характеров крутыми сюжетными поворотами и широкой разработкой любовной темы, оказали определенное воздействие на "Селестину". При всем том "Селестина" не может быть названа произведением эпигонским. Она выросла на испанской почве и, несмотря на иноземные имена теснейшим образом связана с испанской жизнью раннего Возрождения.

Это талантливая книга о земных радостях и горестях о любовной страсти, овладевающей всем существом человека и бросающая вызов средневековым обычаям и представлениям. Героями повести являются молодой небогатый дворянин Калисто и прекрасная Мелибея, девушка из богатой и знатной семьи. Достаточно было Калисто повстречать Мелибею и услышать ее голос, как он потерял душевный покой. Мелибея стала для него воплощением всех земных совершенств, превратилась в божество, достойное восторженного поклонения. Рискуя быть обвиненным в ереси, Калисто заявляет своему слуге: "Божеством я ее считаю, как в божество в нее верую и не признаю другого владыки в небе, хотя она и живет среди нас". Благодаря вмешательству старой опытной сводни Селестины Калисто удалось одержать верх над целомудрием Мелибеи. Вскоре, однако, радость превратилась в горе. Трагические события начались с гибели Селестины и двух слуг Калисто. Их погубила корысть. В благодарность за услуги Калисто вручил Селестине золотую цепь. Слуги Калисто, помогавшие Селестине, потребовали от нее свою долю. Алчная старуха не пожелала удолетворить требований. Тогда они убили Селестину, за что и были казнены на городской площади. Эта трагическая история не могла не бросить тень на судьбу молодых любовников. Вскоре события приобрели еще более мрачный колорит. Сорвавшись с высокой стены, окружавшей сад Мелибеи, погиб Калисто. Узнав о смерти возлюбленного, Мелибея бросается с высокой башни. Родители горько оплакивают гибель дочери.

Нельзя не заметить,что "Трагикомедия о Калисто и Мелибее" содержит определенную дидактическую тенденцию. Обращаясь к читателям в стихотворном введении, автор призывает их не подражать "преступникам младым", свою повесть называет он "зеркалом губительных страстей", ратует за добронравие и с опаской говорит о стрелах Купидона. В скорбном монологе Плеберио, оплакивающего безвременную кончину дочери (действие 21), уже прямо звучат аскетические мотивы, заставляющие вспомнить меланхолические сентенции средневековых отшельников. Но и на этом автор не останавливается. Он как бы намекает на то, что в соединении Калисто и Мелибеи роковую роль сыграла нечистая сила. С этой целью он заставляет Селестину которая оказывается не только сводней, но и колдуньей, заклинать духов преисподней.

Трудно сказать, что во всем этом соответствует взглядам самого автора, а что может являться вынужденной уступкой традиционной морали и официальному благочестию. Внутренняя логика повести не дает оснований для того, чтобы любовь Калисто и Мелибеи сводить к козням нечистой силы. Предсмерный монолог Мелибеи говорит о большом и ярком человеческом чувстве. Обращаясь к богу, Мелибея называет свою любовь всесильной. Она просит отца похоронить ее вместе с погибшем кабальеро, почтить их "единым погребальным обрядом". В смерти надеется она вновь обрести то, что утрачено ею в жизни. Нет, это не дьявольское наваждение! Это любовь, столь же могучая, как любовь Ромео и Джульетты!

И трагические события, наполняющие повесть, всецело обусловлены вполне земными, реальными причинами. Падение Калисто явилось, конечно, прискорбной случайностью. Но любовь Калисто и Мелибеи все равно должна была привести к катастрофе. Косная феодальная мораль разбила счастье молодых людей. А они были вполне достойны этого счастья, ибо на их стороне была правда человеческих чувств.

Ничего сверхъестественного нет также в гибели Селестины и ее сообщников. Но здесь мы переходим ко второму, "низкому", социальному плану трагикомедии. С Селестиной связаны слуги и проститутки, т.е. бесправные бедняки. Автор не затушевывает их недостатков. Но он в то же время хорошо понимает, что у них своя правда, свои справедливые претензии к миру господ. О горькой участи служанок говорит, например, проститутка Ареуса, гордящаяся тем, что она "никогда ничьей не называлась". Ведь сколько оскорблений и унижений приходится выносить служанкам, зависящим от надменных хозяек: "Тратишь на них лучшее время, а они тебе платят за десять лет службы дрянной юбкой, которую все равно выбросят. Оскорбляют, притесняют так, что слова не смеешь при них вымолвить". Слуга Семпронио произносит красноречивую тираду об истинном благородстве, заимствованную из арсенала европейского гуманизма: "Иные говорят, что знатность - это награда за деяния предков и древность рода, я же говорю, что от чужого света не заблестишь, если своего нет. Поэтому не суди о себе по блеску своего достославного отца, а лишь по своему собственному".

В трагикомедии немало выразительных фигур. Однако самой выразительной, самой колоритной фигурой, бесспорно, является Селестина. Автор наделяет ее умом, пронырливостью, лукавством, проницательностью. У нее есть свои привязанности. Но главная черта ее характера - это хищный эгоизм. Стоя за пределами "приличного" общества, Селестина совершенно свободна от каких бы то ни было норм сословной морали. Это обстоятельство привело ее к циническому аморализму и в то же время позволило ей без всяких предрассудков взирать на такие естественные человеческие страсти, как, например, любовь. Конечно, Калисто Селестина помогала ради денег. Но самую любовь молодых людей она вовсе не считала грехом и греховным не считала свое ремесло поскольку оно, по ее мнению отнюдь не противоречило естественным требованиям природы. На этот счет у нее даже имелась своя философия, заметно попахивающая ересью. По словам Селестины, ежедневно "мужчины страдают из-за женщин, а женщины из-за мужчин, так уж велит природа; природу сотворил бог, а бог не может сделать ничего плохого. И потому мои старания весьма похвальны, раз они вытекают из такого источника". Но, разумеется, не из альтруизма занималась Селестина сводничеством и прочими темными делами. Без выгоды она и шагу не желала ступить. Уверенная в том, что в современном обществе только деньги делают жизнь сносной, она придавала никакого значения тому, что деньги доставались ей бесчестным путем. С гордостью рассказывает Селестина о своих былых успехах, о том времени, когда перед ней, молодой и ловкой, заискивало множество именитых клиентов.

И на склоне лет не перестает она гнаться за выгодой, разбрасывать повсюду семена порока. Возникающий буржуазный мир с его практикой "бессердечного чистогана" щедро наделил ее своими недостатками. Селестина вырастает в повести в собирательный образ, в грозный символ разрушительной мощи своекорыстия чувств. Так на заре испанского Возрождения появилось произведение, тревожно откликнувшееся на рост буржуазного эгоизма, равно враждебного как обветшалому миру, так и миру гуманистических иллюзий.

Сама Селестина лишена каких бы то ни было иллюзий. У нее очень трезвый взгляд на вещи, обусловленный всем жизненным опытом. Непрестанно сталкиваясь с изнанкой жизни, она не обольщается ее нарядной показной стороной. Она полагает, что нет и не может быть идиллических отношений там, где есть господа и подневольные слуги, богатые и бедные. Хорошо зная горькую цену бедности, стремясь урвать для себя все, что возможно, Селестина в то же время не идеализирует богатство. Не только потому, что с богатством в ее представлении соединена утомительная забота и оно многим уже "принесло гибель", но и потому, что не люди владеют богатством, как они наивно полагают, а "богатство владеет ими", делая их своими рабами. Для Селестины же высшим благом является независимость, не скованная ни ходячей моралью, ни заботами о накопительстве.

Не переоценивает также Селестина и благочестия католического духовенства. Ей отлично известны повадки испанского клира, ибо не только "дворяне, старые и молодые", но и "священнослужители всех званий от епископа до пономаря" являлись ее клиентами. В повести в довольно откровенной форме изображено распутство, царящее в церковных кругах. В условиях феодально-католической Испании подобные проблески гуманистического вольномыслия встречались не часто, да и то собственно лишь на раннем этапе испанского Возрождения.

"Селестина" примечательна и тем, что это первое большое литературное произведение реалистического направления в Испании эпохи Возрождения. Правда, ее художественный состав неоднороден. В то время как нравы общественных низов изображены без всяких прикрас, эпизоды, рисующие любовь Калисто и Мелибеи, более условны и литературны. Нередко влюбленный превращается в искусного ритора, рассыпающего цветы красноречия, хотя бы это и не очень вязалось с данной психологической ситуацией. Так, Мелибея в длинном предсмертном монологе перечисляет известные в истории случаи, когда родителям приходилось тяжело страдать. Тирады Калисто могут служить образцом любовной риторики. "О ночь моей отрады, - восклицает он, - когда б я мог вернуть тебя! О лучезарный Феб, ускорь свой привычный бег! О прекрасные звезды, покажитесь раньше положенного часа!" и т.п.

Понятно, что слуги и их подруги изъясняются гораздо проще и даже иногда подтрунивают над высокопарной манерой господ. Как-то раз Калисто, с нетерпением ожидая прихода Мелибеи, велеречиво сказал Семпронио: "До тех пор я не приму пищи, хотя бы кони Феба уже отправились на те зеленые луга, где обычно пасутся, завершив дневной свой бег". На что Семпронио заметил: "Сеньор, брось ты эти мудреные словечки, всю эту поэзию. На что нужны не всем доступные и малопонятные речи. Скажи "хотя бы солнце зашло" и твоя речь дойдет до всех. И съешь немного варенья, а то у тебя сил не хватит". Речь Селестины и других персонажей плебейского круга, как впоследствии речь Санчо Пансы, круто замешана на народных пословицах и поговорках. Это переплетение, а подчас и столкновение "высокого " и "низкого" стилей служит в трагикомедии одним из способов социальной характеристики и, таким образом, несомненно связанно с реалистической концепцией произведения.

Наибольшего успеха автор достигает, изображая среду, в которой царит Селестина. Именно здесь мы находим наиболее острые и близкие к жизни характеристики и жанровые зарисовки. Великолепна, например, сцена пирушки у Селестины. Бойкие слуги Калисто приносят с собой яства из хозяйских запасов. Их ждут возлюбленные. Милые бранятся и милуются. Проститутка Элисия ругает Семпронио за то, что он в ее присутствии осмелился похвалить красоту Мелибеи. Ей вторит Ареуса, заявляющая, что "всех этих знатных девиц расписывают да превозносят за богатство, а не за красивое тело". Разговор переходит к вопросу о знатности. "Низок тот, кто сам себя считает низким, - говорит Ареуса. - Каковы дела, таков и род; все мы в конце концов дети Адама и Евы. Пусть каждый сам стремится к добродетели и не ищет ее в благородстве предков". (Вспомним, что нечто подобное уже говорил Семпронио. Это настойчивое повторение гуманистических истин несомненно указывает на то, что истины эти были всегда дороги бакалавру Рохасу.) Тут же Ареуса сетует по поводу тяжелого положения служанок в богатых домах. Селестина переводит разговор на другие темы. В кругу приятных ей людей она чувствует себя легко и свободно. Она вспоминает о своих лучших годах, когда она жила в довольстве и почете. Но молодые годы ушли, она постарела. Однако до сих пор радуется ее сердце, когда видит она счастливых влюбленных. Ведь она на себе испытала силу любви, которая "равно повелевает людьми всех званий, разбивает все преграды". Ушла любовь вместе с молодостью, зато осталось вино, которое "гонит печаль из сердца получше, чем золото, да кораллы".

На этот раз Селестина предстает предстает перед нами в новом свете. Она уже не хищная лукавая лисица, выслеживающая добычу, но человек, влюбленный в жизнь и ее великолепие. Обычно такая расчетливая и трезвая, она в этой сцене становится поэтом, находящим очень яркие и теплые слова для славословия земных радостей. Сама эпоха Возрождения говорит ее устами. К этому следует добавить свойственное ей остроумие, находчивость, проницательность, умение вести беседу - то совсем просто, а то витиевато, в пышном восточном вкусе, в зависимости от того, с кем говорит и какую цель преследует старая сводня.

Автор создает довольно сложный и выпуклый характер. Из всех персонажей трагикомедии запоминается больше всего именно Селестина. Недаром "Трагикомедию о Калисто и Мелибее" называют обычно ее именем, ставшим в Испании нарицательным. В Селестине отразились некоторые характерные черты той противоречивой переходной эпохи. Поэтому она то отталкивает, то привлекает, это сама жизнь. Да и трагикомедия в целом является своего рода зеркалом испанской жизни на рубеже XV и XVI вв.

"Селестина" оказала заметное влияние на последующее развитие испанской литературы. Это влияние чувствуется в драматургии и особенно в плутовском романе, где широко изображена жизнь городских низов. До появления "Дон Кихота" Сервантеса "Селестина" несомненно была самым значительным произведением испанской литературы эпохи Возрождения.

В 1554 г. увидел свет первый испанский плутовской роман "Жизнь Ласарильо с Тормеса и его удачи и несчастья", написанный, видимо, в 30-х годах XVI в. неизвестным автором. Возможно, что роман создан кем-либо из вольнодумцев - последователей Эразма Роттердамского, критически относившихся к католической церкви. Такие вольнодумцы встречались в Испании во времена Карла V. Во всяком случае, в "Жизни Ласарильо" очень заметна хотя и несколько приглушенная антиклерикальная тенденция.

У плутовского романа была своя предыстория. Еще в средневековых городских побасенках живо изображались ловкие пройдохи, плуты и обманщики. С миром пройдох встречались мы также в "Селестине". Однако ловкость, находчивость и плутовство, изображавшиеся в произведениях городcкой средневековой литературы, являлись своеобразным выражением социальной активности бюргерства, энергично завоевывавшего себе место под солнцем. Хитроумие было его боевым знаменем. И хитрили герои средневековых побасенок весело и легко, радуясь жизни и веря в нее.

Несколько иначе все выглядит в испанском плутовском романе. Веселья в нем не так уж много. Герою романа все время приходится вести ожесточенную схватку с жизнью. То это бедняк, который вынужден плутовать, ибо в противном случае он неминуемо будет раздавлен нищетой. То это злоумышленник, тесно связанный с преступным миром, и плутовство для него - профессия. В обоих случаях плутовской роман являлся довольно верным зеркалом испанских нравов. В XVI в. Испанию наводняли толпы бродяг, все время пополнявшиеся за счет разорившихся крестьян, ремесленников, мелких дворян. В стране было множество авантюристов, мечтавших о легкой наживе. Росла преступность, бросавшая мрачную тень на испанские имперские порядки. Правда, герой романа - плут (исп. picaro) изображается человеком достаточно энергичным и смышленным. Однако его энергия нередко порождена отчаянием. Только напрягая все свои силы, удерживается он на поверхности жизни. Обычно "плут" сам рассказывает читателям о своей превратной судьбе. Тем самым плутовской роман является романом-автобиографией. В то же время он содержит сатирические зарисовки многих сторон тогдашней испанской жизни.

В первом испанском плутовском романе уже ясно проступают все признаки, характерные для этого жанра. Правда, краски в нем еще не такие резкие и мрачные, как в более поздних романах, героями которых становятся закоренелые злоумышленники. Ласарильо (уменьшительное от Ласаро) - плут "поневоле". Это в сущности добрый малый, которому только с большим трудом удалось в конце концов достичь тихой пристани. Откровенно признаваясь в том, что он "не более свят", чем другие, Ласарильо предлагает вниманию читателей "пустяк, написанный грубым слогом". Он хочет, чтобы они узнали "про жизнь человека, испытавшего так много бедствий, опасностей и несчастий".

Судьба рано начала трепать Ласарильо. Ему было 8 лет, когда он потерял отца. Вскоре мать решила, что мальчику пора привыкать к самостоятельности, и Ласарильо стал поводырем нищего слепца. Не раз приходилось Ласарильо прибегать к хитрости и изворотливости. Первые его хозяева - упомянутый нищий слепец и священник - были людьми необычайно скупыми и жадными, и только ловкость и находчивость спасали Ласарильо от голодной смерти. Не улучшилось его положение и тогда, когда он попал в услужение к бедному идальго. Вслед за этим он был попеременно слугой у монаха, продавца папских грамот, капеллана и альгвасила, пока, наконец не "вышел в люди", став городским глашатаем и женившись на служанке капеллана. И хотя все знали, что жена его была и осталась любовницей капеллана, сам Ласаро не имел никаких претензий к фортуне. Он вполне доволен своей судьбой, вполне доволен своей женой, с которой Господь, по его словам, посылает ему "тысячи милостей".

Само собой понятно, что этот идиллический финал нельзя принимать за чистую монету. Действительно ли доволен Ласаро своей судьбой или, может быть, и не очень ею доволен, одно достаточно ясно, что благополучия он достиг ценой потери своего человеческого достоинства. А это лишь усугубляет ту пессимистическую тенденцию, которая проходит через весь роман и более заметна в испанских

плутовских романах конца XVI-XVIII в. В "Ласарильо" немало острых бытовых зарисовок, свидетельствующих об умении автора показать явления в их натуральном виде. В романе эта острота зрения мотивирована тем, что от слуги не укрывается то, что принято скрывать от посторонних. В этом отношении очень любопытна глава о идальго, который желает на всех произвести впечатление человека благородного, состоятельного, блестящего. Он выходит из дому "спокойным шагом, держась прямо, изящно покачивая телом и головою, перебросив плащ через плечо и подпершись на бок правой рукой". И только один Ласарильо знает, что за этой напускной важностью кроется самая страшная бедность. Ему даже становится жалко хозяина, который предпочитает голодать, нежели "запятнать" свою дворянскую честь каким-либо общественно-полезным трудом.

Достанется в романе также католическим клирикам. Все они лицемеры и люди сомнительной нравственности. Так, похваляясь воздержанностью в еде и во славу благочестия моря голодом Ласарильо, его второй хозяин - священник, когда можно было попировать за чужой счет, "жрал, как волк, и пил побольше любого знахаря". Большим "врагом монастырской службы и пищи" был монах ордена Милости - четвертый хозяин Ласаро, не только любивший "погулять на стороне", но и склонный к таким вещам, о которых Ласаро предпочитает помалкивать. Распутным и сребролюбивым был капеллан, на любовнице которого женился Ласаро.

Что же касается до продавца папских грамот, бывшего также хозяином Ласаро, так это уж просто заправский мошенник. Об его мошеннической проделке, активным участником которой стал местный альгвасил, живо рассказано в пятой книге романа. При этом как монах, так и блюститель правосудия отнюдь не смущались тем, что ради материальной выгоды они откровенно глумились над чувствами людей.

Церковь, разумеется не могла пройти мимо произведения, котором столь непочтительно говорилось о дворянстве и тем более о духовенстве. В 1559 г. севильский архиепископ внес " Ласарильо " в список запрещенных книг. Однако популярность романа была столь значительна, что изъять его из обихода не представлялось возможным, и тогда церковные власти решили выбросить из романа наиболее острые главы (о монахе ордена Милости и о продавце папских грамот) и в таком "исправленном" виде разрешили его печатание.

За "Жизнью Ласарильо с Тормеса" последовали другие плутовские романы Матео Алемана, Франциско Кеведо и других. Но поскольку творчество Кеведо относится к XVII в., его роман "История жизни пройдохи по имени дон Паблос, пример бродяг и зерцало мошенников" (1626) не может быть предметом нашего рассмотрения. Зато на романе Матео Алемана (1547-1614?) "Жизнеописание Гусмана де Альфараче" (1599- 1604) стоит коротко остановиться.

Роман этот тесно связан с традициями "Ласарильо". Только в нем появляются и некоторые новые черты. Ласарильо был простодушным подростком, тяготившимся тем, что ради куска хлеба ему приходилось плутовать. Гусман де Альфараче уже не только жертва злочастной судьбы, бродяга, увлекаемый водоворотом жизни, но и убежденный хищник, ловкий авантюрист, всегда готовый ради своей выгоды обмануть доверчивого человека. Между прочим, таким доверчивым человеком оказывается епископ, пожалевший Гусмана, притворившегося калекой. Этот добродетельный пастырь не похож на порочных клириков, изображенных в "Ласарильо". Но времена изменились. В царствование Филиппа II уже невозможна была откровенная антиклерикальная сатира. Зато по своему эпическому размаху "Гусман" заметно превосходит "Ласарильо". Первый испанский плутовской роман состоял всего лишь из нескольких эпизодов. В "Гусмане" одно событие набегает на другое, мелькают города и страны, герой меняет профессии, то неожиданно поднимается, то падает чрезвычайно низко. Плутовской роман все больше превращается в "эпос больших дорог", как метко назвал его великий английский романист XVIII века Г. Филдинг. Рамки автобиографического повествования раздвигаются все шире и шире, захватывая самые разнообразные картины жизни, нередко окрашенные в сатирические тона. Роман наполняет множество типических фигур, представляющих различные социальные круги, от высших до самых низших. Через весь роман красной нитью проходит грустная мысль, что мир превратился в притон воров, хищников, обманщиков и лицемеров, отличающихся друг от друга только богатой или бедной одеждой и тем, к какой среде они принадлежат.

По словам Гусмана, "все идет наоборот, всюду подделки и обман. Человек человеку враг: всяк норовит погубить другого, как кошка мышь или как паук - задремавшую змею" (ч. 1, кн. 2, гл. 4). И хотя в конце концов герой романа отрекается от порока, вступает на стезю добродетели и даже начинает говорить языком церковного проповедника, он не меняет своего мрачного взгляда на мир людей. "Таким мы застали мир, - говорит он, обращаясь к читателям, - таким его и оставим. Не жди лучших времен и не думай, что прежде было лучше. Так было, есть и будет" (ч. 1, кн. 3, гл. 1).

Роман имел большой успех, закрепленный популярным французским переводом Лесажа, появившимся в 1732 г.

Успех "Гусмана де Альфараче" и других испанских плутовских романов XVI и XVII вв., вызвавших многочисленные подражания в различных странах, главным образом в XVII и XVIII вв., прежде всего объясняется тем, что романы эти утверждали реалистические принципы, соответствующие эстетическим исканиям передовых европейских писателей того времени. Продолжая традиции демократической литературы средних, они смело выдвигали на первый план представителей социальных низов, привилегированные же сословия лишали традиционного ореола. И хотя герои романов - "плуты", их неоскудевающая энергия, находчивость и сообразительность не могли не восприниматься как своего рода апофеоз находчивости и энергии простого человека, пробивающего себе путь во враждебном и несправедливом мире. В этом плане прославленный Фигаро был, конечно, был прямым потомком испанских пикаро. Привлекали в плутовском романе также его сатирические тенденции, мастерство его жанровых зарисовок, динамизм в развертывании сюжета. Не случайно именно плутовской роман явился наиболее популярным типом раннего европейского романа реалистического склада. С его отзвуками можно встретится даже в начале XIX в.

Как уже отмечалось, Испания была страной кричащих контрастов. Это очень заметно не только в социальной жизни, но и в литературе. Именно здесь возник плутовской роман, стремившийся изображать жизнь без всякой идеализации. В то же время в XVI в. в Испании, как нигде, была развита литература "идеального направления", как ее называет Белинский, ничего не хотевшая знать о суровой житейской прозе. Одним из ее выражений была литература пасторальная, восходившая к античным и итальянским образцам. Пасторальные мотивы звучали в поэзии ("Эклоги" Гарсиласо де ла Вега; 1503-1536) и в повествовательной прозе (пасторальный роман "Диана", 1558-1559, Хорхе де Монтемайора). Но "идеальное направление" возглавляла в Испании все-таки пасторальная литература, пользовавшаяся признанием в узких читательских кругах. Его возглавлял рыцарский роман.

В других европейских странах о рыцарском романе почти совсем забыли. Правда, в Англии Э. Спенсер, а в Италии Ариосто сделали попытку оживить традиции рыцарского эпоса. Но, конечно, ни аллегорическая "Королева фей" Спенсера, ни ироикомический "Неистовый Роланд" Ариосто не являлись настоящими рыцарскими романами. В Испании же в XVI в. существовали и пользовались необычайной популярностью самые настоящие рыцарские романы только прозаические, а не стихотворные. Все в них выглядело примерно так, как в куртуазных романах средних веков: доблестный рыцарь совершал неслыханные подвиги во славу прекрасной дамы, сражался с опасными чудовищами, разрушал козни злых волшебников, приходил на помощь к обиженным и т.д. Чудесное здесь встречалось на каждом шагу, в то время как горькая проза жизни была изгнана за тридевять земель.

Первенцем этого жанра во Франции был роман "Амадис Галльский" (точнее, "Уэльский"), возможно, переведенный с португальского Гарсией Родригесом Монтальво и изданный в начале XVI в. Португальский оригинал, написанный в XVI в. по мотивам бретонских сказаний, до нас не дошел. В романе повествуется о жизни и славных деяниях рыцаря Амадиса, внебрачного сына Периона, короля Галльского (Уэльского). При обстоятельствах вполне "романтических" вступил на жизненный путь несравненный Амадис. Его мать, бретонская принцесса Элизена, оставила его, младенца, на берегу моря, положив возле него меч кольцо и печать, удостоверявшие высокое происхождение мальчика. Но Фортуна не допустила гибели будущего героя. Некий рыцарь нашел его и отвез ко двору шотландского короля Лисуарта. Здесь Амадис вырастает под именем Юноши с Моря. Он служит пажом у юной дочери короля прекрасной принцессы Орианы: "Во все дни своей дальнейшей жизни не уставал он служить ей и навеки отдал ей свое сердце, и эта любовь длилась, покуда длились их жизни, ибо как он любил ее, она любила его, и ни на единый час не уставали они любить друг друга. Далее рассказывается, как по просьбе Орианы король Перион, находившийся в то время в Шотландии, посвятил Амадиса в рыцари, не зная того, что он его сын, как Амадис, дав клятву верности своей избраннице, отправился на подвиги и как после множества приключений он разрушает чары, противодействующие его соединению с Орианой, и женится на прекрасной шотландской принцессе. Значительную роль романе играет также галантный брат Амадиса Галаор, подобно Адамису совершающий подвиги в различных странах. Роману нельзя отказать в занимательности и даже некоторой поэтичности, особенно в тех сценах, описывающих юношескую любовь Амадиса и Орианы. "И если, -заявляет автор, тот, кто про их любовь будет читать, сочтет ее слишком простой, пусть тому не дивится: ибо не только в возрасте столь раннем и нежном, но и позже любовь их явила себя в такой силе, что слабыми окажутся слова описания великих дел, совершенных во имя этой любви".

Повествование в романе ведется на высокой романтической ноте. То, что действие его приурочено ко временам "до воцарения короля Артура", совершенно освобождает автора от необходимости прибегать к какой-либо исторической, географической, социальной или бытовой конкретизации. Но у него все-таки есть определенная цель: нарисовать идеальный образ рыцаря, главным главными достоинствами которого являются безупречная доблесть и нравственная чистота. Понятно, что такой идеальный герой, невосприимчивый ко злу, лишенный корыстных побуждений, мог существовать лишь в совершенно условном мире, населенном сказочными персонажами. В какой-то мере прославление этого героя являлось вызовом реальным испанским порядкам, но картина, нарисованная в романе, была столь отвлеченной и столь идеальной, что, в сущности, невозможно было от нее перебросить мост к повседневной испанской жизни XVI в.

"Амадиса Галльского" по праву считают лучшим испанским рыцарским романом. В письме к Шиллеру (1805) Гете даже назвал его "великолепной вещью" и выразил сожаление, что так поздно с ней познакомился[См.: Гете И.В. Собр. соч.: В 13 т. М., 1949. Т. XIII. С. 293.] . Шумный успех романа вызвал к жизни множество продолжений и подражаний. Первый шаг в этом направлении сделал сам Монтальво, присоединивший к 4-м книгам романа пятую книгу (1521), посвященную сыну Амадиса Экспландиану. Последний в конце концов становится византийским императором, в то время как Амадис заканчивает свои дни королем Великобритании.

Вслед за этим рыцарские романы посыпались как из рога изобилия. Один за другим появляются романы, героями которых были родственники и потомки Амадиса ("История Флоризанда, племянника Амадиса", 1526, "Лисуарт Греческий, сын Эспландиана", "Амадис Греческий" и др.). С Амадисом соперничают Пальмерин Оливский и его славные потомки, в том числе Пальмерин Английский, внук названного Пальмерина. Всего появился 12 частей (книг) "Амадисов" (1508-1546) и шесть частей "Пальмеринов" (1511-1547). Были и другие романы, о которых нет необходимости говорить. Почти все они уступали "Адамису Галльскому." Приключения, изображавшиеся в них, становились все более невероятными, каждый автор стремился превзойти своего предшественника. Какому-нибудь Рыцарю Пламенного Меча ничего не стоило одним ударом рассечь двух свирепых и чудовищных великанов. Пред лицом одного неустрашимого рыцаря обращалась в бегство армия насчитывающая сотни тысяч человек. Башни с воинами с поражающей быстротой плыли по морю. На дне озера вырастали сказочные замки. Обо всем этом авторы повествовали совершенно серьезно, без тени ариостовской иронии. Замысловатому содержанию романов вполне соответствовала пышность их "блестящего" слога. Вот пример, приводимый Сервантесом: "всемогущие небеса, при помощи звезд божественно возвышающие вашу божественность, соделывают вас достойною тех достоинств, коих удостоилось ваше величие" ("Дон Кихот", I, 1).

Это запоздалое цветение рыцарского романа может быть объяснено тем, что в Испании в XVI в.сохранялись еще многие пережитки средневековья. Вместе с тем рыцарский роман вполне соответствовал тому духу авантюризма, который жил в стране. Ведь по словам Маркса, это было время, "когда пылкое воображение иберийцев ослепляли блестящие видения Эльдорадо, рыцарских подвигов и всемирной монархии"[Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 10. С. 431.] .

Все это, однако, не может вполне объяснить огромной популярности испанских рыцарских романов. Ошибочно полагать, что ими зачитывались только дворянские круги. По авторитетному свидетельству Сервантеса, они получили "широкое распространение" "в высшем обществе и у простонародья" ("Дон Кихот", I, Пролог). Что же в таком случае привлекало в рыцарских романах простых людей? Прежде всего, конечно, их большая занимательность. Авантюрные жанры всегда пользовались успехом у массового читателя. Но будучи авантюрными, рыцарские романы были одновременно и героическими. Они развертывались в атмосфере подвигов. В них выступали доблестные витязи, всегда готовые прийти на помощь достойному человеку. И эта их сторона не могла не найти горячего отклика в стране, которая на протяжении ряда столетий вела героичекую борьбу за свое национальное освобождение. Испанский национальный характер, сложившийся в период реконкисты, содержал героические черты, и нет ничего удивительного в том, что широкие круги Испании зачитывались рыцарскими романами.

В конце XV и начале XVI вв. в политико-экономической жизни Испании произошли существенные изменения. К тому времени разрозненные испанские королевства и провинции объединились в испанское государство, закончилась многовековая реконкиста (отвоевание находившихся под властью арабов испанских земель). Началась эксплуатация туземного населения на захваченных Испанией территориях Нового Света. Связанное с великими географическими открытиями конца XV - начала XVI вв. оживление промышленности и морской торговли способствовало развитию буржуазных отношений, особенно в южных приморских провинциях Испании.

К началу XV в. относится зарождение в Испании гуманистических идей, расшатывавших основы средневекового схоластического мировоззрения. В области архитектуры первые проявления новых тенденций относятся к концу XV в. В это время здесь не было еще того резкого разрыва с готикой, который отметил первые шаги Возрождения в Италии. Плановая и конструктивная основы зданий продолжали оставаться неизменными. Новые тенденции проявлялись на первых порах в создании новых архитектурных образов с помощью привычных готических и мавританских форм.

Превращение Испании при Карле V в мировую державу, в которой, по старинному выражению, «никогда не заходило солнце», способствовало усилению культурных связей Испании с другими странами Европы, в первую очередь с Италией. Поездки испанских зодчих в Италию и работа в Испании итальянских мастеров (в частности, скульпторов, выполнявших надгробные сооружения по заказам испанской знати) помогли ознакомлению испанцев с ордерной системой и архитектурными идеями итальянского Возрождения. В произведениях испанской архитектуры наряду с готическими и мавританскими формами начали появляться элементы ордера, сначала в чисто декоративном плане. Эта первая фаза в развитии испанского Возрождения благодаря чеканной тонкости декоративных форм получила (с XVII в.) наименование «платереско» (plateria - ювелирное мастерство).

Наряду с платереско на рубеже первой и второй четвертей XVI в. возникло и другое течение, в основе которого лежало тектоническое понимание ордера, большая строгость плановых построений и сдержанность декора, навеянные изучением античной классики и работ итальянских мастеров. Очень часто испанские историки архитектуры применяют к этому направлению термин «греко-римское» (greco-romano).

Развитие капиталистических отношений шло в Испании очень замедленным темпом. Царствование Филиппа II, фанатического католика, «викария святейшего престола», беспощадно искоренявшего с помощью инквизиции не только религиозную ересь, но и всякое проявление свободной мысли, было крайне неблагоприятным для развития оптимистического искусства Возрождения. Это предопределило большую ограниченность его поздней фазы развития, относящейся ко второй половине XVI в.

Изменения в политической жизни, социально-экономическом и культурном развитии Испании в конце XV и в XVI вв. сказались на типологии сооружений. В градостроительстве эти изменения отразились сравнительно мало. Оживление промышленности и торговли, происшедшее в конце XV и начале XVI вв., затронуло главным образом города южных провинций - Каталонии и Валенсии. Открытие Нового Света особенно благоприятно сказалось на Севилье, которая получила монопольное право на трансатлантическую торговлю и стала главным портом Испании.

В числе главных торговых и промышленных центров Испании продолжали оставаться также Барселона и Валенсия. Население в этих городах и в первую половину рассматриваемого периода начало быстро расти. Росла и территория этих городов, возникали новые жилые кварталы, появлялись общественные здания.

Гораздо медленнее развивались города других испанских провинций, в том числе и Кастилии. Это обусловливалось главным образом той ограниченностью развития раннекапиталистических отношений в Испании, о которой уже говорилось.

С объединением испанских провинций в целостное государство и превращением Испании в мировую державу встал вопрос о ее столице. Филипп II, очевидно, для того, чтобы не возвеличивать ни один из старых центров испанских провинций, перенес свою резиденцию в 1560 г. в Мадрид - незначительный до того времени город, находившийся в географическом центре страны. Однако Мадрид продолжал оставаться небольшим, грязным и неблагоустроенным городом, застроенным в основном одноэтажными домами.

Планировка испанских городов в конце XV-начале XVI вв. изменилась очень мало. Испанские города в целом сохраняют в это время средневековый характер. В их планировке по-прежнему господствовала сложная, запутанная сеть криволинейных улиц, сбегающихся к рынку, общественной площади (placa mayor) и к небольшой площади перед старым готическим собором.

Соборы, ратуши, алькасары (дворцы арабских властителей, позднее используемые испанскими королями) образовывали архитектурные акценты, эффектно завершая перспективы многих улиц.

В испанских городах, в течение длительного времени находившихся под владычеством мавров, можно легко проследить влияние мусульманского градостроительства. В Толедо, Севилье, Валенсии и Барселоне, Сарагоссе и т. д. сеть улиц приобрела особенно сложный и запутанный характер. Площадей почти нет. Дома выходят на улицу глухими фасадами, почти лишенными оконных отверстий.

В течение рассматриваемого периода никакие серьезные градостроительные мероприятия, которые могли бы изменить характер испанских городов, не проводились (широкоизвестные примеры регулярных, целостных ансамблей Испании относятся к более позднему времени). Возводились лишь отдельные здания, ставшие новыми архитектурными акцентами. Иногда новые здания располагались в непосредственной близости к уже существующим монументальным сооружениям, являясь одним из звеньев постепенно складывающихся городских ансамблей. Чаще всего, однако, новые крупные общественные здания и частные дворцы были расположены среди мелкой рядовой застройки улиц и вносили в облик старинных улиц новую масштабность, которую приходилось учитывать при застройке в дальнейшем.

Благоустройство испанских городов продолжало оставаться очень примитивным. Улицы были грязными, источниками водоснабжения чаще всего были колодцы или река, откуда воду развозили бочками. В Сеговии с этой целью успешно использовали акведук, сложенный еще римскими строителями.

	Рис.2. Кастилия. Жилой дом; Ибарре (Бискайя). Каса Арангурен; Гойсуэта (Баскония). Жилой дом
Рис.3. Ла Манча. Мельница; Левант. «Барракос»

Планировка и конструктивные приемы рядовых городских жилых домов сохраняют тесную связь с традициями народного зодчества. Жилые дома в городах иногда очень немногим отличаются от жилищ в сельских местностях. Типы жилых домов варьируются очень сильно под влиянием различных климатических условий, бытовых навыков, в зависимости от местных строительных материалов и художественных традиций (рис. 1-5).

Очень часто в Испании в структуру дома включали внутренний дворик (патио). В больших домах иногда можно встретить и два внутренних двора, один из которых использовался обычно для чисто хозяйственных целей. Лишь в северных провинциях с холодным, дождливым климатом преобладала компактная планировка жилищ.

Жилой дом в Кастилии обычно имеет два этажа. В первом этаже расположены большие сени (сагуан), используемые в качестве кладовой и рабочего помещения. В городах сагуан сообщается с патио, в деревнях - с корралем (двор для скота) или огородом. В первом этаже размещается также кухня и жилая комната. В домах ремесленников и торговцев в части первого этажа размещается мастерская или лавка. Второй этаж, на который ведет лестница, примыкающая к сагуану, занят обычно спальными комнатами. Патио окружают открытые галереи с каменными, кирпичными или деревянными столбами.

В качестве стеновых материалов здесь употребляли естественный камень и кирпич. Внутренние стены делали иногда и землебитными. Кровли - черепичные.

Фасады из-за климатических условий делали почти глухими, с редкими и маленькими оконными проемами. Входную дверь иногда обрабатывали в виде портала. Вплоть до половины XVI в. в композициях порталов господствуют готические или мавританские мотивы. В дальнейшем начинает появляться и воспроизведение ордерных элементов.

В жилых городских домах басков первый этаж часто занят сенями, кладовой, мастерской (в домах ремесленников) или лавкой. В деревнях на первом этаже помещается и хлев для скота. Во втором этаже на главный фасад выходит парадная комната, на задний - кухня. Между ними размещаются спальные комнаты.

Стены домов в этой провинции складывали из дикого камня. Если главный фасад выходил в сторону, защищенную от ветра, фасадную стену делали фахверковой с кирпичным заполнением и с большими оконными проемами, освещавшими парадную комнату. Верхний этаж часто нависал над нижним. Такие же дома встречаются и в смежных с Кантабрией селениях Кастилии. В деревнях Кантабрии встречаются большие отдельно стоящие крестьянские дома «касериос», в которых над вторым этажом устроен обширный чердак для сушки сена, также слегка выступающий из плоскости главного фасада.

Характерная особенность жилых домов басков, обусловленная влиянием климати¬ческих условий, - сильно выступающие карнизы.

В домах Андалузии, Валенсии и Каталонии, сложившихся под воздействием мавританской жилищной архитектуры, патио является обязательным элементом планировки дома. В патио, вымощенном разноцветной галькой и окруженном галереями, часто устраивали колодцы. Стены складывали из кирпича, штукатурили и белили. По мавританской традиции стены украшали вставками из цветной поливной черепицы с растительными орнаментами или арабской «плетенкой».

В деревнях плодородной полосы вдоль побережья Средиземного моря сложился интересный тип жилого дома «барракос» (рис. 3). Продольная внутренняя стена делит первый этаж на две половины. В одной из них - общее помещение кухни-столовой, в другой - жилые комнаты и спальни. Чердак используется для сушки различных овощей и фруктов и для разведения шелковичных червей.

Стены «барракос» складываются из кирпича-сырца, изготовленного с примесью рубленой соломы. Легкое деревянное перекрытие, поддерживаемое продольной балкой, опирающейся на деревянный столб, подшито, для экономии леса, плетеными циновками. Лишь вдоль прогона устраивается легкий деревянный настил, служащий для прохода по чердаку. Кровля из тростника.

В сельских местностях наряду с жилыми домами народное зодчество создало ряд типов сельскохозяйственных сооружений. Наиболее распространены из них амбары для хранения сельскохозяйственных продуктов, так называемые «орреос» (рис. 4). Особенно интересны астурийские «орреос». Складское помещение, требующее хорошей вентиляции, поднималось для защиты от грызунов на каменные или деревянные столбы. С этой же целью поверх столбов клали плоскую каменную плиту, свисавшую со столбов. Кроме того, лестница, ведущая в амбар и сложенная из камня, сооружалась так, чтобы между нею и амбаром оставался значительный зазор, не дающий возможности грызунам перебраться на галерею, окружающую складское помещение и образованную свесом балок перекрытия. Стены амбара возводили из местного материала. В Астурии чаще всего ограждающие стены строили из вертикально поставленных бревен, соединенных шпунтом.

К числу широко распространенных типов сельскохозяйственных сооружений относятся ветряные мельницы, давильни винограда и т. д. Ветряные мельницы ла Манчи, увековеченные Сервантесом в «Дон Кихоте», являются и по сей день неотъемлемой особенностью пейзажа этого пустынного плоскогорья (см. рис. 3).

На смену укрепленным замкам (строительство которых было запрещено «католическими королями») шли городские дворцы. Помещения дворца группировались обычно вокруг обширного внутреннего двора. Характерными особенностями композиции дворцовых фасадов являются угловые башенки и открытая галерея, идущая по верхнему этажу и обращенная в сторону улицы.

В конце XV и начале XVI вв. королевский двор, занятый завершением реконкисты, североафриканскими и итальянскими военными экспедициями, не вел крупных дворцовых построек, ограничиваясь ремонтом и переустройством своих старых резиденций и строительством культовых сооружений, главным образом капелл. Первое большое дворцовое сооружение относится уже к царствованию Карла V. Это дворец в Гранаде.

Католическая церковь по-прежнему располагала значительными денежными средствами, позволявшими ей возводить монументальные церковные сооружения. В конце XV и начале XVI вв. достраивался самый грандиозный из христианских храмов того времени - кафедральный собор в Севилье. Одновременно строили соборы Асторги и Пласенции. Строительство больших соборов Саламанки и Сеговии растянулось на весь XVI в. В то же время к старым испанским соборам на средства испанских грандов и духовной знати пристраивалось много небольших капелл. По своей композиции эти капеллы представляли собой разновидности общего архитектурного типа небольшого, близкого к квадрату помещения, перекрытого октогональным сводом. Используемые обычно как усыпальницы, эти капеллы сохранили большое количество замечательных гробниц, выполненных лучшими иноземными и испанскими скульпторами.

В области гражданского зодчества потеря городскими коммунами их прежнего значения сказалась в ограниченности строительства зданий городского самоуправления и других зданий общественного назначения, возводимых на средства городов. Городские ратуши (аюнтаменто) начали вновь сооружать в течение XVI в. уже после царствования Фердинанда и Изабеллы.

За счет королевской казны и благотворительности богатейших представителей духовной знати и аристократии строились больницы, странноприимные дома, учебные заведения.

Больница в те времена имела ясно выраженный отпечаток монастырской архитектуры. Доминирующим объемом обычно была церковь. Высокие, перекрытые готическими крестовыми сводами больничные залы напоминают по своему характеру монашеские общежития средневековых монастырей. Просторный внутренний двор, служивший местом для прогулок выздоравливающих больных, был неотъемлемой частью больничного здания.

Учебные заведения проектировали и строили как значительные монументальные сооружения. Входные вестибюли, залы библиотеки, патио, используемые для отдыха во время перерывов, и церковь отделывали очень тщательно, а иногда и великолепно.

Наиболее распространенным строительным материалом был камень. В центральной и южной Испании залежи различных сортов песчаника и известняка встречаются почти повсюду. Также распространены и мраморные породы различной градации по твердости и по цвету. Исторически обусловленной особенностью строительной техники в ряде провинций было одновременное использование двух систем - готической системы каменных сводчатых конструкций и строительных приемов мастеров-мудехаров, культивировавших сочетание кирпичной кладки стен с деревянными перекрытиями. На севере, в Галисии и провинциях, населенных басками, мягкие, легко поддающиеся обработке породы камня встречаются редко. Преобладает гранит, затрудняющий изготовление сложных профилей и деталей. Упрощенная плоскостная трактовка деталей придает зодчеству этих районов очень своеобразный отпечаток. В Арагоне трудность добычи пригодного для строительства камня и обилие глин вызвали широкое применение кирпича и развитой, богатой и изощренной техники кирпичной кладки.

Испания очень бедна лесом. Это побудило строителей к наиболее экономичному использованию древесины. Широко распространенные в Испании мавританские конструкции деревянных потолков представляют собой дальнейшую разработку строительных приемов, вывезенных из Аравии. Основной их принцип состоит в создании конструктивной сетки, собранной из мелких кусков дерева (artesonado). Даже в зданиях, возведенных приверженцами ренессансной школы, можно видеть эти, очень любимые испанцами, наборные потолки.

Смешение новых ренессансных архитектурных форм с выработанными ранее конструктивными приемами длится в Испании очень долго. Лишь во второй половине XVI в. цилиндрический свод и купол начинают заменять почти повсюду готические нервюрные конструкции сводов и арабские наборные потолки.

Глава «Архитектура Испании», раздел «Архитектура эпохи Возрождения в западноевропейских странах (вне Италии)», энциклопедия «Всеобщая история архитектуры. Том V. Архитектура Западной Европы XV-XVI веков. Эпоха Возрождения». Ответственный редактор: В.Ф. Маркузон.

Завершение реконкисты и объединение Кастилии и Арагона дали мощный толчок развитию испанской культуры. В XVI-XVII столетиях она пережила период расцвета, известный под названием «золотого века».

В конце XV и первой половине XVI в. в Испании сделала большие успехи передовая мысль, проявившая себя не только в сфере художественного творчества, но и в публицистике и учёных трудах, проникнутых свободомыслием. Реакционная политика Филиппа II нанесла испанской культуре тяжёлый удар. Но реакция не смогла задушить творческих сил народа, которые проявили себя в конце XVI-первой половине XVII в. преимущественно в области литературы и искусства.

Испанская культура эпохи Ренессанса имела глубокие народные корни. То, что кастильский крестьянин никогда не был крепостным (См. Ф. Энгельс, Письмо к Паулю Эрнсту, К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, М.-Л. 1937, стр. 30.), а испанские города рано завоевали свою независимость, создало в стране достаточно широкий слой людей, обладавших сознанием собственного достоинства.(См. Ф. Энгельс, Письмо к Паулю Эрнсту, К. Маркс и Ф. Энгельс, Об искусстве, М.-Л. 1937, стр. 30.)

Хотя благоприятный период в развитии городов и части крестьянства Испании был очень кратким, наследие героических времён продолжало жить в сознании испанского народа. В этом заключался важный источник высоких достижений классической испанской культуры.

Однако Возрождение в Испании носило более противоречивый характер, чем в других европейских странах. В Испании не произошло такого резкого разрыва с феодально-католической идеологией средних веков, какой совершился, например, в итальянских городах в эпоху подъёма их экономической жизни и культуры. Вот почему даже такие передовые люди Испании, как Сервантес и Лопе де Вега, не порывают до конца с католической традицией.

Испанские гуманисты первой половины XVI в.

Представители передовой мысли в Испании, действовавшие в первой половине XVI в., получили название «эразмистов» (по имени знаменитого гуманиста Эразма Роттердамского). Среди них нужно назвать прежде всего Альфонсо де Вальдеса (умер в 1532 г.), автора острых и язвительных диалогов в духе греческого сатирика Лукиана, в которых он нападает на папский престол и католическую церковь, обвиняя их в корыстолюбии и распущенности. С Эразмом был связан и выдающийся испанский философ Хуан Луис Вивес (1492-1540). Уроженец Валенсии, Вивсс учился в Париже, жил в Англии и Фландрии. Он принимал участие в общеевропейском движении гуманизма. Уже в одной из ранних своих работ - «Торжество Христа» Вивес даёт критику аристотелевской схоластики, противопоставляя ей философию Платона в духе итальянских философов эпохи Возрождения.

Более важно то обстоятельство, что, отвергая средневековую схоластику, Вивес выдвигает на первый план опыт: наблюдение и эксперимент позволяют проникнуть в глубь природы, открывают путь к познанию мира. Таким образом, Вивес является одним из предшественников Френсиса Бэкона. Человек занимает центральное место в его концепции. Вивесу принадлежит важная роль в развитии психологии как науки. В своей работе «О душе и жизни» он подробно рассматривает проблему восприятия. В памфлете «Мудрец» Вивсс даёт гуманистическую критику старых схоластических методов преподавания и развивает прогрессивную педагогическую систему, включающую изучение классических языков, истории и естественных наук. Луис Вивес являлся также сторонником женского образования.

Другим испанским мыслителем, выступившим против схоластики и препарированного схоластами Аристотеля, был Франсиско Санчсс (1550-1632). Однако в отличие от Луиса Вивеса дух свободного исследования приводит Санчеса к скептицизму. Его главное сочинение называется «О том, что знания нет» (1581 г.). Исследуя противоречия, заключённые в процессе человеческого познания, Санчес приходит к чисто негативному тезису: всё, что мы знаем,- недостоверно, относительно, условно. Такой пессимистический тезис, выдвинутый в эпоху крушения средневековых порядков и догматических представлений, не был редкостью, особенно в Испании с её острыми общественными противоречиями и суровыми условиями жизни.

Народная поэзия

XV век был для Испании веком расцвета народного творчества. Именно к этому времени относится появление множества романсов. Испанский романс - национальная поэтическая форма, представляющая собой краткое лирическое или лирико-эпическое стихотворение. В романсах воспевались подвиги героев, драматические эпизоды борьбы с маврами. Лирические романсы изображали в поэтическом свете любовь и страдания влюблённых. В романсах отразились патриотизм, свободолюбие и поэтический взгляд на мир, свойственный кастильскому крестьянину.

Народный романс оплодотворил развитие испанской классической литературы, стал почвой, на которой поднялась великая испанская поэзия XVI-XVII вв.

Гуманистическая поэзия

В Испании, как и в других странах, литература эпохи Возрождения сложилась на основе синтеза национального народного творчества и передовых форм гуманистической литературы. Один из первых поэтов испанского Возрождения - Хорхе Манрике (1440- 1478) был создателем гениальной поэмы «Куплеты на смерть моего отца». В торжественных строфах своего произведения он говорит о всесилии смерти и прославляет подвиги бессмертных героев.

Уже в XV в. в испанской поэзии появилось аристократическое направление, стремившееся создать «учёную лирику» по образцу литературы итальянского Возрождения. К этому направлению принадлежал крупнейший поэт раннего испанского Возрождения Гарсиласо де ла Вега (1503-1536). В своей поэзии Гарсиласо следовал традициям Петрарки, Ариосто и особенно знаменитого пасторального поэта Италии Саннадзаро. Самое ценное в поэзии Гарсиласо - его эклоги, в которых изображалась в идеализированной форме жизнь влюблённых пастухов на лоне природы.

Широкое развитие получила в испанской поэзии эпохи Возрождения религиозная лирика. Главой плеяды так называемых поэтов-мистиков был Луис де Леон (1527-1591). Августинский монах и доктор теологии в университете Саламанки, ортодоксальный католик, он тем не менее был обвинён в ереси и брошен в тюрьму инквизиции, где его продержали свыше четырёх лет. Ему удалось доказать свою невиновность, но судьба поэта сама по себе говорит о наличии в его произведениях чего-то большего, чем простое повторение религиозных идей. Великолепная лирика Луиса де Леона заключает в себе глубокое общественно значимое содержание. Он остро чувствует дисгармонию жизни, где царствуют «зависть» и «ложь», где судят неправедные судьи. Он ищет спасения в уединённой созерцательной жизни на лоне природы (ода «блаженная жизнь»).

Луис де Леон был не единственным поэтом, которого преследовала инквизиция. В её застенках подверглись мучительным пыткам многие талантливые сыны испанского народа. Один из таких поэтов, Давид Абенатор Мэло, которому удалось вырваться на свободу и бежать в Голландию, писал о своём освобождении: «На волю из тюрьмы, из гроба вышел разбитым».

Во второй половине XVI в. в Испании возникает попытка создать героическую эпопею. Алонсо де Эрсилья (1533-1594), вступивший в испанское войско и сражавшийся в Америке, написал большую поэму «Араукана», в которой он хотел воспеть подвиги испанцев. В качестве образца Эрсилья избрал классическую поэму Вергилия «Энеида». Огромное, хаотическое произведение Эрсильи неудачно как целое. Оно изобилует бутафорскими образцами и условными эпизодами. В «Араукане» прекрасны лишь те места, где изображаются отвага и решимость свободолюбивых арауканов, индейского племени, защищавшего свою независимость от испанских конкистадоров.

Если форма эпической поэмы на античный лад не годилась для отражения событий современности, то сама жизнь выдвигала другой эпический жанр, более пригодный для их изображения. Этим жанром был роман.

Испанский роман

С начала XVI в. в Испании получили широкое распространение рыцарские романы. Необузданная фантастика этих поздних созданий феодальной литературы отвечала некоторым сторонам психологии людей Возрождения, которые пускались в рискованные плавания и скитались по отдалённым странам.

Во второй половине XVI в. пасторальный мотив, введённый в испанскую литературу Гарсиласо де ла Вега, также получил развитие в форме романа. Здесь необходимо упомянуть «Диану» Хорхе де Монтемайора (написана около 1559 г.) и «Галатею» Сервантеса (1585 г.). В этих романах по-своему преломляется тема «золотого века», мечта о счастливой жизни на лоне природы. Однако наиболее интересным и оригинальным типом испанского романа был так называемый плутовской роман (novelа рiсаrеsса).

В этих романах отразилось проникновение в испанскую жизнь денежных отношений, разложение патриархальных связей, разорение и обнищание народных масс.

Начало этому направлению испанской литературы было положено «Трагикомедией о Калисто и Мелибее», более известной под названием «Селестина» (около 1492 г.). Эта новелла (во всяком случае в основной своей части) написана Фернандо де Рохасом.

Через 60 лет после появления «Селестины», в 1554 г., одновременно в трёх городах вышел в свет в виде маленькой книжечки первый законченный образец плутовского романа, оказавший большое влияние на развитие европейской литературы, знаменитый «Ласарильо с Тормеса». Это история мальчика, слуги многих господ. Защищая своё право на существование, Ласаро вынужден прибегать к хитроумным уловкам и постепенно превращается в законченного плута. Отношение автора романа к своему герою двойственно. Он видит в плутовстве проявление ловкости, смётки и изобретательности, недоступных людям средневековья. Но в Ласаро ярко проявились и отрицательные качества нового человеческого типа. Сила книги в откровенном изображении общественных отношений Испании, где под сутаной и дворянским плащом таились самые низменные страсти, вызванные к жизни лихорадкой наживы.

Продолжателем безвестного автора «Ласарильо с Тормеса» был выдающийся писатель Матео Алеман (1547-1614), автор самого популярного плутовского романа «Приключения и жизнь плута Гусмана де Альфараче, дозорная башня человеческой жизни». Книга Матео Алемана отличается от романа его предшественника широтой общественного фона и более мрачной оценкой новых общественных отношений. Жизнь нелепа и цинична, утверждает Алеман, страсти ослепляют людей. Только победив в себе эти нечистые устремления, можно жить разумно и добродетельно. Алеман-сторонник стоической философии, унаследованной мыслителями эпохи Возрождения от древнеримских авторов.

Мигель де Сервантес

Плутовской роман представляет ту линию в развитии испанской литературы, которая с особой силой подготовила торжество реализма Сервантеса.

Творчество величайшего испанского писателя Мигеля де Сервантеса Сааведра (1547-1616) - основоположника новой испанской литературы - возникло на почве синтеза всех достижений предшествующего её развития. Он поднял испанскую и вместе с тем мировую литературу на новую высоту.

Молодость Сервантеса была овеяна авантюрным характером его времени. Он жил в Италии, участвовал в морском бою при Лепанто, попал в плен к алжирским пиратам. В течение пяти лет Сервантес предпринимал одну героическую попытку за другой, чтобы вырваться на свободу. Выкупленный из плена, он вернулся домой бедняком. Видя невозможность существовать литературным трудом, Сервантес вынужден был стать чиновником. Именно в этот период своей жизни он лицом к лицу столкнулся с прозаической реальной Испанией, со всем тем миром, который так блестяще изображён в его «Дон-Кихоте».

Сервантес оставил богатое и разнообразное литературное наследие. Начав с пасторального романа «Галатея», он вскоре обратился к сочинению пьес. Одна из них - трагедия «Нумансия» рисует бессмертный героизм жителей испанского города Нумансии, сражающихся против римских легионов и предпочитающих гибель сдаче на милость победителей. Опираясь на опыт итальянской новеллистики, Сервантес создал оригинальный тип испанской новеллы, сочетающей широкое изображение жизни с поучением («Назидательные новеллы»).

Но всё созданное им меркнет перед его гениальным произведением «Хитроумный идальго Дон-Кихот Ламанчский» (1605-1615 гг.). Сервантес ставил перед собой скромную задачу - уничтожить влияние фантастических и далёких от жизни рыцарских романов. Но великолепное знание народной жизни, зоркая наблюдательность и гениальная способность к обобщению привели к тому, что он создал нечто неизмеримо более значительное.

Дон-Кихот и Санчо Панса. Гравюра с титульного листа одного из первых изданий "Дон Кихота" Сервантеса.

Дон-Кихот мечтает возродить рыцарские времена в эпоху, когда они уже давно ушли в прошлое. Он один не понимает того, что рыцарство отжило свой век и, как последний рыцарь, представляет собой комическую фигуру. В феодальную эпоху всё строилось на основе кулачного права. И вот Дон-Кихот хочет, опираясь на силу своей руки, изменить существующие порядки, защитить вдов и сирот, наказать обидчиков. На самом деле он творит беспорядки, причиняет людям зло и страдания. «Дон-Кихот должен был жестоко поплатиться за свою ошибку, когда вообразил, что странствующее рыцарство одинаково совместимо со всеми экономическими формами общества», - говорит Маркс.

Но вместе с тем мотивы поступков Дон-Кихота человечны и благородны. Он убеждённый защитник свободы и справедливости, покровитель влюблённых, поклонник науки и поэзии. Этот рыцарь - истинный гуманист. Его прогрессивные идеалы порождены великим антифеодальным движением эпохи Возрождения. Они родились в борьбе против сословного неравенства, против отживших феодальных форм жизни. Но и то общество, которое шло ему на смену, не могло осуществить эти идеалы. Чёрствый богатый крестьянин, прижимистые трактирщики и купцы издеваются над Дон-Кихотом, над его намерением защищать бедных и слабых, над его великодушием и гуманностью.

Двойственность образа Дон-Кихота состоит в том, что его прогрессивные гуманистические идеалы выступают в реакционной, отжившей свой век рыцарской форме.

Рядом с Дон-Кихотом действует в романе крестьянин - оруженосец Санчо Панса. На него наложила свой отпечаток ограниченность деревенских условий существования: Санчо Панса наивен и даже порой придурковат, он - единственный человек, поверивший в рыцарские бредни Дон-Кихота. Но Санчо не лишён хороших качеств. Он не только обнаруживает свою сообразительность, но и оказывается носителем народной мудрости, которую излагает в бесчисленных пословицах и поговорках. Под влиянием рыцаря-гуманиста Дон-Кихота Санчо нравственно развивается. Его замечательные качества раскрываются в знаменитом эпизоде губернаторства, когда Санчо обнаруживает свою житейскую мудрость, бескорыстие и нравственную чистоту. Ни в одном из произведений западноевропейского Ренессанса нет такого апофеоза крестьянина.

Два главных действующих лица романа с их фантастическими и наивными понятиями показаны на фоне реальной будничной Испании, страны чванливой знати, трактирщиков и купцов, зажиточных крестьян и погонщиков мулов. В искусстве изображения этой обыденности Сервантес не имеет себе равных.

«Дон-Кихот» - величайшая народная книга Испании, замечательный памятник испанского литературного языка. Сервантес завершил превращение кастильского наречия, одного из наречий феодальной Испании, в литературный язык складывавшейся испанской нации. Творчество Сервантеса является высшей точкой в развитии культуры Возрождения на испанской почве.

Луис де Гонгора

В литературе XVII в. всё более усиливаются мрачные, безнадёжные настроения, отражающие внутренний надлом в общественном сознании эпохи прогрессирующего упадка Испании. Наиболее отчётливо реакция на идеалы гуманизма выразилась в творчестве поэта Луиса де Гонгора-и-Арготе (1561--1627), который выработал особый стиль, получивший название «гонгоризм». С точки зрения Гонгора прекрасным может быть лишь исключительное, причудливо-сложное, далёкое от жизни. Гонюра ищет прекрасное в мире фантастики, и даже реальную действительность превращает в фантастическую декоративную феерию. Он отвергает простоту, его стиль - тёмный, трудный для понимания, изобилующий сложными, запутанными образами и гиперболами. В поэзии Гонгоры нашёл своё выражение литературный вкус аристократии. Гонгоризм, подобно болезни, распространился во всей европейской литературе.

Франсиско де Кеведо

Крупнейшим испанским сатириком был Франсиско де Кеведо-и-Вильегас (1580-1645). Выходец из аристократической семьи, Кеведо в качестве дипломата участвовал в испанских политических интригах в Италии. Знакомство с политическим режимом в испанских владениях привело его к глубокому разочарованию. Воспользовавшись своей близостью ко двору, Кеведо подал Филиппу IV записку в стихах, в которой просил короля сократить налоги и улучшить положение народа. Автор записки был схвачен и заключён в тюрьму инквизиции, где 4 года находился в цепях и откуда вышел физически сломленным человеком. Вскоре после выхода на свободу он умер.

Знаменитый плутовской роман Кеведо «История жизни пройдохи, именуемого Паблос, примера бродяг и зерцала мошенников» был написан, очевидно, в ранний период его жизни. Книга эта, бесспорно, - самый глубокий из плутовских романов. Рассказывая историю сына вороватого цирюльника и проститутки - незадачливого Паблоса, Кеведо показывает целую систему надругательств над ребёнком. Воспитанный в таких условиях, Паблос стал негодяем. Он странствует по Испании, и перед ним раскрывается чудовищная нищета и грязь. Паблос видит, как люди обманывают друг друга, чтобы существовать, видит, что вся их энергия заправлена в сторону зла. Роман Кеведо проникнут горечью.

Во второй период своей деятельности Кеведо обращается к созданию сатирических памфлетов. Особое место среди них занимают его «Видения» - несколько сатирико-публицистических очерков, изображающих в гротескьом и пародийном духе образы загробного мира. Так, в очерке «Одержимый чёртом полицейский» представлен ад, где жарятся короли и придворная камарилья, купцы и богачи. В аду не место беднякам, ибо у них нет льстецов и ложных друзей и нет возможности грешить. В XVII в. начался процесс вырождения жанра плутовского романа.

Испанский театр

Испания, подобно Англии и Франции, пережила в XVI - XVII вв. великий расцвет драмы и театра. Общественное содержание испанской драмы от Лопе де Вега до Кальдер она составляет полная напряжённого драматизма борьба абсолютной монархии с вольностями старой Испании, добытыми испанским дворянством, городами и кастильскими крестьянами в ходе реконкисты.

В отличие от французской трагедии, опиравшейся на античные образцы, в Испании возникла национальная драма, вполне самобытная и народная. Драматические произведения создавались для публичных театров. Патриотически настроенные зрители желали видеть на сцене героические подвиги предков и злободневные события современности.

Лопе де Вега

Основоположником испанской национальной драмы был великий драматург Лопе Феликс де Вега Карпио (1562-1635). Солдат армии «Непобедимой армады», блестящий светский человек, известный писатель, Лопо де Вега в точение всей сьоей жизни оставался религиозным человеком, а под старость стал священником и даже членом «святейшей» инквизиции. В этой двойственности Лопе де Вега сказались характерные черты испапского Возрождения. Он выразил в своём творчестве гуманистические устремления этой замечательной эпохи, и вместе с тем Лопе де Вега, передовой человек своего времени, не мог порвать с традициями феодально-католической Испании. Ею общественная программа заключалась в стремлении примирить идеи гуманизма с патриархальными обычаями.

Лопе де Вега был художником редкой творческой плодовитости, он написал 1800 комедий и 400 одноактных аллегорических культовых пьес (до нас дошло около 500 произведений). Он писал также героические и шуточные поэмы, сонеты, романсы, новеллы и т. д. Как и Шекспир, Лопе де Вега не выдумывал сюжетов своих пьес. Он пользовался различными источниками - испанскими народными романсами и хрониками, итальянскими говеллами и книгами античных историков. Большую группу пьес Лопе де Вега составляют исторические драмы из жизни разных народов. У него есть и пьеса из русской истории - «Великий князь Московский», посвящённая событиям начала XVII в.

В своих главных произведениях Лопе де Вега рисует укрепление королевской власти, борьбу испанских королей против мятежных феодалов и мавританских полчищ. Он изображает прогрессивное значение объединения Испании, разделяя при этом наивную веру народа в короля как представителя внеклассовой справедливости, способного противостоять произволу феодалов.

Среди исторических пьес Лопе де Вега особое значение имеют народно-героические драмы («Перибаньес и командор Оканьи», «Лучший алькальд - король», «Фу-энте Овехуна»), изображающие отношения трёх общественных сил - крестьян, феодалов и королевской власти. Показывая конфликт крестьянина и феодала, Лопе де Вега стоит целиком на стороне крестьянина.

Лучшей из этих пьес является «Фуэнте Овехуна» - одна из величайших драм не только испанскою, но и мирового театра. Здесь Лоне де Вега в известной мере побеждает свои монархические иллюзии. Действие пьесы относится ко второй половине XV в. Командор ордена Калатравы бесчинствует в своей деревне Фуэнте Овехуна (Овечий источник), посягая на честь крестьянских девушек. Одна из них - Лауренсия-горячей речью поднимает крестьян на восстание, и они убивают обидчика. Несмотря на то, что крестьяне были покорными подданными короля, а командор участвовал в борьбе против трона, король приказал подвергнуть крестьян пытке, требуя, чтобы они выдали убийцу. Только стойкость крестьян, которые на все вопросы отвечают словами: «Это сделала Фхонте Овехуна», заставила короля поневоле отпустить их. Вслед за Сервантесом, автором трагедии «Нумансия», Лопе де Вега создал драму о народном героизме, его нравственной силе и стойкости.

В ряде своих произведений Лопе изображает деспотизм королевской власти. Среди них выделяется превосходная драма «Звезда Севильи». Король-тиран сталкивается с жителями юрода Севильи, защищающими свою честь и старинные вольности. Король должен отступить перед этими людьми, признать их моральное величие. Но социальной и психологической силе «Звезда Севильи» приближается к трагедиям Шекспира.

Двойственность Лопе де Вега больше всею проявилась в драмах, посвящённых семейной жизни испанского дворянства, так называемых «драмах чести» («Опасности отсутствия», «Победа чести» и др.). Для Лопо де Вега брак должен быть основан на взаимной любви. Но после того как брак состоялся, его основы незыблемы. Заподозрив жену в измене, муж имеет право убить её.

В так называемых комедиях плаща и шпаги изображается борьба молодых испанских дворян - людей нового склада - за свободу чувства, за своё счастье, против деспотической власти отцов и опекунов. Лопе де Вега строит комедию на головокружительной интриге, на совпадениях и случайностях. В этих комедиях, прославляющих любовь и свободную волю человека, больше всего проявилась связь Лопе де Вега с гуманистическим литературным движением Ренессанса. Но у Лопе де Вега ювый человек Возрождения не обладает той внутренней свободой, которая восхищает нас в шекспировских комедиях. Героини Лопе де Вега верны дворянскому идеалу чести. В их облике есть жестокие, мало привлекательные черты, связанные с тем, что они разделяют предрассудки своего сословия.

Драматурги школы Лопе

Лопе де Вега выступает не один, а в сопровождении целой плеяды драматургов. Одним из непосредственных учеников и преемников Лопе был монах Габриэль Тельес (1571-1648), известный под именем Тирсо де Молина. То место, которое Тирсо занимает в мировой литературе, определяется прежде всего его комедией «Севильский озорник, или Каменный гость», в которой он создал образ знаменитого обольстителя женщин Дон-Хуана. У героя пьесы Тирсо ещё нет того обаяния, которое пленяет нас в образе Дон-Жуана у писателей позднейших эпох. Дон-Хуан - развратный дворянин, помнящий о феодальном праве первой ночи, соблазнитель, который стремится к наслаждениям и не брезгает никакими средствами, чтобы добиться своею. Это - представитель придворной камарильи, оскорбляющий женщин всех сословий.

Педро Кальдерой

Испанская драма ещё раз поднялась на огромную высоту в творчестве Педро Кальдерона де ла Барка (1600-1681). Фигура Кальдерона глубоко противоречива. Выходец из знатного аристократического рода, Кальдерой был рыцарем ордена Сант-Яго. священником и почётным капелланом короля Филиппа IV. Он писал не только для народного, но и для придворного театра.

Светские пьесы Кальдерона непосредственно примыкают к драматургии Лопе. Он писал «комедии плаща и шпаги», но особой реалистической мощи Кальдерой достиг в своих «драмах чести». Так, в драме «Врач своей чести» Кальдерон нарисовал выразительный портрет испанского дворянина XVII в. Фанатическая религиозность и столь же фанатическая преданность своей чести уживаются у этого дгорянина с безжалостной трезвостью, иезуитской хитростью и холодным расчётом.

Драма Кальдерона «Саламейский алькальд» является переработкой одноимённой пьесы Лопе де Вега. Деревенский судья Педро Креспо, который обладает развитым чувством собственною достоинства и гордится своим крестьянским происхождением, осудил и казнил дворянина-офицера, обесчестившею его дочь. Борьба простого деревенского судьи против дворянина-насильника изображена с большой художественной силой.

Большое место в наследии Кальдерона занимают религиозные драмы - драматизированные «жития святых» и др. Основная идея этих пьес чисто католическая. Но Кальдерон выводит обычно шута, который трезво смеётся над религиозными чудесами.

К религиозным пьесам близка замечательная драма «Чудодейственный маг». Маркс назвал это произведение «католическим Фаустом». Герой пьесы - ищущий и дерзающий человек. В его душе происходит борьба между чувственным влечением к женщине и христианской идеей. Пьеса Кальдерона кончается торжеством христианско-аскетического начала, но великий художник изображает земную, чувственную стихию как нечто могучее и прекрасное. В этой пьесе действуют два шута. Они осмеивают чудеса, высказывая своё грубоватое недоверие по отношению к религиозной фантастике.

С особой силой философская концепция Кальдерона сказалась в его драме «Жизнь есть сон». События, происходящие в пьесе, носят не только реальный, но и символический характер. Король Польши Басилио, астролог и маг, узнаёт, что новорождённый сын его будет негодяем и убийцей. Он заключает своего сына Сехисмундо в башню, расположенную в пустынной местности, и держит его там закованным в цепи и одетым в звериную шкуру. Таким образом, Сехисмундо от рождения является узником. Этот образ закованного в цепи юноши является символическим изображением человечества, находящеюся в рабской зависимости от общественных условий. Желая проверить слова оракула, король велит перенести спящего Сехисмундо во дворец. Проснувшись и узнав, что он повелитель, Сехисмундо сразу проявляет черты деспота и злодея: он грозит смертью придворным, поднимает руку против собственною отца. Человек - узник, раб, скованный цепями, или деспот и тиран - такова мысль Кальдерона.

Выводы, к которым приходит Кальдерон, носят фантастический и реакционный характер. Возвращённый обратно в башню Сехисмундо просыпается и решает, что всё, что произошло с ним во дворце, было сном. Он полагает теперь, что жизнь есть сон. Сон - богатство и бедность, власть и подчинение, право и бесправие. Если это так, то человек должен отказаться от своих стремлений, подавить их и примириться с потоком жизни. Философские драмы Кальдерона - новый тип драматического произведения, неизвестный Лопе де Вега.

Кальдерой сочетает в своём творчестве глубокий реализм с реакционными чертами. Выход из трагических противоречий действительности он видит в следовании идеям феодально-католической реакции, в культе дворянской чести.

Несмотря на все противоречия, присущие испанской литературе XVI-XVII вв., созданные ею художественные ценности, особенно испанский роман и драма, являются выдающимся вкладом в мировую культуру.

Архитектура

Большой высоты достигли в эту эпоху и пластические искусства. После длительного периода господства готики и расцвета мавританского зодчества в Испании XVI в, пробуждается интерес к архитектуре итальянского Ренессанса. Но, следуя его образцам, испанцы оригинально преобразуют формы итальянской архитектуры.

Ко второй половине XVI столетия относится деятельность гениального архитектора Хуана де Эрреры (1530-1597), создателя особого стиля «эрререск». Стиль этот принимает формы античного зодчества. И всё же величайшее создание Эрреры - знаменитый дворец Филиппа II Эскориал очень мало похож на традиционные формы классической архитектуры.

Сама идея Эскориала, который является одновременно королевским дворцом, монастырём и усыпальницей, весьма характерна для эпохи контрреформации. По своему внешнему виду Эскориал напоминает средневековую крепость. Это - квадратное сооружение с башнями по углам. Квадрат, разделённый на ряд квадратов,- таков план Эскориала, напоминающий решётку (решётка - символ св. Лаврентия, которому посвящено это здание). Мрачная, но величественная громада Эскориала как бы символизирует суровый дух испанской монархии.

Мотивы Ренессанса в архитектуре уже во второй половине XVII в. вырождаются в нечто вычурное и жеманное, а рискованная смелость форм скрывает лишь внутреннюю пустоту и бессодержательность.

Живопись

Живопись была второй после литературы сферой, в которой Испания создала ценности всемирно-исторического значения. Правда, испанское искусство не знает гармонических произведении в духе итальянской живописи XV-XVI вв. Уже во второй половине XVI в. испанская культура выдвинула художника поразительной оригинальности. Это - Домевико Теотокопули, выходец с острова Крит, известный под именем Эль Греко (1542-1614). Эль Греко долгое время жил в Италии, где многое воспринял у знаменитых мастеров венецианской школы Тициана и Тинторетто. Его искусство является одним из ответвлений итальянского маньеризма, оригинально развившимся на испанской почве. Картины Греко не имели успеха при дворе, он жил в Толедо, где нашел много почитателей своего таланта.

В искусстве Греко с большой драматической силой отразились мучительные противоречия его времени. Это искусство облечено в религиозную форму. Но неофициальная трактовка церковных сюжетов отдаляет живопись Эль Греко от казенных шаблонов церковного искусства. Его Христос и святые предстают перед нами в состоянии религиозного экстаза. Их аскетически-изможденные, вытянутые фигуры изгибаются, как языки пламени, и словно тянутся к небу. Эта страстность и глубокий психологизм искусства Греко сближают его с еретическими движениями эпохи.

Эскориал. Архитектор Хуан де Эррера. 1563 г.

Настоящий расцвет испанская живопись переживает в XVII столетии. Среди испанских художников XVII в. следует назвать прежде всего Хосе Рибейру (1591- 1652). Примыкая к традициям итальянца Караваджо, он развивает их вполне оригинально и является одним из самых ярких национальных художников Испании. Основное место в его наследии занимают картины, изображающие казни христианских подвижников и святых. Мастерски лепит художник выступающие из мрака человеческие тела. Характерно, что Рибейра придает своим мученикам черты людей из народа. Мастером больших композиций на религиозные темы, соединяющих в одно целое молитвенный экстаз и довольно холодный реализм, был Франсиско Сурбаран (1598-1664).

Диего Веласкес

Величайший испанский художник Диего де Сильва Веласкес (1599-1960) до конца жизни оставался придворным живописцем Филиппа IV. В отличие от других испанских художников Веласкес был далек от религиозной живописи, он писал жанровые картины и портреты. Ранние его произведения - сцены из народной жизни. С этим жанром связаны в известном отношении и мифологические сцены Веласкеса «Вакх» (1628 г.) и «Кузница Вулкана» (1630г.). В картине «Вакх» (иначе - «Пьяницы») бог вина и винограда похож на крестьянского парня и окружён грубоватыми крестьянами, одного из которых он венчает цветами. В «Кузнице Вулкана» Аполлон появляется среди полуголых кузнецов, бросивших работу и с изумлением взирающих на него. Веласкес добился удивительной естественности в изображении народных типов и сцен.

Свидетельством полной зрелости художника была его знаменитая картина «Взятие Бреды» (1634-1635 гг.) - праздничная военная сцена с глубоко продуманной композицией и тонкой психологической трактовкой лиц. Веласкес - один из величайших портретистов мира. Его работы отмечены правдивым психологическим анализом, часто беспощадным. К числу лучших его произведений относится портрет знаменитого фаворита испанского короля - герцога Оливареса (1638-1641 гг.), папы Иннокентия X (1650 г.) и др. На портретах Веласкеса члены королевского дома представлены в позах, полных важности, торжественности и величия. Но показное величие не может скрыть того, что эти люди отмечены печатью вырождения.

Особую группу портретов Веласкеса составляют изображения шутов и уродцев. Интерес к таким персонажам характерен для испанских художников этой эпохи. Но Веласкес умеет показать, что уродство так же принадлежит человечеству, как и красота. Скорбь и глубокая человечность часто светятся в глазах его карликов и шутов.

Особое место в творчестве Веласкеса занимает картина «Пряхи» (1657 г.), изображающая королевскую мануфактуру по выделке гобеленов. На первом плане видны женщины-работницы; они мотают шерсть, прядут, носят корзины. Их позы отличаются свободной непринуждённостью, движения сильны и прекрасны. Этой группе противопоставлены нарядные дамы, осматривающие мануфактуру, очень похожие на тех, которые вытканы на гобеленах. Солнечный свет, проникающий в рабочее помещение, накладывает на всё свой весёлый отпечаток, вносит поэзию в эту картину обыденной жизни.

Живопись Веласкеса свободными красочными мазками передаёт движение формы, свет и прозрачность воздуха.

Самым выдающимся из учеников Веласкеса был Бартоломе Эстебан Мурильо (1617-1682). Его ранние произведения изображают сцены с уличными мальчишками, которые свободно и непринуждённо разместились на грязной улице города, чувствуя себя в своих лохмотьях настоящими господами. Религиозная живопись Мурильо отмечена чертами сентиментальности и свидетельствует о начинающемся упадке великой испанской школы.